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Suggestion

Cachaprès, du roman au drame lyrique

Anna Soncini Fratta
p. 41-50

Texte intégral

  • 1 Dans une lettre à Camille Mauclair, Maeterlinck écrit : « J’ai reçu d’un M. Debussy, dont j’ignore (...)
  • 2 Cf. sur le sujet Bourdet (Daniel), « Maeterlinck et Debussy se réconcilieraient-ils contre la derni (...)
  • 3 Cachaprès, drame lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret de Camille Lemonnier et Henri Cain (...)
  • 4 Il est vrai que l’histoire littéraire ne prête pas beaucoup plus d’attention à l’œuvre théâtrale ti (...)
  • 5 « À noter encore durant cette période (1903-1913) et dans un tout autre genre, La jeune fille de la (...)

1Si l’opéra de Debussy a incontestablement contribué au succès de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, la rencontre entre les deux artistes n’a pourtant pas eu lieu. Ils ne firent, au contraire, que se croiser1, Maeterlinck n’ayant accepté que sur le tard l’œuvre du compositeur français, Debussy ne s’étant, aux yeux de la plupart des critiques, servi du texte du dramaturge qu’au profit de son œuvre personnelle2. Si ce cas a joui d’une très grande notoriété, ni l’histoire littéraire ou musicale, ni même la chronique ne semblent cependant accorder la moindre importance au rapport qui lia Camille Lemonnier, Henri Cain et Francis Casadesus pour la création d’un drame lyrique en trois actes et cinq tableaux : Cachaprès3. Tiré du roman Un mâle, il fut représenté pour la première fois au Théâtre Royal de la Monnaie le 12 février 19144. Ces quelques pages me donnent l’occasion de rappeler à l’attention du lecteur cette partie de l’œuvre de Camille Lemonnier largement méconnue — sans doute un de ses derniers travaux. L’œuvre n’est que rarement prise en considération et ne bénéficie très souvent que d’un simple droit de citation. Même dans la réédition de Une vie d’écrivain, la préface et les notes, très soignées, de Georges Henri Dumont n’y font aucune allusion5. Certes un doute peut s’insinuer : l’œuvre a paru huit mois après la mort de Lemonnier, survenue à Bruxelles le 13 juin 1913. Il est dès lors légitime de se demander dans quelle mesure l’écrivain a collaboré à la rédaction du livret. C’est à cette question que je vais tenter de donner une réponse, à travers une lecture prenant comme point de départ l’histoire littéraire et se basant sur l’analyse des textes.

L’histoire littéraire

2Après Verdi et davantage encore après Wagner, l’« exigence unitaire » et la qualité littéraire de l’opéra deviennent la règle et les musiciens — lorsqu’ils n’écrivent pas eux-mêmes leurs livrets — s’adressent à des auteurs de grande envergure. C’est un des incontournables changements qui s’opèrent au xixe siècle au sein de l’opéra. À l’époque, Lemonnier est à l’apogée de son succès et il n’est pas étonnant qu’il ait été requis et conquis par le monde lyrique. À cet égard, l’histoire littéraire s’est amusée à nous jouer des tours légendaires, alimentés sans doute à la naissance par l’imagination de Lemonnier lui-même. Ainsi Maurice Des Ombiaux a-t-il pu écrire :

  • 6 Des Ombiaux (Maurice), Les écrivains français de Belgique. Camille Lemonnier. Bruxelles, Charles Ca (...)

Gustave Flaubert s’enthousiasma pour Un mâle. À Fontainebleau chez Rosa Bonheur, il le lisait à haute voix, ou plutôt il le vociférait, répétait les passages qui lui plaisaient avec une joie hystérique, comme pour en souffleter les bourgeois que l’audace du sujet et du style épouvantait.
Lemonnier ne devait connaître cette admiration passionnée du maître de Madame Bovary pour son roman qu’un quart de siècle après. Il y a un an, travaillant avec Henri Cain à la version lyrique du Mâle, celui-ci lui raconta les séances auxquelles il avait assisté.6

  • 7 Dans son article « Camille Lemonnier et Flaubert », dans Bulletin de l’Académie Royale de Langue et (...)
  • 8 Ibid., p. 11.

3Gustave Charlier a fait le point sur la situation7 et a établi que « l’histoire littéraire fera bien [...] de ne plus compter au nombre des admirateurs d’Un Mâle le géant de Croisset, mort, hélas, un peu trop tôt pour l’avoir jamais lu »8. Tout semble s’articuler autour d’une « publicité » indirecte faite à un travail qui avait par ailleurs déjà pris forme. En effet, la correspondance de Lemonnier rend compte d’une idée présente sans doute dès 1907 (la lettre n’est pas datée), lorsque Henri Cain écrit :

  • 9 Le manuscrit se trouve au Musée Lemonnier, Chaussée de Wavre 150, Bruxelles.

Cher grand ami, Antoine avait promis de me recevoir aussitôt sa nouvelle pièce passée, il a tenu parole […] il m’a déclaré qu’il aurait grand plaisir à vous voir, aucun nuage n’existe entre nous. Il se souvient du « mâle » il ne jouerait pas la pièce telle qu’elle fut faite. Il l’avait trouvée simplement brutale, pas assez « écrite ». Je lui ai dit que c’était une nouvelle version que nous lui apportons, et que « le merveilleux écrivain que vous êtes » y avait mis de sa griffe personnelle et hardie. […] faites vos derniers changements au point de vue de la « pièce » vite […] encore quelques merveilleux « couplets » poussez les scènes qui vous sembleraient […] faites recopier ou bien je ferai recopier et au jour fixé par vous nous irons porter l’enfant à Antoine. De coeur Henri Cain9.

  • 10 Tous ces précieux renseignements sont relatifs à des documents conservés au Musée Camille Lemonnier (...)

4Les rapports entre Cain et Lemonnier vont se poursuivre pendant de longues années, comme en témoigne une lettre de ce dernier à ses filles, datée du 7 janvier 1910 et dans laquelle, mentionnant les « courses » qui lui restent à faire avant le départ (de Paris) pour un voyage en Italie, il écrit : « J’irai voir Comœdia, Fasquelle, Michaux si je puis et peut-être Cain ». À l’époque, Lemonnier a deux opéras en chantier : il entend le lundi 7 février 1910 la partition du Mâle, par Casadesus, puis le mardi et le vendredi, celle de L’Hallali, par Astresse. On sait qu’il rencontre Cain et Casadesus le 18 mars10. D’autres lettres témoignent encore de cette amitié : une lettre de Camille Lemonnier à Casadesus, du 28 mai 1913, présentée par l’« Aurore » du 16 juin 1913 comme la « dernière lettre de Camille Lemonnier », répond à un télégramme du musicien, qui venait de terminer la partition de Cachaprès et qui annonçait que MM. Kufferath et Guidé, directeur de la Monnaie, avaient décidé de monter le drame lyrique de Lemonnier et Cain en décembre :

Mon brave ami, je rentre de la Riviera et reçois votre télégramme qui me met de la joie au cœur. Si vous savez l’adresse de Cain, en villégiature dans quelque forêt où il voisine avec le Mâle, dites-lui que j’embouche le cor en son honneur.
Faites-moi signe sitôt qu’il sera permis d’annoncer.
28 mai. Camille Lemonnier

L’analyse des textes

5À en juger par le frontispice, Lemonnier est donc un des auteurs du livret. À ses côtés : Henri Cain (Paris 1859-1937), l’un des librettistes les plus importants, très en vogue parmi les musiciens contemporains, cher notamment à Massenet ; le musicien Francis Casadesus, qui n’a pas su, selon les dires d’aucuns, s’affranchir des structures tonales banales ; Max Eschig, un éditeur de musique parisien. Toutefois, les commentaires de Lemonnier n’ont dans le livret qu’une importance de second plan et sont présentés comme des indications ultérieures. Sont de lui — paraphées « C.L. » dans le livret — les « Notes laissées en marge du manuscrit par notre cher et grand ami Camille Lemonnier », retranscrites par Henri Cain, Francis Casadesus et Max Eschig (Cachaprès, p. 3). Permettent-elles d’attribuer à Cain seul la rédaction du livret ?

6Les didascalies se trouvent de fait scindées en deux : d’un côté, les indications scéniques proprement dites (« Au premier plan, le verger, aux pommiers en fleurs. À l’arrière plan, le bâtiment de la ferme. Grande porte charretière, double vantail, etc. », Cachaprès, p. 3) ; de l’autre, les notes de Lemonnier, sorte de métatexte permettant l’interprétation du texte même. Alors que le(s) rédacteur(s) semble(nt) plutôt se concentrer sur les indications relatives à l’espace et au temps, destinées à faciliter la compréhension du spectateur et aider celui-ci à imaginer l’action, Lemonnier fournit aux interprètes et au compositeur les indications relatives au rythme et au timbre : c’est de la musicalité des mots du texte en effet que se nourrit l’environnement scénique. C’est aux mots mêmes du roman que Lemonnier recourt pour souligner les jeux entre les personnages et les éléments sonores, ce que Barthes appellerait l’épaisseur des signes.

  • 11 J’ai pris comme référence l’édition de 1904 (Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques, (...)

Voici un exemple du premier tableau de l’Acte I11 :

Voici un exemple du premier tableau de l’Acte I11 :

7L’emploi de l’italique utilisé par Lemonnier pour toutes les expressions renvoyant à un son, un chant ou à la musique, relève de la volonté de mettre en évidence l’élément musical : « musique lointaine et solennelle », « chuchotement vague », « appels sifflés », « bruits », « murmure ».

  • 12 « Il se hissa, eut une curiosité machinale de tout voir », (Un mâle, p. 6), et, en automate, il se (...)
  • 13 La vache apparaît à plusieurs reprises dans le roman ; son rôle, important et symbolique, me paraît (...)

8Toutefois, un manque apparaît. Dans ce tableau ne sont prises en compte que les premières pages du roman jusqu’au moment où Cachaprès se lève12 et « Quelque chose d’extraordinaire se passa alors […] Une bête s’éveillait en lui, féroce et douce » (Un mâle, p. 8). Tout l’incipit du roman se fonde sur l’éveil de la nature qui correspond au réveil « animal », direct ou indirect, des deux protagonistes. Leur « sauvagerie » est en syntonie avec le monde autour d’eux : Germaine est liée à la ferme et surtout aux vaches13 qui — dans leur rôle maternel et nutritif — ont déjà commencé à vivre (elles sont déjà sorties de la porte charretière) ; Cachaprès à son tour est lié à cet éveil de la nature avec laquelle il se sent en osmose profonde. Dans le livret, le choix de présenter la porte cochère fermée et de ne faire aucune allusion à la présence des vaches modifie sensiblement la symétrie du texte, créant ainsi une dissonance entre Cachaprès (« une bête qui s’éveille ») et Germaine, qui chante (scène 1) « Mon cœur est un oiseau qui jamais ne connaîtra la cage ». Si la métaphore de l’oiseau fait référence — quoique de façon superficielle— à la révolte de Germaine, par l’image de liberté implicitement suggérée, elle n’en contribue pas moins à conférer au personnage une dimension spirituelle dont la version romanesque est totalement dépourvue ; ce changement d’« optique animale » trahit le discours de la matérialité corporelle, à laquelle Lemonnier entendait lier son roman. La Germaine de l’opéra se révèle dès lors plus romantique que dans le roman même.

9Certes, on pourrait objecter que l’époque et le public traditionnellement bourgeois de l’opéra peuvent justifier certains choix, présentés comme inéluctables ; si l’on pense par exemple aux changements opérés par Henry Meilhac et Ludovic Halévy dans leur Carmen adapté du conte de Mérimée, ces changements peuvent paraître minimes et simplement respectueux des conventions alors en vigueur. L’impression d’un travail subordonné à des schémas à succès et ne se souciant point des subtilités textuelles est, à vrai dire, nette : l’amour comparé à un oiseau rebelle est un topos récurrent, dont Carmen est un des exemples les plus connus. C’est donc sans surprise qu’on retrouve :

  • 14 Sharpless : Quel âge avez-vous ?/ Cio cio san: Devinez?/ Sharpless: Dix?/ Cio cio san: Augmentez…/ (...)

10Et il en va de même pour l’âge que pour l’amour14 :

11Pourtant, une réflexion s’impose : le duo sur l’âge est présent dans le roman et les analogies deviennent alors occasionnelles ; par contre, dans Un mâle, il n’y a pas de référence à une Germaine vibrante comme un oiseau ; ainsi le choix opéré dans le livret comporte, à mon avis, un changement important concernant le personnage féminin. A-t-il véritablement été voulu par Lemonnier ?

  • 15 J’utilise ici « symboliste » entre guillemets : il s’agit en effet d’une dimension symbolique, qui (...)

12Si l’opéra, mêlant nouveauté et tradition, se plie aux exigences de la mode, le texte semble cependant bien être le « chef d’orchestre » qui donne à la musique le rôle de porte-parole de la vocation créatrice chère aux symbolistes : en toute hypothèse, c’est donc Lemonnier qui aurait greffé dans le livret, de façon très superficielle, ces éléments symboliques15. Les phrases du roman reprises dans les didascalies n’ont pas, par exemple, été remaniées, mais elles procèdent de choix « symbolistes » bien précis ; ainsi, la rencontre de Cachaprès et de Germaine est-elle peu détaillée dans le livret :

« Qui es-tu ? »
« Je suis Cachaprès ».
« Cachaprès …le braconnier ? »
« Le braconnier. »

  • 16 Cité par Vlad (R.) « La rivoluzione dolce », dans Musica e dossier, IV, 29 mai 1989, Giunti editore (...)
  • 17 Lora (Francesco), Un’analisi drammaturgica e musicale di Cachaprès, drame lyrique en trois actes et (...)

13Une didascalie souligne : « Ils demeurent un long instant à se regarder se souriant tous deux ». Et Lemonnier alors d’ajouter une note tirée du roman : « Ce fut l’ouverture du jour dans l’espace ». Ce faisant, il opère un choix musical (ouverture) de didascalie « symbolique », car les lignes qui précèdent dans le roman auraient été bien plus significatives pour le lecteur ou pour l’éventuel interprète : « Elle se sentit convoitée et n’en fut pas irritée : son regard brun l’enveloppa, hardi et caressant ; et de même qu’il lui souriait, elle laissa tomber sur lui, de ses lèvres pourprées, un sourire tranquille, où il y avait de la reconnaissance » (Un mâle, p. 7). Si le terme « braconnier » résume efficacement le rôle de Cachaprès et permet de faire l’économie du reste du discours, Germaine est, quant à elle, sujette une fois encore, à un appauvrissement de certains aspects de son identité. En effet, divers éléments sont omis : la dissimulation de son âge, le fait qu’elle défie Cachaprès ou l’évocation de ses richesses. C’est que le symbolique prime. Debussy l’avait formulé en ces termes : « La musique est faite pour l’inexprimable »16 . Lemonnier participe de cette émotion et c’est lui qui cherche à l’expliquer au musicien. Francesco Lora17 souligne comment la musique réalise — mesure après mesure — les exigences exprimées par les notes de Lemonnier (dans l’exemple reproduit, les voix de la nature) :

14La musique est la voix de la nature, « l’âme chantante des êtres et des choses » ; elle est le noyau de tout discours, sur lequel il convient de porter la plus grande attention et dont l’apogée se situe dans le deuxième acte (« La forêt »), où l’atmosphère est entièrement recréée.

Le thème du bois, au numéro 300 de la partition (Cachaprès, p. 223)

Le thème du bois, au numéro 300 de la partition (Cachaprès, p. 223)

15Les conventions descriptives du bois, telles que l’impose la tradition musicale (ainsi que le rapporte Francesco Lora), se retrouvent entièrement dans le prélude et introduisent, dès l’indication agogique (Calme et lent), à une forêt silencieuse, statique, dont les dynamiques intérieures au départ insoupçonnables suivent un crescendo aboutissant à des situations de véritable agitation musicale et dramatique (chant d’oiseaux, battement d’ailes). Ces dynamiques sont minutieusement orchestrées par les didascalies que Lemonnier annote sur la partition même ; par ailleurs, le temps grammatical utilisé, à savoir l’indicatif imparfait, inusuel en musique, semble mieux s’accorder avec l’atmosphère d’indétermination, de continuité infinie, d’absolu que la représentation entend reproduire.

16La musique permet alors de se rendre compte de ce que les variations imposées à l’œuvre romanesque relèvent sans doute davantage d’un manque d’attention à l’égard de la structure profonde du roman que d’une volonté délibérée de ne pas respecter les idées que celui-ci affiche : si les vaches et la porte charretière en sont un exemple, la fête populaire, traditionnellement située au milieu de l’opéra, en est un autre : il ne s’agit plus d’une « kermesse », néologisme belge de l’époque et d’origine flamande, mais d’une « ducasse », fête à connotation catholique, en tout cas francophone, plus adéquate à un public (et à un éditeur musical) français. Toutefois, la danse, le parler du chœur, le tohu-bohu des personnages contribuent à conférer un caractère charnel à la représentation, où la fête devient fête des sens. La musique reste ici fidèle à une des idées maîtresses de l’œuvre romanesque.

De l’harmonie naturaliste à l’harmonie lyrique

  • 18 Ubersfeld (Anne), Lire le théâtre I. Paris, Belin, 1996, p. 93.

17La comparaison entre le roman et le drame lyrique permet de mettre en relief les ajustements et d’en saisir l’importance. D’entrée de jeu, le titre rend compte d’une différence fondamentale : le choix éponyme transfère l’attention du genre masculin à un homme en particulier. Il ne s’agira donc plus de la narration de la vie d’un personnage « mâle », mais bien de celle de la vie d’un homme, en l’occurrence Cachaprès. Le choix de Lemonnier de mettre en évidence le « mâle » est doublement supplanté par celui du nom du protagoniste, d’une part, et par le maintien de ce nom de comédie, ce nom savoureux, d’autre part. S’opère ainsi une diminution de l’autonomie du personnage, lequel est réduit à un stéréotype, l’image du braconnier, préexistant à son entrée en scène même. Et pourtant, contrairement à une pratique courante du début du xxe siècle à laquelle cela pourrait faire songer, les notes ne cherchent pas à reconstituer pour le personnage des sentiments, une biographie extra-textuelle, des motivations apparentes ou cachées18. Comme on l’a vu, elles visent plutôt à intégrer les sensations et les perceptions manquantes.

  • 19 Un mâle, pp. 1-2. J’ai choisi comme texte de référence une édition de l’époque (Paris, Société Litt (...)
  • 20 « C’était le matin et tu es venue… Il n’y a pas eu autre chose […] Et puis tu m’as dit : c’est toi (...)
  • 21 « Sitôt que je t’ai vue, j’ai senti que c’était fini pour moi de rire… Aimer, c’est trouver son maî (...)
  • 22 « Mais la mort ne serait-ce pas préférable à la vie que je mène depuis trois mois ?… Assez de cette (...)

18Par ailleurs, la situation théâtralisée joue contre les problématiques intérieures des personnages. Déjà dans le premier chapitre, les passages éliminés concernent la volonté de s’anéantir (« Il y eut alors dans l’air comme une volonté de s’anéantir dans les profondeurs du sommeil ») fortement liée dans le texte à l’aspect symbolique de la « petite mort » : « Pour un instant seulement. De nouveau, les rumeurs s’élevèrent, plus hautes cette fois. La rigidité des formes dormantes fut secouée d’un frisson qui s’étendit, se posa sur les choses comme un attouchement de mains éparses, et la terre trembla »19. Cet incipit décrit le calme et la violence de la nature comme s’il s’agissait d’un corps humain, magnifique dans ses manifestations « sauvages », et renvoie à la problématique principale qui est le rapport entre l’homme et la nature. Cet aspect ne transparaît plus dans le livret, où Cachaprès perd toute sa dimension d’homme sauvage (« Descends causer un brin », dit-il à Germaine, Cachaprès, p. 5) et transgressif qui berne la société ; mais bien que son rôle d’amoureux s’en trouve pleinement préservé, l’emploi du mode subjonctif (« faut que tu viennes », Cachaprès, p. 6) témoigne d’une maîtrise langagière pour le moins incompatible avec sa condition sociale ; c’est simplement un homme des champs, sans histoire, un peu rude et passionné, encore romantique20 et qui fête avec du champagne (« Je paie du champagne ! », Cachaprès, p. 22). Germaine aussi est sans histoire ; elle s’affiche comme une femme de maison qui vit son aventure avec Cachaprès sans sensualité, sans transport. C’est une femme qui conçoit l’amour comme une perte de liberté21, qui cède à un sentiment vite renié22, quoique la didascalie de Lemonnier précise qu’elle est une femme qui accepte de « jouer sa vie dans l’ensorcellement d’un suprême sourire » (Cachaprès, p. 40). Toutes les modifications visent à la présentation d’un monde plus standardisé, un monde sans secousses profondes. Les personnages secondaires sont réduits à une structure minimale. Cougnole se trouve dénuée de ses traits de personnage inquiet, avide, pour devenir une « bonne femme » ; Gadelette n’est plus que la femme contre laquelle se heurte Germaine ; c’est à elle par ailleurs qu’est confié le rôle de la maternité à la fin du récit, alors que dans le roman, il revient à Germaine, qui attend un enfant. Hubert Hayot, dont l’entrée en scène dans le roman bouleverse tous les équilibres, n’est plus que le simple catalyseur de la jalousie de Cachaprès.

19Toutefois, le livret est fidèle au roman de Lemonnier quant à l’ambivalence des personnages, ambivalence qui trouve son unité dans la nature. Les personnages d’Un mâle sont, en effet, à la fois romantiques et naturalistes. La Germaine naturaliste est une femme qui ne peut se marier, n’ayant pas de position sociale claire (son vrai père la positionne parmi les humbles, son père adoptif parmi les riches). En porte-à-faux entre deux mondes, elle laisse libre cours à son instinct sauvage, opte pour un comportement de défi et agit en fonction de son seul instinct sexuel ; toutefois, sous le poids de son sur-moi, elle oscillera constamment entre l’acceptation et le refus de ses actions. C’est de cette ambivalence que naîtra la Germaine romantique du livret, dotée d’une conscience, une femme sujette à une lutte intérieure, mais qui sera dépassée par la douleur et la rage des renoncements imposés. Cachaprès est, lui aussi, un personnage à la fois romantique et naturaliste ; il a la beauté rude des gens de la terre ; c’est l’homme dans l’expression la plus haute de sa vigueur ; il agit d’instinct, tel un animal prédateur aux yeux de qui la femme ne représente qu’une variété de gibier. En même temps, fasciné par le sentiment qu’il éprouve, cet homme se révèle souvent timide et incapable de s’exprimer sous l’emprise de l’émotion. Son cœur romantique lui murmure qu’il peut mourir par amour. L’ambivalence des personnages, loin d’être esthétique, est profonde et n’est transcendée que par le rapport à la nature. Dans l’opéra, si l’ambivalence disparaît, ce n’est que pour laisser une grande place au rapport à la nature, exprimé par la musique. La forêt-harmonie garde son rôle de personnage actif, accueillant et nourrissant, lieu idéal d’une fusion totale.

  • 23 Cf. p. 7 de la partition musicale, op. cit.

20En ce sens, non pas le livret, mais l’opéra respecte pleinement la volonté de l’écrivain, même si, ce faisant, il renforce l’aspect romantique des personnages. C’est sans doute la raison pour laquelle sont éliminés dans le livret les chapitres d’inspiration « naturaliste » (l’enfance, la vente du gibier) ou ceux qui sont liés à l’aspect le moins romantique de l’histoire d’amour (la découverte, la lettre anonyme, Germaine enceinte) ; ceci permet également de comprendre pourquoi les notes, quand elles ne sont pas carrément transposées du roman, visent exclusivement à mettre en relief la « forêt-harmonie » : « Le thème de la forêt qui les a repris tous les deux. Le triomphe de l’amour dans la grande nuit des bois » (Cachaprès, p. 23) ; « On entend monter des profondeurs des bois les voix de la nature » (Cachaprès, p. 33) ; « Toute cette fin de tableau dans un éclairage de soleil couchant » (Cachaprès, p. 41). Dans la réduction forcée qu’un livret d’opéra impose, le plus important était de sauvegarder le sens profond, la musique de la nature qui dialoguait avec la musique de l’opéra, unifiant les êtres et les choses, le mal et le bien. Le rapport « sauvage » homme-nature laisse la place au rapport « lyrique » homme-nature, le but étant, non pas de montrer l’homme dans toute sa vigueur, mais de dire « tout le bonheur de se retrouver au matin, sous les rayons chauds du soleil resplendissant »23.

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Notes

1 Dans une lettre à Camille Mauclair, Maeterlinck écrit : « J’ai reçu d’un M. Debussy, dont j’ignore tout, une demande d’autorisation pour mon Pelléas. Tu sais que la musique est pour moi aussi inintelligible que si j’étais sourd. Rends-moi le service d’aller écouter cette partition et, si tu la juges bonne, j’autoriserai » (cité par Carré (Albert), « La bataille de Pelléas », dans Le Figaro Littéraire, 23 septembre 1950).

2 Cf. sur le sujet Bourdet (Daniel), « Maeterlinck et Debussy se réconcilieraient-ils contre la dernière représentation de Pelléas ? », dans Le Figaro littéraire, 23 mai 1959 ; Lutaud (Christian), « La musique de Pelléas, de Maeterlinck à Debussy », dans Annales Maeterlinck, tome xxiii, 1977, pp. 35-58 ; Macchia (Giovanni), « Debussy da Maeterlinck a Poe », dans Elogio della luce. Milano, Adelphi, 1990.

3 Cachaprès, drame lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret de Camille Lemonnier et Henri Cain, tiré du roman Un mâle de Camille Lemonnier, musique de Francis Casadesus, propriété de l’éditeur pour tous pays, Max Eschig, éditeur de musique, Paris, représenté pour la première fois au Théâtre Royal de La Monnaie le 12 février 1914 sous la direction de MM. Kufferath et Guidé. Désormais : Cachaprès.

4 Il est vrai que l’histoire littéraire ne prête pas beaucoup plus d’attention à l’œuvre théâtrale tirée du même roman : Un mâle, pièce en quatre actes par Camille Lemonnier, Anatole Bahier, et Jean Dubois. Paris, Tresse et Stock, 1891. Je n’ai pas voulu ici prendre en considération la pièce : bien qu’on puisse le supposer, elle ne constitue pas nécessairement la source directe du livret.

5 « À noter encore durant cette période (1903-1913) et dans un tout autre genre, La jeune fille de la fenêtre, prose lyrique mise en musique par Eugène Samuel, d’après un des contes du recueil La jeune femme à la mer, et Édénie, tragédie mise en musique par Léon Du Bois », dans Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain. Préface et notes de Georges Henri Dumont. Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature françaises, 1994, p. 289.

6 Des Ombiaux (Maurice), Les écrivains français de Belgique. Camille Lemonnier. Bruxelles, Charles Carrington, 1909. Le même épisode est repris au « Mercure de France », Notes et documents littéraires, « Revue de la quinzaine », 1er mai 1920, p. 811.

7 Dans son article « Camille Lemonnier et Flaubert », dans Bulletin de l’Académie Royale de Langue et de Littérature françaises, t. XII, n˚3, 1933, pp. 197-217.

8 Ibid., p. 11.

9 Le manuscrit se trouve au Musée Lemonnier, Chaussée de Wavre 150, Bruxelles.

10 Tous ces précieux renseignements sont relatifs à des documents conservés au Musée Camille Lemonnier ; je remercie ici Philippe Roy de m’avoir donné accès à ses recherches et à son travail, et de m’avoir permis de reproduire ici ces lettres autographes retranscrites par lui-même. Mes remerciements aussi à M. Émile Kesteman, qui a bien voulu me montrer les manuscrits appartenant au Musée.

11 J’ai pris comme référence l’édition de 1904 (Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques, Librairie Paul Ollendorff), ornée de dessins de Geo Dupuis et de gravures de Lemoine, lesquels semblent être à l’origine de certains choix didascaliques opérés dans le livret. Mais ce ne sont là que des hypothèses. Désormais : Un mâle.

12 « Il se hissa, eut une curiosité machinale de tout voir », (Un mâle, p. 6), et, en automate, il se laisse capter « par l’odeur de sommeil qui flottait autour de l’inconnue », (Un mâle, p. 7).

13 La vache apparaît à plusieurs reprises dans le roman ; son rôle, important et symbolique, me paraît être confirmé par sa présence tant dans la scène initiale qu’à la fin du roman. La dernière phrase est en effet : « En ce moment, l’être que le Mâle avait mis dans ses entrailles tressaillit, et, prise d’une désespérance, elle songea à ce soir où les lamentations de la vache en gésine avaient rempli l’étable et les cours, s’élargissant par dessus la sérénité des campagnes, à travers les houles de l’ombre » (Un mâle, p. 304).

14 Sharpless : Quel âge avez-vous ?/ Cio cio san: Devinez?/ Sharpless: Dix?/ Cio cio san: Augmentez…/ Sharpless: Vingt?/ Cio cio san: Diminuez. Quinze tout juste ; je suis vieille déjà !/ Sharpless : Quinze ?/ Pinkerton : Quinze !/ Sharpless : L’âge des jeux…/ Pinkerton : et du mariage. Cf. le travail de Roberta Pedrotti (Littérature francophone, Université de Bologne).

15 J’utilise ici « symboliste » entre guillemets : il s’agit en effet d’une dimension symbolique, qui me paraît toutefois — à l’époque — se confondre avec les schémas et les valeurs que les poètes symbolistes proposaient. J’estime que Lemonnier, en écrivant Un Mâle, veut aller vers un naturalisme poétique, vers une écriture fusionnant en elle symbolisme et naturalisme.

16 Cité par Vlad (R.) « La rivoluzione dolce », dans Musica e dossier, IV, 29 mai 1989, Giunti editore, pp. 8-9.

17 Lora (Francesco), Un’analisi drammaturgica e musicale di Cachaprès, drame lyrique en trois actes et cinq tableaux : www.lingue.unibo.it/centrobelga/écrivains/Lemonnier

18 Ubersfeld (Anne), Lire le théâtre I. Paris, Belin, 1996, p. 93.

19 Un mâle, pp. 1-2. J’ai choisi comme texte de référence une édition de l’époque (Paris, Société Littéraire et artistique, 1904) qui signale la pièce parmi les ouvrages de l’auteur.

20 « C’était le matin et tu es venue… Il n’y a pas eu autre chose […] Et puis tu m’as dit : c’est toi qui es Cachaprès ?… Le vent secouait sur moi la neige des pommiers… Je serais resté là une éternité » (Cachaprès, p. 16).

21 « Sitôt que je t’ai vue, j’ai senti que c’était fini pour moi de rire… Aimer, c’est trouver son maître » (Cachaprès, p. 34).

22 « Mais la mort ne serait-ce pas préférable à la vie que je mène depuis trois mois ?… Assez de cette vie d’angoisse et de misère… Pourquoi me suis-je donnée à cet homme ? » (Cachaprès, p. 36).

23 Cf. p. 7 de la partition musicale, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Voici un exemple du premier tableau de l’Acte I11 :
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Titre Le thème du bois, au numéro 300 de la partition (Cachaprès, p. 223)
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Pour citer cet article

Référence papier

Anna Soncini Fratta, « Cachaprès, du roman au drame lyrique », Textyles, 26-27 | 2005, 41-50.

Référence électronique

Anna Soncini Fratta, « Cachaprès, du roman au drame lyrique », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/563 ; DOI : 10.4000/textyles.563

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Auteur

Anna Soncini Fratta

Alma Mater Studiorum - Università de Bologna

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Droits d’auteur

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