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Le logogramme dans l’art contemporain en Belgique

Denis Laoureux
p. 76-87

Texte intégral

Écriture et abstraction

  • 1 Loreau (Max), Dotremont logogrammes. Paris, Édition Georges Fall, 1976. Des extraits de Logbook son (...)

1Dans l’histoire des relations entre image et écriture dans l’art en Belgique, l’invention du logogramme en 1962 par Christian Dotremont constitue un fait aussi significatif que La Trahison des images dénoncée par René Magritte en 1929 ou l’emplâtrage des derniers exemplaires de Pense-Bête par Marcel Broodthaers en 1964. La critique y a vu, avec raison, l’apport le plus décisif de Dotremont à l’évolution des courants artistiques en Belgique. Il est vrai que l’auteur de La Pierre et l’Oreiller a réalisé plusieurs milliers de logogrammes dont beaucoup ont par ailleurs connu un sort funeste mis en scène par Dotremont lui-même sous la forme d’un autodafé filmé par Luc de Heusch en 1972. La création du premier logogramme est suivie par la publication de Logogrammes I en 1964 et de Logogrammes II en 1965. Présentée lors de la 36e Biennale de Venise en 1972, la démarche est décrite en 1968 dans le texte J’écris, donc je crée, théorisée en 1975 en introduction au Logbook publié par Yves Rivière, et commentée un an plus tard par Max Loreau à travers un essai qui a fait date dans l’historiographie1. Elle s’achève en 1979 avec la mort de Dotremont. Celui-ci gagne alors la mémoire collective avec le visage d’un homme terrassé par la maladie tandis que le logogramme fait office de création mythique dans l’histoire culturelle d’un pays où la relation entre les arts et les lettres constitue un des piliers d’une tradition érigée en spécificité nationale.

  • 2 Lorsqu’il déclare que sa recherche tend à « l’unité d’inspiration verbale-graphique ». Voir Dotremo (...)
  • 3 Par exemple dans la somme de Geirlandt (Karel) (dir.), L’Art en Belgique depuis 1945. Anvers, Fonds (...)

2Face à cette tradition, les commentateurs s’accordent pour voir le logogramme comme une singulière fusion entre l’écriture et l’image. Celles-ci ne sont plus conçues, en effet, comme deux réalités distinctes, mais plutôt comme une seule et même totalité signifiante. Dotremont lui-même a insisté sur cet aspect essentiel2. Situer le logogramme dans l’ensemble du corpus des œuvres auxquelles Dotremont a pris part depuis Cobra (1948-1951) fait apparaître que la fusion de choses aussi différentes en apparence qu’un mot et une forme repose sur le caractère solitaire de la démarche. Ceci peut expliquer pourquoi, d’une part, le logogramme a principalement fait l’objet d’analyses internes, et pourquoi, d’autre part, Dotremont n’a pas toujours eu la place qui lui sied dans les ouvrages d’histoire de l’art en Belgique3. La solitude avec laquelle notre homme a réalisé ses logogrammes justifie-t-elle le fait que ceux-ci soient écartés de l’étude des problématiques plastiques qui caractérisent le champ artistique dans la Belgique d’après-guerre ? Nous ne le pensons pas, et cela pour deux raisons.

  • 4 Draguet (Michel) (dir.), Christian Dotremont. Les développements de l’œil. Paris-Bruxelles, Hazan-U (...)
  • 5 Dotremont (Christian), « Signification et sinification », dans Cobra n˚7, 1950, p. 20.

3Signalons tout d’abord que la récente rétrospective organisée par Michel Draguet a eu le mérite de situer l’invention du logogramme dans la perspective des préoccupations qui habitent Dotremont depuis sa rencontre décisive avec Magritte en 19414. De fait, le premier logogramme apparaît moins comme un acte fondateur qu’il ne constitue l’aboutissement de recherches entreprises dès les années 1940. Le fameux article « Signification et sinification » avait abordé la question d’une écriture émancipée des inhibitions logocentriques de la culture occidentale. Quand Dotremont relate qu’une page manuscrite de son Train mongol retournée du recto au verso et de gauche à droite révèle une écriture d’apparence orientale détachée de « la barbarie abstraite des lettres latines » et de la « dictature de l’imprimerie »5, il est déjà inscrit dans la logique d’une physique de l’écriture qui, douze ans plus tard, le conduira au logogramme.

  • 6 Rappelons ici que Broodthaers a rencontré Dotremont dans les années 1940. Ce dernier lui a ouvert l (...)

4Signalons ensuite que l’invention du logogramme n’est pas non plus un fait isolé. Mettre en crise une convention de langage aussi établie que la lisibilité des mots constitue une préoccupation qui oriente également, au même moment, les recherches d’un Marcel Broodthaers6 ou le matiérisme d’un Marc Mendelson. La solitude inhérente à la conception du logogramme a sans doute quelque peu voilé le fait que Dotremont se trouve, en réalité, au cœur d’une problématique majeure dans le champ artistique belge du début des années 1960, celle de faire de la poésie par d’autres moyens que celui, utilitaire, d’un verbe réduit à sa fonction de communication.

  • 7 Sur le « passage de la ligne », voir Mertens (Phil), La Jeune Peinture belge 1945-1948. Bruxelles, (...)
  • 8 Voir Mertens (Phil), La Jeune Peinture belge 1945-1948, op. cit., pp. 158-171.
  • 9 Le fait que Jan Cox, Marc Mendelson, Louis Van Lint – reconnu par Dotremont comme un peintre « pré- (...)
  • 10 Selon la formule de Joseph Noiret, dans Vandercam (Serge) et Noiret (Joseph), La joie de la main m’ (...)

5Sur cette base, la présente contribution voudrait oser une hypothèse. La mise au point du logogramme tient-elle dans les limites internes de l’évolution de l’œuvre et de la pensée de Dotremont ou est-elle liée aussi, peu ou prou, à la peinture abstraite qui, au sortir de la Jeune Peinture belge (1945-1948), se conclut dans ce que la critique a appelé le « passage de la ligne »7 ? Cette question s’enracine dans une réalité historique encore mal connue. La dissolution de la Jeune Peinture belge en 1948 a créé un vide qui, pour quelques peintres, a sonné comme un appel vers Cobra8. Dans l’état des connaissances, il est difficile d’apporter des précisions sur le rôle joué par Dotremont dans le passage des peintres d’une association dissoute à un groupe alors en expansion. Au demeurant, nul doute que l’arrivée d’anciens membres de la Jeune Peinture belge comme Louis Van Lint, Pol Bury et Pierre Alechinsky au sein de Cobra a enrichi la phalange belge du groupe en y ajoutant la dimension picturale dont elle était alors dépourvue9. D’autres peintres, comme Marc Mendelson ou Georges Collignon ont occasionnellement apporté leur concours aux livraisons de la revue Cobra. Inversement, Dotremont a mis sa plume au service du neuvième salon Apport (1949) qui réunissait d’anciens membres de la Jeune Peinture belge. Dans la revue Cobra dont il est le secrétaire, il commente le Masque à chapeau de Mendelson dont l’atelier accueille l’une ou l’autre réunion de Cobra. Il est certain que Dotremont connaissait ceux qui, au sortir de la Jeune Peinture belge, allaient devenir les acteurs d’une abstraction picturale exaltant le frémissement des matières, l’expressivité des couleurs, la libération de la forme, et surtout, l’emphase d’une ligne devenue « prophète d’elle-même »10. Ces éléments factuels indiquent que la gestation du logogramme s’est faite dans le contexte d’élaboration de la peinture non figurative.

Passage de la ligne et imagination matérielle

  • 11 Mertens (Phil), La Jeune Peinture belge 1945-1948, op. cit., p. 142.

6À l’exception notoire de Jo Delahaut dont le passage à l’abstraction fut aussi rapide que radical, les peintres actifs au sortir de la Seconde Guerre mondiale arrivent à l’abstraction au terme d’un processus évolutif qui se situe globalement entre la dissolution de la Jeune Peinture belge et le début des années 1950. Le « passage de la ligne », pour reprendre la formule de Phil Mertens11, désigne cette phase intermédiaire durant laquelle l’image constitue un champ expérimental fondé sur un principe de déréalisation de l’objet inspiré du cubisme analytique et sur la notion de nécessité intérieure chère à Vassily Kandinsky. L’économie de l’image s’en est trouvée profondément modifiée. Dès lors que l’acte de peindre ne s’assigne plus pour tâche de rendre le réel, les éléments constitutifs du langage plastique cessent en effet d’être un moyen pour devenir le contenu même d’une représentation dont le sujet n’est autre que celui qui peint. Couleur, forme, matière et ligne se substituent progressivement à la restitution du réel. Celui-ci ne constitue plus tant une fin en soi qu’il ne sert de support à l’expression d’une subjectivité dont l’existentialisme constitue alors la formulation philosophique. Face au monde, le peintre intériorise ses visions pour soumettre un objet, un visage, un paysage à d’incessantes métamorphoses qui vont progressivement éloigner l’image du cadre de la représentation mimétique. En passant dans le champ de la peinture, l’objet se voit dépouillé de sa fonction autant qu’il s’échappe de son apparence. Vases, compotiers, lampes, mandolines ne sont pas choisis pour composer une scène, mais pour servir de support à l’élargissement de la réalité vers un univers introspectif. Celui-ci tranche avec l’abstraction géométrique qui se développe au même moment sous la férule de Jo Delahaut. Dans le contexte de l’abstraction qui nous intéresse ici, l’image n’a rien d’une plastique pure indépendante du monde. Elle se présente plutôt comme un écran sur lequel le peintre vient fixer une sensation intérieure.

  • 12 Sur la relation entre Vandercam et Dotremont, voyez Draguet (Michel) (dir.), Cobra en Fange. Vander (...)
  • 13 Bachelard (Gaston), La Terre et les Rêveries de la volonté. Paris, Corti, 1948, pp. 1-4.
  • 14 Bachelard (Gaston), L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris, Corti, 1943, (...)

7Ce principe de déréalisation de l’objet repose sur un processus onirique qui va du souvenir d’un fragment de réalité au devenir d’une forme libérée du devoir de représentation. Il y a ici un point d’articulation avec Cobra. Le passage de la ligne n’est pas étranger en effet à ce qui, au même moment, s’installe au sein de Cobra sous l’égide des essais que Gaston Bachelard consacre à la psychanalyse de la matière. Dans l’introduction commune aux deux essais qu’il écrit sur le thème de la terre, ce dernier approfondit la notion « d’imagination matérielle ». Dotremont et Vandercam s’en inspireront dans les travaux qui les unissent de 1958 à 196012. Bachelard distingue « l’image perçue », livrée par les sens, et « l’image créée » qui en est la sublimation poétique. Celle-ci passe par l’imagination, au sens d’une aptitude qui consiste non pas à « former » des images mais plutôt à les « déformer » selon une progression qui va de la sensation au travail pulsionnel de la forme13. Bachelard appelle l’homme à penser la matière, à rêver la matière, à vivre la matière, avec pour terme, écrit-il dans L’Air et les Songes, de « matérialiser l’imaginaire »14.

  • 15 Alechinsky (Pierre), Hors cadre. Choix de texte avec trois inédits. Bruxelles, Labord, coll. Espace (...)

8Pour la Jeune Peinture belge comme pour Cobra, l’image ne constitue plus tant une finalité qu’un lieu entièrement dévolu à la subjectivité. Celle-ci érige la peinture en lieu poétique d’un accomplissement de soi. Certes la précision du dessin, la luminosité de la palette, la maîtrise des mouvements de la main et la décomposition cubiste de la forme constituent autant d’aspects qui situent l’émergence de l’abstraction en porte-à-faux avec la dimension organique du chaos des matières que les peintres de Cobra exaltent à grand renfort de gestes accomplis avec un sens de l’improvisation comparable au free-jazz. Mais il semble néanmoins qu’un lien se tisse entre le développement de l’abstraction et l’évolution du rapport que Dotremont entretient avec la visibilité du mot dès ses années Cobra. En quelque sorte, on pourrait dire que la physique de l’écriture poursuivie par ce dernier suit une courbe alignée sur le phénomène de décantation de l’objet que nous avons décrit. C’est avec une logique de peintre en effet que les membres de Cobra abordent la question de la visibilité du mot. Celui-ci dépasse la dimension logocentrique qui évacue le dessin des lettres pour ne valoriser que le plan du contenu. L’acte d’écriture est désormais pleinement investi par le regard. Détaché de la rigidité conventionnelle du caractère d’imprimerie, le mot est affirmé comme présence sensible. À l’heure de Cobra, le geste ne rejette toutefois pas encore la notion de lisibilité. Tout en restant reconnaissable, chaque mot se métamorphose en signe plastique dans un bouillonnement de matière picturale. Il apparaît que la représentation picturale de l’objet résulte d’une logique similaire et contemporaine à celle du mot. Objet et mot se transforment respectivement en un fait pictural détaché de leur réalité d’origine. Progressivement, les vues choisies et intériorisées par le peintre ne conserveront plus que le souvenir de plus en plus lointain d’une réalité qui finira par s’effacer sans disparaître entièrement, au même titre que, peu à peu, le mot se détache de sa convention alphabétique pour aboutir, dans le logogramme, à une « écriture dénouée et renouée autrement »15.

9Sur cette base, les peintres issus de la Jeune Peinture belge passeront rapidement à l’abstraction, vers 1950. C’est le cas de Mendelson, Bonnet, Bertrand, Van Lint, ou encore Mortier, pour s’en tenir aux grandes figures, là où Dotremont mettra plus de dix ans pour parvenir à unir écriture et image en une seule et même expression poétique. Lorsque Dotremont crée avec le logogramme une écriture visuelle insouciante du tracé conventionnel des lettres, il s’inscrit donc dans une logique déjà ouverte par l’abstraction. À une peinture pleinement affranchie de toute référence directe au réel répond en effet une écriture libérée, quant à elle, de son devoir de communication. À l’abstraction comme aptitude à transposer l’objet sur un autre plan que celui de sa réalité fait écho le logogramme comme volonté de reformuler l’écriture sur un autre mode que celui de sa lisibilité. Dans ce contexte, il ne paraît pas indu de soutenir que la distance prise par le logogramme à l’égard de la convention de lisibilité de l’écriture constitue une licence poétique qui s’enracine, au moins involontairement, dans la mise en œuvre d’une peinture non figurative. La volonté d’affranchir la langue de son système logocentrique de représentation graphique en affirmant le mot, non pas comme sonorité, mais comme présence visuelle fait ainsi écho, selon nous, à une autre volonté, celle d’émanciper l’image du cadre coercitif de la représentation mimétique en affirmant la forme, non pas comme restitution de l’objet, mais comme fait pictural autonome.

Libérer la forme, desceller l’écriture

  • 16 Pour un exposé théorique sur la ligne, voir l’excellent essai du Groupe µ, Traité du signe visuel. (...)

10Sur un plan plastique, le processus de décantation intérieure de l’objet repose sur un des paramètres fondamentaux de la peinture, en l’occurrence la ligne. En délestant l’image de toute velléité descriptive, l’abstraction libère la ligne de la fonction indexicale qui lui est conventionnellement assignée dans un système figuratif16. La ligne prend une dimension nouvelle sur laquelle il est opportun que l’on s’attarde car elle constitue un lieu d’intersection entre la physique de l’écriture affirmée dans le logogramme et la tendance lyrique de la peinture abstraite des années 1950.

  • 17 Dotremont (Christian), « Le Grand Rendez-vous naturel », dans Cobra n˚4, 1949, p. 28.

11D’une part, la ligne n’est plus utilisée comme cerne de contour chargé de limiter l’expansion d’une forme. Décloisonnée, celle-ci gagne en dimension. Le désenclavement de la forme par la disparition de sa limite matérielle fait apparaître une notion nouvelle, celle de la surface. Traitée en champ monochrome, la surface aspire aux effets de texture ouvrant ainsi la voie du matiérisme qui va s’épanouir dans le droit fil d’une tradition autochtone attachée à exalter le frémissement des hautes pâtes tout en associant couleur et lumière. La transformation de la forme en surface constitue une caractéristique majeure du vocabulaire plastique de l’abstraction. Elle peut être mise en relation avec la notion de tache que Dotremont aborde au même moment dans son « Grand Rendez-vous naturel ». On se trouve ici face à un élément fondateur du logogramme. La conversion de l’écriture en dessin passe par l’affirmation de la tache. Le changement du statut plastique de la ligne a sans doute favorisé la métamorphose de la lettre en tache, c’est-à-dire en une surface appliquée comme un « crachat », pour reprendre le terme de Dotremont17. Tout se passe comme si, dans sa conception du logogramme, ce dernier avait intégré le passage de la forme à la surface en multipliant les ruptures d’échelle entre des lettres traitées en flaques d’encre magnifiées par les blancs du papier.

12D’autre part, ce qui apparaît avec la peinture non figurative, c’est que la ligne ne sert plus à tracer le contour d’un objet auquel elle était auparavant intrinsèquement liée. Elle articule désormais des surfaces colorées qu’elle crée par division du plan. Détachée de tout rôle nominatif, la ligne devient une entité plastique qui organise l’espace en une architecture de surfaces. Ceci constitue également une amorce de ce qui va s’affirmer dans le logogramme. Dotremont n’utilise pas la ligne, comme le Magritte des peintures-mots, pour composer la silhouette d’une lettre. La ligne voit sa dimension visuelle prendre pleinement le pas sur sa fonction indexicale : il s’agit d’exalter l’écriture comme répertoire de formes appelées à se détacher plastiquement de la signification du texte. L’irrégularité des taches d’encre, l’agglomération des lettres, l’emphase du geste, le tracé délié, la culture de l’improvisation, l’absence volontaire de règles de composition constituent autant de paramètres qui affirment la qualité plastique dont la ligne s’étoffe désormais dans le rapport que Dotremont entretient avec l’écriture.

13L’abstraction, on le voit, s’est développée en prenant appui sur un changement des valeurs de la ligne. Celle-ci n’est plus un agent de représentation de l’objet. Elle devient au contraire un objet de représentation en soi. Ici, les peintres empruntent des voies divergentes. Van Lint voit dans cette autonomie nouvelle de la ligne le moyen d’affirmer une nervosité du geste qui, toutefois, ne cédera pas à la performance corporelle incarnée, en France, par un Georges Mathieu. Pour Gaston Bertrand, la ligne reste avant tout le vecteur d’une architecture faite de surfaces gorgées de lumière. Chez Antoine Mortier, la ligne prend la valeur d’une balafre épaisse et large qui tend à composer un signe monumental. La ligne se fait aussi vibration aérienne à travers le fusain qui vient se briser contre le papier dans les architectures atmosphériques de Jules Lismonde. Par l’hésitation de son tracé, par l’incertitude de son errance dans la matière, elle devient, avec la peinture matiériste que Mendelson entame en 1956, l’expression d’un doute qui se révélera lié au langage. On pourrait multiplier les exemples. Sans doute l’histoire de l’art n’a-t-elle pas assez souligné à quel point la liberté du trait propre au logogramme s’inscrit dans ce contexte d’exaltation de la ligne par l’abstraction, même si, d’une part, les peintres abstraits n’ont jamais souscrit à la fulgurance du geste valorisée par Cobra et même si, d’autre part, Dotremont lui-même a refusé d’assimiler le logogramme à une peinture abstraite. De ce point de vue, l’écriture matiériste développée par Mendelson constitue une voie qui, dans le champ de la peinture abstraite, s’avère être la plus proche des aspects soulevés par la physique de l’écriture recherchée par Dotremont dans le logogramme.

Écriture et matière

  • 18 Les présentes pages sur le rapport à l’écriture dans l’œuvre matiériste de Marc Mendelson doivent b (...)
  • 19 Mendelson (Marc), Conversación (muy) difícil avec Michel Draguet. S.l., Tandem, 1995, p. 25.

14La volonté de dégager l’écriture de sa fonction de communication chère à Dotremont traverse les œuvres matiéristes que Mendelson peint au début des années 1960, comme Écriture blanche (1961) ou Message blanc (1961)18. À la fluidité d’une ligne projetée à l’encre de Chine par l’entremise d’un geste libéré, Mendelson préfère un entrelacs de traits gravés dans l’épaisseur des hautes pâtes avec la lenteur d’une main qui se maîtrise. Pour ce dernier, il s’agit moins d’accomplir une performance corporelle que de se fondre à la matière. La Grande Tellurienne, réalisée l’année même où Dotremont invente le logogramme, situe ce désir d’immersion dans la matière sous le signe d’une relation à la terre. L’acte de l’incision inscrit l’image sous le signe d’un rapport à l’écriture. Celle-ci ne recompose cependant aucun texte. La Grande Tellurienne n’est pas un récit – si ce n’est le récit de sa fabrication matérielle – mais un fragment arraché à une étendue naturelle, comme si l’œuvre était une portion de terre. Mendelson s’est d’ailleurs montré conscient de ce rapport panthéiste à la terre. « La Grande Tellurienne », confie-t-il, « est mon tableau terrestre. Avec lui, je me suis enfoncé dans la matière. J’en éprouvais le besoin, je voulais malaxer la pâte, entrer en osmose avec la matière »19. On retrouve ici l’équivalent pictural de l’expérience vécue par Dotremont en 1958 devant les boues de Vandercam. Face à l’argile malaxée, pétrie, triturée, à mesure que la forme émerge d’un geste rendu à sa pulsion première, le poète grave des vers à l’aide d’un clou, comme pour se réapproprier la matière par le langage. Pour Mendelson comme pour Dotremont, l’acte même de l’incision n’est pas fortuit. Il traduit le désir de graver la surface pour pénétrer la profondeur de la matière.

  • 20 Selon la formule de Dotremont citée ici d’après Dotremont (Christian), Grand Hôtel des valises. Par (...)

15Le désir de se fondre dans la matière de l’œuvre après s’être laissé absorber par la contemplation du paysage constitue un élément qui, chez Dotremont comme chez Mendelson, va déterminer l’évolution des rapports entre les mots et les images. Il s’agit de créer une écriture qui vise à incarner une pensée poétique dans des signes conçus sans pour autant chercher à ce que ces derniers composent un signe alphabétique lisible. Fondamentalement anti-mimétique, plastique sans être figuratif, situé à la croisée d’une peinture à lire et d’une poésie à voir, le logogramme entend franchir « le mur de la lisibilité pour que l’on voie l’écriture »20. Ce franchissement passe par la ligne. Dans l’œuvre de Mendelson, celle-ci prend une dimension calligraphique qui aspire à saisir une présence verbale dépouillée du poids des mots. Mendelson ne conserve de l’écriture que l’acte de l’inscription sur le support. L’écriture matiériste s’apparente ici au graffiti comme inscription tracée sur un mur sans qu’il n’y ait adhérence entre sens et signe alphabétique. Inciser devient écrire sans référence autre que le plaisir de s’épancher dans la matière.

  • 21 Dotremont (Christian), J’écris, donc je crée [1968], repris dans Dotremont (Christian), Traces, op. (...)

16Cette écriture matiériste a ceci de commun avec le logogramme dont elle est contemporaine qu’elle tend, elle aussi, à un verbe désormais pleinement affirmé dans son immanence physique, d’un verbe situé au-delà des limites de la communication. En poète, Dotremont reste toutefois attaché à la notion de texte puisqu’il recopie son poème en lettres cursives. S’il est vrai que le logogramme se détache du mot pour valoriser le registre de la forme, il ne se coupe toutefois pas de l’alphabet. Dans l’œuvre de Mendelson au contraire, l’écriture est limitée à la matérialité de son inscription sur le support. Dépouillée de toute dimension textuelle, l’écriture matiériste n’est cependant pas un langage crypté. Le peintre ne possède aucun savoir. À la différence de Dotremont qui se réfère à l’idée d’un cri ou d’un chant exécuté à la main21, Mendelson associe la peinture au silence. Son œuvre ne dissimule pas une signification qu’il conviendrait de saisir, comme c’est le cas face au logogramme, en recomposant l’écriture dans le jeu des taches d’encre qui métamorphose une lettre en dessin.

  • 22 Nougé (Paul), René Magritte (in extenso) [1933]. Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 63.

17Dans cette aspiration à une poésie par d’autres moyens, Mendelson concentre son rapport à la parole dans les titres composés, tels les vers gravés par Dotremont dans les boues de Vandercam, en une seule respiration. La fonction traditionnelle du titre s’est métamorphosée avec le passage à l’abstraction selon un principe défini par Nougé à propos de l’œuvre de Magritte : « le titre d’un tableau, s’il est efficace, n’épouse pas la peinture à la manière d’un commentaire plus ou moins subtil et adéquat. Mais à la faveur du tableau, le titre naît d’une illumination analogue à celle qui a décidé de ce qu’il nomme. Les meilleurs titres surgissent ainsi. »22 À une image détachée des contraintes de la représentation répond un titre affranchi du devoir de verbaliser ce qui relève du visible. Désormais, le titre ne nomme plus. Il interpelle le regard. En se hasardant dans la matière picturale, celui-ci se réapproprie l’image pour en tirer un sens qui ne se fixera toutefois jamais dans une signification univoque. Une fois l’œuvre terminée, le regard du peintre reconstitue rétrospectivement l’enchaînement des actes pour y déceler, in fine, ce qui peut offrir un titre. Alors que la ligne élude le discours sans pour autant abolir l’idée de narration, le titre, lui, constitue le détail d’un récit dont le développement échappe au spectateur : rien de ce qui afflige le Guerrier dépité (1964) n’est dévoilé, les oiseaux du Dimanche des Tourterelles (1964) sont absents de l’image, quel est le Devenir du rouge (1965) ?

  • 23 Il revient à Giovanni Buzi d’avoir posé ces questions dans Buzi (Giovanni), Le Mystère des logogram (...)

18Central dans la démarche de Mendelson, ce travail de réappropriation poétique de l’image n’est peut-être pas totalement étranger au logogramme, du moins aux œuvres de grand format dont le caractère illisible est manifeste. Certes, avec Dotremont, la parole s’enracine dans la spontanéité du geste là où, chez Mendelson, elle prend corps une fois la peinture achevée. Certes, un regard attentif posé sur un logogramme identifiera ici une lettre et là une syllabe. Mais il faut néanmoins bien reconnaître que, sans sa transcription, un logogramme reste difficilement déchiffrable. On peut dès lors légitimement se poser une question simple : Dotremont lui-même était-il en mesure de relire des logogrammes dont les témoignages révèlent qu’ils furent exécutés en série ? On peut en douter au vu du degré d’élaboration plastique des pièces de grandes dimensions et du nombre d’œuvres réalisées en un seul jet. Quoi qu’il en soit, cette question en appelle forcément une autre : comment s’est opérée l’écriture du texte disposé en marge du logogramme23 ? Sur ce point, il nous semble que la comparaison avec l’œuvre de Mendelson offre un élément de réponse. Au titre conçu par Mendelson comme le vestige d’une sensation enfouie dans l’image correspond, dans la démarche de Dotremont, un processus de réécriture qui fouille la mémoire du geste. En cela, il n’est pas impossible que la version lisible du texte ne corresponde pas toujours parfaitement à son expression plastique. On est donc tenté de voir dans la poésie écrite en lettres cursives le résultat d’un travail de réécriture issu, comme le titre chez Mendelson, d’une contemplation a posteriori du logogramme.

19À partir de 1965, la peinture de Mendelson évolue selon une trajectoire qui va s’écarter du logogramme. Progressivement, le trait apparaît de plus en plus habité par l’idée de recomposer une écriture au sens alphabétique du terme. À la ligne incisée dans la matière s’ajoute la forme d’une lettre imprimée au pochoir. Celle-ci soumet l’image à l’emprise de sa seule présence. Désormais, le geste gravite autour du foyer formé par la lettre là où, dans le logogramme, aucun élément ne prend le pas sur un autre. La lettre ne renvoie toutefois pas encore au langage, comme dans le logogramme, mais plutôt à la réminiscence du langage : le sens de lecture de la lettre est renversé, comme si la maîtrise de l’écriture n’était encore qu’un souvenir lointain. Peu à peu, la lettre se redresse. Elle gagne en présence et en lisibilité sans pour autant restaurer d’emblée le mot dans son intégrité. Cette progression amène Mendelson à aménager dans le champ du tableau des espaces dévolus au langage comme dans Zéro de conduite (1964) où des lettres se multiplient en un désordre de signes agencés comme s’il se fût agi d’un tableau noir livré à une classe de joyeux cancres. Le verbe retrouve la cohérence d’un propos qui, à la différence du logogramme, repose désormais sur la conjonction du signe plastique et du signe alphabétique. Ce déploiement annonce autant le retour d’une sociabilité que celui d’une narrativité nouvelle. La figuration, à laquelle Dotremont n’a jamais souscrit, va bientôt reprendre ses droits tout en marquant la fin progressive des liens entre écriture et matière.

  • 24 Dotremont (Christian), J’écris, donc je crée [1968], op. cit., pp. 20-21.

20Faut-il conclure que le logogramme relève des tendances gestuelles du champ de la peinture abstraite ? Dotremont lui-même s’en est gardé. Certes il côtoie les peintres abstraits, mais sans partager leur cimaise dans les salles d’exposition. S’il admet que le logogramme est une forme anti-mimétique liée au caractère abstrait du système alphabétique, il prend toutefois soin de préciser, avec raison, qu’il ne s’agit en aucun cas d’une plastique pure24. C’est en ce sens que Dotremont considère le logogramme comme une « réponse particulière » au débat, essentiel pour l’époque, qui divise les tenants de l’abstraction et ceux de la figuration. On ne peut néanmoins exclure que la gestation du logogramme semble prendre appui sur une assimilation des principes plastiques qui ont conduit les membres de la Jeune Peinture belge à l’élaboration d’une peinture non figurative : déréalisation de l’objet et décantation de la lettre, désenclavement de la surface et affirmation de la tache, libération de la ligne et gestualité du coup de pinceau, frémissement des matières et exaltation de l’encre de Chine.

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Notes

1 Loreau (Max), Dotremont logogrammes. Paris, Édition Georges Fall, 1976. Des extraits de Logbook sont repris dans Dotremont (Christian), Traces. Bruxelles, Jacques Antoine, coll. Passé présent, 1980, pp. 45-63.

2 Lorsqu’il déclare que sa recherche tend à « l’unité d’inspiration verbale-graphique ». Voir Dotremont (Christian), J’écris, donc je crée [1968], repris dans Dotremont (Christian), Traces, op. cit., p. 21.

3 Par exemple dans la somme de Geirlandt (Karel) (dir.), L’Art en Belgique depuis 1945. Anvers, Fonds Mercator, 1983.

4 Draguet (Michel) (dir.), Christian Dotremont. Les développements de l’œil. Paris-Bruxelles, Hazan-ULB, 2004.

5 Dotremont (Christian), « Signification et sinification », dans Cobra n˚7, 1950, p. 20.

6 Rappelons ici que Broodthaers a rencontré Dotremont dans les années 1940. Ce dernier lui a ouvert les portes du Surréalisme révolutionnaire. En compagnie de René Magritte, Paul Nougé et Marcel Mariën, Broodthaers signe en 1947 le tract Pas de quartiers dans la révolution. Il se joint ensuite aux signataires de La cause est entendue dont découlera la fondation de Cobra en novembre 1948. Broodthaers aura l’occasion de collaborer à plusieurs reprises avec Serge Vandercam pour l’illustration de ses recueils Mon Livre d’Ogre (1957) et Minuit (1960). La question du prolongement de la poésie par l’objet a été abordée dans l’excellent article de Marcadé (Bernard), « Marcel Broodthaers… la continuation de la poésie par d’autres moyens », dans Artstudio n˚15, 1989, pp. 68-83.

7 Sur le « passage de la ligne », voir Mertens (Phil), La Jeune Peinture belge 1945-1948. Bruxelles, Laconti (Art du temps), 1975, pp. 142-157 et Draguet (Michel), « La Jeune Peinture belge en perspective », dans La Jeune Peinture belge. Bruxelles, Crédit communal, 1992, pp. 192-195.

8 Voir Mertens (Phil), La Jeune Peinture belge 1945-1948, op. cit., pp. 158-171.

9 Le fait que Jan Cox, Marc Mendelson, Louis Van Lint – reconnu par Dotremont comme un peintre « pré-cobra » – et Robert-Louis Delevoy aient signé le texte sur l’art expérimental rédigé par Dotremont en octobre 1949 témoigne également des liens qui relient les anciens membres de la Jeune Peinture belge et de Cobra.

10 Selon la formule de Joseph Noiret, dans Vandercam (Serge) et Noiret (Joseph), La joie de la main m’inspire…, 1982, collection Thomas Neirynck.

11 Mertens (Phil), La Jeune Peinture belge 1945-1948, op. cit., p. 142.

12 Sur la relation entre Vandercam et Dotremont, voyez Draguet (Michel) (dir.), Cobra en Fange. Vandercam-Dotremont : dessin – écriture – matière (1958-1960). Bruxelles, ULB (GRAM), 1994.

13 Bachelard (Gaston), La Terre et les Rêveries de la volonté. Paris, Corti, 1948, pp. 1-4.

14 Bachelard (Gaston), L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris, Corti, 1943, p. 14.

15 Alechinsky (Pierre), Hors cadre. Choix de texte avec trois inédits. Bruxelles, Labord, coll. Espace Nord, 1996, p. 93.

16 Pour un exposé théorique sur la ligne, voir l’excellent essai du Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris, Éditions du Seuil, 1992, pp. 377-399. Voir également Damish (Hubert), Traité du trait. Paris, Réunion des musées nationaux, 1995 et Brusatin (Manilo), Histoire de la ligne. Paris, Flammarion (Champs), 2002.

17 Dotremont (Christian), « Le Grand Rendez-vous naturel », dans Cobra n˚4, 1949, p. 28.

18 Les présentes pages sur le rapport à l’écriture dans l’œuvre matiériste de Marc Mendelson doivent beaucoup aux analyses pénétrantes que Michel Draguet a consignées dans Draguet (Michel), Marc Mendelson. Bruxelles, ULB (GRAM), 1995, pp. 125-139.

19 Mendelson (Marc), Conversación (muy) difícil avec Michel Draguet. S.l., Tandem, 1995, p. 25.

20 Selon la formule de Dotremont citée ici d’après Dotremont (Christian), Grand Hôtel des valises. Paris, Édition Galillée, 1981, p. 132.

21 Dotremont (Christian), J’écris, donc je crée [1968], repris dans Dotremont (Christian), Traces, op. cit., p. 20.

22 Nougé (Paul), René Magritte (in extenso) [1933]. Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 63.

23 Il revient à Giovanni Buzi d’avoir posé ces questions dans Buzi (Giovanni), Le Mystère des logogrammes de Christian Dotremont, Bruxelles, Atelier 11, 2002, p. 9. Voir également la contribution du même auteur dans le présent dossier.

24 Dotremont (Christian), J’écris, donc je crée [1968], op. cit., pp. 20-21.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Laoureux, « Le logogramme dans l’art contemporain en Belgique », Textyles, 30 | 2007, 76-87.

Référence électronique

Denis Laoureux, « Le logogramme dans l’art contemporain en Belgique », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 19 juillet 2012, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/484 ; DOI : 10.4000/textyles.484

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