Navigation – Plan du site
Varia

Du pinceau à la plume : les écrits de peintres en Belgique (1850-1950)

Charlyne Audin
p. 89-99

Notes de l’auteur

Cette contribution a pour objet le compte rendu prospectif d’une recherche récemment initiée aux Facultés Notre-Dame de la Paix de Namur, consacrée aux « écrits de peintres belges ». Plus précisément, elle se présente comme l’examen des choix théoriques et méthodologiques qui ont précédé l’élaboration et le développement d’une base de données informatique – qui porte depuis peu le nom de Pictoriana –, outil qui s’avérait indispensable pour aborder ce pan encore largement méconnu des lettres belges.

Texte intégral

Écrivain-peintre et peintre-écrivain

  • 1 Boubée (Joseph), La Littérature belge. Le sentiment et les caractères nationaux dans la littérature (...)
  • 2 Article du Figaro repris dans La Jeune Belgique, septembre 1892, p. 358.
  • 3 Voir Brogniez (Laurence) et Audin (Charlyne), « De l’art de traverser les frontières : l’artiste do (...)
  • 4 Voir Klinkenberg (Jean-Marie), Petites Mythologies belges. Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace (...)
  • 5 Nothomb (Amélie), « Les nouvelles de l’été. L’entrée du Christ à Bruxelles », dans Elle, 5 juillet (...)
  • 6 Roegiers (Patrick), Le Mal du pays. Autobiographie de la Belgique. Paris, Seuil, coll. Points, 2003 (...)

1Depuis la seconde moitié du xixe siècle, nombreux sont les critiques qui se sont attachés à souligner la sensibilité picturale des écrivains belges. « On a dit que tout artiste belge était peintre. Les littérateurs le sont même souvent sans aucune métaphore »1, affirme, dès 1906, Joseph Boubée dans un essai sur Le Sentiment et les caractères nationaux dans la littérature française de Belgique. « Coloristes ardents, ils subissent la prédestination d’être surtout des peintres » prétend François de Nion dans Le Figaro en 1892, dans un article consacré à la renaissance des lettres belges2. Topos caractéristique de la littérature belge ou image construite de toutes pièces ? Si l’on tend aujourd’hui à réévaluer ce lieu commun des lettres belges comme une « construction identitaire », il n’en demeure pas moins vrai que les affinités entre peinture et littérature ont favorisé l’apparition d’une représentation métaphorique singulière de l’écrivain belge en « peintre qui écrit »3. La réputation qui affecte les lettres belges d’une singulière connotation picturale est à ce point tenace qu’elle apparaît aujourd’hui comme l’une de ces « petites mythologies belges »4, en vogue parmi les écrivains belges installés à Paris, qui semblent revendiquer leur sensibilité picturale comme une singularité fédératrice, une marque d’origine, une sorte de « label » distinctif dans le monde des lettres. Ainsi, Amélie Nothomb qui évoque sa prédilection pour la peinture flamande comme étant « sa manière d’être belge »5 ou Patrick Roegiers, qui dans son Mal du Pays, affirme partager avec ses compatriotes « un langage propre au peintre amoureux des images »6.

  • 7 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivai (...)
  • 8 Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860-1914. Bruxelles, Labor, coll. Espace nord (...)
  • 9 Brogniez (Laurence) et Jago-Antoine (Véronique) (éd.), Textyles, n˚17-18. La Peinture (d)écrite, 20 (...)

2Débattue depuis plus d’un siècle, la question des rapports entre peinture et littérature en Belgique occupe depuis une quinzaine d’années une place déterminante dans l’étude du champ littéraire belge : en 1990, dans un article intitulé « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone »7, Paul Aron posait les jalons d’une réflexion sur l’existence d’une écriture belge de la peinture et sur le rôle de la critique d’art dans les stratégies de reconnaissance des écrivains ; en 1992, Claudette Sarlet publiait une anthologie consacrée aux Écrivains d’art en Belgique 1860-19148 ; et en 2000, la revue Textyles consacrait un numéro à l’état de la question9.

3Souvent envisagée sous l’angle de l’analyse des « écrits d’art » (critique d’art ou transposition littéraire d’œuvres picturales), des pratiques « mixtes » où mots et images se partagent le même espace (logogrammes et poèmes visuels) ou encore de la problématique des « écrivains-peintres », l’étude des rapports solidaires qu’entretiennent champs littéraire et artistique en Belgique depuis la moitié du xixe siècle semble, en revanche, n’avoir donné lieu que de façon accessoire et ponctuelle, du point de vue des études littéraires, à des travaux sur la question des « écrits de peintres ». Certes, il existe des travaux sur l’influence réciproque d’un moyen d’expression sur l’autre dans les créations d’artistes doubles, à la fois reconnus en tant que peintres et écrivains, comme Jean Delville, Henri Michaux ou Christian Dotremont, à qui est consacré le dossier de la présente livraison. Mais les écrits de peintres stricto sensu (qu’il s’agisse d’écrits intimes ou de textes destinés à la publication) n’ont jamais fait l’objet d’une étude systématique quant à leur statut discursif et leur inscription dans le champ des lettres belges.

  • 10 Guillerm (Jean-Pierre), Couleurs du Noir. Le Journal de Delacroix. Lille, Presses Universitaires, c (...)
  • 11 Hobbs (Richard), « L’Apparition du peintre-écrivain », dans Cameron (Keith) et Kearns (James) (éd.) (...)
  • 12 Levaillant (Françoise) (dir.), Les Écrits d’artistes depuis 1940. Actes du colloque international P (...)

4C’est donc au départ de ce constat, et à la faveur de publications traitant du sujet dans le champ français (telles que l’étude de Jean-Pierre Guillerm sur le journal de Delacroix [1990]10, l’article de Richard Hobbs qui définit les conditions d’apparition du peintre-écrivain au milieu du xixe siècle en France [1996]11, ou la publication, sous la direction de Françoise Levaillant, des actes du colloque international sur les écrits d’artistes français depuis 1940 [2004]12, que le projet d’une étude consacrée aux « Écrits de peintres belges de 1850 à 1950 » a vu le jour aux Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix à Namur. Menée depuis un an sous la direction de Laurence Brogniez, cette recherche permet d’avancer aujourd’hui quelques premières hypothèses quant aux conditions dans lesquelles de nombreux peintres se sont mis à écrire en Belgique.

L’apparition du « peintre-écrivain » en Belgique

5La figure du « peintre qui écrit » (délestée cette fois de tout sens métaphorique) n’est pas neuve. Pour s’en assurer, il suffit d’évoquer quelques exemples célèbres, pris arbitrairement au fil des siècles et des nations : ainsi, le sonnets de Michel-Ange, les carnets de Léonard de Vinci, Dominique d’Eugène Fromentin, le Journal de Delacroix ou celui de Felix Ziem, les Écrits de Picasso (préfacés par Leiris), l’Anvoualaje par in ninbesil avec de zimaje de Dubuffet, etc. En Belgique, on peut évoquer les pamphlets nationalistes de Wiertz, la correspondance de Rops, les essais et poèmes de Delville, les écrits d’Ensor, de Magritte, d’Alechinsky, etc.

  • 13 Voir Aron (Paul) (dir.), La Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française 1 (...)

6Selon les premiers résultats de notre recherche, il apparaît que la fin du xixe siècle a particulièrement favorisé la production d’écrits de peintres dans le jeune État belge. Le contexte culturel de l’époque permet de mieux cerner les circonstances du tropisme scriptural de bon nombre de peintres belges. En effet, les frontières entre les pratiques artistiques et littéraires sont alors singulièrement poreuses. Selon Paul Aron13, le caractère fécond des diverses modalités de l’interdisciplinarité belge peut s’expliquer par la conjonction de deux facteurs : d’une part, la petite taille du pays – qui favorise les relations de proximité au point que la plupart des acteurs du milieu culturel se connaissent, se côtoient, se lient parfois d’amitié – et, d’autre part, l’existence de dispositifs culturels faiblement institutionnalisés (revues, journaux, groupes et sociétés divers) où se mêlent librement pratiques littéraires et artistiques. La Société libre des Beaux-Arts, le Groupe des xx et la Libre Esthétique seront parmi les principaux vecteurs de cette tendance à la « mixité » des disciplines culturelles. Il n’est donc pas rare, dans cette configuration particulière, de voir des « couples » se former et cela, tant sur le plan de la création, où le peintre collabore à l’illustration du travail d’un de ses amis écrivains (Rops – De Coster, Claus – Lemonnier, Van Rysselberghe – Verhaeren), que sur le plan strictement relationnel où, plus que des liens amicaux, des relations d’ordre familial se tissent parfois entre les deux mondes (l’écrivain Eugène Demolder épousera Claire Rops, la fille née de la relation extra-conjugale de Rops avec Léontine Duluc ; l’artiste William Degouve de Nuncques, quant à lui, prendra pour femme Juliette Massin, sœur de Marthe Verhaeren). Cette grande proximité entre milieux artistique et littéraire, si elle ne peut à elle seule expliquer le passage à l’écrit de nombreux peintres, illustre bien cependant l’hypothèse selon laquelle il devait être particulièrement tentant alors – et relativement aisé – pour le peintre de s’essayer à l’art de la plume.

  • 14 Laoureux (Denis), « Dans le grenier de la poésie : Max Elskamp et l’image. L’écrivain-plasticien be (...)

7Bien sûr, la tendance au franchissement des disciplines artistiques n’est pas un phénomène spécifique aux lettres belges de l’époque : la France, en effet, n’a pas attendu le xixe siècle, ni de voir ce qui se passait chez ses voisins, pour offrir, à travers la pratique des Salons de Diderot, des transpositions d’art de Baudelaire ou des romans d’artistes des frères Goncourt, quelques beaux exemples de rapprochement entre les pratiques. Cependant, comme le souligne Denis Laoureux, la relation dialectique qui existe au xixe siècle entre littérature et peinture apparaît dans notre pays comme « une démarche qui prend un caractère continuel, sinon obsessionnel »14 ; attitude qui reflète sans doute le souci des créateurs belges – en mal de légitimité au vu de leur position périphérique – de trouver une solution distinctive par rapport au pôle parisien.

8Un autre facteur intéressant qui semble avoir influencé l’apparition du peintre-écrivain en Belgique peut se lire à la lumière de l’évolution de la fameuse doctrine de l’ut pictura poesis. À la faveur du processus d’autonomisation de l’art enclenché par le Laocoon de Lessing au xviiie siècle, le dernier quart du xixe siècle voit s’installer une revendication de plus en plus exacerbée de la plastique en soi. Reléguant la prépondérance de la littérature à l’arrière-plan, les artistes qui se revendiquent d’une « peinture pure » (comme les Nabis, par exemple, ou les néo-impressionnistes soutenus par Félix Fénéon) pour affirmer la supériorité de la peinture sur la littérature marqueront d’une pierre blanche l’entrée dans la modernité.

  • 15 Sur ce sujet, voir, entre autres : Gamboni (Dario), La Plume et le Pinceau : Odilon Redon et la lit (...)
  • 16 Extrait d’une lettre de Degas à Manet citée dans Boyer d’Agen et De Roig (Jean), Rops... Iana. Pari (...)

9Dans ce contexte pictural globalement hostile à la littérature, le surcroît d’intérêt des peintres symbolistes proches du modèle rosicrucien à l’égard des lettres mérite une attention particulière. Étroitement liés au verbe par l’introduction dans leurs œuvres de symboles, d’énigmes, voire d’allégories, les peintres s’inscrivant dans cette tendance le sont aussi par leur propension à prendre la plume15. Ainsi, les dédicaces et titres d’œuvres de Fernand Khnopff rivalisent avec des poèmes en prose. Jean Delville, pour sa part, augmente de manifestes et de poèmes son ambitieux programme idéaliste. Félicien Rops, quant à lui, déploie dans son abondante correspondance des qualités d’écriture qui feront dire à Degas : « celui-là écrit mieux encore qu’il ne grave […]. Si l’on publie un jour sa correspondance, je m’inscris pour mille exemplaires de propagande. »16

10Au tournant du siècle, la fin du rapport de subordination entre peinture et littérature, semble avoir permis, non seulement le rapprochement concerté des peintres et des écrivains, mais aussi l’apparition d’une modalité nouvelle dans l’histoire des rapports entre littérature et peinture en Belgique : celle du peintre décomplexé à l’égard de l’écrit. L’exposition intitulée « Salon des écrivains-peintres ou les Violons d’Ingres » (Bruxelles, 1908) – manifestation à l’occasion de laquelle une dizaine de peintres (dont James Ensor, Fernand Khnopff, William Degouve de Nuncques…) invitèrent quelques hommes de lettres (parmi lesquels Camille Lemonnier, Émile Verhaeren, Louis Dumont-Wilden…) à prendre le pinceau, se gardant le soin de commenter les « œuvres » de ceux qui, d’habitude, critiquent leur travail – apparaît comme l’événement emblématique de cette nouvelle attitude des peintres à l’égard de l’écrit.

  • 17 Reproduit intégralement dans Ensor (James), Mes Écrits ou les suffisances matamoresques. Choix de t (...)

Oh ! les bafouillages amusants de nos Érostrates de la plume en mal de brosse […]. Égratignons sensiblement l’épiderme délicat de nos pâles vomisseurs de comptes rendus, mais la noble plume de ces messieurs s’enlise ici en de lourdes pâtes généralement malpropres […] partout lourdeur, horreur monotone, et d’informes constellations expectorées par des plumitifs borgnes déchirent partout la vue17.

  • 18 Ensor (James), « Le Salon des Écrivains-Peintres », L’Echo d’Ostende, 4e année, n˚109, 13 mai 1908.
  • 19 Bourdieu (Pierre), « Lettre à Paolo Fossato à propos de la storia dell’arte italiana », Actes de la (...)

11Frappant par l’esprit revanchard qu’y affiche le peintre à l’égard de ceux qui durant plusieurs décennies ont monopolisé le discours sur l’art en Belgique, ce compte rendu signé de la main d’Ensor dans L’Écho d’Ostende18 illustre bien ce mouvement d’émancipation des peintres à l’égard de la tutelle littéraire. En reprochant aux littéraires d’avoir méconnu la spécificité de l’art et notamment ses aspects formels, les artistes entendent conquérir pleinement leur autonomie. Par ailleurs, « le processus d’autonomisation », souligne à juste titre Pierre Bourdieu, « est inséparable de la conquête d’un langage spécifique, condition de la répudiation de l’assimilation, ennoblissante mais aliénante, de la peinture à la poésie (ut pictura poesis) et de la prise de conscience et de la revendication de la spécificité »19.

  • 20 Ensor (James), « Discours de Monsieur le baron James Ensor », dans Mes Écrits ou les suffisances ma (...)
  • 21 Voir Ensor (James), Mes Écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., pp. 311-316.
  • 22 Ensor (James), « En réponse à l’enquête Peinture et poésie, parue dans le Journal des Poètes du 12 (...)

12Les peintres belges, par leur passage au scriptural, ont-ils influencé la littérature du temps ? La fin de l’ut pictura poesis a-t-elle favorisé l’apparition d’une nouvelle posture d’écrivain, d’un style d’écriture spécifique aux peintres ? Si, à ce stade de la recherche, nous ne prétendons pas répondre à ces questions, force est de constater que la publication d’écrits de peintres mobilise de nos jours de plus en plus le monde éditorial et que, par ailleurs, des artistes tels que Rops ou Ensor figurent généralement en bonne place au sein des ouvrages retraçant l’histoire de la littérature belge. Si certains n’ont manié la plume qu’en dilettantes, d’autres, par contre, ont fait preuve dans leurs écrits de qualités scripturales remarquables, porteuses d’esthétiques nouvelles. Sans doute Ensor apparaît-t-il comme la figure la plus emblématique de cette dernière catégorie. Avec lui, la coïncidence entre les deux pratiques, picturale et littéraire, semble engendrer une langue nouvelle épurée « des lavasses impures revomies par les veaux vautrés de la littérature »20. C’est qu’Ensor – comme le souligne Hugo Martin dans sa lecture des Écrits, et comme l’avait déjà noté Hellens avant lui – n’a pas voulu « faire de la littérature »21. Il incarne un « esprit poétique nouveau »22 dont il se réclame et qui résonne comme l’application littérale du célèbre pictura loquens attribué par Plutarque à Simonide : avec lui, la peinture passe dans l’encrier et se fait parole.

  • 23 Premier stade consacré principalement à la période allant de 1850 à 1900.

13Au delà de ces quelques exemples célèbres, évoqués ici trop brièvement, il existe – ainsi que le premier stade de la recherche a permis de le constater23 – une multitude d’autres écrits de peintres, moins connus, disséminés sous leurs formes diverses dans les différents centres d’archives et bibliothèques nationaux. Ces textes, dont certains sont difficilement accessibles (car publiés dans des périodiques éphémères, « oubliés » dans des classeurs étiquetés « divers » ou bien parce qu’ils sont demeurés inédits), méritent d’être révélés et mis en perspective dans le cadre d’une étude plus large.

14C’est pourquoi, afin d’aborder ce vaste pan méconnu des lettres belges, de délimiter le corpus de la recherche et de compiler selon des critères opératoires les informations récoltées dans les différents centres d’archives, il a été décidé de mettre au point une base de données informatique. Pour que cet outil permette au chercheur d’effectuer des recoupements pertinents sur base de requêtes statistiques (et qu’un minimum d’obstacles soit rencontré lors de sa conception), une réflexion théorique préalable s’avérait indispensable.

Définition des objectifs de la recherche « Peintre-écrivain » ou « peintre-écrivant » ? Approche historique et sociologique

  • 24 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité. Paris, Éditions La Découverte, coll. Armil (...)
  • 25 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 68.

15Lors de la définition des objectifs de la recherche, quatre axes principaux ont été dégagés. Dans un premier temps, alors que l’étude de la position historique de la figure du « peintre qui écrit » était évoquée comme premier axe d’étude, une question fondamentale a surgi, mettant en question l’aspect méthodologique de la recherche et, de manière plus pragmatique, l’élaboration de la base de données : « à partir de quel moment le peintre peut-il être considéré aussi comme écrivain ? » Ou, comme le formule Nathalie Heinich dans Être écrivain : « Comment donc devient-on écrivain, si ce “devenir” n’est articulé ni à l’incorporation de l’apprentissage ni à la soudaineté de la révélation ? Où se trouve la frontière entre celui qui l’est et celui qui ne l’est pas, dès lors que la compétence à écrire relève plutôt d’une disposition intérieure ou d’un travail personnel difficilement objectivables ? »24 Suite à cette réflexion, il est apparu indispensable de repenser la figure du « peintre qui écrit » en deux instances distinctes : celle de celui qu’il a été convenu d’appeler « peintre-écrivant », à savoir une figure duale et momentanée pratiquant l’écriture en amateur, et celle du « peintre-écrivain », figure syncrétique assumée et reconnue comme telle de celui qui a « transformé un acte (“j’écris”) en identité (“je suis écrivain”) »25.

16Il importait de faire porter le deuxième axe de recherche sur l’examen du rôle de l’écriture dans la trajectoire du peintre. Ici aussi, des questions importantes sont apparues, comme celle de l’impact de la coïncidence des champs littéraire et artistique dans la constitution de l’identité du peintre. Plus précisément, nous nous sommes demandé si le passage du pictural au scriptural participait d’une stratégie de reconnaissance ou de légitimation ou si elle constituait, dans le cas contraire, une forme de suspens, de retour sur soi, dans le processus de création plastique.

Examen du statut institutionnel et générique des « écrits d’artistes »

17Dans un troisième temps, s’est posée la question du statut institutionnel des écrits de peintres et, plus particulièrement, celle de leur réception. Quels furent les supports de diffusion ? Comment les textes de peintres ont-ils été envisagés ? Les lecteurs et critiques les ont-ils considérés comme des textes littéraires à part entière ou bien furent-ils nécessairement abordés en référence au travail de l’artiste ?

18Enfin, une fois l’inventaire établi, un dernier point allait devoir être consacré à la question de l’existence éventuelle de genres spécifiques aux écrits de peintres. Il s’agirait alors d’établir, au départ des genres littéraires traditionnels, une taxinomie des différentes manières selon lesquelles les peintres (du xixe siècle dans un premier temps, de la première moitié du xxe par la suite) ont utilisé et éventuellement redéfini les genres littéraires afin d’évoquer la singularité de leur rapport au monde.

Élaboration de la base de données

19Les catégories retenues pour la base de données ont été mises au point afin de répondre aux objectifs décrits ci-dessus. Ce n’est qu’au cours des premières recherches « sur le terrain » qu’elles ont pu être éprouvées et éventuellement affinées pour correspondre aux singularités parfois rencontrées, dès lors qu’on s’attache à étudier un sujet « mixte » particulièrement vaste, et jusqu’alors encore peu envisagé d’un point de vue littéraire.

20Ainsi, pour chaque peintre envisagé, les différentes entrées de la base de données s’articulent autour de trois points. Le premier concerne la fiche identitaire du peintre. Plus que les simples mentions relevant de la carte d’identité, elle est conçue pour permettre d’encoder des données relatives à la profession, l’état civil, les voyages du peintre, etc. L’artiste a-t-il exercé une profession stable et rémunérée comme, par exemple, Jean Portaels qui fut nommé directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles en 1878 ? S’est-il marié ? Qui sont les membres de sa famille ? Quelles sont ses origines sociales ? A-t-il effectué des voyages décisifs pour sa formation ou sa carrière, comme Théo Van Rysselberghe en Espagne et au Maroc, Delville en Écosse, ou comme les nombreux lauréats du Prix de Rome qui se sont vus octroyer une bourse pour aller peindre en Italie, parmi lesquels Antoine Wiertz, Xavier Mellery, Pol Stiévenart, etc. ? Autant d’éléments importants pour définir les conditions sociales dans lesquelles l’artiste a écrit.

21Le deuxième volet de la base de données est consacré au cursus pictural de l’artiste. Les critères retenus ont pour but d’organiser et de collationner des données se rapportant non seulement à la formation des peintres, mais aussi à leur sociabilité picturale, à savoir leur appartenance à un groupe, un cercle artistique. Ainsi pourra-t-on définir, par exemple, dans quelle mesure les peintres ayant participé au Groupe des xx ou à la société de la Libre Esthétique ont été productifs sur le plan scriptural. Sera abordée également ici la question de la légitimité du peintre (a-t-il reçu des distinctions honorifiques dans le cadre de sa carrière artistique ? Quelles sont les critiques qui ont été écrites à son sujet ? A-t-il besoin d’un surcroît de reconnaissance que pourrait lui apporter éventuellement la pratique littéraire ?). Cette partie permettra par ailleurs de mettre en lumière les activités picturales en relation avec le champ littéraires belge et étranger (comme par exemple le travail d’illustration effectué par Charles Doudelet pour les Douze Chansons de Maurice Maeterlinck en 1896 ou celui de Théo Van Rysselberghe pour Toute la Flandre d’Émile Verhaeren).

22Enfin, la dernière page de la base informatique, certainement la plus importante au regard de la problématique qui nous concerne, est celle consacrée au cursus scriptural de l’artiste. Seront consignées ici les données portant sur le statut de l’écrit de peintre. S’agit-il d’un texte inédit ou publié ? S’il a été publié, quelle fut la maison d’édition qui prit en charge le manuscrit ? S’agit-il d’une édition posthume et si oui, qui en est l’instigateur (famille, chercheur qui aurait exhumé l’un ou l’autre texte, commissaire d’une exposition) ? Cette partie laissera transparaître également la question de l’intention de l’artiste quant à la diffusion de ses écrits. On pourra voir aussi si, à l’instar de Jean Delville, des artistes-écrivains se sont auto-publiés.

  • 26 Voir Aron (Paul) et Soucy (Pierre-Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 (...)
  • 27 Voir Boch (Anna), Souvenirs d’une vie. [s. l.], 1935, MLA 17783.
  • 28 Huysmans (Jean-Baptiste), Voyage en Italie et en Orient. 1856-1857 : notes et impressions. Anvers, (...)
  • 29 Voir MRBAB 21435.

23Sera examinée, ensuite, la question du type d’écrit investi par les peintres. S’agit-il d’un essai sur l’art, d’une critique, d’un article ou d’un manifeste et, dans ce cas, est-il paru dans un périodique strictement artistique ou mixte, comme il en foisonne en Belgique depuis la fin du xixe siècle26 ? Se trouve-t-on face à des mémoires, comme les Souvenirs d’une vie, rédigés par Anna Boch27 ? À un récit de voyage, comme le Voyage en Italie et en Orient. 1856-1857 de Jean-Baptiste Huysmans28 ? Un projet de pièce de théâtre comme celui, inlassablement réécrit dans des petits carnets d’écolier, des Sorcières de William Degouve de Nuncques29 ? Un poème, un roman, de la correspondance, etc. ? Autant d’éléments qui permettront à terme l’analyse plus spécifique de la manière dont les peintres ont utilisé, voire redéfini, les genres littéraires traditionnels pour traduire à l’écrit leurs visions de peintre. Enfin, une dernière catégorie sera réservée à l’encodage de données relatives à la question des liens du peintre avec le milieu littéraire belge et étranger, avec entre autres l’analyse de la sociabilité littéraire du peintre, mais aussi celle de ses relations personnelles avec des membres du monde des lettres.

24Première étape d’une recherche appelée à se développer, cette base de données aura, d’ici quelques mois, une visibilité sur Internet et fonctionnera comme un outil interactif où toute personne porteuse d’un code d’accès pourra venir consulter les fiches et éventuellement proposer sa collaboration. La deuxième année de recherche permettra de compléter l’inventaire des écrits d’artistes du xixe siècle et d’entamer le développement des fiches consacrée à la période allant de 1900 à 1950. Ce projet pourra, par ailleurs, donner lieu à l’édition d’une anthologie.

De l’autre côté du miroir

25L’étude de la production écrite des peintres permet de repenser la question de la pluridisciplinarité et la représentation de l’écrivain belge comme « un peintre qui écrit » sous un jour nouveau. En effet, en Belgique, la traversée des frontières entre pratiques ne s’est pas opérée à sens unique : pour emprunter le titre du roman du peintre autrichien Alfred Kubin, nombreux sont les artistes qui, à l’instar des écrivains avant eux, se sont laissés tenter par l’« Autre côté » de la création. Ont-ils défini l’apparition d’un genre spécifique ? Leurs écrits ont-ils contribué à leur reconnaissance en tant que peintres ? L’examen détaillé d’un corpus élargi permettra sans doute de répondre à ces questions. Toujours est-il que, d’un siècle à l’autre, l’injonction d’Ensor « Peintres soyez poètes ! Poètes soyez peintres ! »parue dans une page du Journal des poètes en 1932 n’a cessé de trouver écho auprès des nombreux artistes qui, à sa suite, ont cédé à la tentation de la double pratique : « il manie drôlement la plume, ce peintre qui possède un français bien à lui », affirme Pierre Alechinsky dans son autoportrait signé Des deux mains, reconnaissant, rétrospectivement, ce que Cobra doit à ce précurseur.

Haut de page

Notes

1 Boubée (Joseph), La Littérature belge. Le sentiment et les caractères nationaux dans la littérature française de Belgique. Bruxelles, Librairie Albert Dewit, 1906, p. 34.

2 Article du Figaro repris dans La Jeune Belgique, septembre 1892, p. 358.

3 Voir Brogniez (Laurence) et Audin (Charlyne), « De l’art de traverser les frontières : l’artiste double en Belgique, entre mythe et réalité », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe) et McGuinness (Patrick) (éds.), From Art Nouveau to Surrealism Belgian Modernity in the Making. Oxford, MHRA and Maney Publishing, 2007 [à paraître].

4 Voir Klinkenberg (Jean-Marie), Petites Mythologies belges. Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace de libertés, 2003.

5 Nothomb (Amélie), « Les nouvelles de l’été. L’entrée du Christ à Bruxelles », dans Elle, 5 juillet 2004, p. 57.

6 Roegiers (Patrick), Le Mal du pays. Autobiographie de la Belgique. Paris, Seuil, coll. Points, 2003, p. 533.

7 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écriture, n˚36, 1990, pp. 82-91. Voir aussi Aron (Paul), « Un pays de peintres », dans Aron (Paul) (éd.), La Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française 1848-1914. Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, pp. 125-257.

8 Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860-1914. Bruxelles, Labor, coll. Espace nord, 1992.

9 Brogniez (Laurence) et Jago-Antoine (Véronique) (éd.), Textyles, n˚17-18. La Peinture (d)écrite, 2000. Voir aussi Jago-Antoine (Véronique), « Littérature et arts plastiques », dans Berg (Christian) et Halen (Pierre) (dir.), Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000). Bruxelles, Le Cri Édition, 2000, pp. 627-650.

10 Guillerm (Jean-Pierre), Couleurs du Noir. Le Journal de Delacroix. Lille, Presses Universitaires, coll. Objet, 1990.

11 Hobbs (Richard), « L’Apparition du peintre-écrivain », dans Cameron (Keith) et Kearns (James) (éd.), Le Champ littéraire 1860-1900. Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1996, pp. 127-137.

12 Levaillant (Françoise) (dir.), Les Écrits d’artistes depuis 1940. Actes du colloque international Paris et Caen, 6-9 mars 2002. IMEC, 2004.

13 Voir Aron (Paul) (dir.), La Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française 1848-1914. op. cit. ; Aron (Paul) et Soucy (Pierre-Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1998.

14 Laoureux (Denis), « Dans le grenier de la poésie : Max Elskamp et l’image. L’écrivain-plasticien belge, une figure (a)typique ? », dans Textyles, n˚22. Max Elskamp-Charles Van Lerberghe, 2003, p. 49.

15 Sur ce sujet, voir, entre autres : Gamboni (Dario), La Plume et le Pinceau : Odilon Redon et la littérature. Paris, Les Éditions de Minuit, 1989 ; Cooke (Peter), Gustave Moreau et les arts jumeaux. Peinture et littérature au dix-neuvième siècle. Berne, Peter Lang, coll. Le Romantisme et après en France, 2003.

16 Extrait d’une lettre de Degas à Manet citée dans Boyer d’Agen et De Roig (Jean), Rops... Iana. Paris, Éditions Pellet, 1924, p. 5. À propos de la correspondance de Félicien Rops, voir Védrine (Hélène) (éd.), Mémoires pour nuire à l’histoire de mon temps, Textes de Félicien Rops. Bruxelles, Édition Labor, coll. Espace nord, 1998.

17 Reproduit intégralement dans Ensor (James), Mes Écrits ou les suffisances matamoresques. Choix de textes et lecture de Martin (Hugo). Bruxelles, Labor, coll. Espace nord, 1999, pp. 60-65.

18 Ensor (James), « Le Salon des Écrivains-Peintres », L’Echo d’Ostende, 4e année, n˚109, 13 mai 1908.

19 Bourdieu (Pierre), « Lettre à Paolo Fossato à propos de la storia dell’arte italiana », Actes de la recherche en sciences sociales, n˚31, janvier 1980, p. 92.

20 Ensor (James), « Discours de Monsieur le baron James Ensor », dans Mes Écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 76.

21 Voir Ensor (James), Mes Écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., pp. 311-316.

22 Ensor (James), « En réponse à l’enquête Peinture et poésie, parue dans le Journal des Poètes du 12 février 1933 », dans Mes Écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 66.

23 Premier stade consacré principalement à la période allant de 1850 à 1900.

24 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité. Paris, Éditions La Découverte, coll. Armillaire, 2000, p. 67.

25 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 68.

26 Voir Aron (Paul) et Soucy (Pierre-Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours, op. cit.

27 Voir Boch (Anna), Souvenirs d’une vie. [s. l.], 1935, MLA 17783.

28 Huysmans (Jean-Baptiste), Voyage en Italie et en Orient. 1856-1857 : notes et impressions. Anvers, 1857.

29 Voir MRBAB 21435.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Charlyne Audin, « Du pinceau à la plume : les écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », Textyles, 30 | 2007, 89-99.

Référence électronique

Charlyne Audin, « Du pinceau à la plume : les écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 08 juin 2012, consulté le 24 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/485 ; DOI : 10.4000/textyles.485

Haut de page

Auteur

Charlyne Audin

FUNDP

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org