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Varia

Les éditeurs de bandes dessinées à Bruxelles dans les années quatre-vingts

Positions et prises de position
Floriane Philippe
p. 100-116

Texte intégral

  • 1 L’histoire particulière de l’édition en Belgique a été retracée par Pascal Durand et Yves Winkin ; (...)

1L’édition belge ne possède pas, à proprement parler, une histoire institutionnalisée qui pourrait être retracée de manière linéaire et qui structurerait durablement un champ solide et clairement circonscrit. Cependant, un certain nombre de pratiques éditoriales existent depuis longtemps dans nos contrées, dont l’examen permet de mettre au jour quelques caractéristiques qui vont imprégner tout l’habitus éditorial du pays1. Ainsi, le développement de l’imprimerie et la pratique de la contrefaçon ont développé une aptitude à la reproduction plus qu’à la production, de même que des compétences techniques, dans un souci de produire de « beaux livres ». Ces dispositions ont contribué à maintenir une conception du livre comme objet matériel, résultat d’une performance typographique. Cette perception de l’activité éditoriale, alliée à une culture s’épanouissant dans les à-côtés de la production légitime française, va permettre l’émergence de l’édition de bandes dessinées en Belgique, largement en avance sur les autres pays européens. Cependant, celle-ci souffre, dès le début, des manques dont pâtit de manière générale l’édition belge. Aucune reconnaissance culturelle ne lui est ainsi accordée et, si économiquement elle est forte, elle ne possède aucun poids symbolique.

2Dès le milieu du xxsiècle, trois grandes maisons imposent leur domination : il s’agit des Éditions Casterman, Dupuis et Le Lombard. Les deux premières ont des assises solides, basées sur l’imprimerie et la transmission familiale du patrimoine. La production d’albums de bandes dessinées ne constitue, au départ, qu’une part relativement peu importante de leur activité. Elles ont toutes les trois en commun le fait de professer des valeurs attachées au catholicisme et de pratiquer une politique éditoriale conservatrice. Elles profitent, en fait, de la désuétude croissante des illustrés pour la jeunesse pour s’imposer sur le marché des albums, fondant leur succès sur les séries obtenant les plus grands suffrages du public et sur leurs équipes de dessinateurs réunis autour d’un rédacteur en chef-scénariste.

3Néanmoins, il serait faux d’imaginer que les pratiques relatives à la bande dessinée et à son édition sont toujours restées disparates et dispersées. Au contraire, tout le xxe siècle a vu la naissance, certes lente et malaisée, d’un champ propre au neuvième art. De même, l’édition belge, après avoir été longtemps tributaire de sa dimension reproductrice, a réussi à se forger, tant au niveau de la littérature qu’au niveau de la bd, une griffe qui lui est propre.

  • 2 Étant donné le peu d’informations disponibles à leur sujet ainsi que leur non-reconnaissance dans l (...)

4Nous proposons donc de mettre en relief un moment-clé dans l’évolution du paysage éditorial belge à travers l’étude de quelques éditeurs de bandes dessinées bruxellois des années quatre-vingt. Emblématiques à plus d’un titre, ceux-ci ont grandement contribué à créer une édition de bd spécifique à la Belgique en actualisant certaines potentialités déjà présentes. Après une brève présentation de leur contexte d’apparition, nous étudierons plus précisément cette nouvelle génération d’éditeurs2. Nous les replacerons dans un dernier temps dans leur historicité et dans l’ensemble du paysage éditorial des années quatre-vingt, afin de mettre en perspective notre propos et de l’enrichir.

Une mise en contexte

  • 3 On appelle « âge d’or de la bande dessinée » l’immédiat après-guerre, époque à laquelle le genre s’ (...)

5Dès le milieu des années soixante, la conception traditionnelle – celle de « l’âge d’or »3 – de la bande dessinée subit de profondes mutations, qui conduiront le genre à devenir un art à part entière. La montée croissante de la scolarisation au sein des classes populaires a en effet permis à toute une génération – ceux-là même qui ont lu la bande dessinée des années cinquante – de projeter sur la bd, objet jusque-là méprisé, une série de pratiques transmises par l’enseignement et appliquées d’ordinaire à des biens symboliques culturellement consacrés. D’entièrement consacrée à un public jeune, la bande dessinée va peu à peu transformer son contenu et conquérir un public adulte.

  • 4 Strinati (Pierre), « L’âge d’or de la bande dessinée », dans Fiction, 1960.

6En Belgique comme en France, un article de Pierre Strinati4 semble avoir été le point de départ d’un processus de valorisation de la bd. Une réunion des principaux acteurs du neuvième art, tant belges que français, a débouché sur la fondation, dans les deux pays, de clubs et de revues spécialisées dans l’étude de la bd. Ce premier mouvement a été suivi, au cours des années septante, par l’ouverture de toute une série de librairies spécialisées, assorties bien souvent de revues éphémères. Soulignons au passage le rôle prépondérant de Michel Deligne et d’André Leborgne, véritables précurseurs en la matière. Ces librairies vont poursuivre leur action dans une double direction. D’une part, il s’agit de diffuser en Belgique tout le vivier créatif français qui a inauguré ce qu’on a appelé la bande dessinée pour adultes. C’est le cas, par exemple, de la librairie Pepperland, ouverte en mai 1970. D’autre part, une large place est laissée à tout un travail de redécouverte et d’exhumation de planches écrites et dessinées par les grands noms de la bd belge de la première moitié du xxe siècle et délaissées par les éditeurs traditionnels. Des revues à la production d’albums, le pas est vite franchi, et la plupart des libraires se transforment en une petite dizaine d’années en éditeurs. Cette évolution a été concomitante avec l’apparition d’une nouvelle génération de dessinateurs qui a tenté de briser la gangue enfermant la création belge. Les nouveaux libraires-éditeurs vont ainsi pouvoir offrir un espace alternatif pour ces jeunes. De même, des événements tels que des rencontres, des séances de dédicaces, la création de prix et d’expositions voient le jour, toujours à l’instigation de ces infatigables libraires.

  • 5 Revues spécialisées regroupant des articles d’étude sur la bande dessinée, des critiques d’albums, (...)
  • 6 Groensteen (Thierry), Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression frança (...)

7L’année 1978 marque un tournant. Non seulement librairies et fanzines5 se multiplient, mais les éditeurs traditionnels commencent à prendre la mesure du changement et à adopter des politiques appropriées. C’est ainsi que Casterman lance son mensuel (À Suivre), qui inaugure une véritable révolution dans la conception de la bd, tentant de l’assimiler à la littérature par une revalorisation du scénario, par l’utilisation exclusive du noir et blanc et par l’augmentation significative du nombre de pages (jusqu’à cent). L’apparition du terme « roman graphique » pour désigner ce type de parution ne laisse d’ailleurs pas d’être significative. De même, des signes de changement se manifestent aux Éditions Dupuis par le lancement d’un supplément éphémère au magazine Spirou, Le Trombone illustré. Cependant, si les grands éditeurs lancent de timides ballons d’essai vers cette nouvelle bd, destinée à un public adulte, la promotion de l’avant-garde reste, bien évidemment, l’apanage, dans les années septante et quatre-vingt, des petites structures. L’esprit de celles-ci oscille, nous l’avons vu, entre nostalgie d’un temps révolu et volonté de se tourner vers la bande dessinée pour adulte. Cette ambivalence s’incarne également dans la création de l’époque. D’une part, l’esthétique de la ligne claire prônée par Hergé revient en force : refus de l’ombre, linéarité du trait de contour, réalisme du décor et simplification chromatique. D’autre part, un autre pôle créatif se forme, à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles, autour du cours de bande dessinée créé en 1969 par Eddy Paape et rebaptisé « Atelier R » par son successeur, Claude Renard. À l’instigation de celui-ci, le cours se révèle être un véritable foyer de créativité, dont témoigne la parution, de 1978 à 1984, de cinq albums, les Neuvième Rêve, regroupant les travaux des élèves. Leurs pages accueillent les futurs grands talents des années quatre-vingts : Andréas, Berthet, Cossu, Goffin, Sokal et Schuiten. Tous tentent de rompre avec le classicisme belge en se tournant vers une bande dessinée adulte, « souvent un brin esthétisante »6.

8Ainsi donc, tout un travail de valorisation de la bande dessinée en tant que bien culturel légitime est à l’œuvre au cours des années septante et quatre-vingt. Cependant, si l’on observe une similitude dans les mécanismes entre la France et la Belgique au niveau de l’implication des producteurs et des éditeurs, il n’en va pas de même pour tout ce qui touche, d’une part, aux mécanismes publics et, d’autre part, au transfert de légitimité intellectuelle censé parachever le travail. En effet, au lieu que les trois sphères – celle des producteurs, des institutions publiques et des critiques – soient plus ou moins superposées et unies pour participer ensemble à la mise en place d’un champ stable et défini, elles fonctionneraient plutôt en Belgique sur trois plans bien distincts et dans des intervalles de temps disjoints.

  • 7 Par exemple, La Bande dessinée à l’université… et ailleurs : étude sémiotique et bibliographique. L (...)
  • 8 Marion (Philippe), Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lec (...)
  • 9 Courtés (Joseph), Du lisible au visible : initiation à la sémiotique du texte et de l’image. Bruxel (...)

9Alors que la caution et l’engagement de figures comme Alain Resnais ou Umberto Eco, pour ne citer qu’eux, ont été l’un des facteurs de légitimation de la bande dessinée française, ainsi que l’implication directe des institutions universitaires (création de chaires, publication d’études…), il semblerait plutôt que la Belgique ait eu à souffrir d’un manque d’engagement généralisé. Pour preuve, à côté d’une littérature à très large spectre, quelques très rares ouvrages de réflexion commencent à apparaître vers le milieu des années quatre-vingts7, mais il n’y a pratiquement pas encore de littérature émanant du champ universitaire au sujet de la bande dessinée. Il faudra, en fait, attendre la fin des années quatre-vingts, et surtout les années nonante, pour qu’un véritable champ d’étude apparaisse, dont la pierre angulaire est la thèse de Philippe Marion8. Les années nonante voient également la publication de livres comme celui de Joseph Courtés9 ; cet ouvrage, une analyse d’une nouvelle de Maupassant et d’une bande dessinée de Rabier, nous semble la preuve que le transfert de légitimité s’accomplit, puisque cette étude propose de mettre sur le même pied un auteur littéraire jouissant d’une très grande reconnaissance et une bande dessinée.

  • 10 Entretien avec Patrick Schelkens, pour les Éditions Bédéscope, le 29 mars 2005.

10Les institutions ont été les dernières à prendre le train en marche en ne s’ouvrant à la bd qu’au début du xxie siècle. En effet, aucune politique cohérente et structurée n’a été auparavant mise en place d’une part pour soutenir le neuvième art et d’autre part pour fournir des aides, parfois cruellement nécessaires, à l’édition. Quelques initiatives, marginalisées, se distinguent bien au cours des années quatre-vingts, mais elles semblent être plus le fait de la volonté d’un individu isolé que le fruit d’une politique culturelle mûrement réfléchie et établie sur de solides analyses. En fait, le cloisonnement entre les institutions et les citoyens est tel que ceux-ci ne reconnaissent pas aux premières la possibilité d’être des interlocutrices privilégiées, ni de constituer des valeurs de référence dans la construction des points de repère artistiques. La nébuleuse que forment les différentes instances étatiques crée un obstacle invisible, qui décourage bon nombre de demandeurs. En témoigne la réaction d’un éditeur interrogé sur les éventuels aides dont il aurait pu bénéficier : « Je n’ai jamais essayé, parce que je n’avais pas envie de fournir la masse d’énergie nécessaire pour des résultats médiocres. »10

  • 11 Celles-ci sont développées dans Lahaye (Martine) et de Wasseige (Alain) (dir.), La Culture dans la (...)

11Ces trois milieux ont, en outre, fonctionné pendant bien longtemps de façon complètement cloisonnée, avec très peu d’interactions. Cependant, cet état de fait est en voie de changement, puisque quelqu’un comme Benoît Peeters est également actif dans le cadre des politiques d’aide en matière de bande dessinée et que toute une série d’aides à la création ont été mises en place au tournant du xxisiècle11.

Les nouveaux éditeurs de bande dessinée

  • 12 Nous renvoyons ici au chapitre intitulé « Les nouveaux éditeurs de bande dessinée » (pp. 89-125) de (...)

12Lors d’une étude plus importante12, douze éditeurs avaient été répertoriés et étudiés en détail. Nous ne reprenons bien évidemment ici que les grandes caractéristiques du mouvement, en les illustrant par quelques exemples pertinents et emblématiques.

Caractéristiques générales

13Les maisons d’éditions étudiées ici ont toutes été fondées au début des années quatre-vingts, dans une fourchette allant de 1976 à 1984. Leur durée de vie est extrêmement brève, puisque, à la fin des années quatre-vingts, plus aucune n’est en activité. Le renouveau éditorial qui a soufflé sur la Belgique a donc été court, tout au plus a-t-il duré une dizaine d’années. Les cessations d’activité ont pris plusieurs formes de la faillite – dans le pire des cas – au rachat par une structure plus importante. Après leur échec, la plupart des éditeurs ont continué à exercer leur activité dans le champ de la bd ou de l’édition, tel Michel Demeulenaere, qui est devenu, à Namur, un éditeur de livres pour enfants. D’autres ont repris leurs activités de libraires, après avoir dû souvent éponger de lourdes dettes.

14Le mouvement s’est concentré dans la capitale, et plus particulièrement au nord-ouest, avec une seule exception : les Éditions du Miroir, localisées à Louvain-la-Neuve. Un milieu particulièrement vivace et créatif s’est donc formé, au sein duquel des échanges significatifs ont pu avoir lieu, étant donné la proximité étroite des maisons d’éditions. Tout l’essor du mouvement va être d’ailleurs caractérisé par ces petits cercles, qui ne s’étendront jamais à l’échelle nationale, conséquence sans doute de la régionalisation et de la communautarisation du pays. Cette caractéristique, qui a permis de mettre au jour tout un réseau créatif, a été cependant un frein pour la survie des petits éditeurs lorsqu’il a fallu sortir des frontières.

L’implication dans le processus de reconnaissance de la bd

15Deux tiers des éditeurs répertoriés ont été libraires avant de franchir le cap de l’édition. Cette évolution semble d’ailleurs assez logique. En effet, avant de pouvoir se lancer dans l’édition d’albums, il faut bien connaître non seulement les produits, mais aussi les producteurs. La fonction de librairie, par les multiples contacts qu’elle engendre, était un terrain privilégié pour cette nouvelle forme d’édition. Passionnés par la bande dessinée depuis leur enfance pour la plupart, ces libraires ont très tôt entamé des collections et ont toujours tenté de concilier leurs activités professionnelles avec leur amour du neuvième art. Profitant de la montée de la scolarisation, ils ont, à l’instar des dessinateurs français quelques années plus tôt, projeté sur la bd des attitudes que l’on retrouvait d’ordinaire sur les biens culturels légitimes : comparaison, étude, intérêt pour l’auteur, etc. Certains de ces amateurs éclairés ont alors commencé à s’investir dans la bande dessinée, digne pour eux de constituer un objet d’étude et de bataille. Ainsi, André Leborgne, le fondateur du premier club de bd, a non seulement publié la première revue d’étude qui lui a été consacrée, a organisé des expositions, des remises de prix et des rencontres, mais a aussi commencé par diffuser, à travers sa maison d’édition RTP, les premières rééditions de classiques.

16Le parcours d’un autre éditeur, Tonio Ansaldi, est révélateur de cette implication et de cette volonté de faire exister la bd en tant que telle. Après avoir effectué un régendat en arts plastiques, il enseigne pendant cinq ans ; mais cette profession ne lui plaît pas. Il décide donc de se tourner vers la bd, dont il possède de nombreuses collections, et d’ouvrir tout d’abord une librairie, qui l’amènera ensuite à se tourner vers l’édition d’albums en 1984. En créant sa société, son but était double : d’une part, sortir de sa condition de libraire pour passer à un stade supérieur, celui de l’édition, et, d’autre part, proposer une voie alternative par rapport à la tradition des années cinquante et aux maisons d’édition habituelles. Centrée d’abord sur l’œuvre de Bucquoy, la maison essaiera peu à peu de développer une politique éditoriale personnelle, en publiant de jeunes auteurs encore inconnus, comme Dany de Carpentrie. Cet exemple, pour tout personnel qu’il soit, n’en est pas moins emblématique et est représentatif de tout le mouvement.

Des assises peu stables

17Lorsque l’on examine les chiffres d’affaires disponibles pour l’ensemble du secteur éditorial de la bande dessinée, la disproportion financière entre le secteur de la « petite » édition et les maisons solidement installées telles que Casterman, Dupuis et Le Lombard saute immédiatement aux yeux. Ainsi, si Casterman enregistre en 1982 un chiffre d’affaires de mille trois cent quarante-cinq millions de francs belges, une structure comme les Éditions Bédéscope, qui fait pourtant partie du haut du panier au sein des nouveaux éditeurs, n’en possède que neuf millions. Cet exemple est révélateur de la position financière globale de ces éditeurs : économiquement, ils n’ont aucune force. De plus, si au sein même de la petite édition, un clivage se dessine entre « grosses », moyennes et micro structures, les bilans consultés dénotent une évolution decrescendo générale, qui s’est soldée par une faillite sans appel. Et, le chiffre d’affaires étant un bon indicateur des possibilités de production de la maison, on se rend compte qu’au vu des investissements techniques que demande l’édition de bd, de telles structures n’étaient pas viables à long terme. Sans support de prépublication ni d’imprimerie à leur disposition – éléments utiles aussi bien pour amortir les coûts que pour produire les bd –, la vie de ces sociétés ne pouvait être que précaire.

18De manière générale, le fonctionnement des maisons est assez artisanal. Ainsi, les employés n’ont pas de fonction définie et, bien souvent, le fondateur est le seul maître à bord. Les fonds sur lesquels s’élèvent ces entreprises sont souvent dérisoires eu égard aux investissements demandés et ils ne permettent certainement pas d’engager du personnel spécialisé. La structure est donc souple et la maison se compose en général du libraire devenu éditeur, du personnel de la librairie – assez réduit – et des dessinateurs, lorsque ceux-ci sont intéressés aux bénéfices, comme c’est le cas chez Ansaldi. L’entreprise peut être familiale – c’est le cas de Magic-Strip, tenue par deux frères – ou faire appel à des bénévoles. La plupart de ces éditeurs n’exercent pas leur métier dans un but lucratif et à temps plein : ils aspirent à la réalisation de leur rêve et de leur passion. Ce côté, qui amène du symbolique là où le commercial primait, n’en comporte pas moins un revers sans appel : celui de l’amateurisme, qui constitue l’un des éléments-clé de la faillite du mouvement.

19Les mutations observées au sein du réseau de diffusion n’ont guère contribué à maintenir en équilibre des maisons déjà fragiles. En effet, à l’orée des années quatre-vingts, l’offre en matière de diffuseurs est assez restreinte. Or, il est absolument nécessaire pour les éditeurs belges de sortir des frontières et de conquérir le marché français. Casterman et Dupuis l’avaient bien compris, en s’attachant dès le début un réseau de diffusion qui leur était propre. Les petits éditeurs n’ont évidemment pas cette possibilité et ils dépendent donc du système français, perdant par là le contrôle d’une bonne partie de leur production. Ne possédant pas les garanties financières qui pourraient leur assurer un partenariat avec des diffuseurs bien établis, ils sont obligés de se tourner vers ceux qui occupent, au sein de la distribution, des positions structurellement homologues. Ces diffuseurs indépendants vont subir de plein fouet les concentrations économiques orchestrées dès les années quatre-vingts et vont tour à tour faire faillite, entraînant dans leur suite les petits éditeurs belges ou les obligeant à sans cesse retrouver de nouveaux distributeurs tout aussi peu stables.

20Faiblesse économique, manque de perception quant à ce que représente véritablement une activité éditoriale et réseau de diffusion instable : tels sont les caractéristiques qui dessinent un premier portrait des maisons d’éditions et qui expliquent les circonstances de leur disparition.

Les choix éditoriaux

  • 13 Les frères Daniel et Didier Pasamonik ouvrent, en 1979, une librairie spécialisée en bandes dessiné (...)

21Les premiers albums que vont produire les petits éditeurs sont pour la plupart des rééditions de planches parues dans les illustrés des années d’avant-guerre et jamais publiées en albums. Celles-ci constituent, pour ces passionnés, tout un socle de références issues de leur enfance et méconnues ou oubliées par le grand public ainsi que par les éditeurs traditionnels. Ainsi, arrivés à l’âge adulte, ils ne vont avoir de cesse de vouloir partager leurs engouements et de dévoiler un héritage trop longtemps resté souterrain. Cependant, ils ne vont pas tous rester de simples rééditeurs. En effet, le noyau dur du mouvement va aussi promouvoir de jeunes créateurs belges en leur offrant un espace de publication. Le mouvement peut donc être caractérisé par une double tendance : diffuser le plus largement possible ce qui a été pour beaucoup « l’âge d’or » de la bande dessinée et permettre à de jeunes artistes de se faire publier pour offrir une alternative à la production un peu « poussiéreuse » des Casterman et consorts. L’examen de la proportion, au sein de leur production, de premiers albums, confirme ce constat. La moitié des éditeurs ouvrent plus que largement leurs portes à la nouvelle génération, la maison Magic-Strip13 en tête, chez qui la parution d’albums de débutants couvre presque la moitié de la production. L’autre moitié des éditeurs se consacre exclusivement à la réédition ou édite des auteurs sur la voie de la reconnaissance.

22L’option de la couleur ou du noir et blanc se révèle être également un bon facteur de caractérisation des maisons d’édition. De ce point de vue, le paysage se décline en plusieurs teintes : aux deux pôles extrêmes, le tout couleur ou l’exclusivité du noir et blanc, et, au milieu, l’espace des mélanges. Deux utilisations propres au noir et blanc se distinguent : d’une part, le choix esthétique et, d’autre part, le choix économique ou imposé par la production. Outre l’avantage financier, ce dernier était en effet imposé par la réédition des vieux classiques. A contrario, l’utilisation presque exclusive de la quadrichromie indique que la maison n’a pas édité de classiques ; c’est le cas, par exemple, d’Ansaldi.

  • 14 Tania Vandesande – signalons tout de même qu’il s’agit de la seule femme du mouvement – a tout d’ab (...)

23Le choix du noir et blanc peut être aussi l’empreinte d’une certaine recherche esthétique ou d’une volonté de se démarquer par rapport au reste. Ainsi, Magic-Strip édite des albums en couleurs pour la grande diffusion, mais réserve le noir et blanc pour la collection « Modern Steel », dont le but est de promouvoir de jeunes auteurs via un certain type de bande dessinée. Pepperland14 alterne, quant à elle, noir et blanc et couleurs, se risquant à des mélanges au sein d’un même album, comme c’est le cas pour Nous deux, c’est pas comme les autres, de Piotr (1983). L’album, en noir et blanc, présente en son centre huit planches en couleurs. Le type de récit – une succession de mini-saynètes tournant autour du thème de l’amour et de la sexualité, s’apparentant plus au genre de la nouvelle – le graphisme noir, évoluant au fil des histoires, ainsi que le rythme particulier des vignettes en font un album déroutant.

  • 15 Durand (Pascal) et Winkin (Yves), Marché éditorial et démarches d’écrivains, un état des lieux et d (...)
  • 16 Patrick Schelkens ouvre sa première librairie spécialisée en bd à Ixelles en 1977. Un client, qui c (...)
  • 17 Groensteen (Thierry), Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression frança (...)

24La volonté d’éditer de beaux livres, qui constitue l’un des traits profonds de l’édition belge et que Pascal Durand et Yves Winkin nomment « l’effet Deman »15, n’est pas seulement l’apanage de l’édition littéraire. Elle réapparaît ponctuellement chez nos éditeurs, comme en témoignent les créations de collections de prestige. Dans ce contexte, la couleur peut également être un facteur esthétique ; ainsi, la collection « Prestige » de Bédéscope16 propose des albums en couleurs, toilés, avec de grands noms comme Laudy, Cuvelier ou Bob de Moor. De même, il ne se passe pas une année sans que Magic-Strip n’édite des tirages de tête ou des éditions de luxe. Cette propension à la bibliophilie s’inscrit, d’une part, en droite ligne dans l’histoire même de l’édition de bande dessinée, qui a notamment pu émerger en Belgique grâce aux compétences techniques acquises par la production de Beaux-Livres et de livres religieux, et, d’autre part, dans le climat général du champ éditorial de bande dessinée, qui voit se multiplier tout au long des années quatre-vingts les tirages de tête, édition de luxe et portfolios : « au milieu des années 1980, un album sur douze fait l’objet d’un tirage de tête, vendu en moyenne dix fois plus cher que l’édition ordinaire »17. L’origine de ce phénomène se situe sans doute, d’une part, dans la nécessité, pour les nouveaux éditeurs de bande dessinée, tant français que belges, de rentabiliser un maximum leurs investissements et, d’autre part, dans l’appartenance de plus en plus grande de la bd au champ des biens symboliques.

25Pourtant, malgré le relevé de ces quelques caractéristiques, il est difficile de définir clairement l’identité éditoriale du mouvement. Ainsi, rares sont ceux qui éditent ou conçoivent un catalogue reprenant l’ensemble de leurs titres. Celui-ci est pourtant un outil essentiel pour l’éditeur, qui peut, par ce biais, offrir un aperçu général de ce qui compose sa production et poser la marque de fabrique de la maison, sa griffe.

  • 18 Entretien avec Michel Deligne, pour les Éditions Deligne, le 13 avril 2005.

26Les programmes de parution étaient souvent improvisés à la dernière minute… et rarement respectés. De l’aveu même d’un éditeur, « je n’avais pas de politique éditoriale précise, je fonctionnais au coup de cœur par rapport aux grands auteurs. À côté de ça, j’en rééditais d’anciens. »18 De même, le trésor qu’a longtemps constitué l’exploitation des séries parues dans la presse, mais qui n’avaient jamais fait l’objet d’une publication en albums, a permis aux éditeurs de maintenir un certain seuil de rentabilité, tout en ayant la possibilité de se tourner vers des publications novatrices pour lesquelles l’accueil réservé par le public pouvait être incertain. Cependant, cet âge d’or n’a pas duré longtemps : les grandes maisons d’édition se sont bien vite rendu compte des potentialités enfouies dans ce matériel-là, surtout que la génération qui les avait lues enfant était arrivée à l’âge adulte et possédait par conséquent un pouvoir d’achat beaucoup plus important. Ce qui a d’abord été le fait d’amateurs et d’érudits de la bande dessinée est bien vite devenu une ample machine à engranger des bénéfices. Les petits éditeurs ont alors été dépossédés de leur seul revenu fixe et ont été contraints d’explorer des zones de la production plus périlleuses, qui ne possédaient pas un public acquis d’avance.

27Ce qui sourd à travers ces constatations, c’est le manque global d’une politique éditoriale cohérente. En effet, entre coups de cœur, édition d’inédits et valorisation de la création contemporaine, le fil conducteur tâtonne, hésite et se cherche tout au long de cette période. L’expansion tous azimuts, si elle témoigne d’un dynamisme clair, n’en a pas moins pour corollaire une dispersion évidente ainsi qu’une griffe indéfinie. Ainsi, ces éditeurs semblent parfois plus se définir en creux, investissant les bas-côtés des maisons établies. Cependant, ils sont en même temps les témoins d’une volonté de changement et d’évolution au sein de l’édition de bd belge, apportant dans le champ non seulement une dynamique, en obligeant les grandes maisons à se remettre en question, mais aussi une identité nouvelle, qui n’est plus fondée sur la rentabilité à tout prix.

Positions dans le champ belge

28Par rapport à Casterman, Dupuis et Le Lombard, leur venue à la bd procède d’un tout autre contexte, tributaire de l’entreprise de légitimation dont la bande dessinée a été l’objet au cours des années septante et quatre-vingt. Leur structure et leur mode de fonctionnement n’ont d’ailleurs rien en commun. Alors que les trois grandes maisons maîtrisent le circuit du livre en amont (l’impression) et en aval (la distribution) de l’édition, la nouvelle génération d’éditeurs ne possède plus cette attache avec l’imprimerie. Ce manque les prive d’un outil de rentabilité important et les place sous la dépendance d’un autre secteur d’activité, qui demande des investissements importants. En même temps, cet état de fait contribue à les détacher de l’habitus techniciste qui a longtemps parasité l’édition belge.

29Les assises mêmes de ces nouvelles maisons ne sont pas comparables aux trois grands, même si Le Lombard en est, à cet égard, plus proche. Alors que les maisons Casterman et Dupuis sont basées sur la transmission d’un patrimoine familial et sur la reproduction avant la production – le passage de la presse aux albums est certainement à examiner sous cet angle-là – les nouvelles maisons ont une durée de vie tellement courte et sont tellement peu stables qu’on les imagine mal sous la forme d’un patrimoine à transmettre. Pour ces dernières, la bande dessinée est le fruit d’un choix délibéré, d’une envie d’œuvrer pour sa consécration symbolique. Au contraire, elle ne fait, pour Casterman, Dupuis et Le Lombard, que l’objet d’un choix commercial (du moins au départ), d’un créneau dans lequel elles ont pu facilement se glisser. D’ailleurs, leur optique est radicalement différente. Si Casterman et consorts se sont tournés vers la bande dessinée, c’est en partie parce que celle-ci constituait, à ce moment-là de son histoire, un bien marginal, délaissé par les sphères de la production légitime, alors que, si les éditeurs des années quatre-vingts se sont penchés sur elle, c’est justement parce qu’elle devenait un bien culturel à part entière et qu’ils se sont inscrits dans son processus de formation en tant que tel. Ainsi, nous sommes en présence de deux optiques clairement opposées, chacune largement tributaire du contexte socio-culturel de son époque.

30Si, économiquement, ils occupent une position clairement dominée, ils témoignent, par contre, d’une incroyable vitalité quant à leur production. Alors que Casterman, Dupuis et Le Lombard ont longtemps mené une politique frileuse en matière d’albums, au vu du long laps de temps qui s’écoulait avant qu’une série parue dans une revue soit éditée en album, les nouveaux éditeurs ont un nombre élevé de titres par an, compte tenu de leur petite structure et de leur situation financière souvent bancale. Ainsi, en 1984, Magic-Strip, avec seize titres, est presque au même niveau que Casterman, qui n’en totalise que vingt, tandis que, il est vrai, Dupuis et Le Lombard caracolent en tête avec respectivement septante-six et quarante-neuf titres à leur actif cette année-là. Et même si les petits éditeurs n’atteignent jamais le taux de production des grandes maisons, ils n’en ont pas moins été, par leur dynamisme, un moment de créativité éditoriale important.

  • 19 Entretien avec Michel Demeulenaere, pour les Éditions du Miroir, le 1er mars 2005.

31Ils ont ainsi pu occuper les fonctions de poissons pilotes, en effectuant un tri préalable au profit des grosses entreprises. Ils se sont, en effet, chargés, en lieu et place de ceux qui avaient sans doute les moyens de le faire, de sélectionner des auteurs qui deviendront, pour certains, les grands noms de la bande dessinée, tels Hislaire, Chaland, Jannin, Andréas, Hermann et bien d’autres. Ou, au contraire, ils ont éliminé, souvent à leurs dépens, des auteurs qui n’ont pas rencontré les faveurs du public. Comme le souligne Michel Demeulenaere, « […] le manque de moyens et de formation nous a perdus. Casterman, Dupuis et consort nous regardaient avec une sorte de condescendance amusée ; nous faisions le tri pour eux. »19

32La distance qui sépare Casterman, Dupuis et Le Lombard de la petite édition se mesure également à la perte de l’empreinte catholique qui a longtemps pesé sur les éditeurs traditionnels. En effet, si la religion se situe en lame de fond dans l’identité de ces derniers, il n’en est rien pour les petits éditeurs. Ceux-ci se placeraient même carrément dans la mouvance opposée, comme le laissent à penser leurs publications. Ainsi, un érotisme violent, une vision profondément pessimiste de l’humanité et la prépondérance accordée aux récits d’anticipation et à la science-fiction traversent toute leur production. Le numéro un du magazine Félix est, à cet égard, très révélateur. La première série, due aux frères Solano, met en scène une jeune fille en proie à des tourments existentiels dans un monde miné par la guerre. Elle jette, dans un geste de révolte, une pierre sur des blindés, se retrouve arrêtée et violée par les forces de l’ordre. Un autre récit, Au Dolle Mol, de Santi et Bucquoy, met en scène un pays – le nôtre – sous la coupe d’un tyran, où toute velléité de révolte conduit à l’asile psychiatrique.

33Le mouvement amorcé par la génération de petits éditeurs nous semble se placer dans la suite logique de l’histoire de l’édition belge de bandes dessinées. Loin d’être encore dépendants d’un quelconque habitus techniciste ou éthos reproducteur, ils sont, au contraire, le signe de l’apparition d’une véritable identité éditoriale. En lieu et place du seul souci de rendement économique, apparaît une attention particulière portée au livre en tant que bien symbolique. Mais, si les éditeurs de la génération quatre-vingt constituent l’amorce d’un changement, leur entrée dans la fonction d’éditeur est encore balbutiante ; on les sent hésitants, parce que sans grande expérience ni véritable connaissance du terrain, lancés dans cette aventure un peu à leurs dépens. C’est pourquoi l’on peut dire, sans grand risque de se tromper, que le véritable développement de l’édition de bandes dessinées ne sera réalisé que par la génération ultérieure.

34Cependant, le détachement par rapport aux traits essentiels de l’édition opéré par les éditeurs des années quatre-vingts ne signifie pas qu’ils aient totalement rompu avec certaines caractéristiques structurelles du champ belge. Ainsi, l’on retrouve chez eux cette affection particulière pour le livre en tant qu’objet d’art, dans l’impressionnante production d’ex-libris, de collections spéciales et de jeux sur les formats. S’il est exact que la bd se prête particulièrement à ce soin apporté à la mise en forme – celui-là même qui a permis son apparition triomphante en Belgique – l’amour du beau livre n’en demeure pas moins une constante au sein d’un large panel d’éditeurs de bd belges. En fait, ce qui saute surtout aux yeux, c’est que les « nouveaux » éditeurs passent de la simple reproduction à la production d’œuvres porteuses d’une marque propre à chaque maison. Le développement de cette griffe ne se fera pas du jour au lendemain ; les incohérences relevées dans les programmes éditoriaux le prouvent. Cependant, la volonté de se détacher du modèle érigé par Casterman, Dupuis et Le Lombard est bien là et elle ne fera que s’affirmer au fil des ans.

35Obligeant les maisons d’édition endormies sur leurs acquis à se remettre en question, ils ont aussi réinsufflé du dynamisme dans un champ largement atteint de sclérose. En effet, au-delà de la création d’une identité éditoriale propre, les éditeurs bruxellois ont contribué, par leur travail de mise à jour et de redécouverte des anciens fonds, à véritablement faire exister la bande dessinée en tant qu’objet propre, porteur d’une histoire et en partie déterminé par elle.

Une transition historique

  • 20 Voir, à ce sujet, l’article de Piault (Fabrice), « De la “rationalisation” à l’hyperconcentration » (...)

36La génération d’éditeurs dont nous venons de mettre quelques caractéristiques en lumière marque ainsi un tournant dans l’organisation même du champ éditorial. En effet, ils sont véritablement à cheval entre deux mondes, dont la ligne de partage est le mouvement des concentrations financières initié au début des années quatre-vingts20.

37La nouvelle configuration du champ éditorial que ces concentrations ont occasionnée se manifeste sous la forme d’une césure qui traverse toute l’édition. D’une part, l’édition-marché, constituée de multinationales, qui s’occupent surtout de rentabilité et ignorent l’aspect symbolique de la fonction d’éditeur. Celui-ci est avant tout un pdg, « capable » de gouverner une maison d’édition comme de rentabiliser des investissements dans le secteur pétrolier. Les programmes de parution sont faits en fonction de la rentabilité des livres ; ces maisons d’édition s’appuient d’ailleurs sur des valeurs sûres et multiplient les best-sellers. Des livres complètement différents se côtoient ainsi, ce qui a pour résultat une dissolution totale de la griffe éditoriale.

38De l’autre côté, de manière plus souterraine mais cependant vivace, une micro-édition existe, avec des éditeurs assumant leur rôle de medium symbolique. Le but de ces éditeurs, porteurs d’une charge symbolique précise, n’est pas la rentabilité, mais le partage d’une passion. Souvent instables économiquement, la plupart ne survivent pas, ou bien difficilement, ou se font racheter. Contraints, comme les éditeurs des années quatre-vingts, à arpenter les à-côtés de l’édition commerciale, ils jouent le même rôle de découvreurs de talents et tentent de subsister tant bien que mal – et plutôt mal que bien.

  • 21 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée. Bruxelles, Éditions Niffle, coll. Profession, (...)

39C’est ainsi que naissent en Belgique au début des années nonante toute une série de maisons d’édition, dont le label Frémok, le fruit d’une collaboration entre un éditeur bruxellois, Thierry Van Hasselt, et un éditeur français, Yvan Alagbé. Cette structure témoigne d’une grande vitalité et possède une conscience accrue de ce qu’est la fonction éditoriale : « nous faisons un travail de création artistique pure. […] En Belgique, Fréon [la partie belge] représente quelque chose de culturellement fort. […] Il y a une différence essentielle entre nous et les éditeurs industriels : nous partons du livre que nous avons envie d’éditer, pas des bénéfices qu’on espère en tirer. »21 On observe ainsi une évolution même au sein de la notion de « bande dessinée », qui devient, dans le langage des éditeurs, un « livre » au sens littéraire du terme. Cette évolution, qui provient de la totale intégration de la bd dans le champ des biens symboliques légitimes, dont elle a adopté les usages, se traduit également dans le type d’ouvrages que ces éditeurs publient. Ainsi, pour les éditeurs du Frémok,

  • 22 Ibidem, pp. 69-71.

[…] le texte et l’image forment un nœud. Et ce nœud doit dégager une émotion forte, il doit adopter une construction radicale. […] Ce que nous voulons transmettre n’est pas forcément lisible au sens habituel du terme. […] Nous aimons jouer sur les possibilités entre figuration et abstraction. Il ne faut pas seulement lire le figuratif, il faut parfois lire la matière elle-même. C’est ce qui explique le recours à des techniques picturales. Nous aimons la matière parce que la matière raconte. Et parce que le livre raconte la matière22.

40Ce discours montre clairement l’évolution interne de la bd en tant que bien culturel. Les références que citent les éditeurs en sont la preuve ; ils établissent des ponts entre leur art et le cinéma en faisant des comparaisons avec David Lynch et Bertolucci, ce qui démontre non seulement quel degré de légitimité le neuvième art a atteint, mais aussi le capital culturel un peu plus élevé nécessaire pour pénétrer dans le champ, quand on sait que les références des dessinateurs des années cinquante ne dépassaient guère les auteurs de romans policiers.

  • 23 Mattys (Michaël), La Ville rouge. Anderlecht, Frémok, 2004.
  • 24 Van Hasselt (Thierry), Gloria Lopez. Anderlecht, Frémok, 1999.
  • 25 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, op. cit., p. 71.

41Les albums édités sous le label Frémok trahissent cette transformation : les adaptations de Kafka et d’Edgar Allan Poe voisinent avec des albums réalisés avec du sang de bœuf23 ou dessinés en partie au white-spirit24, car celui-ci « […] permettait de transcrire l’idée du flottement de l’encre, l’idée de dissolution »25. Ainsi, il apparaît clairement que la bande dessinée tend de plus en plus à investir le champ des biens consacrés depuis longtemps, comme celui de la peinture ou de la littérature.

42De Casterman au Frémok, l’histoire d’un éthos éditorial propre à la bande dessinée se dessine et fait clairement surface. Une distance incroyable sépare l’éditeur-industriel, avant tout préoccupé par la rentabilité et l’efficacité, soucieux de la qualité technique de son livre au détriment de son contenu, de l’éditeur-esthète, lui-même créateur, dont les livres portent la griffe profonde, érudite et capable de s’objectiver en un discours qui s’apparente désormais à celui qu’on trouve d’ordinaire chez les producteurs de biens symboliques traditionnels. Le nom même du label Frémok témoigne de cette situation : fruit de la contraction entre « fréon » (agent frigorifique dérivé du méthane) et « amok » (accès de folie meurtrière observé chez les Malais), il convoque deux mots appartenant à deux sphères différentes, mais où on peut, du moins pour un des deux, voir clairement une référence au célèbre livre de Stephan Zweig.

43Entre ces deux extrêmes, les petits éditeurs bruxellois font vraiment figure de passeurs : ne possédant pas encore totalement le discours propre au monde éditorial conscient de ses enjeux, mais dotés d’une fraîcheur et d’une passion qui les ont amenés à s’écarter des chemins battus, ils ont ouvert la voie à la création d’une identité éditoriale pleine et entière. Leur parcours malaisé témoigne d’un paysage en mutation et, à ce titre, ils constituent la première vague du mouvement de la micro-édition, dont ils possèdent les principales caractéristiques : amour pour la bande dessinée, volonté de se tourner vers les jeunes talents et de cultiver la différence, instabilité économique, ardeur à défendre la bd en tant qu’art à part entière et ayant le droit d’être reconnu comme tel. Ainsi, il apparaît qu’une histoire de l’édition de la bande dessinée existe en Belgique et que le champ n’en est plus à enregistrer quelques soubresauts suivis de périodes d’intense stagnation, mais bien qu’une continuité se dessine et s’affirme tout au long du xxsiècle.

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Notes

1 L’histoire particulière de l’édition en Belgique a été retracée par Pascal Durand et Yves Winkin ; nous renvoyons donc le lecteur à leurs travaux, synthétisés dans Durand (Pascal) et Winkin (Yves), « De Plantin à Deman. Pour une histoire des pratiques d’édition en Belgique », dans Textyles n˚ 15, 1999, pp. 46-68 et dans Durand (Pascal) et Winkin (Yves), Marché éditorial et démarches d’écrivains, un état des lieux et des forces de l’édition littéraire en Communauté française de Belgique. Bruxelles, Communauté française de Belgique et CELIC, 1996.

2 Étant donné le peu d’informations disponibles à leur sujet ainsi que leur non-reconnaissance dans les ouvrages de référence, nous avons procédé, pour étudier ces éditeurs, à une vaste enquête sociologique, nous efforçant de retrouver chaque éditeur – lorsque c’était possible – et de l’interviewer.

3 On appelle « âge d’or de la bande dessinée » l’immédiat après-guerre, époque à laquelle le genre s’est pleinement développé dans nos régions suite aux lois françaises sur la protection de la jeunesse (1949). En interdisant l’accès au marché des bd en provenance des États-Unis, ces lois ont permis l’essor de la production francophone ; les magazines Spirou et Tintin, où publient Hergé, Edgar-Pierre Jacobs, Paul Cuvelier ou Jijé, offrent une production représentative de cette période.

4 Strinati (Pierre), « L’âge d’or de la bande dessinée », dans Fiction, 1960.

5 Revues spécialisées regroupant des articles d’étude sur la bande dessinée, des critiques d’albums, des calendriers d’événements concernant le monde de la bd ainsi que quelques planches des albums à paraître. Ces publications sont entièrement conçues et écrites par des admirateurs et des lecteurs de bd, qui se considèrent comme les seuls habilités à produire un discours critique sur le neuvième art, d’où le nom « fan-zine ».

6 Groensteen (Thierry), Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression française. Paris, Somogy, 2000, p. 196.

7 Par exemple, La Bande dessinée à l’université… et ailleurs : étude sémiotique et bibliographique. Louvain-La-Neuve, Faculté de Philosophie et Lettres, 1984.

8 Marion (Philippe), Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Essai sur la bande dessinée. Louvain-La-Neuve, Academia, 1993.

9 Courtés (Joseph), Du lisible au visible : initiation à la sémiotique du texte et de l’image. Bruxelles, De Boeck université, 1995.

10 Entretien avec Patrick Schelkens, pour les Éditions Bédéscope, le 29 mars 2005.

11 Celles-ci sont développées dans Lahaye (Martine) et de Wasseige (Alain) (dir.), La Culture dans la Communauté française. Les politiques culturelles développées par la Direction générale de la Culture. Bruxelles, Direction générale du Ministère de la Communauté française de Belgique, 2004.

12 Nous renvoyons ici au chapitre intitulé « Les nouveaux éditeurs de bande dessinée » (pp. 89-125) de notre mémoire de licence : Philippe (Floriane), Contribution à l’étude de l’édition contemporaine en Belgique. Le champ de la bande dessinée. Sous la direction d’Aron (Paul), ULB, août 2005, 144 p.

13 Les frères Daniel et Didier Pasamonik ouvrent, en 1979, une librairie spécialisée en bandes dessinées, Chic Bulle. Dès 1984, ils élargissent leur secteur d’activité à l’édition, en commençant par des rééditions en noir et blanc. Cependant, ils diversifient rapidement leur catalogue et font feu de tout bois, créant différentes collections proposant chacune un concept et une présentation particuliers ; des œuvres graphiques semi-expérimentales côtoient ainsi des créations axées sur le tout public. À côté des albums de bande dessinée se développe toute une littérature secondaire, avec des monographies, des anthologies et des études globales. Malgré beaucoup de dynamisme et d’inventivité ainsi que l’apport de capital par les Éditions Duculot, la situation financière de la maison reste délicate. La faillite de son principal diffuseur, mdm, entraîne la mise sous concordat judiciaire, qui se solde par l’abandon pur et simple de l’actif et le rachat de la société par un éditeur flamand, Jef Meert.

14 Tania Vandesande – signalons tout de même qu’il s’agit de la seule femme du mouvement – a tout d’abord ouvert une librairie, Pepperland. Elle se tourne vers l’édition en 1979 en publiant un album de F’Murr, un de ses amis. Ses contacts avec le milieu parisien lui permettent par la suite d’éditer les premières œuvres d’auteurs qui deviennent peu à peu de véritables vedettes. Elle tente donc de combler un « trou » dans les publications, d’éditer ce à quoi les autres éditeurs ne pensaient pas, en essayant d’ouvrir le marché belge et de dépasser la simple « collectionnite ». On trouve d’ailleurs dans son catalogue les jeunes talents de l’époque : F’Murr, Sokal, Mézières, Tardi, etc. Tania Vandesande devra arrêter ses activités éditoriales en 1985, à la suite de deux événements : d’une part, la faillite de son diffuseur Futuropolis et, d’autre part, l’incendie de son imprimerie qui, comme elle ne possédait pas d’assurance, lui fit perdre beaucoup d’argent.

15 Durand (Pascal) et Winkin (Yves), Marché éditorial et démarches d’écrivains, un état des lieux et des forces de l’édition littéraire en Communauté française de Belgique, op. cit., p. 75.

16 Patrick Schelkens ouvre sa première librairie spécialisée en bd à Ixelles en 1977. Un client, qui connaissait Bob de Moor et Raymond Reding, lui propose alors de se lancer dans l’édition. En 1985, il crée une autre structure, P et T Production, qui va se spécialiser dans la production de para-bd (cartes postales, objets…), ainsi que dans les albums érotiques. Il crée également en 1986 les filiales Récréabull, qui s’adressent exclusivement aux enfants, mêlant rééditions de séries oubliées du Lombard et inédits de jeunes auteurs, et Création, qui cherche plutôt à investir le créneau de la nouvelle bande dessinée pour adultes. Cette prolifération d’innovations tous azimuts montre la détermination de cet éditeur à rejoindre le clan de la grosse édition car, ce qui l’intéresse surtout dans l’édition, c’est l’aspect commercial. Cependant, dès 1988, des ennuis financiers se font sentir et, malgré une mise en veille de son activité éditoriale, il est contraint à déposer le bilan en 1991.

17 Groensteen (Thierry), Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression française, op. cit., p. 222.

18 Entretien avec Michel Deligne, pour les Éditions Deligne, le 13 avril 2005.

19 Entretien avec Michel Demeulenaere, pour les Éditions du Miroir, le 1er mars 2005.

20 Voir, à ce sujet, l’article de Piault (Fabrice), « De la “rationalisation” à l’hyperconcentration », dans Fouché (Pascal) (dir.), L’Édition française depuis 1945. Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 1998, pp. 629-639.

21 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée. Bruxelles, Éditions Niffle, coll. Profession, 2005, p. 67.

22 Ibidem, pp. 69-71.

23 Mattys (Michaël), La Ville rouge. Anderlecht, Frémok, 2004.

24 Van Hasselt (Thierry), Gloria Lopez. Anderlecht, Frémok, 1999.

25 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, op. cit., p. 71.

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Pour citer cet article

Référence papier

Floriane Philippe, « Les éditeurs de bandes dessinées à Bruxelles dans les années quatre-vingts », Textyles, 30 | 2007, 100-116.

Référence électronique

Floriane Philippe, « Les éditeurs de bandes dessinées à Bruxelles dans les années quatre-vingts », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 19 juillet 2012, consulté le 16 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/487 ; DOI : 10.4000/textyles.487

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