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En marge des Logogrammes de Dotremont : un cas d’intraduisibilité ?

Valentina Tirlea
p. 61-75

Texte intégral

  • 1 Dotremont (Christian), « J’écris, donc je crée », dans Traces. Bruxelles, Jacques Antoine, coll. Pa (...)

1Il y a chez Dotremont un imaginaire scriptural qui doit être envisagé en soi et traité comme tel. Travaillant à l’encre de Chine, au pastel, à l’huile noire, il s’attache à rendre sensible l’activité d’écrire proprement dite avec tout ce que cette activité a de physique. Les signes graphiques, les traces matérielles de la main sur la feuille sont transfigurés, convertis en peinture. « Comme dans le jazz sont réconciliées la création et l’interprétation, dans la poésie doivent être réunies la rédaction et l’écriture. La vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire. »1

2Autrement dit, les Logogrammes sont des créations qui se rattachent à un code esthétique mixte, bouleversant nos invariants perceptifs : la visibilité de la graphie excède sa lisibilité, de même qu’elle excède sa dimension supposée de représentation. Un espace de signification autre est ainsi instauré et ses effets s’enracinent dans cette permutation constante de codes et dans leur interdépendance organique : le dessin prend sa source dans l’écriture, l’écriture est animée par le rythme dynamique et spontané du geste créateur.

3Les deux dimensions du logogramme sont indissociables et elles entraînent chez le spectateur-lecteur un mouvement de décryptage particulier. Tantôt la perception va vers le lisible, notamment vers l’identification du contenu linguistique devenu dessin, tantôt elle va vers le côté plastique, s’efforçant d’y identifier une dimension figurative. Ce montage mental qui se produit dans la réception comme un effet du double encodage de l’œuvre est équilibré par la transcription au pied du logogramme de sa « traduction » en graphie normale.

4Étant donné la complexité de ces innovations grapho-littéraires, nous nous sommes proposée d’examiner à quel point elles peuvent être transplantées dans un autre système linguistique et culturel, notamment dans la langue roumaine. Pour des raisons méthodologiques nous envisagerons une « dissociation dans l’indissociable ». Une analyse distincte de la composante textuelle et graphique des Logogrammes sera mise en place, avec un questionnement final sur la possibilité d’établir un équilibre fonctionnel et significatif entre les deux pôles.

5Notre entreprise ne saura pas se passer d’un effort pour trouver un plan, une cohérence dans le « désordre » apparent de l’immense variété des Logogrammes. Travaillant à partir des recueils Logogrammes I (1964), Logogrammes II (1965), Logbook (1975) et Traces (1980) nous avons essayé de classer les Logogrammes selon leur format.

6Les images tardives du Logbook, déployées en grand format et accompagnées d’un texte contenant un développement narratif éclairent l’organisation et la teneur des poèmes graphiques que Dotremont pratiquait au début : des vers lapidaires à titre impressionniste ou apophtégmatique, des poésies en petit format rappelant les quatrains ou les haïkus japonais et, enfin, des textes réduits à structure dialogique.

7En même temps, nous avons constaté qu’au-delà de la diversité formelle de ces objets, il est possible d’entrevoir un lien intérieur, saisissable à travers les séquences à contenu narratif du Logbook, par exemple. Il n’est pas difficile de remarquer le côté narratif des logogrammes tardifs qui renvoient d’une manière cryptée aux événements réels de la vie de l’écrivain : la mort de Jorn, les voyages en Laponie, au Danemark, l’obsession de la femme aimée, transfigurée sous l’image de Gloria.

  • 2 Aron (Paul), « Radiographie de la catastrophe. Christian Dotremont et le surréalisme révolutionnair (...)

8Ce regard rétrospectif que l’auteur porte sur son propre destin n’est pas sans rappeler le récit autobiographique de La Pierre et l’Oreiller (1955). C’est l’une des raisons pour lesquelles les Logogrammes ont été considérés comme le prolongement dialectique de toute l’œuvre antérieure de Christian Dotremont. En même temps, par le choix d’un mode d’écriture autre, débouchant sur l’expression graphique, l’invention des Logogrammes constitue la solution esthétique qui a consolidé la légitimité artistique de l’écrivain : « Grâce à elle, Dotremont a su dépasser ses apories stratégiques de la langue et du dessin : il y atteint la plénitude de son expression et le moyen de sa reconnaissance dans le monde de l’art moderne. »2

Le projet de traduction

  • 3 Delisle (Jean), La Traduction raisonnée. Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, p. 32.
  • 4 Nida (Eugene), The Theory and the Practice of Translation. Leiden, E. J. Brill, 1969, p. 12.

9Au-delà de l’approche descriptive des Logogrammes, de leur origine et de leur histoire, ce qui importe ici est de préciser les choix théoriques de notre projet de traduction. Notre démarche est régie par la notion de fidélité envers le texte littéraire de départ et par celle d’équivalence dynamique de celui-ci dans le texte d’arrivée. La fidélité suppose le respect du sens présumé de l’œuvre originale3 (donc le sens assigné à la suite d’une opération d’interprétation) et implique une reformulation dans la langue d’arrivée qui soit conforme aux usages et à la stylistique de cette langue. L’équivalence dynamique4, quant à elle, pose comme principe essentiel de la traduction l’obtention chez le destinataire de l’ouvrage traduit d’une réaction semblable à celle qui est expérimentée par le lecteur de l’original. Nous avons donc choisi une orientation qui essaye de trouver le juste milieu entre la traduction libre (qui est plutôt une recréation, opacifiant l’original en faveur du texte cible) et la traduction littérale, qui ne saurait rendre la dynamique du sens obtenu par l’interprétation, mais identifierait uniquement des significations isolées, coupées de l’ensemble textuel.

10Comme il s’agit d’élaborer une réflexion sur la traductibilité des Logogrammes et non pas de procéder à une traduction exhaustive de ces créations, nous avons opéré un choix dans leur ensemble. La sélection est sous-tendue par un double enjeu. Elle est d’abord censée offrir une certaine vision de Dotremont, proposant donc une interprétation de ses options esthétiques et poétiques. Ensuite, elle est censée mettre en lumière les difficultés spécifiques qui surgissent dans le passage de l’œuvre source vers l’œuvre cible, donc dans le transfert entre deux langues et deux cultures différentes, transfert qui est rendu encore plus difficile par la dimension graphique des poèmes. Chaque traduction sera placée en face de l’original, pour faciliter l’analyse des observations et des remarques ponctuelles concernant les textes.

  • 5 Berman (Antoine), Pour une critique des traductions : John Donne. Paris, Gallimard, 1995, p. 148.

11Vu le fait que tout effort de traduction d’un texte littéraire impose une analyse de l’original lui-même5, on s’efforcera de cerner la structure et la teneur des logogrammes choisis, tout en dégageant les traits langagiers et stylistiques individuants qui constituent la poéticité propre à Dotremont, de même que les problèmes spécifiques posés par leur translation dans une langue étrangère.

Traduire le poème-dessin

12Le premier poème soumis à l’analyse est extrait de Logbook et s’inscrit dans la série des logogrammes très vastes, très développés, à travers lesquels une topologie autobiographique se fait jour.

  • 6 Dotremont (Christian), Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974, p. 63.

Le 27 mai 1973
Rentré. Comme si c’était possible. Rien n’est possible qu’une autre jouerie de semblance et ressemblance de profondeur, heureusement parfois coïncidentes. Logogus a oublié dans un autobus de montagne l’écharpe que Gloria lui avait donnée en 1965 pour la Noël. Il a pourtant plus chaud, sa tête plus lourde, et sa valise recousue par un cordonnier lapon, et son cœur, quoique plus noué. Tout à coup rouvre la même chambre à la même clef, comme si c’était possible, et les fenêtres fermées comme au départ, et la valise, où le journal se trouve, qui annonçait la mort de Jorn. Tout à coup rend à la chambre plus ensoleillée qu’en avril l’air de toute façon différent, différent de l’air lapon, et de l’air qu’il y avait quand Logogus attendait à une fenêtre le taxi vers la gare, vers les aérodromes, vers les ports, vers les infinis souvenirs ensoleillés plus proches de Gloria, plus proches de Cobra, et les neiges infinies, et la pluie infiniment tremblante doucement de la mer, l’hiver à peine survenu, dont l’orage c’est brusquement l’été, dont l’orage c’est toujours le gulfstream, et toujours le maelstrøm, stream, strøm, et les infinis de la poésie volée par logostreams, logostroms, — infinis tous illusoires, si grands qu’ils soient, si tenaces, dans leur légèreté, volée illusoirement aussi et pourtant si réellement fixée, — que défixent pourtant plusieurs regards, y trouvant autre chose. Autre chambre qu’attendait identique Logogus, et maintenant se reglingue de seconde, en seconde, où Logogus s’appuie sur les meubles qui sont venus d’autres forêts, sur d’autres feuilles d’autres forêts, qui sont d’autres sols à parcourir par Logogus en solo, mais dans le chorus de ses nostalgies et utopies toujours et quotidiennetés, — d’autres sols à parsemer, d’autres lichens6.

27 mai 1973
Din nou acasă. De parc ar fi posibil. Nimic nu-i posibil. Doar un alt joc al preapărelnicelor aparence care, prin cine ştie ce noroc, uneori coincid. Logogus şi-a uitat într-un autobuz de munte fularul pe care i-l dăruise Gloria in 1965, de Crăciun. Şi totuşi îi e cald, îşi simte capul mai greu, inima mai stransă, cine în mân valiza reparat de un cizmar lapon. Dintro dat deschide uşa aceleiaşi camere cu aceeaşi cheie, de parc ar fi posibil, şi ferestrele ce stau închise la fel ca înaintea plecării, valiza unde se afl ziarul care anunca moartea lui Jorn. Deodată, camera mai însorit decât în aprilie capătă un aer diferit, diferit de cel lapon şi de cel pe carel avea pe vremea când Logogus aştepta la fereastr taxiul spre gară, spre aerodromuri, spre porturi, spre infinitele amintiri însorite mai aproape de Gloria, mai aproape de Cobra, si zăpezile infinite, şi ploaia tremurând la infinit, uşor, dinspre mare, iarna abia sosit în care viscolul se prefacen vară, în care viscolul e veşnic gulfstream, veşnic maelstrøm, stream, strøm, infinitele poeziei învolburaten logostream, logostrøm – infinite, toate iluzorii, oricât de vaste ar fi, oricât de mult ar dăinui, prin imponderabilul lor, învolburat la fel de iluzoriu şi totuşi atât de palpabil conturat – destrămată totuşi de atâtea priviri, găsind fiecare acolo altceva. O alt camer pe care o aştepta, identică, Logogus, iar acum se răs-frânge cu fiecare clipă, când Logogus se reazămă de scaunul cioplit din lemnul altor păduri, păşeşte pe frunzele altor păduri, care nu sunt decât alte soluri de străbatut de către Logogus, solitar, dar însocit de corul propriilor nostalgii şi utopii şi fleacuri zilnice, alte soluri de presarat, alci licheni.

13Dans le poème ci-dessus on peut facilement repérer quelques indices qui renvoient au trajet personnel de l’auteur. L’époque évoquée est celle qui suit son huitième voyage en Laponie, où il apprend la mort de Jorn, ami très proche et membre du groupement Cobra. Mais l’anecdote explicite est évacuée pour faire place à un « simili-récit », situé à mi-chemin entre confession lyrique et narration.

14Le début du texte ménage des effets de surprise pour la suite du poème. L’indication de la date – « Le 27 mai 1973 » –, évoquant le genre du journal intime ou celui de la lettre, met en place pour le lecteur un certain horizon d’attente, car elle semble anticiper un discours proféré à la première personne, ancré donc dans une subjectivité manifeste, immédiate.

15Cependant, cette attente est légèrement perturbée, car, si les quatre premières lignes sont construites sur le mode d’une réflexion lyrique, la deuxième micro-séquence du poème introduit un personnage – Logogus – et nous constatons que l’apparente confession initiale correspondait, en effet, à un discours intermédiaire où un « narrateur » invisible se fait l’écho des paroles du « héros » qu’il met en scène.

  • 7 «  La métaphysique, stricto sensu, est cette pensée qui pense le monde, l’âme et le corps, l’ici-ba (...)

16Ce passage vers le « narratif » opéré par l’auteur dans la seconde séquence du texte introduit un décalage, une distance entre le poème et les données immédiates de la biographie de l’auteur, indiquant ainsi une volonté de rendre impersonnel le contenu du discours. Cette perspective est confirmée dans la troisième séquence du texte, par la forme elliptique des phrases « Tout à coup rouvre la même chambre ; Tout à coup rend à la chambre plus ensoleillée qu’en avril l’air de toute façon différent » où le pronom personnel sujet est absent. Cette construction, inhabituelle en français, fait sens : elle indique l’effacement de « l’actant », identifié plus ou moins par la perception commune avec la personne réelle de l’auteur. Le poète quitte ainsi son histoire individuelle pour déboucher sur l’expression métaphorique de sa pensée « métaphysique »7. Sa réflexion n’est jamais abstraite, philosophique, spéculative mais se construit par référence constante au vécu et à l’expérience transfigurés dans un discours imagé.

17C’est précisément cet entrelacement permanent du vécu et du réflexif, cet ancrage de la pensée dans le sensitif, qui constitue le propre de ce logogramme à dimensions très amples et qui rend compte aussi des nombreuses innovations linguistiques identifiables dans le texte. Comme il réfléchit constamment à la fonction du langage et à son pouvoir de représentation, Dotremont invente systématiquement des mots insolites – jouerie, logostreams, logostroms, reglingue – afin d’ajuster le signifiant aux inflexions de l’émotion et aux mouvements de la pensée.

18Le début du poème annonce déjà le noyau thématique, dans un énoncé construit sur le mode d’une assertion apodictique, résumant métaphoriquement une vérité implacable : « Rien n’est possible qu’une autre jouerie de semblance et ressemblance de profondeur, heureusement parfois coïncidentes. » Le topos ancien du monde comme tissu d’apparences illusoires est ainsi revitalisé. La mort de Jorn entraîne un bouleversement de la vision du monde de Logogus et éveille un regard rétrospectif par lequel toutes ses « certitudes » sont remises en question. De là, l’évidence d’un décalage continu dans la perception humaine de la réalité phénoménale : « Tout à coup rouvre la même chambre à la même clef, comme si c’était possible. Autre chambre qu’attendait identique Logogus, et maintenant se reglingue de seconde, en seconde. » La prétendue identité de la chambre avec elle-même, communément acceptée, est infirmée : avec la mort de Jorn un univers entier s’est évanoui. La « réalité » se révèle dans son inconsistance essentielle, le passé « heureux », mythifié (les infinis souvenirs ensoleillés) ne fait que renforcer le mirage, l’absence de validité ontologique des phénomènes.

19Chez Dotremont, l’ensemble des souvenirs et des pensées se transfigure dans un mouvement tourbillonnaire dans lequel poésie et réalité fusionnent. Un vertige verbal s’empare de la voix qui profère le discours et par un décrochage énonciatif les phrases s’accumulent vers la fin, haletantes, entraînées dans la dynamique du tourbillon explicitement désigné dans le texte par une série de termes qui forment réseau : gulfstream, maelstrøm, stream, strøm.

20De cette façon, à la particularité des innovations langagières, rendant l’aspect formel du logogramme singulier, s’ajoute un autre élément distinctif : le contenu thématique du poème est signifié par son organisation formelle même, de sorte que le texte fait sens par la composition et le rythme des phrases mêmes. Il y a donc une forte correspondance entre l’irrégularité de la forme et le contenu thématique : le vortex des apparences est inscrit dans le texte. Dans ces conditions, la difficulté à laquelle se trouve confronté le traducteur est précisément de récupérer cette spécificité formelle très marquée du poème.

21Le commencement du logogramme comprend deux créations linguistiques insolites difficiles à rendre : jouerie et semblance. Dérivé à partir du verbe jouer par la terminaison « -erie », le mot jouerie rappelle par sa construction des termes comme tromperie, tricherie et vient suggérer le côté trompeur et instable du jeu des apparences.

22En roumain, nous avons opté pour la forme joacă, créée à partir du terme initial joc (jeu). En revanche, pour le syntagme suivant, semblance et ressemblance de profondeur, nous proposons une création équivalente en roumain : preapărelnicelor aparence. Le jeu de mots qui renforce l’idée d’illusion, est inversé : la forme préfixée – preapărelnicelor – construite par analogie relative avec le terme français ressemblance précède le radical, mais l’effet stylistique demeure à peu près similaire.

23Un autre terme poétique forgé par l’auteur est reglinguer, présent dans la phrase Autre chambre qu’attendait identique Logogus, et maintenant se reglingue de seconde, en seconde. Il s’agit d’une création qui a comme point de départ le mot déglinguer, qui signifie désarticuler, disloquer quelque chose. Dotremont remplace le préfixe original par l’élément re-, à fonction itérative et augmentative : le processus de « décomposition » de la chambre, sa déréalisation progressive sont ainsi renforcés.

24En roumain, nous avons essayé de récupérer cet effet par le choix d’un mot qui puisse rendre sensible l’idée de désarticulation, mais aussi l’aspect itératif de l’image : alt camer care-l aştepta, identică, pe Logogus, iar acum se răs-frânge. Le verbe a se răsfrânge est composé à partir de a se frânge (se briser, se désarticuler). Le sens courant de a se răsfrânge (refléter) ne correspond plus à son radical initial, mais en introduisant un tiret à l’intérieur de ce mot (răs-frânge) on obtient un effet de resémantisation lexicale, à travers lequel l’ancien sens du radical est mis en évidence, tout en étant renforcé par le préfixe răs, à valeur itérative.

  • 8 « A warm ocean current of the northern Atlantic Ocean off eastern North America. It flows from the (...)
  • 9 « Nom d’un tourbillon de la côte norvégienne 1765 ; mot néerl., de malen “tourner” et strom “couran (...)

25En ce qui concerne les autres créations linguistiques dont Dotremont fait usage dans ce logogramme – logostreams, logostroms – nous avons décidé de les rendre comme telles, car elles sont formées à partir de la dénomination anglaise Gulf Stream8 et du mot d’origine néerlandaise maelstrom9, et sont culturellement compréhensibles par le lecteur roumain.

26Aux difficultés rencontrées au plan lexical s’ajoutent celles liées à la construction des phrases qui, par leur développement quasi-prolixe et trébuchant, par leurs coupures logiques contribuent à la cohérence interne du texte et ont, par leur structure formelle, une portée significative.

27C’est le cas du zeugme inséré par Dotremont au début du texte pour suggérer le désordre affectif de Logogus : « Il a pourtant plus chaud, sa tête plus lourde, et sa valise recousue par un cordonnier lapon, et son cœur, quoique plus noué ». Il s’agit d’une figure de style où les termes coordonnés et mis en relation de dépendance par rapport au même verbe – avoir – présentent une disparité sémantique (abstrait/concret). D’un côté, une telle construction est incompatible avec la syntaxe du roumain. De l’autre côté, elle repose sur le fonctionnement multiple du verbe «  avoir  » et sur l’existence, en français de l’expression « avoir chaud ». Comme en roumain, l’expression en question n’existe pas, le zeugme devient impossible à reconstruire.

28Quant à la dernière partie du poème, où l’enchaînement des phrases vient signifier un mouvement tourbillonnaire, nous avons conservé intacte la succession discursive de l’original, malgré les contraintes stylistiques du roumain qui imposaient une reformulation différente. Mais, étant donné que la topique compliquée et confuse crée un effet de style, rester fidèle à la spécificité du poème, c’est rester fidèle à cette irrégularité.

29Les trois derniers logogrammes sélectionnés pour l’analyse se rattachent à une catégorie différente : ce sont des créations en un seul vers, des énonciations poétiques à visée de vérité méditative.

La liberté c’est d’être inégal / Libertatea înseamn a fi inegal.
temps multiple / timp multiplu
L’ours du sens / Lucrătorul sensului

30Malgré le contenu linguistique peu développé de ces logogrammes, les problèmes de traduction ne sont pas négligeables. Le dernier exemple représente un cas d’ambivalence sémantique. Le mot ours, à part son acception courante, comporte aussi un double sens typographique (1. Encadré où doivent figurer, dans un journal ou une revue, la liste des collaborateurs et les mentions légales ; 2. Ouvrier typographe employé à la presse). Cette ambiguïté qui s’actualise dans la lecture est impossible à rendre en roumain, faute d’un équivalent typographique. Il faut opérer un choix. Nous proposons le terme lucrator (ouvrier) qui se rapproche de la deuxième signification signalée plus haut, sans lui correspondre exactement. À nouveau, une perte sémantique se manifeste dans le transfert.

31Toutefois, puisque le roumain et le français se ressemblent du point de vue formel, l’analogie se manifeste même dans la succession des caractères. Le fond latin commun aux deux langues devient ainsi saisissant. Le parallèle relatif qui s’établit entre l’original et sa version en roumain est dû d’abord à l’étendue très réduite des textes choisis, mais aussi, dans une certaine mesure à une heureuse coïncidence. Nous verrons plus loin que la ressemblance entre les langues n’est en effet pas suffisante lorsqu’il s’agit de résoudre les difficultés posées par la « traduction » de la partie graphique du poème.

32Pour faire le point sur notre démarche, il résulte qu’en traduisant le contenu linguistique des logogrammes il est possible, d’une part, de récupérer partiellement certain jeux de mots, en trouvant dans la langue roumaine des constructions à peu près similaires, produisant un effet quasi équivalent dans leur réception par le public roumain. D’autre part, le transfert littéraire reste limité, car, étant donnés les traits formels très particuliers qui définissent la création de Dotremont, il apparaît impossible de récupérer certains termes. Il y a donc une déperdition sémantique importante dans le passage du français vers le roumain. Mais cet appauvrissement sémantique, s’il est « tolérable » au niveau textuel, devient encore plus marqué quand il s’agit de restituer en roumain l’autre composante du logogramme : l’innovation graphique.

Traduire le dessin-poème

  • 10 Butor (Michel), Dotremont et ses écrivures. Entretiens sur les logogrammes avec Michel Sicard. Pari (...)

33La spécificité du logogramme est obtenue précisément par la mise en valeur de la matérialité des signes graphiques qui composent son « texte » et par leur transfiguration dans un « dessin » déclaré non-figuratif. Cependant, l’équilibre entre le texte et le dessin est assuré par la transcription au pied du dessin-poème de son véritable contenu linguistique, parfaitement lisible. Comme nous l’avons remarqué plus tôt, cet encodage artistique mixte entraîne un va-et-vient mental permanent dans la réception du logogramme, il introduit dans la lecture une lenteur, ce qui apparaissait comme simultané se révèle comme ayant épaisseur, durée, polarité10. Toute tentative de rendre véritablement les logogrammes dans un système linguistique et culturel étranger implique surtout la restitution de cet effet particulier identifiable dans la réception de l’original par son destinataire.

34Traduire uniquement le texte du logogramme, dépourvu de son travail graphique, entraîne sans aucun doute une falsification de l’enjeu esthétique de l’original. Mais force est de constater que pour quelques-unes de ces innovations grapho-littéraires il est impossible de récupérer également le contenu linguistique proprement dit et le dessin. La raison de cette impuissance est apparemment d’ordre quantitatif, car elle est conditionnée par le déploiement spatial de ces créations.

35Plus le logogramme est développé, plus son illisibilité devient quasi-totale. C’est le cas du poème que nous avons analysé en premier lieu où les dimensions très étendues du texte littéraire représentent la transcription d’un produit graphique dans lequel le lisible est complètement occulté par le visible :

Christian Dotremont, La liberté c’est d’être inégal

Christian Dotremont, La liberté c’est d’être inégal

Extrait de Christian Dotremont, Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974

reproduit avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.

36Tout ce qui reste est l’expressivité du traçage spontané où les lettres qui constituent la source du dessin ne sont plus repérables. Il s’agit d’un cas particulier de logogramme, car l’équilibre censé être établi par l’auteur entre les deux composantes est absent. Et, par conséquent, l’interrelation graphie-texte, qui constituait le propre du logogramme et la raison de sa réception particulière, est visiblement atténuée.

37Dans ce cas, le problème de restitution de la partie graphique reste sans solution. Aux nombreuses déperditions sémantiques présentes au niveau textuel s’ajoute l’impossibilité de rendre un équivalent de la dimension graphique sans laquelle la traduction demeure tronquée. Les logogrammes puisent leur signification véritable précisément dans la relation insolite texte-image. Rendre le texte sans le dessin équivaut à une trahison par rapport à l’original.

38Par contre, pour les logogrammes conçus en petit format, les termes de l’analyse changent, car ils sont plus susceptibles d’être « re-créés » par le traducteur. Prenons par exemple le logogramme La liberté c’est d’être inégal, rendu en roumain par Libertatea înseamn a fi inegal et développé graphiquement dans une construction assez lisible. Si nous essayons de produire pour le lecteur roumain un dessin qui soit en relation de correspondance minimale et approximative avec le texte traduit du logogramme, nous pouvons obtenir l’image suivante :

39Cependant, cette tentative de composer un simulacre d’une possible transfiguration graphique des mots traduits en roumain n’aboutit pas à restituer l’image logogrammatique originale. D’un côté, elle établit une relation de quasi-équivalence entre le texte traduit et le traçage irrégulier des lettres, introduisant une lenteur dans la réception ce qui rappelle le mécanisme principal à l’œuvre dans le fonctionnement de l’original. Mais de l’autre côté, le produit graphique ainsi obtenu est loin de réaliser un véritable transfert de la forme du logogramme source.

40En revanche, si nous envisageons le côté ludique généralement à l’œuvre dans l’acte de traduire nous pouvons essayer d’expérimenter une autre traduction des logogrammes en opérant un déplacement dans le principe établi au début de l’analyse : remplacer la fidélité vis-à-vis du rapport au texte original par la fidélité vis-à-vis de la forme graphique mise en place par Dotremont. Il s’agit d’un principe similaire à celui qui agit dans les traductions « phonétiques », traductions à valeur expérimentale où le transfert d’un texte source vers un texte cible se fait en fonction de la forme du signifiant sonore et non pas de son contenu conceptuel. De cette façon, essayant de « respecter » le « dessin-source » il est possible d’obtenir l’image suivante :

41Ce développement graphique présente une ressemblance beaucoup plus grande avec celui de l’original mais il est complètement « infidèle » par rapport à la traduction roumaine. Nous avons cherché à reconstituer le dessin-source suite à une interprétation à travers le code de la langue roumaine. Une lecture du dessin « en roumain » débouche sur le texte In libacie gândeşte inegal (En libation pense inégalement). Bien que le texte-dessin ainsi obtenu corresponde à une «  traduction  » quasi-fidèle de la composante graphique du logogramme original, il fournit une traduction totalement inappropriée de sa composante linguistique.

42Le même processus caractérise le logogramme L’ours du sens/Lucrătorul sensului. Son dessin original :

Christian Dotremont, L’ours du sens

Christian Dotremont, L’ours du sens

Extrait de Christian Dotremont, Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974

reproduit avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.

43correspondrait de manière très approximative au texte : Curs cu sens (Cours doué de sens) déchiffrable si nous « lisons » le dessin en roumain  :

44Il paraît donc impossible d’établir un équilibre dans la traduction des deux composantes du logogramme. Un rapport inversement proportionnel définit leur relation : plus nous sommes fidèle au texte français, moins nous restituons l’innovation graphique et plus nous sommes fidèle à la graphie, moins nous rendons le contenu linguistique.

45Cependant une exception vient infirmer cette conclusion : l’exemple du logogramme temps multiple où le « dessin » original

Christian Dotremont, Temps multiple

Christian Dotremont, Temps multiple

Extrait de Christian Dotremont, Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974

reproduit avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.

46est presque totalement compatible avec la traduction en roumain – timp multiplu – et avec sa métamorphose graphique :

Conclusion

47Il en résulte que la question de savoir si les logogrammes de Dotremont sont traduisibles ou non doit être considérée de manière différenciée, en fonction de la variété formelle de ces « objets » esthétiques. Comme les logogrammes se définissent surtout par leur unicité et leur spontanéité, ils comportent aussi des degrés de traductibilité différents, de sorte que certains d’entre eux sont plus susceptibles d’être transplantés dans une culture étrangère que d’autres. Le dernier exemple en est la preuve.

48Et pourtant, dans cette approche traductive, un dénominateur commun vient au jour. Malgré le degré variable de traductibilité qui caractérise les logogrammes, les difficultés spécifiques qui sont survenues dans le transfert vers le roumain mettent en évidence de manière saisissante les limites de la traduction et le phénomène de l’entropie.

  • 11 «  En thermodynamique : fonction définissant l’état de désordre d’un système, croissante lorsque ce (...)
  • 12 « A measure of the loss of information in a transmitted message » (The American Heritage Dictionary(...)
  • 13 « Entropie (perte) déperdition sémantique inhérente à l’activité de traduction. Par analogie avec l (...)

49Dans ce cas, le mot entropie ne renvoie pas au terme employé en physique11, mais à la théorie de l’information où il désigne une mesure de la quantité d’information qui se perd pendant la transmission d’un message12. En traductologie, cette notion décrit la totalité des déperditions sémantiques qui se produisent lors du passage d’un texte-source vers un texte-cible13, à cause d’un fait reconnu depuis Humboldt : chaque langue appréhende la réalité à sa manière et se distingue ainsi des autres langues (d’où le non-isomorphisme lexical).

50Le syntagme « déperdition sémantique » renvoie d’abord au contenu conceptuel des mots impliqués dans la traduction, mais il renvoie aussi à la dynamique du processus de signification vu dans son ensemble, qui englobe également le niveau du signifiant, donc de la forme de l’expression linguistique. Lorsqu’on essaye de décoder un message, on opère une hiérarchisation de ses composantes pour pouvoir repérer la particularité de son fonctionnement sémiotique.

51Dans le cas des logogrammes, la question est très complexe car, le signifiant, notamment la dimension matérielle des signes graphiques, est trans-figuré dans un « dessin ». Comme nous l’avons déjà montré, le message est régi par deux codes – littéraire et visuel – dont l’interrelation fait sens, constituant la spécificité de son fonctionnement.

52De cette façon, en essayant de traduire les logogrammes nous avons assumé a priori une entropie inévitable, déterminée d’abord par le travail artistique original et spontané de l’auteur (toute imitation d’une œuvre graphique est, en principe, une falsification, une « trahison » par rapport à l’original) et ensuite par la permutation de codes esthétiques et leur rapport organique. Mais en même temps, nous avons cherché des modalités de compensation de cette entropie structurelle et fonctionnelle. Selon les stratégies choisies – fidélité par rapport au texte ou par rapport à son développement graphique – et des particularités individuelles des poèmes, l’entropie peut varier dans la structure du logogramme, se manifestant ou bien au niveau textuel ou bien au niveau graphique. Dans le premier cas analysé, l’entropie est tolérable sur le plan linguistique, mais elle est considérable sur le plan graphique. Inversement, dans les exemples suivants, la reproduction du « dessin » entraîne aussi une entropie importante du contenu littéraire du logogramme. Il y a donc un déséquilibre entre les deux pôles étudiés, de sorte que, au niveau fonctionnel, qui fait la singularité du logogramme, l’entropie est presque impossible à compenser, sauf heureuses exceptions (Temps multiple). Ainsi les Logogrammes de Dotremont demeurent-ils à la limite du traduisible.

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Notes

1 Dotremont (Christian), « J’écris, donc je crée », dans Traces. Bruxelles, Jacques Antoine, coll. Passé présent, 1980, p. 16.

2 Aron (Paul), « Radiographie de la catastrophe. Christian Dotremont et le surréalisme révolutionnaire », dans Draguet (Michel) (dir.), Christian Dotremont : les Développements de l’œil. Paris-Bruxelles, Hazan-ULB, 2004, p. 65.

3 Delisle (Jean), La Traduction raisonnée. Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, p. 32.

4 Nida (Eugene), The Theory and the Practice of Translation. Leiden, E. J. Brill, 1969, p. 12.

5 Berman (Antoine), Pour une critique des traductions : John Donne. Paris, Gallimard, 1995, p. 148.

6 Dotremont (Christian), Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974, p. 63.

7 «  La métaphysique, stricto sensu, est cette pensée qui pense le monde, l’âme et le corps, l’ici-bas et l’au-delà, le temps, l’éternité, l’amour, Dieu, la mort », dans Berman (Antoine), Pour une critique des traductions : John Donne, op cit., p. 121.

8 « A warm ocean current of the northern Atlantic Ocean off eastern North America. It flows from the Gulf of Mexico through the Straits of Florida and then north and northeast to merge with the North Atlantic Drift. » (The American Heritage Dictionary)

9 « Nom d’un tourbillon de la côte norvégienne 1765 ; mot néerl., de malen “tourner” et strom “courant”. » (Le Petit Robert).

10 Butor (Michel), Dotremont et ses écrivures. Entretiens sur les logogrammes avec Michel Sicard. Paris, Jean-Michel Place, 1978. p. 5.

11 «  En thermodynamique : fonction définissant l’état de désordre d’un système, croissante lorsque celui-ci évolue vers un autre état de désordre accru. » (Le Petit Robert)

12 « A measure of the loss of information in a transmitted message » (The American Heritage Dictionary).

13 « Entropie (perte) déperdition sémantique inhérente à l’activité de traduction. Par analogie avec la perte de chaleur qui accompagne toute transformation d’énergie, le passage d’une langue à une autre entraînerait une sorte de “dégradation” plus ou moins importante de l’information. Ce phénomène se manifeste à des degrés variables, compte tenu de la nature du texte traduit et du talent du traducteur à appliquer le procédé de compensation et à respecter les idiosyncrasies du TD. » dans Delisle (Jean), La Traduction raisonnée. Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, p. 39.

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Table des illustrations

Titre Christian Dotremont, La liberté c’est d’être inégal
Légende Extrait de Christian Dotremont, Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974
Crédits reproduit avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.
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Titre Christian Dotremont, L’ours du sens
Légende Extrait de Christian Dotremont, Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974
Crédits reproduit avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.
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Titre Christian Dotremont, Temps multiple
Légende Extrait de Christian Dotremont, Logbook. Paris, Yves Rivière, 1974
Crédits reproduit avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.
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Pour citer cet article

Référence papier

Valentina Tirlea, « En marge des Logogrammes de Dotremont : un cas d’intraduisibilité ? », Textyles, 30 | 2007, 61-75.

Référence électronique

Valentina Tirlea, « En marge des Logogrammes de Dotremont : un cas d’intraduisibilité ? », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 19 juillet 2012, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/479 ; DOI : 10.4000/textyles.479

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