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« Signes » : Henri Michaux et la « toile-poème »1

Anne-Christine Royère
p. 53-61

Texte intégral

  • 1 Il s’agit du titre et d’une expression d’un article de Michaux paru en janvier 1954 dans la revue x (...)
  • 2 Michaux (Henri), Parenthèse, O.C. II, p. 1027.
  • 3 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, Genève, Albert Skira Éditeur, 1993, p. 9.

1Les déclarations et les essais de Michaux invectivent volontiers l’écriture lorsqu’il s’agit de la comparer à la peinture et à la musique. L’écrivain, condamné à s’enfermer dans les signifiants verbaux pour s’exprimer, se voit contraint de reléguer son intime authenticité à laquelle peinture et musique laissent libre cours. Parenthèse signale qu’à se « tradui[re] » « en écrits », on perd ce « qui était simple, invisible et tout proche, intime et perpétuel »2. S’impose alors un salutaire déconditionnement des structures linguistiques, comme le rappelle l’ouverture d’Émergences-Résurgences, œuvre de 1972 qui dresse le bilan du parcours pictural de l’auteur : « Né, élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du “verbal” / je peins pour me déconditionner. »3 Peinture et musique s’associent donc pour jouer un rôle de repoussoir et devenir par là même les lieux de cet intime insaisissable. Comme Michaux le confie à René Bertelé,

  • 4 Bertelé(René), Michaux. Paris, Seghers, 1975, p. 70.

on identifie toujours les pensées aux mots, comme s’il n’y avait pas d’autres moyens d’expression que les mots… Mais ce sont là justement les plus imparfaits, les plus grossiers, les moins satisfaisants. Gestes, mimiques, sons, lignes et couleurs : voilà les moyens primitifs, purs et directs de l’expression…4

2Cette dichotomie, pour savamment orchestrée qu’elle soit par Michaux, ne présente pas en réalité des domaines artistiques totalement étanches. La peinture et la musique assument leur parenté

  • 5 Ces propos sont rapportés par Mircea Éliade dans Fragments d’un journal. Voir Bellour (Raymond), «  (...)

quand il [Michaux] a sacrifié la musique et a renoncé à composer (notamment des « recherches avec le tambour ») afin de pouvoir se consacrer exclusivement à la peinture, il a remarqué que sa peinture prenait un « rythme musical ». Il sentait le « rythme » dans le bras quand il peignait5.

  • 6 Michaux (Henri), « Préface », dans Épreuves, exorcismes, O.C. I, pp. 773-774.
  • 7 Michaux (Henri), Passages (1937-1963), O.C. II, pp. 353-355, 375-377. Ces essais commentent la prat (...)
  • 8 Michaux (Henri), « Note sur les malédictions », Passages (1937-1963), O.C. II, p. 354.
  • 9 Michaux (Henri), « Pouvoirs », Passages (1937-1963), O.C. II, p. 376.
  • 10 Michaux (Henri), « Note sur les malédictions », Passages (1937-1963), O.C. II, p. 354.

3De son côté, l’écriture annonce aussi la puissance du « rythme ». En 1943, la préface d’Épreuves-exorcismes6, puis « Note sur les malédictions » en 1950 et « Pouvoirs »7 en 1958, affirment la nécessité, pour faire face à l’épreuve de l’aliénation sous toutes ses formes, d’avoir recours à un rituel répétitif, libérant une énergie désencombrante. « Grâce au rythme »8 du « martèlement des mots », « une force efficace » libère un « poème-action »9 en tout point opposé au poème-confession, puisque l’action du poème empêche le poète d’ « exprim[er] son éponge »10, c’est-à-dire de se laisser aller à l’élégie. Le sujet peut donc échapper à la gangue des signifiants, et ce, même en ayant recours au langage.

  • 11 Cette expression freudienne, élaborée dans Au-delà du principe de plaisir, est employée par Michaux (...)
  • 12 Assoun (Paul-Laurent), « La passion de répétition. Genèse et figures de la compulsion dans la métap (...)
  • 13 Cité dans Bellour (Raymond) et Tran (Ysé), « Chronologie (1947-1959) », dans Michaux (Henri), O.C.  (...)
  • 14 Michaux (Henri), Saisir. Montpellier, Fata Morgana, 1979, non pag.

4La poésie, telle que la présentent cette préface et ces essais, est fondée sur la pulsation des mots agissant comme une « compulsion de répétition »11, cette dernière étant, selon Paul-Laurent Assoun, un rituel, un « cérémonial » paradoxal dans lequel se mêlent réitération du trauma et désir d’affirmation de soi12. Or ce principe créatif sera réinvesti dans l’acte pictural. Concernant Mouvements, Pierre-Henri Rocher en témoigne : « il [Michaux] vient de produire 300 gouaches en quarante nuits. Son inspiration était si drue que parfois il jetait à terre de sa main gauche la gouache terminée et que sa droite sans s’arrêter en traçait une nouvelle »13. De même, dans Saisir, Michaux commente sa tentative picturale en ces termes : « saisir / voulant saisir, saisir m’accapara // je n’étais plus que ça »14. La poésie informe les gestes pictural et musical et ces derniers font retour sur la première.

5Le divorce entre l’écriture et le couple peinture-musique n’est en définitive que superficiel. La création chez Michaux est une pratique globale qui se veut une poétique généralisée du rythme, et, à cet égard, point n’est besoin de faire appel à la musique et à la peinture pour trouver le principe de répétition dans le poème. L’enjeu n’est pas de reproduire, au sein de l’écrit, un rythme qui aurait été pressenti dans les deux autres arts, mais d’inventer un signe qui subsume signe linguistique, signe pictural et signe musical. D’inventer un signe proprement poétique se déployant allègrement sur la « toile-poème ».

La répétition sérielle sur la « toile-poème » : le « poème-action »

  • 15 Béguelin (Marianne), Henri Michaux esclave et démiurge. Essai sur la loi de domination-subordinatio (...)

6Certains, forts de leur allégeance à Michaux critique de lui-même, ont appliqué à l’usage de la répétition la double désignation de « poème-martèlement » et de « poème-litanie », associant à la première la répétition verbale ainsi que celle des « phonèmes rudes, abrupts et sonores », et à la seconde la répétition de « la partie substantive de la proposition » et des « voyelles de petite aperture et nasalisées »15. Cette catégorisation, en faisant la part belle au matériau sonore, semble rendre compte imparfaitement du mécanisme de génération du poème, conçu comme signe rythmique global.

  • 16 Nous reprenons et remanions les propos de Blanche-Benveniste (Claire), dans « Les études sur l’oral (...)

7Cette genèse repose sur un double système : le déploiement répétitif de l’axe syntagmatique d’une part, celui de l’axe paradigmatique de l’autre. Tout simplement, le premier désigne la répétition du déroulement linéaire et horizontal de la phrase. Le second, quant à lui, désigne les « hésitations, ratures » et « recherches de mots » qui s’insèrent, en particulier à l’oral, dans l’axe syntagmatique quand ce dernier s’interrompt et qu’ « à une même place syntaxique, sont accumulés plusieurs éléments concurrents »16. Si bien que la répétition de l’axe syntagmatique horizontal privilégie le mécanisme de l’addition alors que la répétition sur l’axe vertical paradigmatique favorise la substitution.

8Concrètement, la répétition sur l’axe syntagmatique ne prend pas naissance avec Épreuves-exorcismes. La tentation sérielle est ancienne chez Michaux.

  • 17 Michaux (Henri), Qui je fus, O.C. I, p. 112.
  • 18 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 471.
  • 19 Michaux (Henri), « En marge d’Épreuves, exorcismes », O.C. I, p. 828.

« Toujours son moi » (1927)17

« Mes Occupations » (1929) 18

« Ni ma lampe ni ma tour » (1943)19

je m’affaire dans mes branchages

Je te l’agrippe, toc

Je parle à toi sans parler à toi

je me tue dans ma rage

Je te le ragrippe, toc

je parle aux rois

je m’éparpille à chaque pas

Je le pends au portemanteau

je parle dans le cristal

je me jette dans mes pieds

Je le décroche

je parle à cheval en écoutant les chiens

je m’engloutis dans ma salive

Je le repends

je parle en forme de doigt

je me damne dans mon jugement

Je le redécroche

Je parle quand c’est moi le souffle

je me pleure je me dis : c’est bien fait !

Je le mets sur la table, je le tasse et l’étouffe

Je parle pour m’en aller

je me hurle au secours Je le salis, je l’inonde.

 

je me refuse l’absolution

Il revit.

 

je reprends mes supplications

 

 

je me refuse toute révision

 

 

c’est mérité

 

 

9Les poèmes proposent fréquemment des embryons de narration ; la répétition joue donc sur les actions et repose sur le noyau verbal. L’autonomie syntaxique fait que les vers sont placés sur le même plan, juxtaposés : à chaque fois, la totalité de l’axe syntagmatique est ainsi reprise. Dans ces trois poèmes, la répétition s’effectue de manière similaire : répétition portant sur les verbes pronominaux à la première personne, dans le premier poème ; anaphore du groupe sujet-objet dans le deuxième (les deux premiers vers étant complexifiés par l’apparition d’un datif éthique) ; répétition du groupe sujet-verbe-complément pour le troisième. Quelques évolutions sont néanmoins remarquables. Dans les premier et deuxième poèmes, majuscules et minuscules sont utilisées sans variation, de façon relativement conventionnelle. En revanche, dans le troisième, la majuscule annonce le début et la fin d’une séquence rythmique. Ce dernier rend la répétition plus minimaliste grâce à l’emploi du verbe unique : « parler ».

10Dans les deux premiers poèmes, en outre, la répétition obéit à une progression logique et maintient une certaine cohérence dans la succession des propositions. Cohérence discursive dans le premier, qui dirige l’énonciation vers l’élaboration d’une morale-commentaire finale : « c’est mérité » ; cohérence narrative dans le second, conduisant à la conclusion provisoire des actions : « Il revit ». L’énumération se présente donc comme une série fermée avec effet de bouclage discursif d’un côté, et effet de bouclage narratif, de l’autre. La structure reste donc hiérarchisée. Dans le poème de 1943, au contraire, à l’énumération succède l’accumulation. La répétition du verbe « parler » n’y est pas pour rien, mais l’absence d’effet de bouclage y contribue également largement. Ce dernier disparaît au profit d’un suspens de la voix, comme si l’attention au rythme prévalait sur la logique narrative ou discursive.

11Ce principe de répétition sur l’axe horizontal s’accompagne souvent d’un resserrement sémantique :

  • 20 Michaux (Henri), « Poésie pour pouvoir », dans Face aux verrous, O.C. II, pp. 442-443.

Je t’ai refroidi en l’âme de ton corps
Je t’ai glacé en ta vie profonde
L’air que tu respires te suffoque
L’air que tu respires a un air de cave
Est un air qui a déjà été expiré
[…]
Je rame
Je rame
Je rame contre ta vie
Je rame
Je me multiplie en rameurs innombrables
Pour ramer plus fortement contre toi20

12La répétition syntagmatique s’effectue grâce à un jeu de synonymie (« refroidi »/« glacé »), de redondance (« l’air […] a un air »), d’antonymie (« respirer »/« suffoquer »/« expirer »), de dérivations (« ramer »/« rameurs »).

13Lorsque le poème opte pour la répétition de l’axe syntagmatique, les strophes ont tendance à s’organiser selon le principe du resserrement rythmique par répétition de structures et de termes, elles sont donc autant des unités thématiques, narratives que rythmiques.

14La répétition sur l’axe paradigmatique est fondamentalement différente de la précédente. Au lieu de procéder par coordination additive sur l’axe horizontal, elle agit verticalement selon le principe de la substitution. L’axe horizontal et linéaire de la phrase se trouve ainsi brisé, déstructuré :

  • 21 Michaux (Henri), « Lazare, tu dors ? », dans Épreuves, exorcismes, O.C. I, p. 777.

Guerre de nerfs
de Terre
de rang
de race
de ruine
de fer
de laquais
de cocarde
de vent
de vent
de vent
de traces, d’air, de mer, de faux
de frontières, de misères qui s’emmêlent
qui nous emmêlent
sous le cric, sous le mépris
[…]
cependant millions et millions d’hommes
s’en vont entrant en mort21

15La répétition s’effectue sur le complément de nom : les groupes compléments viennent compléter un support, le substantif « guerre ». Cette relation de dépendance au support indique qu’ils se substituent les uns aux autres sur l’axe vertical paradigmatique. Sciemment, nous avons choisi un exemple dans lequel la répétition paradigmatique s’effectue aussi sur l’axe horizontal (vers 12 et 13) : ce n’est pas parce qu’un poème est en vers qu’il se déploie sur un axe vertical.

  • 22 Michaux (Henri),« Un certain phénomène qu’on appelle musique », dans Passages, O.C. II, p. 365.

16Ce type de répétition, qui privilégie en quelque sorte les ratés et les ratures de la voix, fait porter l’attaque du vers ou l’accent prosodique sur ces petits mots que sont les prépositions ou les pronoms relatifs. Ces termes subordonnants ont à la fois un rôle de liant et de démarcation dans le déroulement de la phrase. Si la réduplication de l’axe syntagmatique pouvait être interprétée comme le désir de signifier un vécu intensif et une parole performative, conformément aux propos tenus par Michaux dans la préface d’Épreuves-exorcismes, « Note sur les malédictions » et « Pouvoirs », la répétition sur l’axe paradigmatique ajoute à ces deux aspects un troisième : elle est également apte à évoquer les « déclics » et les « coulées » qui, selon Michaux, constituent le fonctionnement même de « l’étonnante vie intérieure »22.

17Une variante d’ « Agir, je viens » prouve d’ailleurs que l’écriture travaille ce passage de l’axe syntagmatique à l’axe paradigmatique :

  • 23 Michaux (Henri), « Agir, je viens », dans Face aux verrous, O.C. II, p. 445.
  • 24 Michaux (Henri), « En marge de Face aux verrous », O.C. II, p. 529.

Version de Face aux verrous (1954)23

Version publiée en 1949 dans « Le temps de la poésie »24

Tu poses avec moi
Le pied sur le premier degré de l’escalier sans fin

Tu poses avec moi le pied sur le premier degré de l’escalier qui te porte

Qui te porte

et te monte

Qui te monte

et te calme

Qui t’accomplit

Jusqu’aux confins de tes horizons
Jusqu’aux confins de ta mémoire obscure

Je t’apaise

 

Je fais des nappes de paix en toi

Jusqu’au cœur de l’enfant de tes rêves

Je fais du bien à l’enfant de ton rêve

poussant des nappes d’aise

Afflux

j’afflue

Afflux en palmes sur le cercle des images de l’apeurée

 

Afflux sur son âtre… et le feu s’y ranime

 

18La version de 1954 opte, dans les deux premiers vers, pour le découpage de la phrase par unités syntaxiques sur l’axe syntagmatique, mais choisit également de mettre en évidence la concurrence sur l’axe paradigmatique de la relative, alors que la version de 1949 privilégiait l’addition sur l’axe horizontal. Ce recadrage sur l’axe paradigmatique se complète d’un resserrement sémique : « accomplir » remplace « calmer », privilégiant ainsi l’idée d’élévation. Mais le renversement d’un axe à l’autre est sans doute tout aussi visible dans le déploiement sur le terme « afflux ». Dans la version de 1949, il est un énoncé complet (sujet-verbe), en 1954, son apparition suppose la formule implicite « je fais afflux » : le substantif se dote d’une valeur prédicative et devient force agissante et anonyme grâce à sa répétition sur l’axe paradigmatique. Les jeux phoniques qui, traversant le discours, peuvent être rattachés à l’axe paradigmatique, sont favorisés : les sonorités de « Je t’apaise » sont disséminées dans la suite du poème ; elles sont aussi celles du titre « Agir, je viens ».

19La répétition sur l’axe paradigmatique privilégie donc les opérations syntaxiques de substitution, en raison de l’absence d’autonomie, de la dépendance à un support, des éléments répétés ou de la relation de co-référence appositive. C’est donc le critère de l’autonomie syntaxique qui gouverne la différence entre la répétition sur l’axe syntagmatique et celle sur l’axe paradigmatique.

La prolifération des séries ou les « pré-gestes en soi »25

  • 25 Michaux (Henri), « Mouvements », dans Face aux verrous, O.C. II, p. 439.
  • 26 Le terme de « séquences » est employé par Michaux dans la postface. Voir Michaux (Henri), « Mouveme (...)

20« Mouvements » porte à son paroxysme la répétition sérielle : non seulement dans les « séquences » de ses encres, mais aussi dans son organisation d’ensemble (deux séries de quinze planches de dessins ; un poème ; deux séries de dix-sept planches de dessins puis une postface26) et dans le poème central lui-même. Jouant à la fois sur les axes syntagmatique et paradigmatique, le poème « Mouvements » est celui de la prolifération des séries :

Un défenestré enfin s’envole
un arraché de bas en haut
un arraché de partout
un arraché jamais plus rattaché

  • 27 Michaux (Henri), Les Grandes Épreuves de l’esprit, Paris, Gallimard, 1994, pp. 38-39.

21La proposition du premier vers déploie l’axe syntagmatique ; en revanche les suivantes se trouvent inscrites dans un jeu de double substitution sur l’axe paradigmatique : l’apposition des substantifs et la commutation des compléments. La répétition sur l’axe paradigmatique épouse la logique des « tronçons de phrases », qui est la reproduction davantage plastique que textuelle du tâtonnement du sens constamment à l’œuvre dans la pensée : « Je continue néanmoins à tracer, à apposer des mots, confie Michaux dans Les Grandes Épreuves de l’esprit, […] ces vingt ou trente chaînons que sont mes bouts de phrases sont rattachables à l’“événement”, ils pourront bientôt, eux ou les suivants, m’y rattacher ouvertement. »27 Les « tronçons » délivrent davantage le mouvement du sens que le sens du mouvement.

22De plus, « Mouvements » n’hésite pas à saturer conjointement les deux axes :

Homme non par l’abdomen et les plaques fessières
mais par ses courants, sa faiblesse qui se redresse aux chocs
ses démarrages
homme selon la lune et la poudre brûlante et la kermesse en soi du mouvement des autres
selon la bourrasque et le chaos jamais ordonné

23Dans les trois premiers vers sont exploitées, comme en bien des endroits du poème, les ressources du mélange des deux axes. Il est possible de tirer des effets rythmiques du jeu sur les deux axes que semblent induire juxtaposition et coordination. Alors que du premier vers au début du deuxième semble se déployer l’axe syntagmatique, dans la suite, la juxtaposition peut induire l’extension de l’axe paradigmatique et placer en concurrence les termes « courants », « faiblesse » et « démarrages ». Dans le quatrième vers, la gradation dans la complémentation des substantifs déploie l’axe syntagmatique alors que la reprise de la préposition « selon », en raison de sa dépendance au terme support, témoigne du développement de l’axe paradigmatique. Enfin, portant à son comble la répétition sur l’axe paradigmatique, il instaure un véritable système de relais rythmique dans les strophes :

Homme arc-bouté

homme au bond

homme dévalant

homme pour l’opération éclair

pour l’opération tempête

pour l’opération sagaie

pour l’opération harpon

pour l’opération requin

pour l’opération arrachement

Gestes

gestes de la vie ignorée

de la vie

de la vie impulsive

et heureuse à se dilapider

de la vie saccadée, spasmodique, érectile

de la vie à la diable, de la vie n’importe comment

 

 

24Ces deux strophes s’ouvrent sur un terme support de complémentation (« homme » et « gestes » ) à partir duquel s’organise l’axe paradigmatique du discours. Ce dernier déploie alors simultanément plusieurs positions syntaxiques, enrichissant considérablement la poétique sérielle et méritant par là même la qualification de saturation sérielle. Dans le premier extrait, support et complémentation sont répétés avant que ne soit assuré le relais de la complémentation seule (au cinquième vers) accompagnée d’une nouvelle complémentation appositive. Le même système de relais rythmique est mis en place dans le second extrait : la position 1 (le terme support « gestes ») cède la place à la répétition de la position 2 (le complément de nom « de la vie »), avant que ne soient répétées simultanément les positions 2 et 3 sur la fin de la strophe.

25Ce phénomène de saturation sérielle contient néanmoins en germe la possibilité même de son éclatement :

Contre les alvéoles
contre la colle
la colle les uns les autres
le doux les uns les autres

Cactus !
Flammes de la noirceur
impétueuses
mères des dagues
racines des batailles s’élançant dans la plaine

26Contrevenant à la logique du reste du poème, la première strophe ne s’appuie pas sur la présence d’un terme-support. Ce dernier est renvoyé au début de la deuxième : l’emploi des majuscules à l’initiale de « Flammes » semble prouver l’existence d’une nouvelle série. De cette façon, la préposition se trouve libérée de son support et revêt une valeur intensive, absolue. Tel serait un des moyens de faire éclater la série : la suppression de son support, qui peut être autant support sujet que support sériel.

  • 28 Michaux (Henri), Misérable Miracle, O.C. II, p. 674.

27Le développement bidimensionnel des « Mouvements » semble préciser l’orientation décelée dans le recours au déploiement rythmique sur l’axe paradigmatique : la progression par « coulées » et par « déclics » se veut ici saisie des « pré-gestes en soi, beaucoup plus grands que le geste, visible / et pratique qui va suivre ». « Mouvements » va ainsi beaucoup plus loin que « Télégramme de Dakar », poème dans lequel le décalage visuel des strophes pouvait rappeler la poésie de Reverdy. Avec le double système de relais et de reprise sur les deux axes, l’ouverture de l’espace plastique du poème est au service d’une mise en espace de la pensée pré-consciente. Sa disposition n’est pas sans faire songer au « trouble de la composition » que connaît le drogué à la mescaline, composition qui, « liée au verbal, […] rédige par énumération », « liée à l’espace et à la figuration, […] dessine par répétition » « et par symétrie »28. Affirmant l’idéale confusion entre l’espace textuel et l’espace pictural ou plastique, « Mouvements » n’en apparaît pas moins, avec le recul, insuffisant aux yeux de Michaux, qui s’interroge sur leur nature :

Mais était-ce des signes ? C’étaient des gestes, les gestes intérieurs, ceux pour lesquels nous n’avons pas de membres mais des envies de membres, des tensions, des élans […]. Leur danse faisait l’homme-écrevisse, l’homme-démon, l’homme-araignée, l’homme dépassé, cent mains, cent serpents lui sortant de tous ses côtés en fureur.

  • 29 Michaux (Henri), « Signes », dans Textes épars 1951-1954, O.C. II, p. 431.

C’étaient des mouvements (fâcheuse limite)29.

  • 30 Michaux (Henri), Affrontements. Paris, Gallimard, 1986, pp. 71-109. Sauf mention contraire, les cit (...)
  • 31 Chang(Léon Lung-Yen), La Calligraphie chinoise. Un art à quatre dimensions. Paris, Club français du (...)

28Il réclame plutôt des « émiettements de mouvements », autrement dit, « l’éclatement des séries » et « le signe, sans la représentation de l’homme, le “signe de situation” ». Pure abstraction, que préfigurent dans « Mouvements » les tentatives de libération de la répétition paradigmatique de son terme-support, le « signe de situation » puise sa définition dans « Idéogrammes en Chine »30, réflexion destinée originellement à servir de préface au livre de Léon Lung-Yen Chang sur la calligraphie chinoise31.

Le « signe de situation » et « l’éclatement des séries »

  • 32 Michaux (Henri), « Un certain phénomène qu’on appelle musique », dans Passages, O.C. II, p. 364.

29La « lisibilité primitive » de l’écriture chinoise peut être rapprochée du développement répétitif, proche de la rature, sur l’axe paradigmatique : elle présente en effet « des griffures, des brisures, des débuts paraissant avoir été arrêtés soudain ». Cette « poésie première » a pourtant ses limites : elle subit « le charme de la ressemblance » avec l’objet. Même si les idéogrammes originels, les « archaïques caractères », nourrissent une rêverie nostalgique, Michaux constate que l’abstraction est nécessaire : « abstraire », c’est « aller vite », « c’est se libérer, se désenliser », c’est favoriser « la vive gestualité » qui permettra de donner à voir « l’instantanéité de l’illumination ». Signe linguistique autant que signe pictural, l’idéogramme partage sa capacité d’abstraction avec la musique dont les « ondes », selon Michaux, « peuvent désincarner la chair, abstraire le concret »32.

30Parangon du signe rythmique global, l’idéogramme impose ses leçons à la poésie. « La langue en Chine propose à la vue » ses « traits dans toutes les directions », « ses caractères ouverts sur plusieurs directions », « son peu de syntaxe […] qui laisse place à la poésie ». Son équivalent poétique, pour Michaux, est donc bien le « signe de situation » en ce qu’il procède de « l’éclatement » et qu’il dépasse le « mouvement » dans lequel l’homme est trop présent. Ces leçons chinoises font véritablement exploser la logique sérielle sans pour autant renier la dimension rythmique du signe. Les multiples « directions » minimisent la place accordée au principe de répétition ; l’absence de « syntaxe » renie non seulement l’appui de la série sur un terme-support, mais aussi la répétition des mots soulignant une relation de subordination (ces derniers seront alors employés en l’absence de terme-support comme pour souligner avant tout leur rôle démarcatif).

  • 33 Michaux (Henri), Par des traits, Montpellier, Fata Morgana, 1984, non pag.

31Cette poésie « par des traits » se divulgue dans le recueil poétique et pictural du même nom33. « Mouvements » affirme une double présence : celle du sujet de l’énoncé, grâce au recours au pronom indéfini « on » et au déterminant « nos » par exemple, et celle du sujet de l’énonciation, visible dans les modalités affirmative, interrogative et exclamative. Par des traits propose à la place un double effacement. Le sujet de l’énonciation s’estompe presque totalement : il reste notamment présent dans le premier vers du poème, grâce à la rectification « plutôt que ». Le sujet de l’énoncé disparaît également, grâce au recours au mode non personnel et non temporel qu’est l’infinitif. Le geste pictural décrit est ainsi désenclavé du monde actuel et isolé du support sujet : non actualisé, il est représenté dans sa plus grande virtualité en même temps que dans sa plus grande extension de sens. L’effet produit est celui d’un cinétisme gestuel, d’autant plus que les vers sont souvent constitués d’un seul terme, mimant par là-même la rapidité et l’instantanéité absolue du trait. Placer en effet un seul terme par vers signifie multiplier les accents d’attaque et marquer par la prosodie le sémantisme du poème. Le mot atteint donc ici réellement « l’instantanéité de l’illumination ». Il est un mot-trait. La subjectivation est d’ordre visuel et non plus discursif.

32L’estompage des sujets de l’énoncé et de l’énonciation s’associe à celui des termes supports de répétition sur l’axe paradigmatique. Dans « Mouvements », le terme support de la répétition était énoncé en début de strophe, laquelle était organisée en fonction de lui. Dans Par des traits, le terme support fuit dans les strophes adjacentes, libérant les effets de rythme et contribuant à émietter le rythme :

Contre les barbelés d’aujourd’hui
contre l’écartelé de demain,
sur la Terre nouvellement en danger
sur la planète actuellement mise en joue

Pour le dépouillement
pour les retournements
pour démanteler
pour déréaliser
… surveillant la caldera

Traits
pour passer outre
traits-crocs en jambe.

33« Traits », qui pourrait être considéré comme le terme support, se trouve placé dans la troisième strophe, après ses compléments et avant le déploiement d’une nouvelle série de compléments dans les strophes suivantes : l’unité de la série se distend et cette dernière éclate.

34La tendance à l’émiettement de la strophe est poussée à l’extrême dans « Glissements », ainsi que dans le recueil Jours de silence en son entier :

Horizontalité en expansion
gagnant toujours

abstraite de tout

de presque tout
devenant essence

Inattendue
inouïe, fine, fine,
délestée,
pure, unique est la jouissance d’horizontalité

  • 34 Michaux (Henri), Chemins cherchés, Chemins perdus, Transgressions. Paris, Gallimard, 1992, p. 136.

en déportation dans l’horizontalité
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

35Même si l’effet de boucle demeure, grâce à l’anadiplose du substantif « horizontalité », la série est déstructurée par la prolifération strophique qui multiplie les blancs comme autant de silences. Ces derniers semblent ainsi rendre sensible, lisible et visible le cheminement de la pensée dans le temps, qui procède alors par sauts, par trous, par rectifications (« de presque tout »). La majuscule à « Inattendue » revêt une valeur sémantique et rythmique : elle indique que la série se rapporte à « horizontalité » et non au terme « essence ».

  • 35 Michaux (Henri), Misérable Miracle, O.C. II, pp. 694-695.

36Le poème demeure ainsi « aimanté […] par l’aiguille d’un Nord inoubliable », que seraient les substantifs « traits » et « horizontalité », mais se présente comme une écriture « par petits apports, par tout petits apports, par mots isolés, bouts de phrase »35.

  • 36 Michaux (Henri), Par des traits, op. cit., non pag.

Multiples
surtout pas un
pas ramené à un
Pour semer, pour éparpiller36

  • 37 Michaux (Henri), Connaissance par les gouffres. Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1988, p. 137.

37L’adjectif initial semble se rapporter aux « traits », mais le participe « ramené », au singulier, instaure un flou. L’écriture revêt une autre caractéristique qui la rapproche des révélations des drogues concernant les mécanismes de la pensée : elle repose sur un système de « micro-déviations », subit « l’aventure des micro-altérations, du fourmillement des micro-variations, des micro-oppositions, des micro-rapprochements »37 de la pensée. Ainsi les trois premières strophes de Par des traits se présentent-elles comme une variation sur le sème du départ :

Gestes plutôt que signes
départs

Éveils
autres éveils

PAR DES TRAITS

38« Gestes » est apposé à « départs » et « éveils » sur l’axe paradigmatique et le sémantisme du départ, de l’arrachement, se retrouve dans le chiasme sonore et syllabique qui associe « départs » et « PAR DES », dont les caractères majuscules miment l’intensité et l’attaque de la voix. Ces « micro-variations » sémantiques et sonores se trouvent relayées par les nombreux isolexismes du poème. Préfixes (« défaire »/« détourner »), suffixes (« dépouillements »/« retournements »), racine verbale (« pour se déprendre, pour se reprendre, pour se redéprendre »), phonème (« Approcher »/« Atterrir »), voire paronomase (« étaler »/« altérer ») peuvent gouverner l’engendrement des termes et signifier le tâtonnement de la pensée.

  • 38 Michaux (Henri), Paix dans les brisements, O.C. II, p. 995.

39La poétique de Par des traits est bien celle de « l’éclatement des séries ». Sa valeur plastique se lit dans l’atomisation des séries dans l’espace de la page et dans les jeux typographiques (majuscules, italiques et ligne dessinée finale du poème font de ce dernier un espace scriptural et pictural). La libération ultime du signe tente ainsi d’approcher le mécanisme de la pensée. Mais ce dernier est-il réellement un phénomène matériel perceptible ? L’espace plastique du poème tente de répondre à cette question et de montrer le processus de subjectivation en tant que déploiement multidimensionnel du sujet : ses « réflexions visualisées »38.

  • 39 N’oublions pas que la musique sérielle, théorisée par Arnold Schönberg dès les années vingt, connaî (...)
  • 40 Michaux (Henri), « Aventures de lignes », dans Passages, O.C. II, p. 361.

40Le principe de répétition sonore dans le poème se révèle inapte à décrire le rapport existant entre signe linguistique, pictural et musical dans la création de Michaux. Pour ce faire, il faut au contraire penser le poème comme signe rythmique global obéissant à une loi sérielle, référence commune aux domaines poétique, pictural et musical chez Michaux39. Le déploiement sériel du signe-poème crée un espace tant à lire, qu’à voir et écouter. La répétition bidimensionnelle sur les axes syntagmatique et paradigmatique laisse s’épanouir une parole rituelle et témoigne d’un désir de capter le mécanisme de la pensée, son mouvement qui ne se libère profondément que dans « l’éclatement des séries ». Tel serait alors le parcours de celui qui tente « l’aventure des lignes », celle des « lignes-signes, tracé de la poésie »40.

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Notes

1 Il s’agit du titre et d’une expression d’un article de Michaux paru en janvier 1954 dans la revue xxe siècle. Voir Michaux (Henri), « Signes », dans Textes épars 1951-1954, O.C. II, pp. 429-431.

2 Michaux (Henri), Parenthèse, O.C. II, p. 1027.

3 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, Genève, Albert Skira Éditeur, 1993, p. 9.

4 Bertelé(René), Michaux. Paris, Seghers, 1975, p. 70.

5 Ces propos sont rapportés par Mircea Éliade dans Fragments d’un journal. Voir Bellour (Raymond), « Notice de Passages », dans Michaux (Henri), O.C. II, p. 1156.

6 Michaux (Henri), « Préface », dans Épreuves, exorcismes, O.C. I, pp. 773-774.

7 Michaux (Henri), Passages (1937-1963), O.C. II, pp. 353-355, 375-377. Ces essais commentent la pratique poétique de Michaux dans Poésie pour pouvoir.

8 Michaux (Henri), « Note sur les malédictions », Passages (1937-1963), O.C. II, p. 354.

9 Michaux (Henri), « Pouvoirs », Passages (1937-1963), O.C. II, p. 376.

10 Michaux (Henri), « Note sur les malédictions », Passages (1937-1963), O.C. II, p. 354.

11 Cette expression freudienne, élaborée dans Au-delà du principe de plaisir, est employée par Michaux dans Michaux (Henri), « Une voie pour l’insubordination », dans Affrontements. Paris, Gallimard, 1986, p. 196.

12 Assoun (Paul-Laurent), « La passion de répétition. Genèse et figures de la compulsion dans la métapsychologie freudienne », dans Revue française de psychanalyse, n˚2, t. LVIII. Compulsions du vide, compulsions de création, avril-juin 1994, p. 341.

13 Cité dans Bellour (Raymond) et Tran (Ysé), « Chronologie (1947-1959) », dans Michaux (Henri), O.C. II, p. XVII.

14 Michaux (Henri), Saisir. Montpellier, Fata Morgana, 1979, non pag.

15 Béguelin (Marianne), Henri Michaux esclave et démiurge. Essai sur la loi de domination-subordination. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, pp. 64 et suivantes.

16 Nous reprenons et remanions les propos de Blanche-Benveniste (Claire), dans « Les études sur l’oral et le travail d’écriture de certains poètes contemporains », dans Langue française, n˚89, fév. 1991, pp. 52-71.

17 Michaux (Henri), Qui je fus, O.C. I, p. 112.

18 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 471.

19 Michaux (Henri), « En marge d’Épreuves, exorcismes », O.C. I, p. 828.

20 Michaux (Henri), « Poésie pour pouvoir », dans Face aux verrous, O.C. II, pp. 442-443.

21 Michaux (Henri), « Lazare, tu dors ? », dans Épreuves, exorcismes, O.C. I, p. 777.

22 Michaux (Henri),« Un certain phénomène qu’on appelle musique », dans Passages, O.C. II, p. 365.

23 Michaux (Henri), « Agir, je viens », dans Face aux verrous, O.C. II, p. 445.

24 Michaux (Henri), « En marge de Face aux verrous », O.C. II, p. 529.

25 Michaux (Henri), « Mouvements », dans Face aux verrous, O.C. II, p. 439.

26 Le terme de « séquences » est employé par Michaux dans la postface. Voir Michaux (Henri), « Mouvements », O.C. II, pp. 435-441. Nous ne répéterons pas les références.

27 Michaux (Henri), Les Grandes Épreuves de l’esprit, Paris, Gallimard, 1994, pp. 38-39.

28 Michaux (Henri), Misérable Miracle, O.C. II, p. 674.

29 Michaux (Henri), « Signes », dans Textes épars 1951-1954, O.C. II, p. 431.

30 Michaux (Henri), Affrontements. Paris, Gallimard, 1986, pp. 71-109. Sauf mention contraire, les citations suivantes seront extraites de ces pages.

31 Chang(Léon Lung-Yen), La Calligraphie chinoise. Un art à quatre dimensions. Paris, Club français du livre, 1971.

32 Michaux (Henri), « Un certain phénomène qu’on appelle musique », dans Passages, O.C. II, p. 364.

33 Michaux (Henri), Par des traits, Montpellier, Fata Morgana, 1984, non pag.

34 Michaux (Henri), Chemins cherchés, Chemins perdus, Transgressions. Paris, Gallimard, 1992, p. 136.

35 Michaux (Henri), Misérable Miracle, O.C. II, pp. 694-695.

36 Michaux (Henri), Par des traits, op. cit., non pag.

37 Michaux (Henri), Connaissance par les gouffres. Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1988, p. 137.

38 Michaux (Henri), Paix dans les brisements, O.C. II, p. 995.

39 N’oublions pas que la musique sérielle, théorisée par Arnold Schönberg dès les années vingt, connaît une certaine diffusion après 1945.

40 Michaux (Henri), « Aventures de lignes », dans Passages, O.C. II, p. 361.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Christine Royère, « « Signes » : Henri Michaux et la « toile-poème » », Textyles, 29 | 2006, 53-61.

Référence électronique

Anne-Christine Royère, « « Signes » : Henri Michaux et la « toile-poème » », Textyles [En ligne], 29 | 2006, mis en ligne le 08 juin 2012, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/420 ; DOI : 10.4000/textyles.420

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Auteur

Anne-Christine Royère

Université Paris III - Sorbonne Nouvelle

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Droits d’auteur

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