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Chroniques
Comptes rendus

Rossion (Laurent) (dir.), Écrivains belges et jeux du Je

Bruxelles/Coimbra, AML/ Institudo de Estudos Franceses Facultade de letras de Coimbra, 2005
Nathalie Gillain
p. 139-141
Référence(s) :

Rossion (Laurent) (dir.), Écrivains belges et jeux du Je. Bruxelles/Coimbra, AML/ Institudo de Estudos Franceses Facultade de letras de Coimbra, 2005, 330 p. (= Confluências, série belge, n˚20, fevereiro 2005).

Texte intégral

1Cet ouvrage regroupe près d’une vingtaine de contributions consacrées aux différentes stratégies énonciatives auxquelles recourt l’écriture du « je », que celui-ci soit envisagé d’un point de vue autobiographique, auctorial ou narratif. Les unes envisagent la question sous l’angle de la création, en interrogeant notamment les enjeux du « travestissement », le rapport du sujet auctorial au langage ainsi que la production d’une poétique particulière qui en découle et, enfin, la construction d’un ethos singulier par la conscience créatrice, confrontée à l’Histoire, aux mutations de l’espace social. Les autres privilégient le pôle de la réception, en analysant par exemple les effets de lecture que produisent des récits subordonnés aux lois de l’inconscient ou, de manière plus générale, l’ouverture de l’œuvre écrite à son Autre, le lecteur, voire au dialogue intertextuel. Ainsi, cet ouvrage, mêlant avec justesse des textes critiques denses à des réflexions d’auteurs sur leur propre démarche d’écriture, ouvre-t-il un espace d’exploration suffisamment large pour permettre à chacun d’y trouver son compte, en croisant les perspectives à la fois différentes et complémentaires qui s’y profilent. Selon les axes de lecture dégagés ci-dessus, nous nous proposons de donner un aperçu de quelques-unes des études principales.

2Ce sont deux lettres inédites de Charles Van Lerberghe, présentées et publiées par Fabrice Van de Kerckhove, qui ouvrent la réflexion. L’intérêt de présenter les documents originaux envoyés par l’auteur en réponse au questionnaire lancé par Edmond Picard, tient surtout à la différence de ton qui s’en dégage par laquelle il nous est loisible de découvrir l’envers du décor « byzantin et hermétique », tout de nuances et de raffinement, des Flaireurs : tandis que la première lettre se limite à nous renseigner sur les influences littéraires et philosophiques de l’écrivain, la seconde, peu connue des chercheurs, nous laisse percevoir la figure d’un homme en proie aux doutes et trouvant au final peu de choses à dire sur son existence sinon : « si peu, si humble, si insignifiant ». La question de la vacuité de l’existence se lira également dans l’œuvre à la fois politique et artiste de Sarah Huysmans. Nous invitant à plonger au cœur de ses intuitions profondes sur l’art et sur la vie, Vincent Radermecker propose une lecture de son journal et de ses archives personnels. Il nous fait entendre la voix d’une femme se reconnaissant dans le sentiment du Vide, entendu comme composante principale de l’existence et moteur de l’action.

3Interrogeant les relations complexes qui peuvent exister entre sujet auctorial et sujet narratif, Éric Lysøe nous invite à nous perdre dans les paysages de Franz Hellens pour y découvrir la « cellule génératrice » de l’œuvre, ce lieu d’où l’on peut appréhender la mascarade du je/jeu littéraire. À travers une scène qui se rejoue de manière significative au fil de l’œuvre, de la parution de En ville morte (1906) à celle du Fantastique réel (1967), il nous offre de suivre la naissance de l’écrivain et la concrétisation de sa poétique si particulière, attachée à une conception originale de l’être et du langage. Les jeux de force entre l’onde musicale – laquelle manifeste, à travers son caractère féminin et a-symbolique, la toute-puissance de la rêverie – et la pierre – incarnant l’ordre tyrannique du Père, un univers carcéral et « pétrifiant » – servent de révélateurs : leur rencontre, organisant d’abord un espace de rivalités apparemment irréductibles, dévoile peu à peu la labilité des antagonismes et permet alors de toucher au principe qui fonde le travail créateur : celui d’une complémentarité, d’un équilibre essentiel entre les forces dissipatives de la rêverie et le pouvoir centripète du langage. Ainsi, la figure de l’auteur, résolument attachée au dépassement des contraires, se tient-elle tout entière, dans Le Fantastique réel, dans la dynamique instaurée par le couple Leila-George, auquel il prête in fine une voix (narrative) unique : androgyne.

4C’est une même énergie unificatrice, ou « nostalgie de l’un », qui sous-tend le mouvement de l’écriture chez Suzanne Lilar. Aussi, Agnieska Pantkowska s’engage-t-elle à en étudier les tenants et les aboutissants au départ de ce miroir par lequel se rencontrent la vie et l’œuvre autobiographique de l’auteur. Profondément dialecticienne, Suzanne Lilar a su poser le « double » comme une source d’enrichissement personnel et comme principe d’écriture. De cette façon, sa double appartenance linguistique et culturelle ne suscite jamais de déchirements, mais ouvre plutôt, à l’intérieur même du langage, une autre dimension, celle de l’« entre-deux », autrement dit une échappatoire : un espace possible de « non-décision » qui lui permet de voyager constamment entre deux espaces, l’un marqué par l’ordre et la mesure de la langue française, l’autre par la puissance expressive et imagée du flamand, espaces qui constituent le double socle fondamental de sa subjectivité particulière. Son œuvre autobiographique suit le même mouvement : l’on y voit un « je » ramasser et rassembler les éclats du « moi », repenser les contrastes et les contradictions d’une vie sujette aux dédoublements. L’enjeu de l’écriture est toujours celui de demeurer au centre, de re-jouer constamment l’un à partir du multiple, de réaliser le caractère duel de l’unité.

5Sans quitter nos paysages de Flandres, Simonetta Micale réalise une très belle étude sur la fonction que revêt l’énonciation, l’acte d’écriture, dans Meuse l’Oubli de Philippe Claudel. L’idée de mettre en perspective ce roman avec celui de Georges Rodenbach, Bruges la Morte, s’avère en ce sens particulièrement éclairante. Soulignant à la fois des similitudes et des divergences fondamentales entre ces deux récits, elle parvient avec beaucoup de justesse à dégager, tout en prenant la mesure d’un héritage fondateur, la singularité de l’écriture claudélienne : à savoir le choix d’une écriture autobiographique, où l’attention est tout entière portée sur la fonction performative des mots, sur leur valeur poïétique. C’est en effet une attitude essentiellement positive vis-à-vis du langage qui caractérise l’originalité du « je » claudélien : c’est parce que les mots ne permettent de cerner que de près cette réalité abjecte qu’est la Mort, et non de coïncider avec elle dans une parole muette, qu’ils offrent au sujet la possibilité de se dépasser progressivement par le discours, d’élaborer à travers eux un travail de deuil au terme duquel sera possible une reconnaissance du monde, reposant sur la « valeur d’être commun et la valeur d’être en commun », valeurs totalement absentes dans le roman de Georges Rodenbach. Réalisant une parole vivante par le détour de l’Autre, l’auteur-narrateur en appelle à dépasser la critique de l’arbitraire du langage, à s’ouvrir à lui.

6Nous confronterons cette étude à celle de Monica Tilea, consacrée à la « poétique du cri » chez Henri Michaux. L’auteur de l’article, qui nous incite à réfléchir sur la question de l’engagement de la voix autobiographique dans le recueil Épreuves Exorcismes, oppose à la logique de reproduction, et donc d’enfermement, sur laquelle repose le système linguistique la force expressive du cri, véritable voie de l’exorcisme. Telle est la dernière issue possible pour le sujet qui, pris dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, dresse le constat suivant : « Nous n’avons plus nos mots. Ils ont reculé en nous-mêmes ». Directement lié à l’affect, ex-primant le corps souffrant de manière immédiate, le cri initie un mouvement libératoire et nous renseigne sur la dimension politique de l’énonciation dans l’œuvre de Michaux, laquelle repose en son principe sur la dénonciation et la tentative de dépassement des effets de pétrification générés par l’ordre langagier. La poétique du cri, en tant que stratégie énonciative, est une posture de combat : tâchant de rémunérer le défaut d’expressivité des signifiants, de contrer leur essentiel immobilisme, le cri opère une sortie de l’ordre discursif, introduit une fissure, un espace de subversion et d’émancipation à l’intérieur même du langage. C’est en ce point que se résume toute la politique de l’« agir » michaldien dans ce recueil : par le cri, le corps se remet en mouvement, alors même que toute tentative d’action semblait vouée à l’échec.

7En ce qui concerne le rapport du sujet au langage, une place de choix est réservée aux voix féminines : au ventre clos de la Mère, pourrait-on dire, lieu où se rejoue un langage résolument singulier, originel. Claire Lejeune, dans un texte inédit, nous parle de sa révélation tardive à l’écriture, des enjeux et des méandres de la création poétique, toujours vécue comme un auto-engendrement de l’être ; elle nous conte l’avènement en soi d’un nouvel imaginaire qui, défiant les structures de la société patriarcale, coïncide avec l’éclatement du « je » et sa renaissance dans le « nous ». L’étude de Michel Voiturier, qui suit l’intervention de l’auteur, vient souligner des moments forts de cette poétique, qui se révèle être également une exploration philosophique et, définitivement : une position éthique. Nicole Malinconi nous confie quant à elle sa confrontation avec le silence des mots, leurs secrets bien gardés, puis leur lent apprivoisement, nécessaire à l’invention des premières lignes d’un roman futur, en attente d’une voix propre. Marc Quaghebeur s’intéresse ainsi au « langage-Malincolini », un espace particulier où les mots ne sont pas langue, mais « chose maternelle ». En effet, à la présence problématique – voire à l’absence – du tiers, le Père, répond l’opacité matérielle des mots de la Mère, à qui se rattache la métaphore liquide qui traverse toute l’œuvre : pareils à des objets, les mots sont lourds, pesants. La voix est atteinte dans son principe de liberté, pétrie et pétrifiée par le corps maternel. Des récits comme L’Attente et Nous deux mettent en scène le poids d’une « parole objectale » : prise dans l’affect, davantage centrée sur l’avoir que sur l’être, la parole ne permet pas l’avènement d’un « je » autonome, libre de construire un discours délié, ouvert sur l’être et le monde.

8C’est dans une toute autre perspective que Jeannine Paque cède la parole à Jacqueline Harpman, en nous proposant de redécouvrir avec elle les cinq feuillets manuscrits qui lui furent envoyés par l’auteur et destinés à être lus lors d’une journée d’étude consacrée en Sorbonne aux femmes écrivains belges (1998). Dans cet écrit qui constitue aujourd’hui le premier des textes autobiographiques publiés, l’écrivain se met en scène dialoguant avec une mystérieuse dame, son « autre » : ce texte à deux voix nous éclaire sur la fonction autographique de l’écriture fictionnelle dans l’œuvre de Jacqueline Harpman. Mieux que la posture strictement autobiographique, c’est la fiction qui tend à réunir chez elle les conditions de possibilité d’une véritable traduction de soi : se projetant en différents personnages, le moi assume mieux ses multiples facettes et explore des profondeurs inattendues. La barrière de la pudeur est levée : le plus intime, le refoulé, les pensées honteuses se coulent plus facilement entre les mailles de l’écriture fictionnelle, ce qui explique pourquoi les derniers romans du « je » mêlent si habilement la réalité et l’imaginaire, espace au travers duquel se réalise la vraie quête identitaire.

9Traitant d’une question finalement proche, la contribution de Larisa Masay consacrée à La Danse du fumiste de Paul Emond interroge les effets de lecture que peut provoquer l’intrusion de l’inconscient au sein des structures narratives. Sur cette base, c’est la perversion du narrateur-témoin mis en scène par l’écrivain qui est mise en avant : au terme d’un discours en apparence cohérent et lisible, le spectateur-lecteur se trouve irrémédiablement piégé par des nœuds d’« incompréhensible », dont il ne peut se défaire et qui ne cessent de mettre en cause la légitimité du discours entendu. Ceci s’explique par le « changement d’optique » dont le personnage campé par Paul Emond est l’initiateur ; dans les contradictions et incohérences de son récit, se lit avant tout la fragmentation d’une conscience défaillante, ou mieux : pluri-originée, et tiraillée entre des systèmes de valeurs sinon antagonistes, du moins concurrents. La narration est soumise aux lois de l’inconscient, ce qui explique la rhétorique du « coq à l’âne » à laquelle est soumis le lecteur et, partant, l’impossibilité dans laquelle il se trouve de prévoir une issue logique au discours de son hôte.

10Laurent Rossion nous éclairera enfin sur le jeu de projections qui existe entre le roman de Paul Emond intitulé Paysage avec un homme dans la neige et l’œuvre de Paul Willems. Il nous invite à penser comment Paul Émond, qui exploite l’univers willemsien de la neige, peut se situer par rapport à cet univers fictionnel étranger et entretenir avec lui une distance critique par contiguïté des lieux : la neige est en effet ce milieu à travers lequel deux voix communiquent pour mieux nous renseigner sur leur singularité. Aussi, loin de se clore sur lui-même, le récit de Paul Émond, qui exploite le thème du double à travers l’histoire de la gémellité tragique de deux peintres rivaux, excède le simple cadre de la stricte énonciation pour réaliser la dimension méta-critique de l’acte créateur, tandis qu’au niveau de l’énoncé se laisse éprouver l’échec inévitable de tout discours sur l’art. Nous pourrions encore saluer d’autres contributions. Par exemple, celle de Silvia Pandelescu, qui propose la lecture d’un texte bref de Marc Quaghebeur, Passé Breskens, paru en 2002 dans la revue Écriture ; ou encore celle d’Eliza Stan, qui a étudié conjointement la dimension du mythe et la réflexion sur l’art dans l’œuvre thébaine d’Henry Bauchau. Toutefois, nous espérons avoir pu déjà rendre compte de l’intérêt que nous avons porté à cet ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Gillain, « Rossion (Laurent) (dir.), Écrivains belges et jeux du Je », Textyles, 30 | 2007, 139-141.

Référence électronique

Nathalie Gillain, « Rossion (Laurent) (dir.), Écrivains belges et jeux du Je », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 08 juin 2012, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/521

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