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De la musique pour écrits vains

Mouvement de littérature compèrée
Marie-Caroline Lefin
p. 21-29

Texte intégral

  • 1 Cupers (Jean-Louis), Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique. Bruxelles, Publicat (...)
  • 2 Piette (Isabelle), Littérature et musique. Contribution à une orientation théorique : 1970-1985. Pr (...)

1L’écrivain, en tant qu’il use obligatoirement des mots, compose une œuvre essentiellement littéraire, même si celle-ci se dit inspirée par une autre source artistique, notamment musicale : « […] il est acculé à abandonner le monde du son proprement dit, non sans doute au niveau présentatif (la poésie ne peut s’empêcher de rester son), mais au niveau de la représentation conceptuelle qu’il en donne. […] il faut que le poète exprime la quintessence d’un autre [art] dont il renonce, par avance, à exploiter l’instrument. »1 Le projet musico-littéraire semble ainsi voué à l’échec… Qu’il en soit ou non conscient, l’écrivain peut ne pas lâcher prise et élaborer des procédés littéraires spécifiques. De même, « c’est en se rendant compte du caractère spécial de la narration, en découvrant certaines traces, ici et là, d’un dispositif inusité en littérature que le lecteur, pour peu qu’il soit attentif, réagit à l’intention musicale » (Cupers, pp. 64-65). Car « s’il faut […] admettre que l’art des sons purs et celui des sons articulés et porteurs d’un sémantisme précis ne peuvent se substituer l’un à l’autre, […] ils peuvent cependant s’avancer loin à la rencontre l’un de l’autre. »2

2Gaston Compère fait partie de ces écrivains dont toute l’œuvre littéraire est imprégnée par l’art musical. Cela est certainement dû à un parcours peu commun : après avoir suivi des études de philologie romane, Gaston Compère se consacre essentiellement à la musique (il étudie le piano au Conservatoire de Liège et commence à composer). Sans doute aurait-il voulu faire de la composition sa véritable profession, mais à l’âge de trente ans, découragé par le manque d’enthousiasme du public et même des interprètes, il décide d’arrêter. Au bord de la dépression, il s’en remet à l’écriture littéraire, et aborde tous les genres : poésie, essai, journal, roman, théâtre, opéra, biographie… Il va sans dire que Compère ne peut laisser tout à fait de côté sa passion pour la composition musicale, et nous verrons comment celle-ci refait surface dans l’écrit romanesque ou poétique, de manière tantôt voulue, tantôt inconsciente.

  • 3 L’œuvre musicale de Compère reste assez méconnue et semble ne pas attirer l’attention de beaucoup d (...)

3Au printemps 2003 paraît son dernier « roman », intitulé La musique énigmatique, qui rassemble et canalise un flot de notes prises au fur et à mesure des compositions musicales. Il faut préciser que Compère s’est remis à écrire de la musique au début des années nonante, lorsque le violoncelliste Jean-Paul Dessy lui a commandé un quatuor pour son ensemble « Quadro »3. Au travers de ces notes consacrées à son expérience de compositeur, mais aussi d’écrivain ayant tenté d’opérer une synthèse entre littérature et musique, Compère démontre la complémentarité de deux arts totalement différents. Parce que l’un pallie les carences de l’autre, il est permis à l’auteur de reposer son âme et de trouver une certaine sérénité face au travail éternellement perfectible.

Exposition : de la littérature à la musique

L’aventure d’une écriture littéraire

  • 4 Compère (Gaston), La Raison fertile. Quatre chants de la baleine. Préface de Michel Otten. Louvain- (...)

4Écrire est un travail. Pour remuer cœur et tête du lecteur, il s’agit non pas de se laisser aller à une logorrhée de pensées mais de construire un tout cohérent à l’aide de mots. « C’est Valéry qui disait, en substance, qu’il est des vers donnés par les dieux et qu’après ce don, il fallait trimer pour que les vers voisins n’en fussent pas indignes. »4 Compère est donc proche d’une modernité qui attache de l’importance au labeur et à l’effort. L’accent se déplace du contenu inspiré vers la structure et le mode de fabrication du texte. Un écrivain comme Compère est conscient du geste littéraire qu’il met en branle. Il ne prétend plus à aucun « effet de réel » :

  • 5 Malandra (Patrizia), Gaston Compère ou la rage d’écrire, Università degli studi « G. D’Annunzio » C (...)

Il sait que le texte qu’il va écrire se construit sur la matérialité des mots, que les personnages qui vont animer son roman sont des vivants sans entrailles, que le résultat de son travail n’est qu’un artifice littéraire. Bref, il est conscient de n’être plus un homme qui décrit les choses qu’il voit mais, mais un écrivain qui invente les choses autour de lui et qui voit les choses qu’il invente.5

5Pour démystifier le langage, c’est-à-dire faire percevoir au-delà des mots communément utilisés une autre signification, il est important, pour Compère, de travailler la mise en forme. Une forme originale peut renouveler la perception d’un contenu, même si celui-ci est déjà connu de tous :

Ne nous faisons pas d’illusions, nous n’avons rien à inventer sur l’homme. […] On répète les mêmes évidences. Le conformisme règne, qu’il vienne de n’importe quel horizon. La sottise y éclate, et la vanité. […] Mais voilà, si rien de neuf sur le fond n’est à écrire, ce fond immuable peut trouver un nouvel éclairage et de nouvelles couleurs si on le met en forme de manière nouvelle. […] De nouveaux mots, entendez des mots agencés d’une nouvelle manière, peuvent faire deviner que l’homme est un être inépuisable. (RF, p. 33)

6Bien loin d’étouffer la sensibilité et de brider l’imagination, la forme peut susciter la création et en aider les manifestations. C’est comme si les mots, les phrases étaient attirés par la structure finale dont l’auteur dispose. Les matériaux s’accumulent et prennent place dans la forme choisie. Compère travaille avec méthode, c’est-à-dire à l’aide d’un plan. Celui-ci reste néanmoins souple : il accueille les nouvelles idées ou évacue celles qui n’ont plus raison d’être. Ceci est un peu à l’image d’une dame qu’on aurait fait grandir dans un corset. Sa forme naturelle en aurait été altérée, certes, mais dans le but d’atteindre la forme idéale. Savoir où aller… Telle est la devise d’un écrivain exigeant et ambitieux de nature. Mais l’importance de la structure et de la forme, Compère en a réellement pris conscience lors de sa « période musicale ». « Si les musiciens ont été mis dans l’obligation de se créer des formes, c’est, justement, d’abord pour ne pas se perdre en chemin » (RF, p. 31).

L’apport d’une aventure musicale

  • 6 Butor (Michel), « La musique, art réaliste », dans Répertoire II. Paris, Minuit, coll. Critique, 19 (...)

La poésie n’est pas un luxe, la peinture n’est pas un luxe. Non, la musique n’est pas un divertissement d’oisifs, d’« amateurs », ôtez-vous cela de l’esprit. La musique est indispensable à notre vie, à la vie de tous, et jamais nous n’en avons eu autant besoin.6

7Les mots sont « douteux », « fragiles », « impuissants », ne cesse d’affirmer Compère, notamment dans son Journal du Quatuor, où il affirme que l’écriture musicale lui permet de ne penser à rien d’autre… qu’au problème musical. La musique n’a d’autre sens que celui qu’on lui donne. D’une certaine façon, c’est reposant :

Mais voilà, en littérature, le bon artiste se trouve peu ou prou dans le sperme des mots. Non pas le compositeur, qui n’use pas de mots mais de sons. […] La voix d’un musicien est insignifiante. Elle n’a que sa force, disons : magique. Le littérateur a son discours et son style, le musicien rien que son style. (RF, p. 18)

8Pour Compère, dire que la musique entretient un quelconque rapport avec la réalité vécue est pure sottise. Il confie : « la musique met en branle les puissances de l’âme… ce qui ne veut absolument rien dire » ! En effet, la musique demeure bien du côté de l’indicible. L’idée musicale vient directement « d’en haut » :

  • 7 Compere (Gaston), Journal du Quatuor, Bruxelles, les Éperonniers, 1993, p. 31. Désormais : JQ.

La forme, et rien qu’elle. La forme pure. La musique rien que musique. L’incandescence de la pensée humaine, entends celle qui n’est pas rien qu’abstraite, mais qui l’est fortement. Le point le plus poche du divin — tellement proche que le divin le colore.7

9La composition musicale permet de créer des formes esthétiques affranchies de tout signifié arbitraire et réducteur. Elle est un autre moyen d’expression qui vaut mieux que le langage commun puisque, selon Compère, parler comme tout le monde équivaut à parler pour ne rien dire.

10« Voici le ravissement qui s’estompe, et la peur qui me vient : je ne puis pas échapper à cette épreuve », déclare Compère (JQ, p. 30) avant de s’attaquer à l’écriture du quatuor. Le geste de composition procède lui aussi d’un sentiment ambigu de « souffrance heureuse ». Dans son Journal du Quatuor, Compère témoigne à plusieurs reprises de ce « plaisir réticent » qui le pousse toujours, en fin de compte — et heureusement — à écrire. En effet, la tâche du compositeur, même si elle permet à Compère de se laver du « sperme des mots », n’est pas de tout repos. Devant la portée blanche, les méninges du créateur travaillent intensément :

L’écriture musicale est une longue patience et un long travail. Et particulièrement celui de l’orchestration, qui donne de si beaux effets sonores, soi-disant inspirés. Allons, je redirai ce que l’on a dit cent fois, et particulièrement les musiciens, cela que tellement de profanes, pour les raisons les plus diverses, ne veulent pas entendre : que l’inspiration est la fille du travail quotidien. (Au mot « inspiration », je préfère l’expression « état de grâce »). (RF, p. 18)

11Par quelle tonalité, quelle forme, quels rythmes rendre au mieux la vague idée musicale éthérée ? Trop souvent, celle-ci tarde à rejoindre la terre. Compère certifie trouver plus facilement des sujets musicaux que des sujets littéraires. L’étape de l’intuition du sujet musical est très importante, et mérite d’être approfondie. Il faut « méditer » ce sujet, afin que celui-ci apporte à l’œuvre une cohérence de ton. Compère revient souvent sur le mot sujet, dans son Journal du Quatuor, afin de le distinguer du sens trop restreint qu’on lui accorde généralement dans le contexte d’une œuvre fuguée. Il vaudrait peut-être mieux, selon lui, parler de « pensée », de « motif » ou encore de « philosophie générale ». Cette hésitation quant au choix du terme adéquat prouve à quel point l’intuition musicale qui sous-tend une composition est autrement moins tangible que l’idée fondatrice du discours littéraire. Compère le répète assez souvent : ses textes littéraires procèdent de réalités, souvenirs de moments vécus, tandis que ses compositions naissent du rêve, d’une visite de l’Indicible. Il se trouve être plus lent à tracer des notes insignifiantes qu’à transcrire des mots porteurs de sens. « Encore heureux que les mots montrent de la docilité », répète-t-il en rédigeant son journal.

12Le musicien tente tout de même de nous faire partager son amour particulier pour la composition. Il y découvre un plaisir chaque fois différent, mais toujours aussi intense. Il s’agit d’une jouissance liée à l’acte d’écriture même, et qu’il ne retrouve pas dans le geste d’écrivain :

Écrire de la musique, c’est s’installer dans le gratuit, et goûter la merveilleuse disponibilité de tout dire en ne disant rien. En littérature, quoi qu’on fasse, on déborde toujours son sujet parce qu’on emploie des mots — qui ont un sens, qui ont des sens. Jamais l’œuvre ne peut vivre en autarcie. L’œuvre musicale, bien conduite, trouve toutes ses raisons d’être et de se développer dans ses propres frontières. (RF, p. 17)

13Nous connaissons Compère en tant qu’écrivain quelque peu marginal, parfois très surprenant dans les thèmes, le vocabulaire et les structures utilisées. Il en va de même pour le Compère musicien, qui refuse de composer en suivant les formes naturalisées et enseignées. Le style musical compérien se distingue ainsi par sa grande originalité. La grammaire tonale ne perdurant, à ses yeux, que dans la musique populaire, voire « populairière », Compère imagine sa propre grammaire (qui n’exclut cependant pas tout à fait la première), ainsi que de nouvelles structures qui n’ont pas à s’inquiéter des structures existantes. Compère, fidèle à lui-même, soutient la liberté des sons.

Développement : les rapports musique-littérature

14La musique est-elle comparable au langage verbal ? Des études de type musico-linguistiques se plaisent à voir en leur double objet deux langages, deux systèmes de communication. Il s’agit donc de créer une sémiologie de la musique en s’inspirant des modèles linguistiques, comme ont tenté de le faire, par exemple, Jean-Jacques Nattiez et Nicolas Ruwet dans les années septante. Cependant il faut très vite dénoncer les limites de ce genre d’étude. Il est vain et impossible de retrouver en musique l’équivalent de la double articulation du langage. On ne peut parler de « phonèmes » ou de « morphèmes » musicaux : la musique, contrairement au langage verbal (nécessairement impur), est un art qui signifie directement, sans passer par la « combinaison entre une référence sémantique arbitraire et un jeu de distinction phonétique qui la supportent » (Cupers, p. 44) . Il ne s’agit donc pas d’un langage comparable à celui du verbe :

Le vocable à opposer justement à la musique doit donc être un terme homogène, à savoir une forme d’art, non un moyen de communication : musique et littérature plutôt que musique et langage, recherche musico-littéraire plutôt qu’investigation musico-linguistique. (Cupers, p. 68)

15Cupers retient des travaux de C.S. Brown (1948), savant américain, quatre catégories d’études musico-littéraires : les études de type historique, technique ou esthétique, qui, dans le contexte d’une époque, d’une situation géographique, physique ou sociale, recherchent les éléments communs à l’art de la musique et à l’art littéraire ; l’étude de la collaboration des deux arts dans la musique vocale, soit au travers des poèmes mis en musique, soit dans l’opéra ; l’analyse des effets de l’art littéraire sur la musique grâce à la prise en considération de la musique à programme ; et enfin : l’étude de l’influence de la musique sur la littérature. Cette dernière peut intégrer une approche historique et biographique, une analyse plutôt thématique, ou une recherche des analogies de structures. Nous nous intéresserons plus particulièrement au dernier cas. Il peut être très fructueux d’observer comment des formes musicales comme la sonate, le rondo, ou la fugue peuvent conduire le contenu d’un récit « qui se déploie sur le filigrane d’une histoire absente, celle de la sonate, celle de la fugue, celle du rondo qui ont fourni le modèle » (Cupers, p. 62).

Réexposition : la musique comme modèle de structure littéraire

16Cette troisième étape du mouvement propose de reconsidérer l’œuvre littéraire de Compère, en prêtant une oreille particulièrement attentive à sa résonance musicale. Pour commencer, nous voudrions détailler les propos généraux exposés plus haut. Comment une structure musicale peut-elle servir la construction d’un roman ? Il est certain que toutes les formes musicales ne peuvent être intégrées par la littérature avec le même succès. Trois modèles de composition seulement sont à privilégier : le thème varié, la forme sonate et la fugue. Compère lui-même travaille avec ces trois schémas.

17D’après Isabelle Piette, le procédé de la variation revêt une importance égale en musique et en littérature. Il peut être appliqué à des petites cellules (métrique poétique et mesures musicales) comme à des plus grandes séquences (manifestation différente de la même idée et utilisation du leitmotiv). On remarque que seule la musique semble avoir fait de cette technique de variation un véritable principe de structure pour une forme musicale bien définie : « La variation littéraire, si elle existe comme procédé, n’atteint cependant le statut de forme indépendante que rarement et seulement sous l’influence directe de la musique » (Piette, p. 59). Le thème littéraire peut correspondre à une action, une situation, ou un contenu intellectuel abstrait. Tout comme dans le cas de la musique, la répétition et l’apport d’éléments nouveaux permettent de révéler progressivement les implications de l’intrigue. Toutefois l’écrivain risque de se heurter à quelques difficultés que ne rencontre guère le compositeur. Premièrement, il doit éviter que la répétition, même diversifiée, ne vire à la redondance. Deuxièmement, il doit trouver le moyen de différencier nettement chaque variation, alors qu’une mélodie, mémorisée plus rapidement qu’un thème verbal, peut être modifiée par le compositeur à l’aide de moyens beaucoup plus discrets et plus subtils. Enfin, la dernière difficulté consiste à ne pas rendre la variation plus longue que le thème en apportant au thème original des éléments adventices. Le compositeur, lui, peut jouer sur les valeurs de notes, les changements de décor harmoniques, le timbre… Dans le cas du thème varié, il faut bien admettre qu’il est parfois difficile de tracer la frontière entre propriété littéraire et apport musical. Nous verrons que le roman de Compère intitulé Anne de Chantraine, correspond à ce premier procédé musico-littéraire.

  • 8 Il s’agit de la forme utilisée pour cet article même.

18La deuxième analogie de structure, qui concerne la forme sonate, doit tout d’abord faire l’objet d’une mise en garde : nous allons considérer ici, à la suite d’Isabelle Piette, la « forme sonate », structure formelle adoptée par le premier mouvement d’une sonate, et non la « sonate » entière.8 La transposition littéraire de cette forme implique beaucoup de rigueur et une grande maîtrise du fil du récit. L’imitation de l’exposition est accessible au poète ou au romancier : en effet ceux-ci peuvent présenter leurs deux thèmes et les relier par un pont en suivant par exemple le destin dissemblable de deux personnages. Mais la première difficulté se trouve ici : comment traduire en mots le contraste de tonalité entre les deux thèmes ? L’artiste peut s’essayer à l’emploi de divers styles, de diverses formes poétiques, ou d’atmosphères opposées — procédé que nous avons choisi personnellement — mais jamais il n’atteindra la souplesse des modulations musicales. La seconde difficulté est encore liée au problème de la répétition des deux thèmes : l’écrivain doit trouver une manière « [d’]exploiter les différences qui distinguent l’exposition musicale de la réexposition, la troisième partie de la composition étant symétrique à la première mais non tout à fait identique » (Piette, p. 68). Le développement de la forme sonate joue aussi sur le retour des deux mêmes thèmes. Cette forme est caractéristique du développement musical circulaire. Pour rendre cette impression de cycle dans le développement narratif (normalement linéaire), l’auteur peut jouer sur la chronologie des événements racontés en usant de petits retours en arrière, d’annonces, ou en répétant des phrases typiques. L’œuvre mise à l’école de la forme sonate étonne généralement par sa force et son équilibre, par ses qualités de constance et de diversité. Nous verrons que ces caractéristiques scripturales se retrouvent dans le Robinson 86 de Compère.

19Enfin, il semblerait que la fugue littéraire ait été plus rarement expérimentée. C.S. Brown affirme qu’un réel contrepoint est impossible en littérature… Toutefois les écrivains trouvent en son modèle un moyen efficace pour construire une gradation, une amplification. L’œuvre littéraire qui se revendique de la fugue doit comporter un thème susceptible d’être imité de diverses façons. L’organisation des diverses parties de la fugue (exposition-divertissement-réexposition avec strette) repose sur le principe de la variation : il s’agit de traiter du même sujet, mais de manière chaque fois différente. À nouveau apparaît la même difficulté due à la répétition. Généralement, ce sont les fluctuations de la mémoire qui produisent les variations : une même scène est rapportée de diverses façons. Ce procédé sera d’ailleurs utilisé par Gaston Compère dans Portrait d’un roi dépossédé, où la mémoire narrative est celle d’un fou. L’auteur peut aussi jouer sur l’incarnation d’un même thème abstrait dans différents sujets. On rencontre à nouveau le problème du contraste des tonalités (tonique/dominante). La solution la plus simple reste d’évoquer des atmosphères opposées. Pour Piette cependant, le plus grand problème est celui de la simultanéité des voix. Il ne faut en effet pas confondre contrepoint musical (fondée sur le principe de la simultanéité) et jeu thématique littéraire (qui se contente de l’alternance). La strette finale par contre, qui couronne la fugue, peut être transposée verbalement sans trop de difficultés. Le resserrement des voix peut être traduit par une accélération perceptible au niveau du récit. Nous imaginons par exemple : l’utilisation de très courtes phrases, des points du suspension qui interrompent le début d’une énonciation, une densité de contenu qui se fait succéder rapidement des éléments thématiques divers… Piette conclut en insistant sur le fait qu’il faudra au romancier un style à toute épreuve, d’une souplesse capable de défier toutes les difficultés qui viennent d’être mentionnées.

20Anne de Chantraine ou la naissance d’une ombreest un roman exceptionnel : le personnage principal n’est pas présenté à la première personne du singulier. Habituellement, Compère emploie le je pour éviter d’utiliser le il, qu’il n’aime pas parce que cela le force à se mettre dans la peau d’un juge. Or Compère se sent incapable de juger autrui dans sa manière de vivre. Dans ce roman pourtant, vingt-quatre je différents parlent d’elle, une ombre qui se tait. Anne de Chantraine est un personnage historique. Gaston Compère devait donc tenir compte de ce qu’il savait d’elle par la voix de témoins. Anne, victime du discours social qui l’accusait de sorcellerie, n’a jamais eu l’occasion de s’épanouir à travers sa propre personnalité. Elle n’a vécu qu’à travers les jugements d’autrui. D’où l’idée de toujours faire parler de l’héroïne sans que jamais elle ne puisse s’exprimer en tant que je. Nous voyons à quel point la forme épouse le fond… Vingt quatre est le nombre correspondant aux préludes et fugues d’un cahier du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Cette coïncidence a inspiré Compère de la manière suivante. Anne, sujet principal, se voit décrite au gré de vingt-quatre tonalités différentes, fortement individualisées. Mais il s’agit d’aller plus loin encore :

Bach se rendit bien compte qu’il fallait d’abord mettre le ton dans l’oreille de ses auditeurs avant d’écrire une fugue dans un ton inusité. D’où l’écriture de ces préludes incomparables. Je vis tout de suite l’intérêt de la chose. Je transposai facilement du plan musical au plan littéraire. […] Chaque prélude correspondrait à une prise en charge du témoin ; le témoin plus ou moins connu, il parlerait d’Anne dans un texte qui correspondrait à la fugue. (RF, p. 29)

21Notons que la fugue n’est utilisée dans ce roman que de manière très globale, non dans sa structure propre. C’est la raison pour laquelle nous avons préféré parler de « thème varié » plutôt que de véritable fugue. L’utilisation de la fugue dans sa structure propre a néanmoins été mise en œuvre dans un autre roman : Portrait d’un roi dépossédé. Patrizia Malandra s’est intéressée à la question en tentant d’extraire le schéma fugué du tissu romanesque (Malandra, pp. 38-47). Richard, héros du roman, demeure entre raison et folie. Une question l’obsède : « Pourquoi suis-je né alors même que la naissance se lie consubstantiellement à la mort ? » Il reste cependant assez fort et assez conscient pour « s’arrêter au bord de l’abîme, pour se reprendre, et confirmer sa reprise en main par un texte d’où il semble que la passion soit absente » (RF, p. 47). Compère voulait trouver une technique qui lui permette de procéder par de continuelles rétroactions et de n’offrir de la réalité que des bribes :

C’est un grand plaisir, pour un écrivain, tenu, comme tout un chacun, à vivre le temps dans son implacable linéarité, d’imaginer des histoires où ce temps se voit, parfois jusqu’à l’absurde, compliqué par les jeux de la mémoire et la mécanique affolée de l’écriture. (RF, p. 47)

22Compère opte pour l’« ordre musical » de la fugue. Le sujet correspond à l’obsession de Richard, dont Compère se dit user de la manière la plus rigoureuse, « le ramenant et le traitant sans cesse aux différentes temporalités avec une liberté qui écarte la mécanique » (RF, p. 48). Le travail qui va de l’exposition à la strette finale a été décrit par Patrizia Malandra et peut être résumé comme suit. Le motif principal — l’obsession de Richard — est introduit dès les premières lignes du roman par la description d’une morte, Barbara. Il est repris directement « à la quinte » par une seconde voix, la voix de la mère de Richard, qui répond à la première voix cinq lignes après l’énonciation des premiers mots de celle-ci en poursuivant la description de Barbara. Pendant ce temps la première voix continue de se faire entendre dans un contre-sujet qui met en évidence la folie de Richard. Ensuite, une troisième voix incarnée par la grand-mère de Richard réexpose le sujet « Barbara » pendant que la seconde voix entame la contre-réponse en enchaînant la description de la sainte décédée à une légère digression à propos du mot « auréole ». D’autres voix ensuite s’ajoutent et s’entremêlent aux trois déjà citées. Ainsi le sujet « se voit traité comme perpétuellement en fuite dans les différentes voix » (RF, p. 48). À l’exposition succède le divertissement, dans lequel le sujet se représente dans un contexte (tonalité) différent par rapport à l’exposition, et seulement par bribes. Cela correspond bien à la partie centrale de la fugue, qui ne fait entendre bien souvent que le début ou la fin du sujet, appelé alors « tête » ou « queue ». Patrizia Malandra met en évidence la présence de petits fragments qui relient sujet et réponse et qui sont représentés visuellement par « une petite colonne de phrases avec la marge rentrante à gauche » (Malandra, p. 44). Le roman connaît également le traitement d’une strette, grâce à un dialogue dans lequel chaque voix est interrompue par l’autre. Enfin, toutes les parties modulantes, qui varient à l’infini dans ce roman sans nous laisser l’occasion de percevoir une vérité, un sens bien déterminés, vont se concentrer dans la section finale pour y connaître un éclaircissement apaisant :

L’œuvre étant sombre, j’ai tenu à l’éclairer à la fin par un équivalent de la tierce picarde, et finir vraiment par le don de la clé à ceux qui ne l’auraient pas aperçue. […] Les fugues de Bach, par exemple les fugues écrites en ton mineur, le compositeur les termine souvent par l’accord parfait majeur. À la tierce mineure se substitue la tierce majeure. La fin en est comme éclairée et se présente comme décisive. (RF, p. 45)

23Patrizia Malandra remarque que le roman, plongé dans une atmosphère tragique, s’éclaire à la fin grâce aux douces images de Barbara, la danseuse, imbibées de couleurs claires. Pour renforcer le moment conclusif de la fugue, Compère use même d’une note pédale — note basse sur laquelle la partie supérieure continue son mouvement —, représentée par le mot fuite. Ainsi Compère signe-t-il son roman, en évoquant la structure musicale qui a engendré l’écriture du Portrait d’un roi dépossédé.

  • 9 Avec, d’une part, la répétition d’une même « figure sonore », qui traverse tout le roman et unifie (...)

24La forme sonate évoquée ci-dessus comme possibilité de structure romanesque se voit concrétisée dans l’écriture du roman Robinson 86. En effet ce roman que l’on pourrait qualifier de « cyclique »9 et rapprocher ainsi du récit de quête initiatique, est construit en trois parties qui tournent autour de deux thèmes principaux et antagonistes (le mal social et le Bien absolu). Dans la première partie (l’exposition de la forme sonate), le mal social est à la fois éprouvé et causé par le héros londonien (Robinson). Le deuxième thème apparaît de manière discrète avec la découverte apaisante de la musique. La deuxième partie (le développement de la forme sonate) correspond à l’errance du héros qui fuit les hommes et voyage en mer. Tour à tour il éprouve souffrance (liée à l’existence) et tranquillité (liée à la fuite dans la lecture ou la musique). Mais l’angoisse d’une réconciliation impossible persiste. Dans la troisième partie enfin, le Bien et le Mal tentent de se réconcilier dans l’esprit de Robinson, échoué sur l’île Allothi (ce qui signifie « ailleurs » en grec), au travers de diverses épreuves et métamorphoses. Celui-ci se trouve finalement prêt pour rentrer à Londres, où il écrit son aventure, c’est-à-dire le roman Robinson 86 lui-même ! Il est important de noter que ce récit du retour à Londres (ou récit du récit) est qualifié par Compère de finale. Il y a ici confusion de la part de l’auteur, entre « forme sonate » et « sonate » (ou « symphonie », qui est en fait une sonate pour orchestre), car le finale s’ajoute aux trois mouvements de la sonate (non de la « forme sonate ») pour les synthétiser en un seul thème. Et en effet, la mise en abyme de l’aventure racontée dans les trois parties correspond bien à la synthèse des trois mouvements en un seul, où il y a absence de véritable dialectique thématique (Lefin, pp. 63-70).

25Pour terminer cette brève exposition des œuvres à essence musicale, citons encore l’exemple du recueil poétique intitulé Sol majeur, montagne d’or, agrémenté de ce commentaire de Cupers :

Quand, dans un […] recueil poétique récent, publié à Bruxelles, […] Gaston Compère dresse le plan de son recueil d’après la structure des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, la structure musicale est en même temps une métaphore. Sol majeur montagne d’or ? Sol majeur n’est pas seulement la tonalité des variations musicales, c’est aussi le sol où marcher. La relation poétique à la musique est ici à la fois organique — la structure de recueil est calquée sur l’œuvre musicale — mais aussi jeu de langage. (Cupers, p. 21)

26Si Compère écrit bien « en musique », cependant une partie importante de son œuvre témoigne aussi de sa volonté d’écrire « sur la musique ». Tout récemment est sorti La musique énigmatique, ensemble de textes divers, d’extraits de lettres, de son journal personnel, d’aphorismes, de conversations familières et enjouées avec des partenaires réels ou imaginaires qui célèbrent le culte de la « Musique » digne de ce nom. Chaque partie du livre est dédiée à un artiste ayant contribué, de près ou de loin, à la création d’une composition musicale de Compère.

27Enfin, le geste musico-littéraire de notre auteur transparaît encore dans la transposition musicale de certains de ses propres poèmes. À la manière des musiciens membres du Groupe des six, Compère a connu l’aventure d’une mise en notes versifiée de son Grand Bestiaire.

Cadence conclusive

Écrire une œuvre littéraire ou musicale sont des entreprises tout à fait différentes. Les matériaux s’opposent. Les écritures aussi. Je ne trouve pas de verbe plus congruent que s’opposer. Ce n’est pas tout à fait cela. On pourrait aussi bien dire que ces écritures sont complémentaires. Ou tout simplement qu’elles sont : chacune dans sa spécificité. (RF, p. 18)

  • 10 Propos recueillis par Andriat (Franck) dans Trekker (Anne-Marie) et Vander Straeten (Jean-Pierre), (...)

28Pour Compère, apprivoiser une forme musicale sur le plan romanesque est une entreprise un peu « gratuite », certes, mais qui « donne des idées », tout en permettant une cohésion textuelle immédiate. Il est « architecte » plutôt que « baroque » ou même « classique ». « Tous les vrais musiciens sont des architectes » affirme-t-il à plusieurs reprises : « J’ai toujours pris le plus grand soin à faire en sorte que chaque mot trouve sa raison d’être dans… disons sa strophe, chaque strophe dans son poème, chaque poème dans son recueil »10. Ainsi, il y a inévitablement interaction, écho entre le contenu et le contenant, chacun ayant sa signification et les deux significations se mêlant intimement. Compère insiste : la forme musicale à laquelle il a pu faire appel et le fond ne peuvent, à la lecture, se distinguer qu’artificiellement. Il s’arrange pour que s’efface même l’idée de forme. L’écrivain se risque donc à l’emploi de formes musicales car celles-ci sont à la fois nombreuses, ductiles et très fécondes. Si l’essentiel n’est pas dans le sens mais dans la forme, il reste néanmoins que les mots gardent leur signification. « Si l’on veut ne rien dire qui soit chargé de sens et faire œuvre d’art, on n’a qu’à ne s’intéresser qu’à la musique » (Andriat, p. 74).

29Docilement, donc, Compère se sert des mots-outils qu’on lui a transmis. Mais avec eux il joue. Autour de leurs significations communément acceptées, il construit une forme originale qui permet la multiplication de leur vie sémantique. La même ambition sert l’élaboration d’une macrostructure textuelle fuguée qui, sous des formes différentes, tourne autour du même sujet afin de tenter de le cerner. L’esprit de la fugue, baroque, s’oppose à l’esprit classique de la sonate. Si la première court le risque de disloquer complètement son sujet au gré des ornements, l’autre, plus systématique, apparaît dans son unité comme un leurre de vérité.

30Nous connaissons Compère en tant qu’écrivain, nous savons sa passion pour la musique, mais très peu d’entre nous s’estiment capables d’apprécier son œuvre musicale. Peut-on parler, en ce qui concerne Compère, d’un échec de la vocation musicale compensé par une réussite littéraire ? Oui et non… Il est clair que la mauvaise réception des premières œuvres musicales a favorisé une écriture « de consolation » — à la fois parce qu’écrire permet de se libérer pour renaître et parce qu’il a été possible d’intégrer en filigrane de cette écriture des structures et autres réminiscences musicales —, mais celle-ci acquiert une indépendance qui trouve sa raison d’être en et pour elle-même. Nous ne lisons pas un Compère qui écrit par dépit. De plus, nous ne pouvons vraiment parler d’échec musical en ce sens que Compère n’écrit pas une musique qui se veut admise et appréciée par « la masse », mais une musique qui l’habite et l’enrichit, littérairement aussi. Il nous faut reconnaître que l’originalité et le succès remporté par l’écrivain reposent essentiellement sur l’absorption littéraire des inspirations musicales qui, telles quelles, n’ont pas été retenues par la critique. Ainsi, Compère a réalisé une synthèse entre les deux passions qui animent sa vie.

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Notes

1 Cupers (Jean-Louis), Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique. Bruxelles, Publication des Facultés universitaires Saint-Louis, 1988, pp. 24-25. Désormais : Cupers.

2 Piette (Isabelle), Littérature et musique. Contribution à une orientation théorique : 1970-1985. Préface de Jean-Claude Polet. Namur, Presses universitaires de Namur, 1987, p. 26. Désormais : Piette.

3 L’œuvre musicale de Compère reste assez méconnue et semble ne pas attirer l’attention de beaucoup de critiques musicaux. La diversité des genres auxquels Compère ose s’essayer est néanmoins remarquable. Il a, entre autres, participé à la création d’un opéra, Sarah, avec la collaboration de Paul Huy, au Festival de Spoleto en 1989, écrit ce quatuor pour l’ensemble à cordes « Quadro », un duo pour piano et violoncelle, Le Regard inverse, dédié au violoncelliste Jean-Paul Dessy, des mélodies inspirées des poèmes du Grand Bestiaire et de Foi, dédiées à la chanteuse belge Sophie de Tillesse, un trio à la mémoire de son ami Mose, un Oratorio selon l’Apocalypse dont le livret a été écrit par l’écrivain belge Vincent Engel, une mélodie pour ténor à partir du texte pascalien Le Mémorial, une suite pour petit orchestre (cordes, bois, cor, piano) pour le film Polders, du jeune cinéaste italien Claudio Serughetti, une suite pour piano à quatre mains, Les Éléments, un Divertimento pour violoncelle dédié à Jean-Paul Dessy…

4 Compère (Gaston), La Raison fertile. Quatre chants de la baleine. Préface de Michel Otten. Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain, 1990, p. 40. Désormais : RF.

5 Malandra (Patrizia), Gaston Compère ou la rage d’écrire, Università degli studi « G. D’Annunzio » Chieti, Facoltà di lingue e Letterature straniere, Pescara, tesi di laurea, 1992, p. 13. Désormais : Malandra.

6 Butor (Michel), « La musique, art réaliste », dans Répertoire II. Paris, Minuit, coll. Critique, 1964, p. 41.

7 Compere (Gaston), Journal du Quatuor, Bruxelles, les Éperonniers, 1993, p. 31. Désormais : JQ.

8 Il s’agit de la forme utilisée pour cet article même.

9 Avec, d’une part, la répétition d’une même « figure sonore », qui traverse tout le roman et unifie l’œuvre : « Dick, mon cher Dick ». Il s’agit d’une allusion au sentiment d’amitié, seule valeur qui permette à Robinson de ne pas désespérer de « l’engeance puante et corruptible », et montre le chemin du salut pour l’Homme. D’autre part la notion de cycle est aussi appelée par une narration construite sur un jeu d’annonces et de retours en arrière. Nous avons étudié cette question en détails dans notre mémoire de licence. Cf. Lefin (Marie-Caroline), Symphonie 03 : essai de littérature compèrée. La voix d’une écriture vers Robinson 86, U.C.L., Faculté de Philosophie et Lettres, Département d’études romanes, mémoire inédit, 2004, pp. 108 à 114. Désormais : Lefin.

10 Propos recueillis par Andriat (Franck) dans Trekker (Anne-Marie) et Vander Straeten (Jean-Pierre), Cent auteurs. Anthologie de la littérature francophone de Belgique. Nivelles, Éditions de la Francité, 1982, p. 73. Désormais : Andriat.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Caroline Lefin, « De la musique pour écrits vains », Textyles, 26-27 | 2005, 21-29.

Référence électronique

Marie-Caroline Lefin, « De la musique pour écrits vains », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 22 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/552 ; DOI : 10.4000/textyles.552

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Auteur

Marie-Caroline Lefin

Conservatoire royal de Liège

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Droits d’auteur

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