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Paul Aron
p. 7-12

Texte intégral

  • 1 Lalande (Françoise), Christian Dotremont, l’inventeur de Cobra. Paris, Stock, 1998 (Réédition : 200 (...)

1Christian Dotremont (1922-1979) est certainement un des auteurs belges contemporains les plus étudiés par la critique. Son œuvre poétique est parue chez un grand éditeur parisien (le Mercure de France), ses archives sont à présent déposées dans des collections publiques (à l’imec et aux aml) et ses œuvres picturales sont bien représentées dans les musées et dans les publications sur l’art moderne. Cette médaille a toutefois un revers que l’on pourrait appeler une hypertrophie du biographique. La connaissance de l’homme a en effet été facilitée par deux facteurs. Le premier est l’existence d’une masse d’informations autobiographiques : agendas, correspondance, interviews, photographies ou films. Le second est l’existence de nombreux témoignages d’amis (ou d’anciens amis devenus ennemis), d’admirateurs ou de confrères. Ces deux facteurs s’expliquent aisément. Comme nombre d’artistes de son temps marqués par le principe de transparence cher au mouvement surréaliste, Dotremont a fait de son parcours d’artiste une sorte de mise en scène de son art, jouant de la correspondance, des hasards et des événements pour rendre compte de sa démarche intérieure. Un des traits de la « modernité » tient en effet à l’exhibition du parcours du créateur et à la transformation de celui-ci en certificat d’authenticité artistique. Le relais par un groupe d’amis participe à la même logique. Dotremont n’était pas un artiste solitaire. Il a fréquenté ou animé de nombreux groupes. Une véritable « microsociété » l’entoure, et même sans doute au fil des années, plusieurs « microsociétés » successives, un peu sur le modèle d’une famille reconstituée. Et comme dans toute famille qui se respecte, avec des codes, des rituels, des fêtes anniversaires, des cadavres dans les placards… Ces deux facteurs se conjuguent pour produire autour de la personnalité du créateur tout un halo d’anecdotes qui fondent l’adhésion de chacun à l’aventure commune. Ils renforcent de ce fait l’importance du biographique et produisent inévitablement des polémiques sur la part de vérité que chacun peut prétendre détenir. La violence des réactions suscitées par le travail de Françoise Lalande, auteur d’une biographie de l’écrivain en 1998, est particulièrement révélatrice1.

2Ces circonstances conduisent à un paradoxe : si la personnalité de Dotremont bénéficie d’un éclairage puissant, elle tend par contre à laisser dans l’ombre les aspects de son œuvre qui n’ont pas été perçus par les contemporains, ou qui relèvent de la philologie, de l’histoire littéraire ou de l’histoire de l’art. Or, comme on tâchera de le montrer, bien des études peuvent encore être menées sur son activité d’écrivain et de peintre.

3Le colloque « Christian Dotremont : j’écris donc je crée » organisé en juin 2004 par le Centre de recherche Cobra de l’ULB sous la direction de Michel Draguet a permis d’ouvrir des pistes nouvelles. Parmi les communications qui y ont été présentées, trois nous ont paru devoir figurer dans cette livraison de Textyles. Nathalie Aubert, professeur à Oxford Brookes University, prépare un ouvrage d’ensemble sur l’œuvre de Dotremont. Elle fait un parallèle entre ce dernier et le peintre et photographe Raoul Ubac en montrant combien la notion d’image, point central de l’esthétique surréaliste, détermine largement leur travail artistique. Mais, contrairement à la vulgate bretonienne, l’intérêt des images ne tient pas dans leur surgissement spontané ou « automatique ». Ubac et Dotremont, comme les autres surréalistes belges d’ailleurs, se tournent plutôt vers les dispositifs qui permettent de faire surgir des images inattendues et sensibles. Cet intérêt pour le « mode opératoire » plutôt que pour son résultat explique pour une large part la démarche quasiment didactique qui est souvent celle de Dotremont, et dans une large mesure également son rapport à l’œuvre d’art. Elle est au cœur de son esthétique.

4Entre peinture et littérature, entre plume et crayon, les logogrammes forment la part la plus connue de l’œuvre de Dotremont. Mais si le processus de création et ce que l’on pourrait appeler leur poétique ont été bien étudiés, ils ont rarement fait l’objet d’approches plus comparatistes. Les interventions de Giovanni Buzi et de Georges A. Bertrand ouvrent à cet égard des perspectives intéressantes. Giovanni Buzi est peintre et écrivain lui aussi. Auteur d’un essai difficile à trouver en librairie (Le Mystère des logogrammes de Christian Dotremont, Atelier 11, 2002), il analyse de manière originale le « piège » du logogramme. Présenté comme un ensemble spontané par l’auteur, résultat d’une graphie simultanément verbale et plastique, le logogramme est censé prouver, par son existence même, le projet esthétique de Dotremont. Or, comme il existe des états intermédiaires du logogramme, des graphies sans poèmes, des brouillons raturés et retravaillés de logogrammes ou des travaux à quatre mains (avec Alechinsky), il faut bien constater que l’invention spontanée est un mythe forgé par Dotremont. Mais, bien entendu, comme tous les mythes, ce mythe est fécond sur le plan artistique. L’intervention de Georges A. Bertrand, qui a consacré une thèse en Sorbonne à Dotremont et un livre intitulé Dotremont, un Lapon en Orient (Didier Devillez, 2005) présente un autre aspect de la déconstruction du mythe. Dotremont a toujours présenté son travail comme le résultat d’une révélation de la peinture-écriture chinoise, une « sinification ». Mais une calligraphie comme la calligraphie arabe présente d’indéniables points communs avec la démarche du « logogrammiste ». Le rapport au corps (au souffle en particulier) y est théorisé. Le tracé des consonnes, qui prennent une étendue temporelle dans le geste du calligraphe, est comparable au geste qui distend les mots dans le logogramme. L’un et l’autre conservent et rendent visible l’émotion de celui qui écrit. Ce sont des écritures de la trace, et non seulement du sens.

5Une autre manière de suivre les paradoxes du logogramme est de s’interroger sur la possibilité de le traduire. C’est ce que propose Valentina Tirlea, doctorante roumaine, dans un essai stimulant fondé sur la théorie de la traduction. Si le sens se partage entre la graphie et les mots, la traduction doit tenter de répartir également cette tension. Mais « traduire une image » revient à faire un faux, ce qui n’est pas le cas d’une traduction textuelle. Ainsi naît une tension stimulante qu’un hasard parfois permet de résoudre, lorsque la langue de départ et la langue d’arrivée de la traduction disposent d’équivalents à la fois sémantiques et graphiques.

6La contribution de Denis Laoureux, chargé de cours à l’ULB, insiste pour sa part sur l’inscription du logogramme dans l’histoire de l’art belge. Au lieu de présenter la contribution comme un fait exceptionnel, ce qui renvoie aux mythologies romantiques du créateur incréé, il est sans doute plus intéressant de montrer les parentés de sa démarche avec celle de toute une génération : celle des peintres de l’avant-garde belge, qui vont explorer après guerre les voies de l’abstraction. On constate ainsi que loin de tourner le dos à la littérature ou au verbe, les peintres abstraits ont entretenu une relation constante avec la poésie, mais aussi avec le graphisme, la ligne, le trait, bref avec les composantes d’une écriture.

7Ces contributions semblent bien opérer une sorte de rupture de la réception critique de l’œuvre de Dotremont. La part graphique de celle-ci tend à s’inscrire dans l’histoire de l’art plutôt que dans l’histoire littéraire, et cette évolution est parallèle à l’élargissement du champ des arts plastiques depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. En élargissant encore le point de vue, le programme de recherche entrepris aux Facultés Notre-Dame de la Paix de Namur, dont Charlyne Audin présente la teneur à la suite du dossier Dotremont, suggère que la relation entre peintres et écrivains constitue un trait constant de l’histoire culturelle belge. De fait, comme Pierre Alechinsky, Jean Raine, Jacques Lacomblez ou Eddy Devolder, de nombreux artistes se sont situés à la frontière des deux modes d’expression. De ce point de vue, leur œuvre interpelle, voire remet en question, les catégories esthétiques constituées en disciplines académiques.

8Ces perspectives permettent de suggérer qu’il est temps de sortir l’œuvre de Dotremont des approches monographiques. À titre de suggestions, voici quelques rapprochements qui me paraissent féconds.

  1. Le plus évident, mais aussi celui que les artistes concernés ont le plus soigneusement évité, est le parallèle entre Michaux et Dotremont. L’un et l’autre ont été bouleversés par les poèmes, mais aussi par la vie et le « dérèglement » d’Arthur Rimbaud. Ils ont élevé le voyage au rang de catégorie de la création. Ils ont pris appui sur le surréalisme tout en maintenant entre le mouvement de Breton et leur œuvre propre une distance féconde. Un réseau d’amis proches leur a permis de vivre à l’écart des modes, mais dans une forme de solitude choisie et accompagnée. Ils ont conquis une place à Paris et sont devenus des références obligées de l’histoire mondiale de l’art, tout en se méfiant des stratégies du succès immédiat. Chez l’un comme chez l’autre, l’art engage le corps dans sa totalité, et non seulement l’esprit ou le geste. Et, bien entendu, ils ont été peintres autant qu’écrivains.

  2. Pour ce qui regarde Dotremont, ce rapport au corps mérite sans doute d’être rapporté au contexte belge. Si la littérature de l’après-guerre est dominée par l’esthétique d’un groupe d’écrivains qu’on a pu qualifier de « néoclassiques » parce que leur œuvre nie l’histoire concrète et s’exprime dans une forme extrêmement normée, elle est aussi marquée par les tentatives de rompre avec ce courant. Or une des réponses à l’écriture maîtrisée des Bertin, Sion, Tordeur ou Bodart tient précisément dans l’exhibition de la fragilité et de la déchirure. Contre ce qu’il conviendrait peut-être de nommer la « ligne claire » dominante dans le champ local (qui s’appuie d’ailleurs sur la langue du « bon usage »), l’effort douloureux de Dominique Rolin, de Marcel Moreau ou d’Hubert Juin pour dire à la fois leur relation au pays natal et à la langue s’énonce souvent dans la métaphore du corps douloureux. Exemplaire à cet égard est le Dulle Griet de Rolin, dont la narratrice s’investit dans un personnage d’un tableau de Breughel pour « accoucher » littéralement de son œuvre, de sa féminité et de la violence familiale qui l’habite. Julie ou la dissolution dit de même que le flux rageur de la langue est le seul moyen d’extirper les sédiments de l’enfance boraine et l’affrontement à la capitale française. Et sans doute également le souffle court de Léonce, le personnage de L’Homme qui avait le soleil dans sa poche de Jean Louvet, est la condition de son dialogue avec la chiffonnière qui ramasse les lambeaux de l’histoire refoulée par les petits bourgeois contemporains. Comment ne pas voir que l’œuvre de Dotremont dialogue avec celle de ces écrivains ? La Pierre et l’Oreiller, son seul roman, peut ainsi être lu comme l’allégorie d’une transfiguration par la maladie, une sorte d’à bout de souffle libératoire.

    • 2 L’illustration de couverture est tirée de la même série, mais elle n’est pas le cliché retenu, parc (...)

    Il y aurait aussi à constituer le dossier des relations entre Dotremont et la photographie. On est en effet frappé de l’importance de ce média dans la carrière de l’homme. Non pas que Dotremont ait lui-même souvent utilisé la photo, sauf dans la fixation de ses logoneiges, mais il figure sur de nombreux clichés qui forment en quelque sorte l’accompagnement nécessaire du commentaire biographique dont j’ai parlé. Or qui observe ces clichés avec attention ne peut manquer d’observer à quel point s’installe presque toujours une relation particulière entre le modèle et le photographe. Rarement Dotremont semble saisi contre son gré, dans une pose ou dans une situation « instantanées ». Tout au contraire, un regard, un geste, une indifférence volontaire montrent à quel point il est conscient de « poser », voir d’imposer, son personnage. Son amitié avec les grands photographes que sont Alechinsky et Serge Vandercam suggère qu’il a pu pénétrer les paradoxes de cet art. Quand il pose devant l’objectif de Georges Thiry, on le voit debout, sévère presque, devant la publicité d’un fabricant de pneus annonçant « le serpent fait peau neuve ». Sous l’œil de Raoul Ubac, il arbore la mine inspirée du jeune poète prometteur. Le corps est volontairement penché, inquiet mais toujours en marche lorsque Vandercam le suit sur la plage d’Ostende en 1959. La mythologie des logogrammes doit ainsi beaucoup au film de Luc de Heusch et aux photographies d’Alechinsky. Un des plus beaux exemples de la manière dont Dotremont récupère le dispositif de la photographie est la manière dont il se comporte devant l’objectif de Christian Carez. Celui-ci a photographié deux cent vingt-cinq Belges, en leur proposant de déclencher eux-mêmes son Nikon. Quelques parallélipipèdes ou cubes de bois noir et un fond noir étaient mis à la disposition des sujets-acteurs de ces autoportraits. La plupart des personnalités les ont utilisés, puis ont pris la pose, dans une attitude où se projette, avec quelque naïveté, leur image de soi. Dotremont est un des seuls à avoir détourné le procédé. Son « faux pas », sorte de danse esquissée, et son regard qui fixe le pied qui sort du cadre, contredisent la consigne implicite. Par défaut en quelque sorte, il montre ainsi combien les clichés qu’on a pris de lui organisent la mise en scène de son existence artistique2.

9Ces quelques exemples suggèrent combien il existe « d’autres Dotremont ». Le dossier que nous proposons ici devrait ouvrir la voie de leur rencontre.

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Notes

1 Lalande (Françoise), Christian Dotremont, l’inventeur de Cobra. Paris, Stock, 1998 (Réédition : 2000) ; Dotremont (Guy), Aberration d’une biographie. Bruxelles, Didier Devillez, 2000 ; Lalande (Françoise), Décortiqueur de mouches et vierges violées. Bruxelles, Ancrage, 2000.

2 L’illustration de couverture est tirée de la même série, mais elle n’est pas le cliché retenu, parce que M. Christian Carez n’a pu retrouver l’original.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Aron, « Présentation », Textyles, 30 | 2007, 7-12.

Référence électronique

Paul Aron, « Présentation », Textyles [En ligne], 30 | 2007, mis en ligne le 08 juin 2012, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/419

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Auteur

Paul Aron

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