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Introduction

Laurence Brogniez et Pierre Piret
p. 7-12

Texte intégral

1Il y a des rentrées littéraires qui semblent placées sous le signe de la peinture, d’autres sous le signe de la musique. De Balzac à Zola, de Proust à Aragon, le « roman de peintre », qui met en scène des artistes fictifs ou réels, offre à l’écrivain une manière d’interroger sa propre pratique en la confrontant à celle de son « autre » : le peintre. Si la peinture continue à inspirer les romanciers, comme le prouvent de nombreux récits parus récemment, la musique occupe, elle aussi, une place prépondérante dans l’imaginaire de la littérature contemporaine. Elle inspire au moins quatre romans remarqués sortis en France en cette année 2004 : Au piano, de Jean Echenoz (Minuit), La Partition d’Alain Veinstein (Grasset), La Hache et le Violon d’Alain Fleischer (Seuil) et Dernier Amour de Christian Gailly (Minuit), autant de textes hantés par la musique, faisant se rencontrer, au fil des pages, des personnages — musiciens, compositeurs, mélomanes — (La Partition), se heurter instruments de pouvoir et de jouissance esthétique (La Hache et le Violon), ou, selon une rythmique verbale originale, s’entrechoquer les mots et les phrases (Dernier Amour). Sur le plan théorique, ces dernières années se sont également révélées riches en parutions : on signalera, entre autres essais et articles, les ouvrages de Thierry Marin (Pour un récit musical, L’Harmattan, 2002), Claude Coste (Les Malheurs d’Orphée, Littérature et musique au xxe siècle, L’Improviste, 2003) et François Sabatier (La Musique dans la prose française. Évocations musicales dans la littérature d’idée, la nouvelle, le conte ou le roman français des Lumières à Marcel Proust, Fayard, 2004). Ajoutons, dans le champ belge, le roman de Francis Dannemark, L’Homme de septembre (Estuaire, « Carnets littéraires », 2004), texte mêlé de dessins et de photographies, et tout entier parcouru par la musique. Le héros, écrivain en crise, se retire en effet dans la solitude pour écrire un essai sur un peintre, projet qu’il abandonne pour suivre la voix d’une fascinante cantatrice qui, lui faisant porter un nouveau regard sur l’art et la création, le conduira à troquer la plume… contre le pinceau.

2Cette actualité littéraire ne pouvait que nous inciter à aborder à notre tour la question complexe (et peu traitée dans le domaine belge francophone) des rapports entre musique et littérature. Si elle ne fut évidemment pas à l’origine de ce numéro, mis en chantier depuis plus d’un an, elle contribue cependant à mettre en évidence l’essor et le dynamisme des études interdisciplinaires, auxquelles la littérature contemporaine continue de fournir de nouveaux et passionnants sujets d’investigation. Certes, la question des relations entre langages artistiques nourrit, depuis des siècles, la création littéraire comme toute réflexion théorique sur celle-ci : les parutions récentes ne font qu’en souligner, chaque année, la pertinence sous forme d’un questionnement renouvelé.

3Après avoir publié un numéro double intitulé La Peinture (d)écrite, paru en 2000, Textyles poursuit la réflexion en proposant un dossier sur les rapports entre la musique et les lettres. Si le dossier consacré aux rapports entre littérature et peinture interrogeait l’un des stéréotypes majeurs à partir desquels les lettres belges ont été caractérisées, il semble bien que les rapports entre littérature et musique ne sauraient être envisagés sous ce seul éclairage. Tandis que la « picturalité » s’énonce volontiers comme une évidence pour caractériser nos lettres, la musicalité n’apparaît en effet pas comme un « trait distinctif ».

4Dans son célèbre ouvrage sur la Philosophie de l’art dans les Pays-Bas (1869), Hippolyte Taine, qui a fortement contribué à imposer dans l’imaginaire collectif le stéréotype du « don national » des Flamands pour la peinture, n’oublie pas leur goût pour la musique, même si celui-ci semble, par rapport à la prédilection pour les arts plastiques, plus accessoire :

  • 1 Taine(Hippolyte), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, repris dans La Belgique artistique et lit (...)

« Ils aiment d’instinct la musique que nous ne goûtons que par éducation. […] Encore aujourd’hui le grand don musical, l’aptitude à chanter en parties se rencontre jusque dans les gens du peuple […] Il n’y a pas de grande ville belge où un carillon juché dans le beffroi ne vienne tous les quarts d’heure amuser l’artisan à son établi, le bourgeois dans sa boutique, par les étranges harmonies de ses sonorités métalliques1 ».

5Même son de cloche chez Charles Morice, qui rend compte de sa visite en Belgique dans un essai intitulé L’Esprit belge (1899), préfacé par Camille Lemonnier. Après s’être étendu, comme nombre de ses prédécesseurs, sur le tempérament pictural des Flamands, voici les réflexions que le goût des Belges pour la musique inspire au touriste français :

  • 2 Morice(Charles), L’Esprit belge. Bruxelles, Balat, 1899, p. 76.

« La musique semblait induire à des conclusions différentes, et peut-être, à propos d’elle, faudrait-il constater une des plus éclatantes manifestations du dualisme belge. La musique en effet, c’est l’aile de ce peuple et son espoir d’essor… mais il serait difficile, malgré tant de belles œuvres toutes vivantes, d’égaler la production musicale, en Belgique, à celle de la peinture, — et qui à Van Eyck ? et qui à Rubens ? »2

  • 3 Vignier (Charles), « La Suggestion en art », Revue contemporaine, novembre 1885, p. 465.

6Ce « dualisme », abondamment exploité à l’époque pour caractériser l’esprit national, l’« âme belge », sera décliné par Albert Mockel pour préciser les sensibilités régionales : à la sensibilité flamande, matérialiste et plutôt tournée vers le réalisme, le don pour la peinture ; à la sensibilité wallonne, plus portée au rêve, le goût pour la musique. Si Mockel plaça toute son œuvre de poète, de théoricien et… de compositeur sous le signe de la musique, suivant à la lettre le credo mallarméen, on peut à juste titre se demander si cette prédilection lui vint de ce prétendu atavisme wallon plutôt que de son engagement littéraire dans les rangs symbolistes. Car la musique, qui tient une place centrale dans le manifeste littéraire de Mockel, Propos de littérature (1894), est sans doute la forme d’expression qui se prête le mieux à la grande ambition des symbolistes : « Suggérer, voilà le rêve », comme l’affirmait Mallarmé en 1891 dans sa réponse à l’enquête de Jules Huret. Quelques années auparavant, Charles Vignier, critique et poète, avait repensé la hiérarchie des arts en fonction de cet impératif nouveau (« La Suggestion en art », Revue contemporaine, 1885). Commentant les évolutions parallèles de la peinture, de la littérature et de la musique selon la doctrine symboliste, Vignier propose un classement des arts en fonction de leur degré de suggestivité. Au sommet se trouve la musique, qui ne repose que sur la suggestion, suivie par la littérature, capable par l’accouplement de certains vocables de créer une « sorte de vague excédent du sens de la lettre écrite »3. La peinture, située au bas de l’échelle pour utiliser des moyens trop concrets, n’accède quant à elle que dans ses intentions au statut d’art suggestif.

7Il eût été intéressant de s’interroger sur cette mutation, au profit de la musique, des rapports entre les arts à l’époque symboliste en examinant la question sous l’angle national : à l’heure où le symbolisme triomphe dans le champ littéraire belge, la musique parvient-elle à s’imposer comme forme artistique de référence contre l’incontournable peinture, tellement prisée par les écrivains dans leur affirmation identitaire ?

8Or il est significatif de constater que les collaborateurs au présent numéro n’ont guère exploité cette voie et que leurs recherches les ont conduit à souligner la valeur esthétique bien plus qu’identitaire de la référence musicale. Ainsi est-ce, semble-t-il, principalement en fonction des projets littéraires et des tendances esthétiques que la musique se voit érigée au rang de modèle à certains moments de l’histoire ; en fonction de ces tendances, elle se voit d’ailleurs parée de vertus bien distinctes. C’est pour souligner ces grandes tendances que nous avons organisé le présent numéro en fonction d’une double logique chronologique et théorique — tout en reconnaissant bien sûr que les écritures singulières échappent partiellement à ces tendances. Le dossier se structure ainsi autour de trois notions clés, qui sont autant de fonctions accordées à la musique : la suggestion, qui caractérise la période symboliste ; le bouleversement, privilégié par les surréalistes ; et l’interprétation, mise en exergue par nos contemporains.

  • 4 Valéry(Paul), « Avant-propos à la connaissance de la déesse », dans Variété. Repris dans Œuvres, to (...)

9Pour la période symboliste, les auteurs du présent numéro se sont intéressés tout particulièrement aux adaptations, sous forme musicale (opéra ou chanson), des œuvres littéraires belges les plus représentatives de l’époque : Maeterlinck par Debussy et par Fabre, Rodenbach par Korngold, Lemonnier par Casadesus, Elskamp, enfin, par Souris et Ladmirault. On connaît la célèbre définition de Valéry : « Ce qui fut baptisé : le Symbolisme, se résume très simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemies entre elles) de “reprendre à la Musique leur bien” »4. Le grand nombre de transpositions dont les œuvres symbolistes ont fait l’objet peut sans doute s’interpréter comme une manière pour la musique de reprendre à la littérature symboliste, qui l’a tant exploitée et peut-être asservie, son bien. Mais l’attirance manifeste des musiciens pour ces œuvres signale aussi quelle place les symbolistes accordèrent à la musique dans leur réflexion comme dans leurs créations : ne virent-ils pas en elle l’alternative idéale au langage verbal, décevant car incapable de suggérer ce qui ne peut se dire, mieux : un défi et une question posés à la littérature ? Autrement dit, les compositeurs qui ont mis en musique les œuvres des symbolistes, mais aussi d’un Lemonnier par exemple, se les sont certes appropriées, mais ils ont aussi fait apparaître mieux que quiconque combien ces œuvres sont pénétrées de cet idéal musical et combien la fameuse génération léopoldienne se passionna pour cette question — celle de la « musique énigmatique », pour citer encore Mallarmé — et lui apporta des réponses diverses, et parfois contradictoires.

10Arnaud Rykner interroge et remet en perspective la contradiction entre l’ignorance revendiquée par Maeterlinck en matière de musique et la fortune musicale de ses œuvres. Selon Rykner, réfutant le lieu commun d’une supposée « musicalité » intrinsèque du texte maeterlinckien, l’affinité entre l’œuvre de l’écrivain et la musique moderne proviendrait d’une même manière d’approcher le Réel, d’un mouvement commun pour retrouver « dans la parole cet état d’avant la parole » afin d’abolir toute médiation entre le monde et nous. D’où cette « inexpressivité » fondamentale de l’écriture chez Maeterlinck, qui sut séduire des compositeurs tels que Debussy par sa capacité à se soustraire à l’ordre de la compréhension et de la communication. Ainsi, du point de vue original développé par Arnaud Rykner, l’œuvre de Maeterlinck ne doit-elle pas être considérée comme « musicale », mais comme une musique, dont l’écoute, « au-delà des mots et hors d’eux, met en crise le processus global de la signification ».

11Le point de vue de Jacques Detemmerman est plus historique, même si son étude sur l’adaptation du texte de Rodenbach sous forme d’opéra par le compositeur autrichien Erich Wolfgang Korngold contribue aussi à montrer comment la transposition musicale peut rendre à l’œuvre ce qu’elle avait perdu dans sa version théâtrale. La question posée, à travers ce cas exemplaire, est aussi celle du destin d’une œuvre à succès, succès qui peut se prolonger sur la scène internationale par des traductions mais aussi par des transpositions théâtrales ou lyriques. Pour certaines œuvres, comme ce fut le cas pour le Pierrot lunaire d’Albert Giraud, la version musicale fut déterminante pour la diffusion de l’œuvre-source, allant parfois jusqu’à la supplanter et à l’effacer dans la mémoire collective. Mais dans le cas de Korngold, se pose aussi l’intéressante question, également traitée par Jacques Detemmerman, du « rapatriement » difficile de l’opéra en Belgique au sortir des traumatismes de la Première Guerre mondiale, dans un climat anti-germanique peu réceptif aux œuvres de l’« ennemi », fussent-elles des adaptations des fleurons de la littérature nationale. D’où le progressif oubli de l’opéra de Korngold au xxe siècle, également en raison de son esthétique musicale, en porte-à-faux avec les nouvelles tendances.

12Contrairement au cas fréquemment cité de Pelléas et Mélisande, qui favorisa considérablement le rayonnement de l’œuvre de Maeterlinck, l’adaptation lyrique d’Un mâle par le librettiste Henri Cain et le compositeur Francis Casadesus, ne contribua pas précisément à accroître la notoriété du roman de Camille Lemonnier. Cet opéra, présenté à La Monnaie en 1914, semble en effet n’avoir laissé que peu de traces, tant dans l’histoire de la musique que dans l’histoire littéraire. Anna Soncini, en s’appuyant sur une comparaison systématique entre texte du livret et texte du roman, propose une analyse fouillée de cette œuvre oubliée en tentant de préciser le rôle véritable de Lemonnier dans cette entreprise de transposition d’un de ses plus célèbres romans. D’après les notes de l’écrivain, qui accompagnent le livret pour donner des indications quant à l’« interprétation » de son texte, il semblerait que Lemonnier ait compté sur la musique pour prendre en charge ce que les mots ne pouvaient dire, en en faisant le moyen d’expression de la voix de la nature, « l’âme chantante des êtres et des choses » qui se donne à entendre au cœur de la forêt, lieu où les amants vont laisser s’épancher leurs instincts.

13Dans son article, Jean-David Jumeau-Lafond nous parle d’un autre oublié : Gabriel Fabre, compositeur français de la fin du xixe siècle qui noua des rapports très étroits avec les symbolistes belges, Maeterlinck notamment, dont il transcrivit certains poèmes sous forme de chansons. Relativement marginal parmi les musiciens, il fut particulièrement populaire dans le milieu des symbolistes : c’est en effet dans la littérature de son temps, avec laquelle il se sentait en profonde affinité, que le compositeur chercha le plus volontiers l’inspiration. Cette fascination pour les mots des poètes n’implique cependant en aucun cas un asservissement de la musique, qui n’est jamais réduite à une simple fonction d’accompagnement. Les « chansons » de Fabre tentent de recréer les caractéristiques des chansons issues du folklore populaire, ces ballades « primitives » qui plaisaient tant aux symbolistes (qui s’en inspiraient d’ailleurs volontiers) : dimension réduite, répétition, répertoire poétique fortement symbolique mais assez vague.

  • 5 Mais Elskamp a aussi été mis en musique par : Ernst Deltenre (Le Spectateur catholique, décembre 18 (...)

14Cette simplicité et cet archaïsme de certains vers symbolistes, Fabre devait les retrouver chez Max Elskamp aussi, dont il adapta Dimanche (1903). Elskamp dont l’œuvre, comme celle de Maeterlinck, trouvera des lecteurs privilégiés parmi les musiciens, ainsi que l’attestent les transpositions musicales de Paul Ladmirault (en 1911) et d’André Souris (en 1916), toutes deux inspirées de Dominical5. Par une comparaison attentive du poème et de la partition, Catherine Miller (pour Ladmirault) et Sylvie Douche (pour Souris) analysent très concrètement, d’un point de vue musicologique, le phénomène de la transposition musicale, soulignant l’adéquation entre les choix formels du poète et ceux du compositeur — une même économie de moyens soulignée par Sylvie Douche chez Elskamp et Souris —, mais aussi les écarts et les libertés que ce dernier s’autorise parfois — le choix, chez Ladmirault, de s’affranchir du texte, rendu incompréhensible par le traitement vocal qui lui est imposé, pour restituer l’atmosphère qui se dégage des vers par des sortes d’« images sonores ». Tandis que la musique de Souris demeure fidèle « à la lettre » de l’œuvre d’Elskamp, dont elle épouse les choix lexicaux et syntaxiques, Ladmirault cherche moins à « coller » au texte, se détachant des mots pour évoquer plus volontiers les images poétiques.

15Après les symbolistes, les surréalistes bruxellois, autour de Nougé et Souris, ont également conféré à la musique une fonction de premier ordre, se distinguant ainsi de leurs homologues parisiens. Avec eux, la musique se voit dotée d’une valeur performative et elle reçoit pour mission, non pas de dire, ni de suggérer, mais bien de faire, d’agir, de bouleverser, à l’instar des fameux objets bouleversants de Nougé. Circulant au travers d’une série de textes et d’œuvres de Paul Nougé et d’André Souris, Robert Wangermée retrace le contexte et les étapes de la réflexion musicale qui irrigua le surréalisme bruxellois, depuis la rencontre des deux artistes en 1925 jusqu’à l’exclusion du second en janvier 1936. Il relate et analyse également les principales réalisations musico-littéraires qui sont nées de cette collaboration et la transformation de leurs ambitions musicales consécutive à leur rupture.

16L’expérience très novatrice de Nougé et Souris fait ensuite l’objet de deux approches complémentaires. À partir d’une analyse des deux manifestations collectives du Théâtre Mercelis, en février 1926, et de la Bourse de Charleroi, en janvier 1929, en particulier des performances de Nougé et des réactions du public, Geneviève Hauzeur met en lumière les paradoxes de l’expérience nougéenne, qui recourt au langage musical pour arracher le discours artistique à l’illusion expressive et lui rendre ainsi une efficacité pragmatique maximale, mais qui risque par là même de sombrer dans la stérilité autoréférentielle. Si la quête de ce point d’équilibre impossible le fit conclure à l’échec de ses tentatives concrètes, sa réflexion sur le langage musical donna sans aucun doute l’occasion à Nougé de formuler ses choix esthétiques et éthiques les plus décisifs. De son côté, après avoir mis en exergue l’incompatibilité affirmée par les surréalistes parisiens entre la prétention surréaliste de libération de l’esprit et le langage musical, Sébastien Arfouilloux montre comment l’aventure de Nougé et Souris a consisté précisément à illustrer ce paradoxe par la méthode de métamorphose des lieux communs. C’est le cheminement de Souris qui retient cette fois l’attention, cheminement imprégné par une conception magique de la musique, capable de créer une disponibilité particulière de l’écoute et de devenir par là même bouleversante.

17On retrouve une semblable option esthétique dans la pièce de Michel de Ghelderode, La Balade du Grand Macabre (1935), et, plus nettement encore peut-être, dans le célèbre opéra qu’en a tiré György Ligeti en 1978. Roland Beyen et Michel Otten montrent en effet combien Ligeti a renforcé le caractère jarryesque de la pièce de Ghelderode et a joué sur le choc de deux esthétiques différentes et aujourd’hui perçues comme incompatibles — celle de l’opéra noble et celle du comique grossier des spectacles forains — pour restituer à l’opéra le potentiel de provocation de la pièce.

18Sans qu’on puisse parler d’une tentation musicale partagée, comme dans les deux mouvements symboliste et surréaliste, il apparaît cependant que la musique demeure une référence majeure aux yeux de nombre d’écrivains contemporains : on songe bien sûr à Gaston Compère, François Emmanuel, René Kalisky avant eux, et à bien d’autres, dont Francis Dannemark, Georges Thinès, Pierre Mertens ou Jean-Pierre Verheggen — à qui nous aurions aimé faire une place dans ce volume. Une constante semble se dégager des articles ici rassemblés ayant trait à cette période : désormais, la musique joue moins contre le texte qu’avec lui ; elle reçoit pour mission de l’interpréter, d’en révéler les facettes cachées, d’induire des significations inattendues voire de guider le lecteur (ou le spectateur lorsqu’il s’agit de théâtre ou d’opéra) dans le dédale des strates narratives.

19Serge Goriely analyse ainsi la fonction complexe de la musique dans le théâtre de Kalisky en montrant comment elle participe au traitement singulier de l’histoire que ce théâtre met en œuvre. Si elle peut intervenir comme un simple reflet du processus historique et, en particulier, des crises idéologiques qui ont secoué le xxe siècle, la musique acquiert progressivement, dans la dramaturgie que Kalisky invente, une mission midrashique : en transmettant par exemple les récits bibliques d’époque en époque, elle se fait mémoire de l’histoire et des commentaires successifs qu’elle inspire. Au terme de son trop bref parcours, Kalisky ira jusqu’à jouer de la musique pour donner accès au monde des morts et figurer ainsi l’envers du décor, en vue de donner une juste interprétation de l’histoire dans sa relation aux crises que traverse le monde contemporain.

20Myriam Watthée-Delmotte et Brigitte Van Wymeersch se penchent quant à elles sur le roman d’Henry Bauchau, Œdipe sur la route (1990), et sur l’opéra qui en a été récemment tiré sous l’impulsion de Pierre Bartholomée. Elles mettent d’abord en exergue la dimension musicale du roman, qui confère au chant une fonction de premier plan, dès lors qu’il guide le héros au long d’un parcours initiatique qui le révèle à lui-même. Dans l’imaginaire de Bauchau, la mélodie traduit ce qui reste enfoui dans le langage et c’est pourquoi le chant s’apparente au langage des immortels. De ce point de vue, Œdipe sur la route apparaît comme une sorte d’aboutissement dans le trajet de Bauchau, ce qui le prédisposait à la transposition musicale. La deuxième partie de l’article est consacrée à l’adaptation réalisée par Pierre Bartholomée, Philippe Sireuil et l’auteur lui-même. L’analyse du travail d’orchestration montre combien il s’agissait de révéler l’« inentendu » du texte et de mettre la musique en position de guide : comme Sophocle guide Œdipe dans le roman de Bauchau, la musique vise à guider le spectateur dans le foisonnement des motifs.

21Plus encore que chez Bauchau, la musique reçoit, dans l’œuvre de François Emmanuel (où elle est omniprésente), une fonction de révélation. Au travers d’une analyse de La Passion Savinsen, Christophe Meurée démontre le rôle structurant joué par la musique dans ce roman puisqu’elle y intervient comme une force qui détermine l’action narrative : échappant à la logique identifiante de la signification, elle transforme les personnages en neutralisant l’instance imaginaire du moi et en révélant le fil sous-jacent de l’inconscient. La musique vient en ce sens redoubler l’action en instaurant une interprétation seconde de la situation que le roman met en scène.

22Trois textes au statut un peu particulier encadrent ces trois sections du numéro. On aura constaté que les principaux types de relation entre musique et littérature sont représentés dans celui-ci, de la musicalisation de la littérature (avec l’adaptation et la transposition) à la littérarisation de la musique (lorsque celle-ci devient un modèle inspirateur), en passant par tous les degrés intermédiaires. Parmi ceux-ci, l’un des plus intéressants est celui de la double pratique, celle des écrivains qui sont aussi des musiciens ou des musiciens qui sont aussi des écrivains. En position liminaire, nous avons placé deux études consacrées aux enjeux et aux effets de la double vocation. Une analyse attentive de la genèse des Documents secrets de Franz Hellens permet à Frans de Haes de montrer comment celui-ci a eu à composer, tout au long de sa carrière littéraire, avec la tentation musicale. L’hésitation entre les deux vocations apporte aussi un éclairage nouveau sur les orientations esthétiques parfois contradictoires de l’auteur, son audace expérimentale étant clairement reliée par lui, de par son histoire familiale, au rêve musical d’une jouissance sans limite, alors que l’écriture limitait à ses yeux, pour la même raison, ses ambitions créatrices en les inféodant aux lois rigoureuses de la composition classique. Marie-Caroline Lefin se penche ensuite sur le cas exemplaire de Gaston Compère, dont la double pratique de l’écriture et de la composition musicale détermine à la fois la réflexion sur la littérature et la pratique romanesque. Ici c’est la musique qui est associée à la loi et à la contrainte et c’est précisément pour cette raison qu’elle se présente comme un idéal à rejoindre, dès lors que Compère vise d’abord et avant tout la perfection de la forme. Aussi l’écrivain s’attache-t-il à « rémunérer le défaut de la langue » par l’exploitation romanesque de formes musicales, comme en témoigne l’analyse quasi musicologique de quelques-uns de ses romans.

  • 6 Dans le même ordre d’idées, notons que Julos Beaucarne, Barbara d’Alacantara et Béatrice Wibaux ont (...)

23Reste pourtant une pratique musico-littéraire dont ce numéro ne rend pas compte : c’est évidemment celle de la chanson. Estimant qu’elle forme un art à part entière, qui pourrait d’ailleurs faire l’objet d’une prochaine livraison de Textyles, nous avons choisi de ne pas la traiter dans le présent dossier. Celui-ci se ferme cependant sur un article de Daniel Laroche, qui introduit cette problématique en étudiant les nombreuses interprétations qui ont été faites des textes de Norge. Il ne s’agit pas, à proprement parler, de chansons, dès lors que les textes de Norge n’ont pas été composés dans ce but, mais d’un bel exemple de prise en charge du patrimoine littéraire par la musique — et non la musique savante, cette fois6.

24La question des rapports entre musique et littérature en Belgique francophone n’avait à ce jour fait l’objet d’aucune investigation globale. Aussi n’avons-nous eu, dans ce numéro, d’autres prétentions que de défricher le terrain et d’ouvrir une série de pistes, en privilégiant notamment la diversité des approches. Il est clair toutefois qu’il ne s’agit ici que d’un premier balisage de la question : des auteurs importants, parfois des périodes ou des courants entiers n’ont fait l’objet d’aucune investigation. Aussi espérons-nous que ce numéro pourra susciter des recherches nouvelles, dont Textyles accueillera volontiers les résultats, sous forme de varias, voire — qui sait ? — d’un second dossier.

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Notes

1 Taine(Hippolyte), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, repris dans La Belgique artistique et littéraire. Textes réunis et présentés par Paul Aron. Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, pp. 142-143.

2 Morice(Charles), L’Esprit belge. Bruxelles, Balat, 1899, p. 76.

3 Vignier (Charles), « La Suggestion en art », Revue contemporaine, novembre 1885, p. 465.

4 Valéry(Paul), « Avant-propos à la connaissance de la déesse », dans Variété. Repris dans Œuvres, tome I. Édition établie et annotée par Jean Hytier. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1272.

5 Mais Elskamp a aussi été mis en musique par : Ernst Deltenre (Le Spectateur catholique, décembre 1897 ; La Lutte, août-septembre 1898), Tristan Klingsor (inédit, 1898, Fonds Elskamp E 94), Julos Beaucarne (cf. note suivante).

6 Dans le même ordre d’idées, notons que Julos Beaucarne, Barbara d’Alacantara et Béatrice Wibaux ont édité en 2003 un CD intitulé Les Poètes belges (éd. epm) où sont chantés des textes de : Odilon-Jean Périer, Liliane Wouters, Max Elskamp, Charles Van Lerberghe, Camille Goemans, Marcel Thiry, Maurice Carême, Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck et Roger Bodart.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez et Pierre Piret, « Introduction », Textyles, 26-27 | 2005, 7-12.

Référence électronique

Laurence Brogniez et Pierre Piret, « Introduction », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 26 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/462

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Laurence Brogniez

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