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Varia

Vue de Belgique francophone, la bande dessinée flamande n’est pas une… bande dessinée

Jan Baetens
p. 117-121

Texte intégral

  • 1 Williams (Raymond), Television : technology and cultural form. London, Fontana, 1974.

1Le propos théorique défendu en ces pages est simple, mais radical. La bande dessinée n’est pas seulement un genre ou un média, c’est avant tout une pratique culturelle (au sens de Raymond Williams1 et des tenants des cultural studies, qui parlent de « cultural form ») où se croisent une multitude d’aspects et de perspectives : la forme, l’histoire, le contexte social, l’interaction entre mots et images, le style et la forme des textes, les allusions culturelles et politiques, le dialogue avec le lecteur, le jeu avec les contraintes institutionnelles, le plaisir de raconter (ou de casser) un récit, toutes ces facettes et bien d’autres aident à façonner les contours d’une approche de la bande dessine qui rende justice la complexité de sa production comme de sa réception.

2À titre d’illustration, on se penchera sur une production aussi précise que singulière : l’âge d’or de la bande dessinée flamande (1945-1965). Celle-ci est à la fois très célèbre (qui ne connaît, par exemple, le travail de Willy Vandersteen, le « Breughel de la bande dessinée », comme il est souvent nommé ? ) et très mal connue (justement parce que mal située, c’est-à-dire lue à travers le prisme de modèles historiques et esthétiques que les études culturelles peuvent aider à inquiéter un peu). En effet, en Flandre aussi bien que dans les pays francophones, Vandersteen et ses collègues sont, sans la moindre hésitation, classés parmi les représentants de l’école « franco-belge », soit l’école de la « ligne claire » dont les principes de base ont été fixés, après bien des tâtonnements, par Hergé. Or, s’agissant de la bande dessinée en question, cette définition, qui aligne la production flamande sur la production francophone (et, plus correctement encore, française, puisque l’on sait que les auteurs belges travaillaient surtout en fonction du marché hexagonal) fait problème, puisqu’elle gauchit non pas l’objet tel qu’en lui-même, mais la pratique sociale et politique dont cet objet émane et que seule peut mettre au jour une approche de type cultural studies.

3Ou pour le dire encore autrement : vue à travers le prisme des études culturelles, la bande dessinée flamande cesse d’être, quoi qu’en dise ou en pense le vieux bon sens, une bande dessinée, et les analyses qui « enferment » cette production dans le carcan du genre ou du média bd ratent sans doute ce qu’il y a de plus intéressant dans cette « forme culturelle ». Du point de vue théorique, ce changement coïncide en partie avec le passage d’une sémiotique formelle et formaliste à une sémiotique culturelle (inspirée largement de Lotman). Dans le premier cas, la question essentielle est la suivante : quels sont les unités constitutives d’une œuvre et comment sont-elles organisées à divers niveaux ? Dans le second cas, qui n’abandonne pas les interrogations formelles, une nouvelle question s’ajoute : qu’est-ce qu’une société ou un groupe donné à un certain moment de son histoire juge utile ou nécessaire de transmettre à un public, présent et, surtout, à venir ?

4Lorsqu’on aborde la production belge, flamande aussi bien que francophone, de la période concernée, on ne peut pas ne pas être frappé par des analogies souvent saisissantes. De part et d’autre de la frontière linguistique séparant le Nord néerlandophone du Sud francophone, on retrouve la même esthétique (celle de la ligne claire), le même type de personnages (surtout des personnages collectifs : la famille nucléaire), le même arrière-fond idéologique (avec un marquage plus ou moins persistant des valeurs catholiques) et les mêmes scénaristes et dessinateurs (les échanges et passages professionnels, surtout du Nord vers le Sud, étaient fréquents). Cependant, il y a aussi une différence de taille : la qualité des bandes dessinées flamandes semble nettement moins bonne que celle des œuvres francophones. Les intrigues sont plus confuses, les personnages plus caricaturaux, le style moins soigné (certains diraient : moins léché), les erreurs d’impression s’avèrent multiples et ainsi de suite.

5À ces différences esthétiques se superposent des décalages de ton mais aussi de thèmes.

  • 2 Voir Baetens (Jan), « Van lotje getikt ? Kongo in de Vlaamse strip », dans Tmesis, n˚8, 1996, pp. 5 (...)

6Différences de ton : les bandes dessinées flamandes de cette époque sont indéniablement plus « violentes » que celles produites dans la sphère francophone, comme si elles reflétaient le malaise politique de l’après-guerre (avec d’une part les séquelles de la collaboration et d’autre part la reconstruction du mouvement flamand). Ce n’est sans doute pas un hasard s’il y a dans la production flamande une attitude générale de refus de tout ce qui renvoie à l’autorité publique (de l’agent de police à l’inspecteur des finances en passant par les représentants politiques de tous les niveaux). Différences de thèmes : la violence physique pure, le burlesque grand-guignol, la menace de la folie quotidienne et, bien entendu, la querelle linguistique sont autant de fils rouges que l’on voit percer l’écran de bien-pensance et de conformisme social imposé de toute évidence à la bande dessinée belge et européenne de cette époque. Un bel exemple de ce genre de tensions est un album moins connu de Vandersteen, De gekalibreerde kwibus (Le Crétin calibré), prépublié en feuilleton dans le bulletin paroissial de l’église flamande entre 1948 et 1950 et repris en volume seulement trente ans plus tard, en 1979. Cette suite abracadrante de sketches vaguement agglutinés en trois histoires discontinues (la réunion des planches en volume a du reste beaucoup désarçonné les lecteurs, qui n’ont nullement plébiscité l’album) est un catalogue de tout ce que Vandersteen s’efforcera de camoufler par la suite : un anti-héros violemment anarchique, un éloge de la folie, une narration échevelée où l’auteur se perd comme volontairement, une fascination de la frontière introuvable entre l’homme et l’animal, entre l’Occident et ses autres, bref une préférence donnée au corps et au geste plutôt qu’à l’âme et à la représentation2.

7Une analyse purement formelle ou esthétique n’a d’ailleurs pas de mal à trouver des motivations historiques et institutionnelles à ces décalages : les Flamands étaient publiés dans la presse et donc sur mauvais papier et en noir et blanc, cependant que le découpage des récits en strips quotidiens, qui n’étaient pas toujours réunis en albums ultérieurement, faisait que les récits étaient pensés (ou, à défaut d’être « pensés », tout simplement exécutés) au jour le jour, sans souci excessif de la mise en page ou des contraintes d’une narration rondement menée. Pareille lecture aboutit nécessairement à la conclusion que la bande dessinée flamande de l’âge d’or était une variante, hélas moins réussie, du style franco-belge qui continue à faire la gloire de la Belgique. Cette lecture n’est pas entièrement fausse : loin de moi de vouloir suggérer que l’œuvre d’un Vandersteen (pour ne citer que le meilleur des auteurs de sa génération) puisse rivaliser avec celle d’un Hergé (par exemple, car ici la concurrence est plus rude). Cependant, il s’agit d’une lecture partielle, qui passe sans doute à côté de l’essentiel. En effet, les erreurs et imperfections de la bande dessinée flamande ne doivent pas nécessairement être imputées à quelque incapacité à « copier » ou à « suivre », pour de bonnes ou de mauvaises raisons, le modèle dominant franco-belge. Il convient plutôt de se demander si elles ne révèlent ou dissimulent pas autre chose, qui n’est plus de l’ordre de l’esthétique, de l’histoire du genre ou des mérites respectifs des artistes.

8En l’occurrence, les études culturelles permettent de donner à cette question une réponse tout à fait affirmative et de montrer la tension entre les usages sociaux et politiques de certaines expressions artistiques que risque d’offusquer leur évaluation à l’aune des canons esthétiques (et idéologique) de l’époque. Pour comprendre pourquoi les bandes dessinées flamandes étaient si « mauvaises », la première chose à saisir est qu’elles n’étaient pas… des bandes dessinées, mais tout à fait autre chose. Plutôt que de raconter des histoires visuelles à l’aide de strips et de vignettes – ce qu’elle faisait évidemment aussi –, la bande dessinée flamande fonctionnait surtout comme un média populaire, car publié dans la presse grand public, et très politisé, car inséré dans des quotidiens contrôlés par des partis politiques, dont se servaient les rédactions pour faire passer des revendications politiques, parfois très précises (la bande dessinée flamande est intervenue directement lors de l’affaire royale), parfois plus floues (elle militait activement pour la dignité culturelle et partant sociale et politique de ses lecteurs, qui se croyaient relégués à un rang de citoyens de seconde zone par l’establishment politique francophone : on ne compte pas, dans ces années-là, les caricatures de notables locaux baragouinant le flamand).

9Dans un tel contexte, il va sans dire que le message comptait bien plus que le léché ou le fini stylistique ou que les explorations des possibilités narratives du média. De même, il est évident que les imperfections ou négligences, tant du dessin que du langage, sont plus que de simples maladresses. Elles renforcent, au contraire, l’infratexte politique du feuilleton en bande dessinée, qui prolonge en quelque sorte les caricatures et dessins de presse publiés dans d’autres pages des mêmes journaux (et fait souvent par les mêmes dessinateurs, qui passaient librement de la caricature à la bande dessinée et inversement). La « laideur » des bandes dessinées renvoyait littéralement aux conditions de travail souvent pénibles des dessinateurs et aux manques de ressources techniques et humaines de pas mal de publications, mais il importe de bien se rendre compte que, métaphoriquement, elle servait surtout de caisse de résonance au message et parfois même aux slogans que les bandes dessinées avaient pour vocation de ressasser jour après jour.

10La cohérence de cette démarche se remarque plus clairement encore lorsque les dessinateurs flamands travaillent directement pour le marché francophone, ce qui arrive par exemple à Vandersteen dans Le Fantôme espagnol, commandé par Hergé pour publication en français dans le journal Tintin (1948). Quelle ne doit pas avoir été la surprise du public flamand quand il découvrait le protagoniste de l’album, Lambique, dans la toute première image de l’aventure : ce n’est plus le plombier goguenard, appelé à la rescousse pour déboucher les toilettes des « gens bien », parlant souvent, puisqu’ils sont francophones, une sorte de petit-nègre flamand, ou se disputant en patois avec les « cols blancs » parlant une langue standard ressentie comme prétentieuse et opportuniste, mais un badaud embourgeoisé qui visite le musée des Beaux-Arts le dimanche après-midi, les mains croisées dans le dos comme un qui n’a plus besoin de travailler pour gagner sa vie. Et s’il se rend au musée, ce n’est pas pour s’y moquer de l’« art modern’« , comme Quick et Flupke au début de la carrière d’Hergé, mais pour transmettre aux gamins dont il a la charge le regard admiratif devant le patrimoine national (en l’occurrence La Noce paysanne de Breughel ; c’est du reste ce seul album qui a valu à l’auteur son surnom – plus que discutable selon moi – de « Breughel de la bande dessinée »).

11L’adaptation du système dominé (la pseudo-bande dessinée des journaux flamands) au système dominant (la bande dessinée du journal Tintin, pour lecteurs dépolitisés de 7 à 77 ans) était imposée aux dessinateurs flamands lorsqu’ils cherchaient à pénétrer le marché lucratif des publications en français. Elle se fait comme naturellement au moment où changent les rapports de force politiques et que petit à petit, mais de plus en plus vite dans les années 1960, les Flamands construisent une économie performante qui leur permet de dépasser, pour la première fois dans l’histoire de la Belgique, leurs compatriotes francophones. Dans ces années-là, les bandes dessinées flamandes s’embourgeoisent à un rythme accéléré, pour se rapprocher toujours davantage des modèles établis de la production francophone – et, linguistiquement parlant, des modèles du Nord : ce sont les années du néerlandais standard importé des Pays-Bas, que l’on retrouvera jusque dans les bandes dessinées ; d’un jour à l’autre, les personnages de Vandersteen se mettent à parler « hollandais », un peu à la manière des agents de police de Franquin habillés en flics français au moment où la série des Lagaffe commence à viser le marché hexagonal. Du point de vue esthétique et historique, on dira que « le niveau monte », puisque la bande dessinée flamande se fait plus léchée, moins vulgaire, moins bâclée. Du point de vue des études culturelles, on voit mieux que le genre perd à ce moment tout intérêt, culturel aussi bien que social.

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Notes

1 Williams (Raymond), Television : technology and cultural form. London, Fontana, 1974.

2 Voir Baetens (Jan), « Van lotje getikt ? Kongo in de Vlaamse strip », dans Tmesis, n˚8, 1996, pp. 52-56 et Baetens (Jan), « De la bande dessinée franco-belge à la bande dessinée en Belgique », dans Études Francophones, vol. 20-1, 2005, pp. 27-38.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jan Baetens, « Vue de Belgique francophone, la bande dessinée flamande n’est pas une… bande dessinée », Textyles, 30 | 2007, 117-121.

Référence électronique

Jan Baetens, « Vue de Belgique francophone, la bande dessinée flamande n’est pas une… bande dessinée », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 27 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/492 ; DOI : 10.4000/textyles.492

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Auteur

Jan Baetens

Institut d’études culturelles, KU Leuven

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