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Christian Dotremont – Raoul Ubac : la conquête du monde par l’image

Nathalie Aubert
p. 13-30

Texte intégral

  • 1 Voir Draguet (Michel) (dir.), Christian Dotremont : les développements de l’œil. Paris, Hazan, 2004 (...)

1L’histoire de la rencontre entre Christian Dotremont et Raoul Ubac est assez connue1 : fin 1940 (j’insiste, car la chronologie est importante), alors qu’il n’a que 18 ans, Christian Dotremont découvre la revue surréaliste L’Invention collective éditée par Raoul Ubac et René Magritte dans la vitrine de la librairie La Licorne, rue de la Madeleine, à Bruxelles. L’adresse de Raoul Ubac figure sur la couverture, Dotremont la note, et envoie au comité de rédaction son poème Ancienne Éternité écrit au début de l’année. Le poème, qui se présente sous forme de dialogue, est bien accueilli par les surréalistes bruxellois, et notamment par Magritte qui écrit au jeune poète « beaucoup de choses dans votre poésie », ce qui n’engage à rien, mais que Dotremont, avec un sens très sûr de la publicité éditoriale, fera imprimer et mettre en jaquette sur la couverture de sa plaquette puisque le poème est publié aux éditions La Poésie est là, à Louvain en février 1940. Le plus important est que Dotremont ait pris contact avec le groupe surréaliste de Bruxelles.

2En effet, L’Invention collective est une revue importante, et qui mérite qu’on s’y arrête un instant afin de situer et le rôle de Raoul Ubac et les bornes temporelles de cet article, qui sont celles de la participation de Christian Dotremont à deux revues qui ont maintenu la flamme surréaliste pendant la guerre : L’Invention collective pour la Belgique – et dont seuls deux numéros paraissent, en 1940 – et La Main à Plume qui parut dans la capitale française de 1941 à 1944.

  • 2 Prospectus annonçant la revue-manisfeste, publié dans le catalogue d’exposition Warmoes (Jean), Cin (...)
  • 3 Ibidem.

3L’Invention collective a été spécialement créée devant la pression de la guerre, pour maintenir « l’état d’esprit que le surréalisme a créé sous forme de précipité poétique et qui oriente les uns vers les autres ceux qui s’en réclament et ceux qui le pressentent »2. Grâce à lui, la poésie devra retrouver « ses éléments authentiques : la liberté de l’imagination et du rêve, la transparence de l’amour, l’homme pourra désormais inclure dans la nuit de sa conscience des paysages vivants »3.

4L’acte de publication de la revue est un acte poétique de résistance en lui-même qui vise notamment, à l’heure des pires exacerbations nationalistes, à réaffirmer le caractère international et cosmopolite du surréalisme dont certains de ses membres étaient menacés par la guerre à la fois dans leurs personnes (un certain nombre d’entre eux, Max Ernst, Man Ray par exemple sont juifs) et dans les idées qu’ils défendent :

  • 4 Ibidem.

En publiant L’Invention collective, nous rompons le silence auquel les guerres contraignent beaucoup de nos amis étrangers. Tant que nous en aurons le pouvoir notre action s’opposera absolument et définitivement aux mythes, aux idées et aux sentiments équivoques du monde qui nous cerne4.

5Si cette revue s’intitule L’Invention collective, c’est que, outre la tribune qu’elle peut offrir aux « amis étrangers », elle rassemble des textes et des illustrations des surréalistes du groupe bruxellois et du groupe surréaliste du Hainaut. Ceci pour « collective ». Pour « invention », il apparaît très clairement dans la correspondance d’Ubac, qui sert de go-between entre Paris (où il est installé depuis 1934) et Bruxelles, qu’il ne s’agit en aucun cas pour les concepteurs de cette revue et pour Breton, qui est encore en France à ce moment-là, de « se survivre » devant la montée des dangers. Pour lui, « ce serait là l’illusion périlleuse entre toutes ». Dans une lettre à Marcel Mariën, Ubac, avec son sens habituel de la mesure, écrit :

  • 5 Dotremont (Christian), Lettre à Marcel Mariën, mars 1940, collection Yves Gevaert.

Je pense que nous sommes d’accord qu’il faut trouver des nouvelles possibilités. Je pense qu’elles sont impliquées dans ce que le surréalisme a produit, trouvé jusqu’ici. Mais pour les exprimer, il sera sans doute nécessaire de dépasser (dialectiquement) l’état actuel du surréalisme.5

6Pour lui, c’est là la tâche des « théoriciens » au rang desquels il place Marcel Mariën. C’est donc sous le signe du renouvellement théorique que s’ouvre cette revue, et du même coup la contribution d’Ubac qui montre comment, en dehors de son rôle, avéré, d’animateur, ce dernier a aussi participé, en tant que praticien – à l’époque, essentiellement à travers ses expérimentations en photographie – au renouvellement du surréalisme (et on verra dans quelle mesure le surréalisme était encore en mesure alors de se renouveler). Pour Christian Dotremont, arrivé plus tard au surréalisme, il sera moins question de renouvellement que d’engagement de tout son être dans ce qu’il perçoit assez vite comme un combat pour la survie d’une certaine poésie.

7Raoul Ubac, né en 1910 à Malmédy, est de douze ans l’aîné de Dotremont. Il participe activement, depuis les années 1930, à l’entreprise surréaliste, notamment par des photographies qui sont régulièrement publiées dans Minotaure, revue dans laquelle Breton, en mai 1939, dans la conclusion d’un article intitulé « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », évoque Ubac en ces termes :

  • 6 Breton (André), « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », dans Minotaure n˚12 (...)

Il est à observer que la photographie en ce qu’elle a de plus audacieux, de plus vivant, a suivi la même route que la peinture et la sculpture. Par le blond trait d’union de l’œil d’Ubac, les ruines passées rejoignent les ruines à venir, sans cesse renaissantes. Ses femmes brandissant le dard et défaites sont les sœurs de la sombre Penthésilée de von Kleist. Elles sont l’incroyable fleur fossile, la pêcheuse qui dompte les sables mouvants.6

8Nous y reviendrons, mais notons d’ores et déjà l’importance, dans le travail de Raoul Ubac, de la dimension temporelle et du mythe, éléments constitutifs de son œuvre, et, finalement, éléments déterminants qui l’éloigneront et du surréalisme et de la photographie pour trouver d’autres supports (comme la peinture à émulsion par exemple).

  • 7 Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’Occupation. Paris, La Table Ronde, 1982.

9Après son coup d’essai, Christian Dotremont devient, début 1941, le plus jeune membre du groupe surréaliste belge. Il commence à fréquenter Magritte, Dumont, Scutenaire, Nougé, Hamoir, Mariën, etc. Comme il est jeune et qu’il vient de quitter l’athénée, il se met aussi à lire avidement les surréalistes, Breton, Aragon, dont il absorbe les théories d’une façon remarquable. Dotremont entre en surréalisme, au moment même où, après la débâcle de 1940, plusieurs surréalistes « historiques » ont quitté la France et en particulier Breton qui, depuis octobre 1940 attendait son passage pour les États-Unis dans une villa de la banlieue de Marseille où il vivait grâce au soutien du Comité de Secours américain aux intellectuels (à la tête duquel se trouve Varian Fry, et non William comme le dit Michel Fauré dans un ouvrage par ailleurs essentiel pour comprendre la période7). Breton s’embarque finalement en mars 1941. Dotremont arrive à Paris un mois plus tard (il quitte la Belgique le 23 avril 1941 sur un coup de tête, semble-t-il, car Ubac, comme en témoigne sa correspondance, le croit d’abord en partance pour Bruges, puis pour Anvers, et c’est Marcel Mariën qui doit lui dire qu’il est en fait parti pour Paris, à quelques jours d’ailleurs d’une exposition d’Ubac à la Galerie Dietrich à Bruxelles – en mai 1941).

  • 8 Voir Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’Occupation, op. cit., p. 65 : « Gérard de Sède (...)

10Bruxelles serre les rangs, mais le groupe parisien a donc perdu Breton – sans compter les diverses dissensions qui existaient déjà avant la guerre autour de l’adhésion d’Aragon au PC, et des hésitations d’Éluard par exemple – et se présente comme un groupe affaibli. Cependant, une génération plus jeune s’apprête à prendre la relève, qui sera soutenue par ceux qui ont décidé de rester (Éluard, Picasso) mais aussi par d’autres, venus d’ailleurs, au nombre desquels il faut compter Dotremont et Ubac. Ce groupe décide de maintenir et de faire fructifier l’héritage bretonien. Il s’agrège autour d’une revue créée pour la circonstance qui s’intitule La Main à Plume, en hommage à Rimbaud8.

  • 9 Là encore, je suis l’historique des deux groupes que Michel Fauré a analysé en détail dans Histoire (...)
  • 10 Poème publié dans Dotremont (Christian), Œuvres poétiques complètes. Édition établie par Sicard (Mi (...)
  • 11 Régine Raufast était l’amie de Raoul Ubac. Elle évoluait au sein du groupe de La Main à Plume auque (...)

11Le groupe est à la fois une reconstitution du groupe des Réverbères (mouvement d’avant-garde qui se plaçait sous la triple invocation – juste avant la guerre, et cela compte, pour comprendre en quel sens La Main à Plume fera infléchir le surréalisme – de la peinture, du jazz et du théâtre) et de jeunes artistes qui évoluent dans la mouvance du surréalisme9. Publiée en mai 1941, juste après le départ de Breton, le premier numéro de la revue présente une série d’articles, de poèmes et d’illustrations qui ne sont pas signés, mais on sait que le manifeste est de Jean-François Chabrun, le théoricien du groupe, et que Dotremont a écrit un poème, In extenso10 qui y figure avec un poème de Régine Raufast11.

12Le manifeste de Jean-François Chabrun, comme on peut s’en douter, a à la fois pour enjeu de situer le groupe vis-à-vis de ceux qui sont partis (« si tu peux rester, reste ») et d’affirmer un effet générationnel sur le mode de : « nous représentons la relève ». Le texte se conclut en effet sur ces mots : « nous ne sommes pas encore assez vieux pour pouvoir décemment jouer à sauve-mouton ». Ce qui est surtout patent, c’est un attachement aux principes du surréalisme de la plus stricte obédience : « nous nous refuserons toujours à fuir la poésie pour la réalité, mais nous nous refuserons toujours aussi à fuir la réalité pour la poésie ».

  • 12 Il cite un article de ce dernier, « Révolution et culture » (paru dans Clarté, le 1er novembre 1923 (...)

13Nous sommes au cœur du problème : il est bien connu qu’en posant la question de l’art révolutionnaire le surréalisme a cherché à montrer qu’un art est plus subversif par ses formes que par les idées qu’il véhicule. Écrire, peindre, sculpter, faire des films, c’est prendre position face au réel, c’est donc s’engager. La position de Breton a évolué depuis les années 1920, avec l’établissement et le prestige de la Révolution d’Octobre et sa propre tentation communiste durant les années 1930, où il commence à être influencé par Trotsky12. Sa réflexion aboutit, à la veille de la guerre (et au moment même où l’Exposition Internationale du Surréalisme semble, pour un nombre important d’observateurs et de commentateurs, exprimer le retrait irrémédiable du surréalisme de tout engagement politique), à l’établissement d’une distinction de régime entre système politique et création intellectuelle :

  • 13 Breton (André), Pour un art révolutionnaire indépendant, dans Œuvres complètes, t. III. Édition éta (...)

L’art véritable, c’est-à-dire celui qui ne se contente pas de variations sur des modèles tout faits, mais s’efforce de donner une expression aux besoins intérieurs de l’homme et de l’humanité d’aujourd’hui, ne peut pas ne pas être révolutionnaire, c’est-à-dire ne pas aspirer à une reconstruction complète et radicale de la société […]. L’art ne peut consentir sans déchéance à se plier à aucune directive étrangère et à venir docilement remplir les cadres que certains croient pouvoir lui assigner, à des fins pragmatiques extrêmement courtes. Mieux vaut se fier au don de préfiguration qui est l’apanage de tout artiste authentique, qui implique un commencement de résolution (virtuel) des contradictions de son époque et oriente la pensée de ses contemporains vers l’urgence de l’établissement d’un ordre nouveau.
Si, pour le développement des forces productives matérielles, la révolution est tenue d’ériger un système socialiste de plan centralisé, pour la création intellectuelle elle doit dès le début même établir et assurer un régime anarchiste de liberté individuelle13.

14Cette théorie de la liberté individuelle qui se fonde sur une pratique « anarchiste », c’est-à-dire une pratique de la recherche systématique de l’invention et de la nouveauté, est évidemment incompatible avec un engagement politique au sens où on l’entend habituellement. Et pourtant, ce que j’aimerais montrer ici, c’est qu’en fait la réalité de la guerre, pour ceux qui l’ont vécue depuis la France occupée, a fini par exercer une pression humaine si forte que l’esthétique surréaliste s’en est trouvée pour toujours affectée. Nous verrons que dès le numéro de la revue intitulé La Conquête du monde par l’image publié en 1942, et précisément parce que ce numéro initie une réflexion sur ce qui constitue le fondement même de l’esthétique surréaliste – l’image –, se révèle un changement d’orientation capital et pour le mouvement lui-même, et pour Ubac et Dotremont qui nous intéressent ici.

  • 14 Entre autres – nombreux – exemples, je citerai Breton (André), « Avis au lecteur pour La Femme 100 (...)

15Le langage poétique revendiqué par Chabrun dans ce premier numéro de la revue La Main à Plume doit libérer de la « littérature », exprimer « l’inexprimable », y compris – et peut-être surtout – cet inconscient, ce fond « apparemment le plus inviolable de la forêt des mots ». Il serait très facile de démontrer que ce texte n’est qu’une réécriture consciente de Breton et que c’est bien dans l’orthodoxie bretonienne que se situe Jean-François Chabrun ici jusque dans les images puisque la « forêt » est l’un des topoï surréalistes les plus reconnaissables14.

16Ainsi, on pourrait dire que cette image seule suffirait presque à situer le groupe de La Main à Plume dans la filiation bretonienne, tant elle est « chargée », à la fois en termes historiques pour le surréalisme des « pères fondateurs » (les trois mentionnés dans ces courts extraits sont tous en exil : Breton et Ernst aux États-Unis, Péret au Mexique), et en termes symboliques puisqu’elle affirme le lien entre écriture et désir, et situe l’inconscient au cœur de l’entreprise poétique.

  • 15 La même chose a lieu pour les tableaux, certains sont faits en commun.

17Dotremont, qui a à peine 20 ans, il faut le rappeler, participe activement aux travaux du groupe, lui qui n’a adhéré au surréalisme qu’en 1941, et pour qui la connaissance des textes de Breton et d’Aragon est très récente. Le moins que l’on puisse dire est qu’il apprend vite. Et il entreprendra de poursuivre avec Cobra ce qu’il vit au sein de ce groupe, par exemple l’expérience de « L’Usine à poèmes », durant laquelle tous les membres du groupe écrivent des poèmes en commun, mais ne les signent pas15. De plus, on voit à quel point il est marqué, théoriquement, par cet apprentissage, puisque dans l’un de ses premiers grands textes, « Le Grand Rendez-vous naturel » (1949), on retrouvera encore ce clin d’œil au surréalisme des débuts :

  • 16 Dotremont (Christian), « Le Grand Rendez-vous naturel », dans Cobra n˚4, 1949, repris dans Cobra 19 (...)

Les gens ne voient plus que les relèves de la garde, les uniformes, les portes et les numéros, les taxis et les chats, il n’en est pas pour s’aventurer les yeux ouverts, dans les forêts stupéfiantes de la vie quotidienne, pour oser embrasser ce qui pourtant les étreints.16

18D’ailleurs, dans le même numéro de Cobra, le texte de Marcel Havrenne, qui lui aussi commence par une évocation de la « forêt » (« À l’ombre du mot “forêt”, il y a de la fraîcheur pour les fantômes ») est reproduite la photographie d’un éclair qui est un renvoi à la photographie du même type illustrant le texte de Breton La beauté sera convulsive dans le numéro 5 de Minotaure. Moment déterminant donc, pour Dotremont, que ce bref passage de deux ans au cœur de La Main à Plume, ce dont il a conscience et qu’il assume en apparence avec un certain aplomb puisque sur la couverture de la plaquette Noués comme une cravate (publiée par les éditions – fictives – de La Main à Plume en décembre 1941), il fait placer le court texte d’Éluard : « La vie et la légende de Christian Dotremont par un ami d’Arthur Rimbaud ».

19De fait, si ce poème, dédié à « Simone disparue », est un poème d’amour, comme presque tous les poèmes de Dotremont, la présence de Rimbaud est la plus forte (son nom est cité 3 fois dans un poème qui fait huit pages dans son édition originale), à la fois comme mythe littéraire (représenté par ses « œuvres complètes ») et comme homme – « le silence compris » – qui, à 23 ans, renonce à l’entreprise poétique pour ne plus jamais y revenir. Tel est le prix à payer pour les jeunes prodiges, et ce silence, le narrateur de Noués comme une cravate dit le « comprendre ». De fait, dans une lettre qu’il écrit à Mariën en décembre 1941, Dotremont déclare :

  • 17 Citée par Lalande (Françoise), Christian Dotremont, l’inventeur de Cobra, op. cit., p. 59.

Il m’arrive de douter des premières choses. J’ai commis une grave erreur, j’ai été trop vite : je ne suis pas passé par tous les stades d’une évolution saine. J’ai été par bonds. Du collège au surréalisme, sans stations.17

20Dans la correspondance d’Ubac lui-même, on a une impression d’isolement, chacun évoluant dans des quartiers de Paris très différents, presque des mondes à part.

21À Marcel Mariën, le 11 octobre 1941 :

  • 18 Dotremont (Christian), Lettre à Marcel Mariën, 11 octobre 1941, Fonds Raoul Ubac des Archives et Mu (...)

Ici règne un calme à peu près plat. Le second numéro de La Main à Plume n’est pas prêt de paraître. Vient de paraître une plaquette « Géographie nocturne » à laquelle ont collaboré quelques-uns de La Main à Plume. On est donc réduit plus ou moins à son initiative personnelle. […] Je vois quelquefois Dotremont qui est toujours ici. Mais lui se tient dans le haut de la rive gauche tandis que moi je hante les quais et Montmartre.18

22Au même, le 27 octobre 1941 :

  • 19 Dotremont (Christian), Lettre à Marcel Mariën, 27 octobre 1941, Fonds Raoul Ubac des Archives et Mu (...)

Tout le monde caresse des projets irréalisables par manque de sonnante. Dotremont se promène avec un poème en poche et des souliers baillant. Nous vivons ici un peu comme des fantômes, nous émergeons d’un brouillard et l’on passe l’un à travers l’autre pour rentrer dans un nouveau cercle de brouillard.19

  • 20 Voir Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’Occupation, op. cit., p. 125.
  • 21 Le premier numéro de Messages paraît le 16 mars 1942 et compte parmi ses collaborateurs : Pierre Em (...)
  • 22 Dotremont lui-même n’est pas dénué de quelques ambiguïtés dans ce contexte puisqu’il a eu la mauvai (...)
  • 23 Gros (Léon-Gabriel), Présentation de poètes contemporains, op. cit., p. 182.

23Malgré la guerre, malgré l’isolement et les difficiles conditions de vie, le groupe de La Main à Plume continue de produire, et c’est en 1942 que sort le numéro dédié à l’image (chaque numéro portait un titre différent pour déjouer la censure qui n’acceptait pas la publication de « revues »). Cependant, à cause de la guerre et des conditions de vie de plus en plus difficiles, 1942 est une année pivot pour le groupe. D’abord, l’étau allemand se resserre. Depuis sa création, la revue est parvenue à contourner la censure en ne se présentant pas, précisément, comme une revue (pour laquelle il faudrait une autorisation des autorités d’occupation), mais comme le nom d’une maison d’édition qui publie une série de publications collectives et de plaquettes individuelles. Or, une ordonnance du 27 avril 194220 instaure une nouvelle contrainte qui est celle de demander une autorisation pour obtenir des bons de papier. C’est une censure à peine déguisée. À l’époque, le groupe, dont certains de ses membres ont été arrêtés (la peintre Tita), ou ont dû passer en zone libre (Chabrun) tandis que d’autres sont prisonniers en Allemagne (Léo Malet), n’a pas intérêt à attirer l’attention sur ses publications truffées non seulement de références à Breton, mais aussi à Marx et Lénine, faciles à reconnaître d’après les citations tirées de leurs œuvres, même s’ils ne sont pas nommés. 1942 est aussi l’année où s’instaure avec Messages, la revue de Jean Lescure, des rapports conflictuels qui se retourneront contre Raoul Ubac, sommé de choisir entre le surréalisme et une revue que les membres de la Main à Plume considèrent comme chrétienne et donc réactionnaire21. Et cependant, une des questions que pose Messages, au titre d’ailleurs explicite, est celle d’une poésie « engagée », interrogation cruciale pendant cette période. Loys Masson, par exemple, particulièrement critiqué par les poètes de la Main à Plume en raison de son inspiration claudelienne (n’oublions pas que Claudel a écrit une Ode au Maréchal Pétain22), se voit placé au même rang qu’Aragon par un critique du temps23 :

À lire les Trois poèmes marins on mesure quels dons Loys Masson a sacrifiés à la cause commune de la douleur. Ses démarches sont en ce sens aussi significatives que celles d’Aragon. Les temps ne sont plus où un poète s’appliquait à « se faire voyant », tout se passe comme si les plus doués de nos contemporains volontairement présents à l’épreuve de leur peuple entendaient se faire témoins. La critique littéraire leur sera peut-être sévère mais l’histoire leur sera indulgente.

24C’est donc dans ces conditions qu’au printemps 1942, les membres de la Main à Plume conçoivent un numéro entièrement consacré à l’image surréaliste. Et nous allons voir qu’au fond, c’est précisément autour de cette question de l’engagement qu’en réalité, ce numéro consacré à l’image, qui, comme on le sait, est au cœur de l’entreprise surréaliste depuis sa création, va cristalliser les réflexions.

  • 24 Voir Lemoine (Serge) et Rousseau (Pascal), Aux origines de l’abstraction. Paris, Musée d’Orsay, 200 (...)

25Les réflexions de Dotremont accompagnent en un sens celles de Raoul Ubac, d’une part parce que dans ce numéro de la Main à Plume leurs deux textes se suivent, et d’autre part, parce que très tôt, Dotremont avait eu l’idée de faire un « Traité d’optique » où l’image serait explorée par lui, moins dans ses dimensions verbales, comme dans ses poèmes, que dans son rapport à la science. L’intérêt de certains surréalistes pour l’optique est aussi ancien que le mouvement, et s’il est peut-être lié au fait qu’il y avait un certain nombre de médecins dans le groupe, il l’est aussi à la présence de nombreux techniciens de l’image (Ubac, Man Ray par exemple). Il ne faut en outre pas négliger le fait que par ailleurs, l’art abstrait, par certains côtés « concurrent » du surréalisme, était en partie nourri de réflexion sur l’optique24.

26Toujours est-il que dans la plaquette de 1941 (Noués comme une cravate), Dotremont annonçait ambitieusement la parution prochaine d’un « Traité d’optique », qui resta inachevé, mais dont il existe un chapitre conservé sous forme dactylographiée dans le fonds Dotremont des Archives et Musée de la littérature à Bruxelles. À lire ce « chapitre », qui vise à poser la question du champ rétinien et bien qu’il témoigne de lectures canoniques sur la question, on ne peut s’empêcher de trouver l’approche « scientifique » de Dotremont quelque peu farfelue tant ce « traité » est parsemé de remarques loufoques : « 86 % des 601 personnes examinées par Litensky possédaient un œil directeur : pour 57 %, l’œil droit, pour 29 % l’œil gauche ; c’est seulement chez 80 personnes que ne fut constatée aucune prédominance d’un œil sur l’autre. » Il ajoute, pince-sans-rire : « Il est regrettable que Litensky n’ait pas complété sa statistique en indiquant le nombre de gauchers et d’ambidextres qu’il y avait sur ses 601 sujets. »

  • 25 Qui fait partie de son ouvrage L’Optique physiologique, traduit par Javal et Klein, 1867 et qui con (...)
  • 26 Dotremont (Christian), Traité d’optique, p. 5. L’œuvre n’ayant jamais été publiée, on peut consulte (...)

27De façon plus significative, il cite Helmholtz dans des passages qui sont visiblement tirés de la conférence de 1867 « Les progrès récents de la théorie de la Vision »25. Prenant l’exemple du stéréoscope, Helmholtz est capable d’utiliser deux images plates pour simuler, de façon convaincante et troublante, la perception de la profondeur par la vision binoculaire ordinaire. Dotremont passe à côté de l’enjeu de cette découverte : « Des expériences stéréoscopiques ont eu pour but de prouver cette conscience individuelle de l’œil dans une fonction qui reste commune, mais elles sont peu concluantes. »26 En réalité, ces découvertes de Hermannn von Helmholtz sont très importantes et ont eu un effet considérable sur l’art abstrait, et il se trouve que la définition de l’image donnée par Helmholtz ressemble étrangement à celle donnée par Pierre Reverdy dans Nord Sud en 1918 dont Breton se recommandait dans le Premier manifeste. Helmholtz dit en effet que le stéréoscope démontre que « deux sensations distinctes sont transmises depuis les deux yeux, et qu’elles atteignent la conscience au même moment, sans fusionner ; en conséquence, la combinaison de ces deux sensations dans l’image unique du monde extérieur dont nous prenons conscience dans la vision ordinaire n’est en rien produite par un quelconque mécanisme anatomique de sensation, mais par un acte mental ».

  • 27 « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapproch (...)

28Il n’est pas étonnant, bien entendu, qu’un des fondateurs de l’abstraction – Mondrian, mais il n’est pas le seul – ait cherché à trouver en peinture le moyen d’exprimer l’équivalent des lois de la théorie des couleurs et de l’optique physiologique telle que Helmholtz l’a exprimée. Mondrian avait fait son entrée dans l’abstraction en considérant « les deux plans, celui du rétinien et du champ pictural » comme isomorphes, la loi du premier générant à la fois la logique et l’harmonie de l’ordre du second. Et les deux champs, pour lui, étaient organisés en surfaces planes. La surface plane étant ainsi liée à la « création pure de l’esprit ». L’une des distinctions fondamentales qui différencient le surréalisme de l’abstraction repose précisément sur la façon dont Breton a, quant à lui, utilisé la définition reverdyenne de l’image comme « création pure de l’esprit ». En effet, dès le Premier manifeste du surréalisme, Breton développe assez longuement les raisons qui le poussent à rejeter la définition reverdyenne de l’image27. Ceci a des conséquences fondamentales pour la conception surréaliste de l’image. Je suis ici la glose bretonienne :

  • 28 Breton (André), Premier manifeste du surréalisme, dans Œuvres Complètes t. I. Paris, Gallimard, col (...)

Ces mots, quoique sibyllins [il parle de la définition de l’image par Reverdy] pour les profanes, étaient de très forts révélateurs et je les méditai longtemps. Mais l’image me fuyait.28

  • 29 Breton, typiquement, s’intéresse à la production d’images mentales dans des cas particuliers d’affe (...)

29Elle cessa de le fuir à partir de l’épreuve des « phrases qui cognent à la vitre ». Le surgissement spontané des images verbales amena en effet Breton à retenir l’idée que l’image rapproche deux réalités distantes et que leur intensité dépend de la distance qui sépare ces deux réalités : plus elles sont éloignées, plus l’image est forte. On sait que cette définition corrobore sa conception de la beauté. Mais, contrairement à Reverdy, Breton semble croire à la passivité absolue de l’esprit puisque l’idée même du « stupéfiant image » (Aragon, Le Paysan de Paris) est que, selon Breton, les images « s’offrent à lui spontanément, despotiquement », comme une drogue (il reprend d’ailleurs les mêmes termes que Baudelaire dans Un mangeur d’opium), elles ne sont pas évoquées, mais subies29. Or, à quelles conditions font-elles signe ? C’est toute la question de la définition de l’image surréaliste. Elle tient à la fois de la fulgurance (convulsion), mais elle est aussi création ou dévoilement. Cependant, ce n’est pas une création « pure de l’esprit », le corps, la sensibilité et l’inconscient en tant qu’il exprime les trois réunis y sont impliqués.

  • 30 Voir à ce sujet le livre capital de Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Pa (...)
  • 31 Ubac (Raoul), « Les Pièges de la lumière », dans L’Invention collective, n˚2, 1940.
  • 32 Ibidem.

30Un des points d’ancrage fondamentaux du surréalisme est précisément une enquête qui vise par des moyens créatifs variés, une fois posée comme obsolète la dichotomie entre monde sensible et monde intelligible, à pénétrer toujours plus avant dans ce qui crée le trait d’union entre le monde sensible et sa représentation dans une immédiateté constamment recherchée. L’optique chez Breton est inconscient optique. C’est la raison pour laquelle il rejette toute mimésis miroitique et plane, fût-elle le reflet mimétique d’un « pur esprit ». L’image surréaliste cherche à établir des rapports, et à une certaine profondeur, puisqu’elle est liée à l’inconscient, y compris en ce que l’inconscient peut comporter de lien avec le sensible. Ubac, qui, en praticien de l’image a très bien compris les enjeux d’une optique nouvelle exposait dès son article « Les pièges de la lumière », paru dans le deuxième numéro de L’Invention collective, le potentiel de la solarisation qui vise à « recréer le double d’une image optique ». Technicienne sans doute, cette « découverte », ou plutôt cette redécouverte (par Man Ray), qui est loin, selon Ubac, d’être réductible à un simple « truquage » libère la photographie « du poids écrasant du modèle pour lui donner son expression autonome ». Sous la pression de la mimésis industrielle qui s’est mise en place au xixe siècle avec les développements de la photographie (ce dont les surréalistes sont d’ailleurs eux-mêmes conscients au plus haut point car ils étaient non seulement collectionneurs de tous types de photographies, mais encore ils connurent Atget qui vivait dans la même rue que Man Ray), s’est inventé un idéal interne au sensible30, issu simplement de l’écart existant entre l’image de l’objet et l’objet lui-même. Ubac le dit, la solarisation est « une qualité latente de la surface sensible »31 et elle fait partie des « nouvelles possibilités techniques » qui « s’inscrivent parmi les moyens qui visent à dégager le poétique du réel même, tout en conférant à l’image photographique une autonomie d’expression qu’elle était loin de posséder jusqu’ici »32.

  • 33 Ibidem.

31Ubac, très lucide, conclut qu’il est « absurde de vouloir opposer la photographie à la peinture sous prétexte que la première a libéré la seconde de la représentation figurative. La photographie n’a rien libéré. Tout au plus pourrait-on la définir, ainsi que la perspective dont elle procède, comme un stade de l’évolution de l’œil. »33

32Le troisième numéro de La Main à Plume (qui, pour des raisons de contournement de la censure, s’appelle La Conquête du monde par l’image) s’ouvre sur un texte théorique essentiel de Jean-François Chabrun, que je vais examiner dans un instant car il donne à la définition de l’image bretonienne un infléchissement qui peut sembler mineur, mais qui est en fait décisif pour le groupe, et, d’une certaine manière, l’avenir même du surréalisme. Mais je vais y venir après avoir d’abord considéré les contributions de Dotremont et d’Ubac qui apparaissent en pages 18 et 19 d’une plaquette qui en comporte 37. Dotremont a donné un texte qui s’intitule : « Notes techniques sur l’image dite surréaliste ». Il y traite essentiellement du mot « comme » dont il dit que c’est la « clé de l’image ». Il prend comme exemple de son analyse, le fameux vers d’Éluard « La terre est bleue comme une orange » et s’attaque à la comparaison d’un point de vue historique : « Jusques avant le surréalisme, il [le terme « comme »] faisait sous-entendre une phrase, identique à celle de l’élément comparé ». La comparaison était donc un processus de rapprochement, d’identification assez proche du glissement métonymique si l’on veut, sur le mode du « qui se ressemble s’assemble ». Mais, « depuis que, grâce au surréalisme, les images ont quitté, à tire d’ailes, les oubliettes de la raison et tout servage esthétique quelconque, ce mot, le mot “comme” ne met plus en présence des objets considérés dans telle situation, mais des objets ou des situations d’objets ». Dans le surréalisme, le mot « comme », au lieu de joindre deux termes entre lesquels il inviterait à découvrir une ou deux qualités communes, sert d’intermédiaire à la rencontre fortuite et favorise des coïncidences incontrôlées et révélatrices d’impulsions insoupçonnables. Breton, en 1947, redira son attachement à la comparaison qu’il ne distingue pas de la métaphore :

  • 34 Breton (André), Le Signe ascendant, dans Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 766.

Au terme actuel des recherches poétiques, il ne saurait être fait grand état de la distinction purement formelle qui a pu être établie entre la métaphore et la comparaison. Il reste que l’une et l’autre constituent le véhicule interchangeable de la pensée analogique et que si la première offre des ressources de fulgurance, la seconde (qu’on en juge par les « beaux-comme » de Lautréamont) présente de considérables avantages de suspension. Il est bien entendu qu’auprès de celles-ci les autres « figures » que persiste à énumérer la rhétorique sont absolument dépourvues d’intérêt. Seul le déclic analogique nous passionne : c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot COMME, que ce mot soit prononcé ou tu.34

  • 35 Voir Aubert (Nathalie), « Christian Dotremont, la mathématique du ténu », dans Draguet (Michel), Ch (...)
  • 36 Dotremont (Christian), « Notes techniques sur l’image dite surréaliste », dans La Main à plume, n˚3 (...)
  • 37 Cf. Entretien avec Raoul Ubac par Charles Juliet. Paris, L’Échoppe, 1994.
  • 38 Ibidem, p. 18.

33Que Dotremont fasse reposer, en poète, l’essentiel du fonctionnement de l’image verbale sur la comparaison n’a rien de nouveau en soit, car bien avant la réitération de Breton dans le Signe ascendant, de nombreux textes surréalistes en soulignent l’importance. Ce qui est plus original, et plus intéressant, c’est que pour le futur inventeur du logogramme, j’ai essayé de le montrer ailleurs35, la question du trait est essentielle. Or, dès ce texte de jeunesse, Dotremont réduit le rôle de la comparaison à celui d’« un signe de ponctuation, d’un trait d’union par exemple ». Particulièrement intéressante est cette volonté exprimée de l’inscription directe du sensible, et des surprises du sensible : l’image ne peut être illustration (« Le surréalisme supprime pour toujours le procédé sénile de l’illustration »), elle est le lieu même où advient la surréalité. Son corollaire constitutif est qu’elle est instantanée, rien de moins surréaliste que la métaphore filée, pur exercice de style dit Dotremont : « Rien n’est moins surréaliste que l’image continuée dont les éléments sont si parfaitement semblables que l’on peut les mouler l’un sur l’autre dans plusieurs positions sans que leur différence se fasse jour. »36 En un sens, c’est aussi sa limite, et l’une des limites de la photographie selon Ubac, la raison pour laquelle il l’abandonnera définitivement à la fin de la guerre37, que cette impossibilité réelle de l’inscription temporelle autre que celle du temps « historique » dans l’image photographique (alors que selon lui la temporalité de l’œuvre d’art accède au mythe, c’est-à-dire à l’abolition de la temporalité même38). Il n’y a de « déclic analogique » que dans l’instantanéité. Termes photographiques qui expriment aussi la limite temporelle de l’instant. Et même si, dans ses Notes sur le mouvement de l’œil, Ubac essaie précisément de montrer par quels procédés la photographie surréaliste parvient à intégrer le temps dans l’image, en une image fusionnelle qui serait, sur le modèle de la chronophotographie de Marey (1890), le moyen de produire une photographie, « somme de toutes les images enregistrées », on n’est pas absolument sûr de la sincérité du photographe lorsqu’il écrit :

  • 39 Dotremont (Christian), « Notes techniques sur l’image dite surréaliste », op.cit., p. 19.

Dans la mesure où les images enregistrées se multiplient, le tracé obtenu se condense et devient plus confus et opaque ; les chances augmentent ainsi de réaliser une nouvelle figuration optique : celle du Temps.39

  • 40 « J’ai abandonné la photo vers 1940, parce que je trouvais cela insuffisant. Je vous ai montré ce p (...)
  • 41 Ibidem, p. 18.

34Dans le même numéro de La Conquête du monde par l’image, le peintre Oscar Dominguez dans un article (repris d’ailleurs quasiment textuellement d’un article qu’il avait publié dans Minotaure avant la guerre) intitulé « La pétrification du temps » fait des remarques similaires à propos de ce qu’il appelle des surfaces lithochroniques, capables, donc, d’intégrer la dimension temporelle. C’est ce que Raoul Ubac avait expérimenté avec ses images fossiles (représentées dans la revue Minotaure), mais dont il avait aussi rencontré les limites40. Pour lui, ultimement, la photographie est trop proche du document humain : « elle demeure proche du temps historique, proche de l’histoire. Tandis que l’art tel qu’on peut le concevoir dans sa tradition, c’est un tout autre domaine. Dans le meilleur des cas, il s’approche du mythe. » Or, « dans le mythe, le temps est pour ainsi dire aboli. On accède à un temps hors du temps qui est finalement en contradiction permanente avec le temps historique. »41

35En fait, Ubac, s’il aimait encore à cette époque l’atmosphère du groupe et la possibilité d’échanges dans une période au demeurant très difficile à vivre – aucun d’entre eux ne pouvant ignorer la réalité de la guerre – était déjà en passe d’évoluer vers autre chose. Il l’explique dans une très belle lettre datée de janvier 1943 dont je cite simplement la fin :

  • 42 Publiée intégralement dans Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’occupation, op. cit., pp. (...)

Si actuellement je suis plus près de Messages que de vous, c’est parce que Messages témoigne d’un esprit plus large que la Main à Plume, qui en est restée à la position de 1930 ou peu s’en faut. Ceci n’est pas un reproche mais une constatation.42

  • 43 Lettre d’André Breton à Raoul Ubac de février 1940 citée dans Warmoes (Jean), Cinquante ans d’avant (...)
  • 44 Ibidem.

36Pour finir, je citerai une phrase de Breton tirée d’une lettre écrite peu avant mai 1940. Parlant de la revue L’Invention collective, il disait : « il est inutile de vouloir se survivre »43. C’était une critique à l’égard de la revue et aussi à l’égard d’un certain surréalisme dépassé : « Pour ma part, je veux garder intact l’état d’esprit qui le caractérise – état de vie, état de comportement non lié aux formules, ni même à l’étiquette “Surréalisme”. »44

37Malgré tout, si, dans les comportements du groupe, il y a encore toute la rigidité dogmatique du surréalisme avec ses exclusions, ses règlements de compte, il n’en reste pas moins qu’il existe en germe dans La Conquête du monde par l’image les indices d’une évolution à venir, et qui viendra très vite, deux ans après en fait. J’en viens donc à présent au texte d’ouverture de Jean-François Chabrun, intitulé « Image-Image », qui est d’une teneur toute bachelardienne dans son approche de l’image et qui surtout, c’est ce qui m’intéresse ici, affiche une remise en cause de la définition de l’image par Breton qui n’est pas sans une certaine violence :

  • 45 Chabrun (Jean-François), « Image-Image », dans La Main à plume, n˚3, La Conquête du monde par l’ima (...)

Nous ne croyons pas en effet, suivant les termes du premier Manifeste surréaliste de Breton, encore teinté [on n’est plus dans le respect de la ligne bretonienne affirmée dans le premier numéro de 1941] d’idéalisme, que la poésie, donc l’image poétique doive agir à la manière d’un stupéfiant, mais tout au contraire à la manière d’un excitant dont le rôle est de stimuler sans cesse la pensée à se reconstruire en dehors de ses cadres ordinaires que l’usage tend naturellement à rétrécir de plus en plus dangereusement45.

38Tournant décisif : Breton assumait le caractère contradictoire de sa définition de l’image : à la fois pure révélation reçue passivement et moyen d’investigation qui « s’offre à l’esprit comme un cryptogramme ». Pour cette génération de jeunes gens qui ont choisi de « rester », pour qui la guerre est le quotidien avec le manque de moyens de subsistance, les difficultés avec la censure, et enfin, pour certains membres du groupe soit la nécessité de passer en zone libre, soit les arrestations suivies, parfois, d’envoi dans les camps, il n’est plus question de « passivité ». La question de l’engagement politique qui hante le mouvement surréaliste depuis ses débuts va devenir la seule actualité brûlante et causera en 1944 la scission du groupe. Ces forces sont à l’œuvre, qui affectent la définition même de la figure emblématique du surréalisme : l’image. Celle-ci, désormais, se conquiert.

  • 46 Arnaud (Noël), « L’image dans la poésie collective », dans La Main à plume, n˚3, La Conquête du mon (...)

39Noël Arnaud qui contribuera au premier et seul numéro de la revue créée par Dotremont en 1947, Le Surréalisme révolutionnaire, donne ici, en 1942, un texte sur la nature de « L’image dans la poésie collective » : « Perfectionnant la poésie collective nous construisons une immense usine à produire l’automatisme, levier du hasard. »46On voit clairement quelle orientation est en train de prendre sa pensée. Comme dans le texte de Dotremont dans le même numéro, on peut sans forcer l’analyse voir en une phrase-slogan comme celle-ci : « il ne faut rien céder à la réalité » à la fois une déclaration d’allégeance à la surréalité, et aussi une injonction à la lutte qui aboutira en 1947 à l’adhésion de Dotremont au Parti communiste belge et à la création du Surréalisme révolutionnaire où la dimension révolutionnaire implique et réclame un engagement politique.

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Notes

1 Voir Draguet (Michel) (dir.), Christian Dotremont : les développements de l’œil. Paris, Hazan, 2004, p. 42 et Lalande (Françoise), Christian Dotremont, l’inventeur de Cobra. Paris, Stock, 1998, p. 42.

2 Prospectus annonçant la revue-manisfeste, publié dans le catalogue d’exposition Warmoes (Jean), Cinquante ans d’avant-garde. Bruxelles, AML, 1983, p. 134.

3 Ibidem.

4 Ibidem.

5 Dotremont (Christian), Lettre à Marcel Mariën, mars 1940, collection Yves Gevaert.

6 Breton (André), « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », dans Minotaure n˚12-13, 1939.

7 Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’Occupation. Paris, La Table Ronde, 1982.

8 Voir Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’Occupation, op. cit., p. 65 : « Gérard de Sède avait extirpé de Rimbaud cette merveilleuse phrase : “La main à plume vaut la main à charrue” tirée du début d’Une saison en enfer (1873) : “[…] J’ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue. Quel siècle à mains ! Je n’aurai jamais ma main. Après, la domesticité mène trop loin. L’honnêteté de la mendicité me navre. Les criminels dégoûtent comme des châtrés : moi je suis intact, et ça m’est égal.” »

9 Là encore, je suis l’historique des deux groupes que Michel Fauré a analysé en détail dans Histoire du surréalisme sous l’occupation.

10 Poème publié dans Dotremont (Christian), Œuvres poétiques complètes. Édition établie par Sicard (Michel). Paris, Mercure de France, 1998, p. 89.

11 Régine Raufast était l’amie de Raoul Ubac. Elle évoluait au sein du groupe de La Main à Plume auquel elle participa notamment en écrivant « Image et photographie » pour L’Image à la conquête du monde (1942). Elle se suicida en 1946. D’après Françoise Lalande, elle a aussi été la maîtresse de Dotremont.

12 Il cite un article de ce dernier, « Révolution et culture » (paru dans Clarté, le 1er novembre 1923) dans le Second Manifeste. Il lui rend aussi visite en 1938 au Mexique et, ensemble, ils rédigent un tract pour la fondation d’une « Fédération international de l’Art révolutionnaire indépendant ». Ce tract est cité dans Nadeau (Maurice), Documents surréalistes. Paris, Seuil, 1945.

13 Breton (André), Pour un art révolutionnaire indépendant, dans Œuvres complètes, t. III. Édition établie par Bonnet (Marguerite). Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de La Pléiade, 1999, p. 685.

14 Entre autres – nombreux – exemples, je citerai Breton (André), « Avis au lecteur pour La Femme 100 têtes de Max Ernst », dans Le Point du jour, p. 59, dans Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 302. André Breton s’attaque à la connaissance scientifique qui « tend à substituer progressivement à la plus étonnante forêt vierge le plus décourageant des déserts sans mirages ». Ernst a par ailleurs écrit, (dans le numéro 5 de la revue Minotaure) un texte intitulé « Mystères de la forêt » qui compare les forêts domestiquées d’Europe, telles que celle de Rambouillet, aux forêts d’Océanie, véritables forêts vierges, et donc, selon Ernst, « sauvages et impénétrables, noires et rousses ». Les textes des surréalistes se répondent, et dans le même numéro du Minotaure, le texte fondateur de Breton « La beauté sera convulsive », qui définit la beauté comme une « explosante fixe » (la célèbre photographie de Man Ray qui porte ce titre accompagne le texte de Breton) évoque, lui aussi, une forêt vierge dans laquelle une locomotive y ayant pénétré à grande allure serait immobilisée et abandonnée depuis des années. Outre la connotation sexuelle, évidente ici, et associée à toute évocation de la forêt dans les textes surréalistes, il est intéressant de constater qu’il s’agit d’une photographie : « Je regrette de n’avoir pu fournir, comme complément à l’illustration de ce texte la photographie d’une locomotive de grande allure qui eût été abandonnée durant des années au délire de la forêt vierge » qui apparaîtra dans le numéro 10 de la revue Minotaure, illustrant un texte de Benjamin Péret (« La nature dévore le progrès et le dépasse ») où le foisonnement des images rend plus explicite encore le lien entre forêt et sexualité : « […] Bielle par bielle, manette par manette, la locomotive rentre dans le lit de la forêt et, de volupté en volupté, se baigne, frémit, gémit comme une lionne en rut. Elle fume des orchidées, sa chaudière abrite les ébats de crocodiles éclos de la veille, cependant que dans le sifflet vivent des légions d’oiseaux-mouches qui lui rendent une vie chimérique et provisoire car bientôt la flamme de la forêt après avoir longuement léché sa proie l’avalera comme une huître ».

15 La même chose a lieu pour les tableaux, certains sont faits en commun.

16 Dotremont (Christian), « Le Grand Rendez-vous naturel », dans Cobra n˚4, 1949, repris dans Cobra 1948-1951, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1980, p. 35.

17 Citée par Lalande (Françoise), Christian Dotremont, l’inventeur de Cobra, op. cit., p. 59.

18 Dotremont (Christian), Lettre à Marcel Mariën, 11 octobre 1941, Fonds Raoul Ubac des Archives et Musée de la littérature à Bruxelles.

19 Dotremont (Christian), Lettre à Marcel Mariën, 27 octobre 1941, Fonds Raoul Ubac des Archives et Musée de la littérature à Bruxelles.

20 Voir Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’Occupation, op. cit., p. 125.

21 Le premier numéro de Messages paraît le 16 mars 1942 et compte parmi ses collaborateurs : Pierre Emmanuel, Jean Follain, Eugène Guillevic, Jean Grenier, Jean Lescure, Paul Bodin et Raoul Ubac. Dans le second numéro, on trouve les signatures de Paul Claudel, Francis Ponge, Michel Carrouges, Raymond Queneau, Loys Masson, Maurice Nadeau, et… Raoul Ubac. À propos de Guillevic, Léon-Gabriel Gros écrit en 1944 : « ce lyrisme rustique n’est pas à usage de stupéfiant » (Gros (Léon-Gabriel), Présentation de poètes contemporains. S. l., Cahiers du Sud, 1944, p. 280). Gros signale aussi que la poésie de Guillevic « ignore à la fois l’évasion ou l’exploration de l’inconscient qui furent naguère à la mode » (ibidem), reléguant le surréalisme dans une position de mouvement du passé.

22 Dotremont lui-même n’est pas dénué de quelques ambiguïtés dans ce contexte puisqu’il a eu la mauvaise idée, en 1940, d’écrire un « Poème devant l’assassinat de Joris Van Severen » qui était le chef du Verdinaso, mouvement nationaliste flamand d’extrême-droite.

23 Gros (Léon-Gabriel), Présentation de poètes contemporains, op. cit., p. 182.

24 Voir Lemoine (Serge) et Rousseau (Pascal), Aux origines de l’abstraction. Paris, Musée d’Orsay, 2004.

25 Qui fait partie de son ouvrage L’Optique physiologique, traduit par Javal et Klein, 1867 et qui constitue l’ouvrage de référence en matière d’optique. En 1878, il publia aussi une conférence « L’Optique et la peinture » qui a été publiée à la suite de l’ouvrage de Brücke (Ernst) et Helmholtz (Hermann), Principes scientifiques des Beaux-Arts. Paris, Baillière, 1891.

26 Dotremont (Christian), Traité d’optique, p. 5. L’œuvre n’ayant jamais été publiée, on peut consulter le brouillon aux AML, à Bruxelles, Fonds Christian Dotremont.

27 « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront éloignés et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. L’émotion ainsi provoquée est pure, poétiquement, parce qu’elle est née en dehors de toute imitation, de toute évocation, de toute comparaison. » Reverdy (Pierre), dans Nord-Sud, 13 mars 1918.

28 Breton (André), Premier manifeste du surréalisme, dans Œuvres Complètes t. I. Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 324.

29 Breton, typiquement, s’intéresse à la production d’images mentales dans des cas particuliers d’affections psychiatriques. L’image verbale a pour lui une importance primordiale puisque, dans sa structure, elle échappe à peu près à la syntaxe, transformant ainsi la logique rationnelle. De façon décisive, Breton est même convaincu (voir la lettre à Rolland de Renéville à propos de L’Immaculée Conception mentionnée dans Abastado (Claude), Introduction au surréalisme. Paris, Bordas, 1971, p. 85) que l’interprétation des formes est plus révélatrice que celle du contenu. Dès 1932, par exemple, il s’intéresse aux premiers travaux de Jacques Lacan qui ont mis en évidence « l’importance de certaines altérations graphiques que la psychiatrie se borne à classer sans en tirer les conséquences ». Dans Le Point du jour, en 1934, il rappelle les expériences de Herschel qui, en 1816, obtenait en lui-même la production involontaire d’images visuelles et étudie, à l’aide de divers témoignages, le phénomène de « l’impulsion graphique ». Il commente des dessins médianimiques, se réfère aux travaux de psychiatres sur les dessins de leurs malades. Sa réflexion sur l’importance de ces dessins pour la connaissance de la psyché l’amènera à penser que la libération des mots et celle des formes vont de pair (voir Abastado (Claude), Introduction au surréalisme, op.cit., p. 107). Cette recherche sur les mots et leur forme, leur graphisme, même si elle ne repose pas sur les mêmes sources d’informations est une préoccupation de Dotremont dès 1949 (dès Signification et Sinification, c’est-à-dire longtemps avant le logogramme, mais, sans aucun doute, cela y mène).

30 Voir à ce sujet le livre capital de Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Paris, Jacqueline Chambon, 2002.

31 Ubac (Raoul), « Les Pièges de la lumière », dans L’Invention collective, n˚2, 1940.

32 Ibidem.

33 Ibidem.

34 Breton (André), Le Signe ascendant, dans Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 766.

35 Voir Aubert (Nathalie), « Christian Dotremont, la mathématique du ténu », dans Draguet (Michel), Christian Dotremont : les développements de l’œil, op. cit., pp. 139-146.

36 Dotremont (Christian), « Notes techniques sur l’image dite surréaliste », dans La Main à plume, n˚3, La Conquête du monde par l’image, 1942, p. 18.

37 Cf. Entretien avec Raoul Ubac par Charles Juliet. Paris, L’Échoppe, 1994.

38 Ibidem, p. 18.

39 Dotremont (Christian), « Notes techniques sur l’image dite surréaliste », op.cit., p. 19.

40 « J’ai abandonné la photo vers 1940, parce que je trouvais cela insuffisant. Je vous ai montré ce petit mot que j’ai écrit : “Un simple croquis me paraît mieux qu’une belle photo.” » (Entretien avec Raoul Ubac par Charles Juliet, op. cit., p. 17)

41 Ibidem, p. 18.

42 Publiée intégralement dans Fauré (Michel), Histoire du surréalisme sous l’occupation, op. cit., pp. 199-201.

43 Lettre d’André Breton à Raoul Ubac de février 1940 citée dans Warmoes (Jean), Cinquante ans d’avant-garde, op.cit., p. 135.

44 Ibidem.

45 Chabrun (Jean-François), « Image-Image », dans La Main à plume, n˚3, La Conquête du monde par l’image, 1942, pp. 1-3.

46 Arnaud (Noël), « L’image dans la poésie collective », dans La Main à plume, n˚3, La Conquête du monde par l’image, op. cit., pp. 4-6.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Aubert, « Christian Dotremont – Raoul Ubac : la conquête du monde par l’image », Textyles, 30 | 2007, 13-30.

Référence électronique

Nathalie Aubert, « Christian Dotremont – Raoul Ubac : la conquête du monde par l’image », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 08 juin 2012, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/470 ; DOI : 10.4000/textyles.470

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Auteur

Nathalie Aubert

Oxford Brookes University

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