Navigation – Plan du site
Suggestion

Contre la musique — tout contre

Maeterlinck et la quête du hors-sens
Arnaud Rykner
p. 30-35

Texte intégral

Dieu je voudrais avoir la musique mais tout ce que j’ai c’est les mots.
(Sarah Kane, Manque)

La musique, ce serait ce qui lutte avec l’écriture.
(Roland Barthes, « Rasch »)

1On a beau faire, on a beau lire, fût-ce tel article bien informé de tel musicologue de renom, le destin musical des œuvres de Maeterlinck reste largement incompréhensible si l’on s’en tient à leur supposée « musicalité » (concept généralement creux et passe-partout s’il en est).

  • 1 Jean Warmoes recense au moins cinquante-cinq musiciens qui ont composé des partitions sur des texte (...)
  • 2 Lettre du 14 mai 1932 à Georges Astruc, conservée à la BnF. Voir également, entre autres, l’entreti (...)

2Sauf à ne pas prendre au sérieux les propres déclarations du poète et à ignorer superbement les événements biographiques bien connus, rien n’y fait ; la dichotomie entre le nombre considérable de mises en musique dont ses œuvres ont fait l’objet1 et sa propre surdité avouée, voire revendiquée, à toute forme d’expression musicale est confondante : « Je n’entends rien, mais absolument rien à la musique »2 est un credo constant de l’écrivain, qui suffirait presque à justifier, bien au-delà de la petite histoire, le pugilat qui l’opposa à Debussy à l’occasion du Pelléas de ce dernier.

  • 3 Pas plus tout au moins que celle d’un Racine, par exemple, qui ne fut pas pour autant l’objet d’un (...)
  • 4 À ma connaissance, d’ailleurs, Joyzelle, celle des pièces de Maeterlinck qui est la plus pétrie de (...)
  • 5 Crayonné au théâtre, « Planches et feuillets », dans Œuvres complètes. Éditées par Henri Mondor et (...)

3Impossible pourtant de ne pas creuser une telle contradiction, dont la force même dit assez la probable fécondité. Parce que l’œuvre de Maeterlinck n’a rien de véritablement « musical »3, pour reprendre un cliché courant qu’on applique à qui mieux mieux, qui à Baudelaire, qui à Verlaine — mais lui l’a bien voulu… —, qui à Apollinaire ou Éluard (et en général à tout écrivain dont une forme d’abdication critique réduira l’écriture à une succession de phonèmes et de rythmes de surface), il nous faut chercher ailleurs ce qui la lie à la musique. Des procédés stylistiques ou rhétoriques, des retours plus ou moins réguliers de sons ou de pauses, des échos, redondances, assonances, n’ont jamais fait une partition4 — pas plus qu’une ekphrasis, même réussie, ne nous dit quoi que ce soit de la peinture (un ut musica poesis ne tenant guère plus que le classique et ambigu ut pictura poesis). Si Maeterlinck creuse l’espace de la musique moderne, et peut-être de la musique tout court (ce que Mallarmé nomme énigmatiquement « la musique dans le sens propre »5), c’est que quelque chose se joue au verso de son œuvre, dans l’envers du langage, aux fondements mêmes de la représentation qu’elle institue, un quelque chose qui partage avec la musique une même approche du Réel. Sans prétendre renouveler radicalement la recherche sur la question, ni même les références esthétiques qui l’ont déjà bien balisée, on ne peut donc que tenter patiemment d’atteindre ce lieu improbable où s’origine sinon la musique maeterlinckienne du moins l’espace musical que ses œuvres explorent effectivement.

4Et c’est sans doute par l’« inexpressivité » fondamentale de son écriture qu’il faut commencer, pour comprendre en quoi cette dernière rejoint les sources vives d’un art dont elle partage le caractère à la fois insensé et totalement sensible.

Du symbolisme comme inexpression

  • 6 Huret(Jules), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, Librairie Charpentier, 1891. Rééd. : Paris (...)
  • 7 Sur le concept de brutalité et son intérêt pour les études littéraires, voir Littérature et brutali (...)
  • 8 « Le mot amour », dans L’Usage de la parole. Paris, Gallimard, 1980.
  • 9 C’est-à-dire non destinée à être déchiffrée. C’est pourquoi il vaudrait mieux parler, avec Jankélév (...)

5Du symbole qui donne son nom au symbolisme, on a sans doute tout dit. Si l’on ose cependant y revenir encore, c’est d’abord pour rappeler qu’il repose non sur un processus de codification mais au contraire sur un blocage fondamental des mécanismes de l’interprétation. Ce qui fait symbole chez Maeterlinck, c’est ce qui se soustrait à l’ordre de la compréhension et de la communication, c’est cette part de réel insaisissable qui fait retour dans le langage pour en arrêter l’expansion logique sinon rationnelle. Fait symbole ce qui, d’abord, ne veut, littéralement rien dire et du coup échappe à l’expression, relevant non d’un « propos délibéré » mais d’un processus inconscient qui se fait « à l’insu du poète », pour reprendre les formules de Maeterlinck que rapporte Jules Huret6. Le symbolisme ainsi conçu est l’art des rencontres heureuses autant qu’hasardeuses qui court-circuitent la chaîne normale des significations pour faire surgir une autre réalité, jusque-là prisonnière de l’ordre du discours (et l’on comprend que le symbolisme soit père du surréalisme). Pour le dire autrement, les balbutiements de Maleine ou ceux de Mélisande, loin de tendre à exprimer l’inexprimable, jettent brutalement ce dernier à la face du public ; loin de l’organiser en le pliant aux lois du langage, en deviennent la trace brute et inexpressive, car dépourvue de tout principe unificateur7. Le dialogue, chez lui, et pour en rester au théâtre, ne sert jamais à moduler l’émotion en lui donnant un phrasé — en en faisant une phrase. Il tend toujours, au contraire, à défaire des médiations qu’on aurait pu croire consubstantielles au langage ; il déchire, pour ainsi dire, le tissu du texte et dé/voile ce que celui-ci d’ordinaire occulte. Ainsi l’amour ne se dit pas, ne s’exprime pas, ou au dernier moment et comme en courant, au risque sinon de se figer en une position immuable et mortifère (comme plus tard Sarraute le dira à sa façon8) ; il se déverse littéralement avec la chevelure de Mélisande, qui n’est elle-même, avant tout, ni métaphore, ni même simple métonymie du don de soi, mais inscription concrète d’un corps qui traverse l’espace de la représentation, voire l’espace des mots. Car au retrait du langage, à sa retenue qui conduit les personnages maeterlinckiens à parler peu et à voix basse, répond toujours l’expansion de ce qui relève moins d’une mise ordre intelligible que de l’énigme indéchiffrable9 d’une présence :

  • 10 Pelléas et Mélisande, acte V, dans Théâtre II. Bruxelles, Lacomblez, 1902, p. 102 (réimpr. : 1979, (...)

Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous… Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux…10

6C’est pourquoi le symbole maeterlinckien est également à l’opposé d’un signe transitif, qui choisirait un sens à délivrer (et donc d’un sens intelligent) — d’où le danger d’une étude qui assignerait un tel sens aux nombreux objets que convoque la représentation. Il tient ensemble et simultanément la multiplicité des signifiés, qui en viennent du coup à s’annuler mutuellement dans leur façon de désigner une place unique au réel. Au principe de non-contradiction classique il substitue un art de ne rien résoudre et de maintenir unis les contraires, aux dépens de l’expressivité pseudo-naturelle que l’on prête au langage. Et c’est ainsi, d’abord, qu’il rejoint très tôt ce lieu de la musique que nous évoquions pour commencer.

Une parole ineffable

7On ne s’étonnera donc pas que ce soit chez Debussy, et le Debussy de Pelléas évidemment (car Debussy lui-même en a trouvé les principes chez Maeterlinck), que Jankélévitch puise ce qui lui paraît être une définition possible de la musique :

  • 11 Jankélévitch(Vladimir), La Musique et l’Ineffable. Paris, Seuil, 1983, p. 95.

[…] entre les sentiments contradictoires la musique n’est plus tenue d’opter, et elle compose avec eux, au mépris de l’alternative, un état d’âme unique, un état d’âme ambivalent et toujours indéfinissable. La musique est donc inexpressive non pas parce qu’elle n’exprime rien, mais parce qu’elle n’exprime pas tel ou tel paysage privilégié, tel ou tel décor à l’exclusion de tous les autres ; la musique est inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités d’interprétation, entre lesquelles elle nous laisse choisir. Ces possibles se compénètrent au lieu de s’entr’empêcher comme s’entr’empêchent, dans l’espace, les corps impénétrables localisés chacun en son lieu propre. Langage ineffablement général (si tant est que ce soit un « langage »), la musique se prête docilement à d’innombrables associations.11

  • 12 Cf. « Personne, à dire vrai, ne songeait à parler. La parole ineffable d’un seul absent, peut-être (...)

8En élargissant de même indéfiniment l’espace du langage, en faisant sauter les associations figées par un usage vectorisé des mots, Maeterlinck parvient à atteindre ce « langage ineffablement général » qu’on retrouvera chez Proust sous la forme de la « parole ineffable », contradictoire et impensable qu’est la « petite phrase » de Vinteuil12. La musique qu’on entend sous le texte des personnages n’est pas faite des notes supposées inscrites dans la succession des phonèmes, ni des rythmes produits par leur retour plus ou moins régulier, mais du mouvement même du langage pour se débarrasser de son caractère structurant, de son expressivité comme de sa discursivité. Il s’agit de retrouver dans la parole cet état d’avant la parole, sans lequel on ne peut comprendre l’effort conjoint de la littérature et de la musique modernes pour abolir toute médiation entre le monde et nous (ou tout au moins en annuler les effets parasitaires). En un sens, il est possible d’affirmer que Maeterlinck accomplit au théâtre une révolution que Schopenhauer avait opérée dans la pensée même de l’art, et singulièrement de la musique, pensée à l’occasion reprise et amplifiée par Nietzsche. Le commentaire de Jankélévitch sur les analyses de ce dernier prend là aussi tout son sens :

  • 13 Jankélévitch (Vladimir), op.cit., p. 16.

Nietzsche veut sans doute dire ceci : la musique est impropre au dialogue, lequel repose sur l’échange, l’analyse des idées, la collaboration amicale dans la mutualité et dans l’égalité ; la musique admet non pas la communication discursive et réciproque du sens, mais la communion immédiate et ineffable13.

  • 14 Schopenhauer(Arthur), Le Monde comme volonté et comme représentation. Traduit par A. Burdeau. Paris (...)
  • 15 Meyerhold(Vsevolod), Écrits sur le théâtre, t.i. Lausanne, La Cité / L’Âge d’homme, 1973, p. 107.

9On voit dès lors pourquoi, sans être a priori musicale dans le sens qu’on donne traditionnellement au mot, la démarche de Maeterlinck rejoint en profondeur celle de la musique, et notamment de la musique vocale. « Les paroles ne sont et ne demeurent pour la musique qu’une addition étrangère d’une valeur secondaire »14, de même que semblent secondaires les paroles que prononcent les personnages qui ne comptent, et ne nous parlent vraiment, que par leur silence et par ce « dialogue intérieur » qui est « dans les pauses » et « dans la musique des mouvements plastiques » comme le disait Meyerhold15.

10En un sens, Maeterlinck réussit le tour de force impensable de faire de la musique sans musique, ou plus précisément de transformer le langage en musique au point de rendre la musique elle-même « inutile », pour reprendre cette fois intégralement les lignes de Mallarmé à propos de Pelléas :

  • 16 Crayonné au théâtre, op. cit. , p. 350.

Silencieusement presque et abstraitement au point que dans cet art, où tout devient musique dans le sens propre, la partie d’un instrument même pensif, violon, nuirait, par inutilité.16

  • 17 Le concept est aujourd’hui si usité — par conséquent si brouillé — qu’on ose à peine y renvoyer enc (...)
  • 18 « Le grain de la voix », dans Musique en jeu, n˚9, novembre 1972 (repris dans L’Obvie et l’Obtus. P (...)

11Dépouillant le dialogue, et plus largement le langage, de son fonctionnement propre, l’usant pour ainsi dire jusqu’à la trame comme pour le désépaissir, il tend à le débarrasser de sa tentation totalitaire ; ce faisant, il parvient à renouer le fil qui unit le langage au silence et le silence à la musique dans l’épiphanie d’une voix17, semblable à celle qui, dans la basse russe et selon Roland Barthes, « charrie directement le symbolique, par-dessus l’intelligible, l’expressif »18. Que Barthes, à son tour, renvoie, au même moment, au Pelléas de Maeterlinck/Debussy n’est pas plus un hasard que ce qui conduisait Jankélévitch à se référer presque exclusivement à la même œuvre. Et que Barthes, comme Jankélévitch, ne distingue jamais explicitement ce qui appartient au livret et ce qui relève de la partition est tout aussi symptomatique. Dans cette « mort chantée » de Mélisande, qui réveille l’idée de « grain », l’effet du texte maeterlinckien (si tant est que l’expression convienne encore à ce qui précisément échappe à l’ordre du texte) ne diffère pas de celui de la musique de Debussy (si tant est que l’on puisse limiter ce dont il s’agit à une question de notes). Car c’est bien à la jointure des deux, dans cet espace de circulation que l’œuvre met en place, que se joue ce qui nous intéresse ici :

  • 19 Ibid.

Quelles qu’aient été les intentions de Moussorgski, la mort de Boris est expressive […] : c’est le triomphe du phéno-texte, l’étouffement de la signifiance sous le signifié d’âme. Mélisande, au contraire, ne meurt que prosodiquement […]. Mélisande meurt sans bruit ; entendons cette expression au sens cybernétique : rien ne vient troubler le signifiant, et donc rien n’oblige à la redondance ; il y a production d’une langue-musique dont la fonction est d’empêcher le chanteur d’être expressif. Comme pour la basse russe, le symbolique (la mort) est immédiatement jeté (sans médiation) devant nous (ceci pour prévenir l’idée reçue selon laquelle ce qui n’est pas expressif ne peut être que froid, intellectuel ; la mort de Mélisande « émeut » ; cela veut dire qu’elle bouge quelque chose dans la chaîne du signifiant).19

12On voit mieux, dès lors, comment le continuum que désigne ici Barthes est aux fondements mêmes de la relation paradoxale qui unit Maeterlinck à la musique. C’est parce que, comme cette dernière, son écriture parvient à déjouer les pièges de l’expressivité, en rétablissant un contact immédiat avec le Réel, qu’elle parvient à faire de l’écran des mots une véritable interface.

Au-delà du signifié

13On se souvient des pages fameuses de Schopenhauer (que Belges et Français découvrent dans les années où Maeterlinck rédige ses premiers textes), où le philosophe met délibérément la musique à part des autres arts :

  • 20 Schopenhauer(Arthur), op.cit., p. 1189.

La musique n’est pas, comme tous les autres arts, une manifestation des idées ou degrés d’objectivation du vouloir, mais l’expression directe de la volonté elle-même. De là provient l’action immédiate exercée par elle sur la volonté, c’est-à-dire sur les sentiments, les passions et les émotions de l’auditeur, qu’elle n’a pas de peine à exalter ou transformer.20

14Parce qu’elle est le moins conceptuel des arts, la musique s’offre comme un modèle d’immédiateté capable de travailler à la défection de l’écran du sens. Et c’est par là qu’elle nous invite à voir dans le symbolisme, plus qu’une critique du symbole, une véritable mise en cause de l’herméneutique elle-même. Car comme la musique, le symbolisme, et au premier rang bien sûr l’œuvre de Maeterlinck, travaille à enrayer toute prétention à un déchiffrement pur et simple du monde, qui suppose un cryptage préalable de ce dernier (par quel malin génie ?). Jankélévitch analyse très bien le cheminement, contre lequel s’inscrit en fait son objet et le nôtre :

  • 21 Jankélévitch(Vladimir), op. cit., pp. 18-20 et 25. Voir aussi les pages du même, dans Debussy et le (...)

Déchiffrer dans le sensible je ne sais quel message cryptique, ausculter dans et derrière le cantique quelque chose d’autre, percevoir dans les chants une allusion à autre chose, interpréter la chose entendue comme l’allégorie d’un sens inouï et secret, — ce sont là les traits permanents de toute herméneutique, et ils s’appliquent d’abord à l’interprétation du langage. […] Mais la musique ? directement et en elle-même, la musique ne signifie rien, donc elle signifie tout. On peut faire dire aux notes ce qu’on veut, leur prêter n’importe quels pouvoirs anagogiques : elles ne protesteront pas ! […] En fait, le préjugé métaphysique repose sur l’idée que la musique est un langage, une sorte de langue chiffrée dont les notes de la gamme sont l’alphabet. La musique dit en hiéroglyphes sonores ce que le logos, occulte ou non, dit avec des mots ; la musique dit en chantant ce que le verbe dit en disant. Or, c’est toute la conception occidentale du « développement », de la fugue et de la forme-sonate qui est influencée par les schèmes de la rhétorique.21

  • 22 Sur ce point, je me permets de renvoyer à ma contribution au colloque de Cerisy, Présence/Absence d (...)

15Le paradoxe est que, pas plus que la musique, le verbe maeterlinckien n’est en fait un langage, au sens où l’on entend généralement ce mot. Chez lui, la rhétorique explose sous la poussée de forces qui lui échappent et qu’elle ne peut plus prétendre ordonner22, tout comme l’herméneutique qui ne peut rendre compte que de ce qui se joue à la surface du texte et n’est qu’un leurre pour l’intelligence. Et si la musique est peut-être le système le plus approprié pour comprendre le fonctionnement de l’écriture maeterlinckienne, c’est que celle-ci, contournant les effets naturels du langage, nous fait précisément rejoindre le hors-sens et le hors-texte de la musique dans la disparition du référent — disparition dont la musique est intrinsèquement porteuse. Pour le dire autrement, l’œuvre de Maeterlinck n’est pas musicale, mais elle s’écoute comme une musique, de cette écoute qui vise ce qui, au-delà des mots et hors d’eux, met en crise le processus global de la signification. En cela, elle transgresse résolument la frontière que Barthes lui-même paraissait croire infranchissable :

  • 23 « Rasch », dans Langue, discours, société. Pour Émile Benveniste. Paris, Seuil, 1975 (repris dans L (...)

[…] dans le texte articulé il y a toujours l’écran du signifié. […] Par rapport à l’écrivain, le musicien est toujours fou (et l’écrivain, lui, ne peut jamais l’être, car il est condamné au sens).23

16Cette folie du pas-de-sens, c’est la folie même du « symbole », jeté au cœur de l’œuvre, et dans lequel le Réel se donne de façon brutale et incompréhensible. C’est la folie de la musique qui s’écoute en fermant les yeux, comme on regarde une pièce de Maeterlinck.

Haut de page

Notes

1 Jean Warmoes recense au moins cinquante-cinq musiciens qui ont composé des partitions sur des textes du gantois (« La bibliographie de Maurice Maeterlinck », Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t.xviii, 1972, pp. 36-37).

2 Lettre du 14 mai 1932 à Georges Astruc, conservée à la BnF. Voir également, entre autres, l’entretien paru dans la Revue d’histoire et de critique musicale, avril 1902, « À la veille de Pelléas et Mélisande. (Interview rédigée par Louis Schneider) ». Repris dans Debussy (Claude), Monsieur Croche et autres écrits. Paris, Gallimard, coll. L’Imaginaire, 1987. Cf. p. 274 : « Maeterlinck fut très étonné que le sujet pût plaire à un musicien. Comme il n’entend rien, il l’avoue lui-même, à la musique, il ne fut pas curieux de faire connaissance avec la partition. »

3 Pas plus tout au moins que celle d’un Racine, par exemple, qui ne fut pas pour autant l’objet d’un tel engouement des musiciens de son temps ou du nôtre.

4 À ma connaissance, d’ailleurs, Joyzelle, celle des pièces de Maeterlinck qui est la plus pétrie de ces procédés rhétorico-stylistiques (avec ses faux alexandrins qui en font la faiblesse) n’a jamais fait l’objet d’une mise en musique. Preuve, peut-être, que la musique n’est pas là où on l’attend.

5 Crayonné au théâtre, « Planches et feuillets », dans Œuvres complètes. Éditées par Henri Mondor et G. Jean-Aubry. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 350. Il s’agit évidemment de Pelléas et Mélisande que Lugné-Poe vient de créer à Paris.

6 Huret(Jules), Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, Librairie Charpentier, 1891. Rééd. : Paris, José Corti, 1999, p. 155.

7 Sur le concept de brutalité et son intérêt pour les études littéraires, voir Littérature et brutalité. Sous la direction de Marie-Thérèse Mathet. Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, à paraître prochainement.

8 « Le mot amour », dans L’Usage de la parole. Paris, Gallimard, 1980.

9 C’est-à-dire non destinée à être déchiffrée. C’est pourquoi il vaudrait mieux parler, avec Jankélévitch (voir infra), de « mystère », si le mot n’était pas lui-même plein de connotations qui font scories.

10 Pelléas et Mélisande, acte V, dans Théâtre II. Bruxelles, Lacomblez, 1902, p. 102 (réimpr. : 1979, Genève, Slatkine Reprints).

11 Jankélévitch(Vladimir), La Musique et l’Ineffable. Paris, Seuil, 1983, p. 95.

12 Cf. « Personne, à dire vrai, ne songeait à parler. La parole ineffable d’un seul absent, peut-être d’un mort (Swann ne savait pas si Vinteuil vivait encore) s’exhalant au-dessus des rites de ces officiants, suffisait à tenir en échec l’attention de trois cents personnes » (Du côté de chez Swann, dans À la recherche du temps perdu. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t.i, pp. 346-347). Sur cette « parole ineffable » et le dispositif musical chez Balzac, Proust et Carson Mc Cullers, je me permets de renvoyer à mes pages de Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte. Paris, Corti, 2004 (chap. vi, « Du pan visuel au pan sonore : l’épreuve de la musique »).

13 Jankélévitch (Vladimir), op.cit., p. 16.

14 Schopenhauer(Arthur), Le Monde comme volonté et comme représentation. Traduit par A. Burdeau. Paris, p.u.f., 1966, pp. 1189-1190.

15 Meyerhold(Vsevolod), Écrits sur le théâtre, t.i. Lausanne, La Cité / L’Âge d’homme, 1973, p. 107.

16 Crayonné au théâtre, op. cit. , p. 350.

17 Le concept est aujourd’hui si usité — par conséquent si brouillé — qu’on ose à peine y renvoyer encore. Voir cependant, notamment, Penser la voix. Sous la direction de Gérard Dessons. Poitiers, La Licorne, 1997, en particulier l’article d’Henri Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », pp. 25-42. Démontant la plupart des discours contemporains sur la voix, Meschonnic montre jusqu’aux limites de l’approche barthésienne. On n’hésitera cependant pas à recourir à cette dernière, quitte à garder en mémoire les mises en garde de Meschonnic sur le confusionisme qui préside généralement à l’usage métaphorique du mot.

18 « Le grain de la voix », dans Musique en jeu, n˚9, novembre 1972 (repris dans L’Obvie et l’Obtus. Paris, Seuil, 1982, coll. Points, p. 242 ; Œuvres complètes, t.iv. Paris, Seuil, 2002, p. 150).

19 Ibid.

20 Schopenhauer(Arthur), op.cit., p. 1189.

21 Jankélévitch(Vladimir), op. cit., pp. 18-20 et 25. Voir aussi les pages du même, dans Debussy et le mystère de l’instant (Paris, Plon, 1976, pp. 15-17), sur la différence entre le « secret » (que l’on déchiffre) et le « mystère » (qui résiste et « est la chose de la musique »… mais aussi croyons-nous d’une certaine littérature). À cette dernière notion, on préfèrera cependant celle d’ « incompréhensible » dont tente de rendre compte le volume L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel. Sous la direction de Marie-Thérèse Mathet, Paris, L’Harmattan, 2003.

22 Sur ce point, je me permets de renvoyer à ma contribution au colloque de Cerisy, Présence/Absence de Maeterlinck. Actes publiés sous la direction de Marc Quaghebeur. Bruxelles, Labor – a.m.l., coll. Archives du futur, 2002 (« De la rhétorique à l’énigmatique », article repris dans Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte. Paris, Corti, 2004).

23 « Rasch », dans Langue, discours, société. Pour Émile Benveniste. Paris, Seuil, 1975 (repris dans L’Obvie et l’Obtus. Paris, Seuil, 1982. coll. Points, p. 273 ; dans Œuvres complètes. Paris, Seuil, 2002, t.iv, pp. 834-835).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Arnaud Rykner, « Contre la musique — tout contre », Textyles, 26-27 | 2005, 30-35.

Référence électronique

Arnaud Rykner, « Contre la musique — tout contre », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/556 ; DOI : 10.4000/textyles.556

Haut de page

Auteur

Arnaud Rykner

Institut Universitaire de France, Université de Toulouse-le Mirail

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org