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Le corps et le mouvement dans les livres composés de signes d’Henri Michaux

Nina Parish
p. 44-52

Texte intégral

  • 1 Michaux (Henri), « Observations », dans Passages, O.C. II, p. 345.

1Le mouvement et le corps sont au centre de l’élan créateur d’Henri Michaux dans la littérature, les arts visuels et la musique : « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. »1 Michaux vise à rendre le mouvement des réalités intérieure et extérieure, c’est-à-dire le mouvement de l’esprit (la création et l’interaction des pensées, des émotions et d’autres états psychologiques) et le mouvement à l’intérieur du corps (le cœur qui bat, les veines qui palpitent, la création incessante de cellules, soulignant ainsi la conscience médicale de Michaux), en rapport direct – souvent sur le mode hostile – avec les conditions du monde extérieur. Dans l’acte créateur, en étant à la fois l’intermédiaire entre ces deux conceptions de la réalité et le transmetteur de cette collision, le corps participe activement à ce processus. Un texte en prose de la partie intitulée « Difficultés » dans Plume précédé de Lointain intérieur montre la fascination qu’exercent sur Michaux la rapidité et le dynamisme des mécanismes de pensée par son titre même : « Mouvements de l’être intérieur ». Les vitesses différentes de ce mouvement complexe sont aussi accentuées dans ce texte :

  • 2 Michaux (Henri), « Mouvements de l’être intérieur », dans Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. (...)

Comme un cil pointant au bord d’une paupière y est mieux à sa place qu’au bout d’un nez, la vélocité est à sa place dans l’être intérieur. Elle y est plus naturelle que dans la patte d’une tortue atteinte de paralysie. […] L’être intérieur a tous les mouvements, il se lance à une vitesse de flèche, il rentre ensuite comme une taupe, il a d’infinies hibernations de marmotte. Quel être mouvementé !2

2Les signes de Michaux sont composés dans le but de rendre ces différents mouvements dans une forme visuelle au sein de l’espace littéraire. Cette expression de mouvement se manifeste dans les titres de la série de livres contenant des signes : Mouvements (1951), Par la voie des rythmes (1974), Saisir (1979) et Par des traits (1984). Dans cet article, nous voulons montrer comment, dans ces quatre livres, Michaux vise à rendre le dynamisme du corps à travers la ligne. Nous prendrons en compte l’intérêt qu’il porte aux formes dites primitives, c’est-à-dire, l’art pariétal et la création des enfants. Cela nous mènera à l’étude du pré-geste et de la mise en scène de cet état dans ses signes, à travers une symbiose du mouvement et de la fatigue. Nous voudrions aussi examiner cette expérimentation des signes à la lumière des notions de « l’informe » et de « l’altération » de Georges Bataille afin de déterminer s’il s’agit d’une naissance de la forme ou d’une destruction.

La présence du corps et le mouvement

3La présence du mouvement corporel dans les signes est soulignée de manière ludique par Michaux, car plusieurs d’entre eux ressemblent à des formes humaines en mouvement. De même, dans le texte en vers de Mouvements, il qualifie ces glyphes énigmatiques d’« homme » :

  • 3 Michaux (Henri), « Mouvements », dans Face aux verrous, O.C. II, p. 436.

Homme arc-bouté
homme au bond
homme dévalant
homme pour l’opération éclair3.

  • 4 Cité dans Bréchon (Robert), Michaux. Paris, Gallimard, coll. La Bibliothèque idéale, 1959, p. 207.

4Ce mot est répété à plusieurs reprises dans le texte, ce qui peut rassurer le lecteur dans son interprétation des signes comme étant des dessins stylisés de silhouettes humaines, que l’on peut interpréter comme une tentative de représentation primitive ou enfantine. En effet, ces allusions perpétuelles à la forme humaine dans ses signes démontrent sa « solidarité avec l’espèce humaine »4. Dans « Idées de traverse », il suggère même un nouveau terme pour évoquer une certaine unité entre les êtres humains, qui pourrait seulement avoir lieu face à un ennemi commun :

  • 5 Michaux (Henri), « Idées de traverse », dans Passages, O.C. II, p. 294.

Pour la paix des hommes, qu’on leur trouve un ennemi !
Supposons cet ennemi. Par l’effet du danger commun, les querelles interhumaines disparaissent et surgit un sentiment exaltant, dépassant le patriotique ou le racique : l’Hommisme5.

  • 6 Cité dans Bréchon, Michaux, op. cit, p. 207.

5Même si la répétition du mot « homme » dans Mouvements suggère la représentation de la forme masculine, les signes graphiques dans ce livre sont résolument androgynes. Ils ne sont ni masculins ni féminins : l’accent est mis sur la forme humaine en général. À cet égard, « homme » est tout simplement une façon de distinguer l’être humain des autres espèces, comme écrit Michaux : « le fait que nous soyons hommes et non gazelles »6.

  • 7 Michaux (Henri), Signes, O.C. II, p. 431.

6Michaux décrit ses propres signes comme des hommes qui dansent, qui se métamorphosent en toutes les formes de la nature : « Leur danse faisait l’homme-écrevisse, l’homme-démon, l’homme-araignée, l’homme dépassé, cent mains, cent serpents lui sortant de tous ses côtés en fureur. »7 En plus, dans Émergences-Résurgences, Michaux établit un parallèle entre ses signes et la forme humaine dans une perspective de représentation « du type homme » :

  • 8 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, p. 580.

Signes revenus, pas les mêmes, plus du tout ce que je voulais faire et pas non plus en vue d’une langue – sortant tous du type homme, où jambes ou bras et buste peuvent manquer, mais homme par sa dynamique intérieure, tordu, explosé, que je soumets (ou ressens soumis) à des torsions et des étirements, à des expansions en tous sens8.

7Dans cette citation, il met l’accent sur un point de vue rythmique interne, ce qui affirme une fois de plus son désir de rendre le mouvement intérieur de l’homme.

8« Mouvements » est un mot récurrent dans le texte poétique du livre éponyme, ce qui renvoie au dessein de Michaux de représenter la nature mouvante du corps et de la pensée :

Mouvements d’écartèlement et d’exaspération intérieure plus que mouvements de la marche
mouvements d’explosion, de refus, d’étirement en tous sens
[…]
Mouvements sans tête
À quoi bon la tête quand on est débordé ?
Mouvements des replis et des enroulements sur soi-même
et des boucliers intérieurs

  • 9 Michaux (Henri), « Mouvements », O.C. II, p. 438.

mouvements à jets multiples
mouvements à la place d’autres mouvements
qu’on ne peut montrer, mais qui habitent l’esprit9.

9Cette répétition fournit un rythme interne au texte qui est fondé autour des sons doux du phonème nasal bilabial « m » et du phonème fricatif labio-dental « v », qui se juxtaposent aux images violentes du mouvement évoquées. La nature explosive, agressive et multiple des « mouvements » qui viennent de l’intérieur est nécessaire afin d’échapper aux « mouvements de la marche » uniformes où l’on suit un ordre conventionnel venu de l’extérieur. Ces images semblent évoquer les signes, ces formes anthropomorphiques qui habitent les pages du livre et qui se battent contre l’organisation linéaire dans laquelle elles se trouvent prises au piège. Dans Émergences-Résurgences, Michaux fait des observations sur l’aspect libérateur de ce mouvement vis-à-vis des signes :

  • 10 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, p. 595.

Je vois surtout leur mouvement. Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme désobéissance, comme remaniement10.

10Nous pouvons ainsi interpréter ces signes graphiques comme une réorganisation dynamique des écritures conventionnelles. En effet, les rangs de formes dessinées par Michaux, qui dansent et se battent, parviennent à faire une référence directe aux conventions des écritures occidentales aussi bien qu’à leur nature gestuelle. Le poète-peintre a pour but d’extirper ses signes des écritures conventionnelles par la vitesse et le dynamisme du geste.

11Michaux continue sa réflexion sur la forme humaine dans Mouvements. Il devient vite évident qu’il tente d’évoquer, de par la forme corporelle, les sons et les états physiques qui sont en général considérés comme étant intangibles :

  • 11 Michaux (Henri), Mouvements, O.C. II, p. 437.

Au vacarme
au rugissement, si l’on donnait un corps…
[…]
à la soif
à la soif surtout
à la soif jamais étanchée
si l’on donnait un corps…11

12Michaux fait croître la tension tout au long de cette strophe, désignant ainsi la nature impossible de la tâche du créateur, car le lecteur comprend que l’on ne peut pas représenter ou signifier visuellement le bruit ou les besoins physiques. Cette tension se manifeste dans la répétition et le prolongement du vers « à la soif ». Mais cette explosion est étouffée, cette soif désespérée est satisfaite dans le dernier vers par la répétition de la suggestion émise dans le deuxième vers, « si l’on donnait un corps ».

L’apparition ou la disparition des formes humaines

13Il est important de constater que la création artistique de Michaux, la peinture comme le dessin, contient souvent des silhouettes et des visages humanoïdes en train d’apparaître. Il constate à ce propos :

  • 12 Michaux (Henri), « En pensant au phénomène de la peinture », O.C. II, p. 320.

Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages.
Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages.
Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m’en vient sur le papier l’un après l’autre dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart12.

  • 13 Voir Deleuze (Gilles), Cinéma 1 : L’image-mouvement. Paris, Minuit, coll. Critique, 1983 et Roelens(...)

14Michaux lutte contre ces visages, comme il s’engage violemment contre les mots écrits, car ils constituent une contrainte corporelle à cause de leur capacité sociale et identifiante13. Mais, ce qui est surtout intéressant dans ce contexte, c’est l’usage du mot « apparaît ». Ces visages, sont-ils en train d’apparaître ou de disparaître ? La notion de « l’informe » de Georges Bataille peut être utile afin de comprendre les nuances de ces séries de visages et de signes :

  • 14 Bataille(Georges), « Informe », dans Documents, t. I, n˚7, 1929. Rééd. : Paris, Jean-Michel Place, (...)

Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat14.

  • 15 Une lettre de Michaux à Bataille, du mois d’avril 1961, semble confirmer ceci et signale de plus un (...)

15Nous pouvons supposer que Michaux a bien connu les écrits de Bataille et cette idée d’une forme en train de se défaire semble bien correspondre à plusieurs de ses créations artistiques, y compris les signes15. Pourtant, Michaux est souvent comparé ou même cité parmi les praticiens de l’Art informel comme Jean Fautrier, Wols (Wolfgang Schulze), Jean Dubuffet ou Georges Mathieu, par exemple, et ce rapprochement peut provoquer des malentendus, car les deux noms se ressemblent mais n’ont pas du tout le même sens.

  • 16 Voir Tapié (Michel), Un art autre. Paris, Artcurial, 1994.
  • 17 Voir, à ce propos, l’excellent catalogue d’exposition : Bois (Yve-Alain) et Krauss (Rosalind), L’In (...)
  • 18 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, pp. 565-566.

16L’Art informel, ou l’art autre, fut le nom donné par Michel Tapié à un groupe d’artistes assez disparates qui se trouvaient à Paris, pour la plupart d’entre eux, après la Seconde Guerre mondiale16. Ces artistes avaient le dessein artistique commun de vouloir commencer à zéro, d’aller contre les conventions esthétiques formelles et de mettre l’accent sur la matière, le geste et la fluidité. Ils étaient opposés au formalisme traditionnel et à l’abstraction géométrique qui étaient en vogue dans la capitale française à ce moment-là. Pour eux, l’œuvre artistique devait aussi rendre les actions du peintre en train de peindre, dans le processus même de créer, ce qui les lie évidemment à l’école américaine de l’expressionisme abstrait. De ce fait, les tableaux des artistes informels se soucient davantage de la naissance des formes sur la toile. Ils sont en fait plus formels qu’informels et ne peuvent pas être comparés à « l’informe » qui se préoccupe plus de défaire la forme. Pourtant, certains tableaux de Wols, Dubuffet et Fautrier contiennent aussi des caractéristiques de l’« informe »17. De même, Michaux parle de l’apparition de visages, mais paradoxalement il constate aussi : « Je n’ai rien à faire, je n’ai qu’à défaire »18, ce qui souligne les ambiguïtés multiples à l’œuvre dans l’acte créateur.

17Dans un article qui examine la création primitive et enfantine, publié en 1930 dans Documents, Bataille introduit le phénomène de « l’altération » et affirme la codépendance de dégâts (implicite dans ce terme) et de transformation dans le processus artistique :

  • 19 Bataille(Georges), « L’Art primitif », dans Documents, t. II, n˚7, 1930. Rééd. : Paris, Jean-Michel (...)

Il est vrai que l’altération principale n’est pas celle que subit le support du dessin. Le dessin lui-même se développe et s’enrichit en variétés, en accentuant dans tous les sens la déformation de l’objet représenté. Ce développement est facile à suivre à partir du griffonnage. Le hasard dégage de quelques lignes bizarres une ressemblance visuelle qui peut être fixée par la répétition. Cette étape représente en quelque sorte le second degré de l’altération, c’est-à-dire que l’objet détruit (le papier ou le mur) est altéré à tel point qu’il est transformé en un nouvel objet, un cheval, une tête, un homme. Enfin, au cours de la répétition, ce nouvel objet est lui-même altéré par une série de déformations. L’art, puisque art il y a incontestablement, procède dans ce sens par destructions successives19.

  • 20 Michaux (Henri), Par des traits, O.C. III, p. 1249.

18En effet, les signes de Michaux semblent proches de cette notion de « l’altération », car ils représentent la présence du sujet à travers un démembrement de la forme et une déformation de son support, le livre. Michaux va même suggérer dans Par des traits : « altérer par des traits »20. La question d’une interaction des formes visuelles et verbales est très pertinente par rapport aux livres de Michaux incorporant texte et image, et en particulier les dessins dans le livre sans texte usuel Par la voie des rythmes, qui semble signaler la destruction des écritures conventionnelles. Ainsi, nous voulons suggérer que les signes ne figurent ni une apparition ni une disparition, mais plutôt une altération de la forme humaine.

La quête du pré-geste et la nostalgie pour les formes dites primitives

19« Gestes » est un autre mot qui est souvent répété dans Mouvements, ce qui attire l’attention sur la dimension gestuelle de l’écriture que Michaux cherchait à rendre dans ses signes. Il lie le mot écrit au corps à travers le mouvement :

  • 21 Michaux (Henri), Mouvements, O.C. II, p. 439.

Gestes
gestes de la vie ignorée
[…]
Gestes du défi et de la riposte
et de l’évasion hors des goulots d’étranglement
Gestes de dépassement
du dépassement
surtout du dépassement
(pré-gestes en soi, beaucoup plus grands que le geste, visible et pratique qui va suivre)21.

  • 22 Cette dimension gestuelle est aussi implicite dans les caractères chinois et Michaux s’évertua à at (...)
  • 23 Voir Cardinal (Roger), « The sage of disintegration », dans The Times Literary Supplement, 26 mars (...)

20Lorsque l’on considère la création des signes de Michaux, l’idée d’un « pré-geste », abordée entre parenthèses comme une pensée après coup et accentuée de façon typographique par son impression en italique à la fin de cette strophe, est primordiale22. Ce « pré-geste » constitue l’état précédant la réalisation de toute notion de structure linguistique, précédant l’apprentissage ou l’imposition des contraintes grammaticales ou syntaxiques, avant le geste même. On pourrait dire que l’enfant (du latin infans, « qui ne parle pas ») se sert du pré-gestuel et du gestuel pour communiquer. L’homme préhistorique utilisa des « pré-gestes » pour laisser des signes et des traces dans les cavernes paléolithiques dans une tentative initiale de communication et de représentation d’une culture sans systèmes linguistiques comme ils sont reconnus aujourd’hui. Certaines planches de signes de Michaux ont été comparées aux représentations humaines et animales dans les peintures rupestres23.

21Il est un fait bien établi que l’art tribal et les cultures dites primitives influèrent sur plusieurs artistes de l’avant-garde, dont Pablo Picasso. Afin d’évaluer cet impact, il suffit d’examiner les visages qui ressemblent à des masques des Demoiselles d’Avignon (1907), un tableau souvent cité comme l’œuvre inaugurale de l’art moderne. On peut situer les fondements de cet intérêt porté au primitivisme dans la pensée contemporaine en ethnographie, archéologie et dans le domaine des sciences médicales, accompagné du rejet radical du mode de représentation mimétique. Les années cinquante témoignèrent d’une attirance indubitablement nostalgique portée vers les formes d’expression enfantines et primitives, partagée par plusieurs artistes comme Michaux ou Dubuffet, directement inspirée par le programme du groupe surréaliste, l’expérimentation des artistes tels que Joan Miró et les écrits de Bataille. En effet, ce retour à une création enfantine et primitive est étroitement lié au titre et aux buts de la revue avant-gardiste fondée par ce dernier, Documents : Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, qui prônait une réévaluation de l’expression primitive d’un point de vue ethnographique.

  • 24 Michaux (Henri), Essais d’enfants. Dessins d’enfants, dans Déplacements dégagements, O.C. III, p. 1 (...)

22Michaux traite la perception spécifique de la réalité qu’ont les enfants dans « Principes d’enfant » de Qui je fus, publié en 1927, dans le texte « Enfants », publié pour la première fois en 1938 dans la revue Verve, et dans le livre Essais d’enfants. Dessins d’enfants, publié en 1983. Ces dates révèlent la passion de toute une vie. « Principes d’enfants » consiste en une série de maximes soi-disant écrites du point de vue d’un enfant, tandis que Essais d’enfants. Dessins d’enfants décrit les premières tentatives de l’enfant à représenter les mondes intérieur et extérieur par le dessin et la peinture. Michaux admira la créativité spontanée et inventive des dessins d’enfants qu’un adulte n’est plus capable d’exprimer24. Selon lui, cette spontanéité était égalée par la vitalité vibrante du geste créateur des enfants. Dans le texte « Enfants », Michaux fait la comparaison directe entre les premières tentatives d’expression de l’enfant et l’utopie d’une langue idéographique :

  • 25 Michaux (Henri), « Enfants », dans Passages, O.C. II, p. 302.

Première tête dessinée par l’enfant, si légère, d’une si fine charpente ! Quatre menus fils, un trait qui ailleurs sera jambe ou bras ou mât de navire, ovale qui est bouche comme œil, et ce signe, c’est la tentative la plus jeune et la plus vieille de l’humanité, celle d’une langue idéographique, la seule langue vraiment universelle que chaque enfant partout réinvente25.

  • 26 Michaux (Henri), « Enfants », dans Passages, O.C. II, p. 303.

23Plus loin dans ce même texte, Michaux exprime une opinion très pessimiste quant à la vie d’adulte : « Adulte – achevé – mort : nuances d’un même état. On a jeté ses atouts »26. L’adulte a oublié son enfance et la liberté d’expression qui y régnait. Quand Michaux découvrit la peinture, il énonça son étonnement de regagner une perspective d’enfant au monde :

  • 27 Michaux (Henri), « Peindre », O.C. II, p. 318.

Étrange émotion. On retrouve le monde par une autre fenêtre. Comme un enfant, il faut apprendre à marcher. On ne sait rien. On bourdonne de questions. On essaie constamment de deviner… de prévoir …27

24Ainsi, encourager un retour à un état « innocent » permet de favoriser une existence libérée des codes contraignants de la communication écrite et orale renforcée par la civilisation adulte.

  • 28 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, p. 550.

25Quand Michaux évoque les avantages personnels de la peinture plutôt que l’écriture comme activité créatrice, il constate : « Dans la peinture, le primitif, le primordial mieux se retrouve. »28 Dans un de ses premiers textes, publié dans Cas de folie circulaire en 1922 et dans Fable des origines une année plus tard, il situe les origines de la peinture dans la caverne :

  • 29 Michaux (Henri), « Origine de la peinture », dans Cas de folie circulaire, O.C. I, pp. 7-8. Les ita (...)

Il jeta dans la caverne des becs, et des têtes d’animaux rares et une bête très grosse cachée dans une coquille épaisse et la terre molle, qui était dedans, s’éparpilla sur les parois en masses inégales et diverses.
Alors Isiriel, femme de Brisgaieidiou, très agréable certes, car couchée contre l’homme robuste, elle n’est pas inactive quant au mouvement de ses fesses, considérant avec rapidité la paroi de la caverne frissonna, ayant reconnu la virilité rouge, très puissante mais un peu tordue, d’un gorille incliné – et aussi ses yeux – et son geste.
Ainsi fut établi parmi les hommes combien l’image des choses est délectable29.

26Ce passage avec ses références sexuelles directes évoque la fascination que Michaux porte au primitif et l’obsession humaine des images. « Origine de la peinture » privilégie le rôle de l’aléatoire dans la production artistique, et contient une critique satirique du besoin humain de trouver un sens, de déchiffrer et de nommer des taches abstraites comme une devinette. Face à des traces informes, le spectateur cherche toujours une forme humaine ou un paysage, comme écrit Michaux dans Ecuador :

  • 30 Michaux (Henri), Ecuador, O.C. I, pp. 151.

Il faut écouter le public dans un salon de peinture. Soudain, après avoir longuement cherché, quelqu’un, montrant du doigt sur le tableau : « C’est un pommier », dit-il, et on le sent soulagé.
Il en a détaché un pommier ! Voilà un homme heureux30.

27En fait, les connaissances et les expériences de l’homme, accompagnées de son désir perpétuel de reconnaître un objet, influent toujours sur son interprétation, ce qui renforce l’intérêt que Michaux porte à l’innocence créative et réceptive des enfants. Toute l’expérimentation des signes de Michaux est fondée sur cette nostalgie d’un état pré-linguistique, que les formes enfantines et primitives semblent rendre avec succès :

  • 31 Michaux (Henri), Signes, O.C. II, p. 431.

Quelle émotion ce sera quand l’époque étant arrivée au point désirable, ayant pris l’habitude de penser en signes, on échangera des secrets en quelques traits « nature », pareils à une poignée de brindilles31.

28Dans cette citation, les guillemets qui entourent « nature » signalent peut-être son sens familier, quand ce nom est utilisé comme un adjectif pour décrire les personnes spontanées ou franches. Cette interprétation fait allusion à l’aspect immédiat de ces lignes et à leur capacité de transmettre directement la nature, qui est évoquée dans l’image de « brindilles » qui suit. Le dessein de Michaux est ainsi de communiquer une forme pré-gestuelle, une sorte de pré-écriture, qui est directement liée au corps et à la nature.

Comment rendre le pré-geste : une symbiose du mouvement et de la fatigue

  • 32 Michaux (Henri), « Tranches de savoir », O.C. II, p. 455. Jean-Pierre Martin a consacré un article (...)
  • 33 Michaux (Henri), Misérable miracle, O.C. II, p. 767.

29Nous avons vu comment la ligne saisit et rend le dynamisme du moi intérieur. Pourtant, la valeur accordée au mouvement par Michaux est étonnante lorsque l’on considère qu’il avoue être « né-fatigué ». Il compare sa vie au fait de « traîner un landau sous l’eau », en ajoutant que « Les nés-fatigués me comprendront »32. En effet, dans Misérable miracle, Michaux avertit tout lecteur qui jugerait son expérimentation des drogues d’un point de vue moral que : « La fatigue est ma drogue, si l’on veut savoir. »33 De même, il est évident que Michaux n’hésita pas à utiliser son propre corps comme un support d’expérimentation dans les expériences mescaliniennes. La fatigue de Michaux émane de ses tentatives perpétuelles pour trouver un équilibre pour le moi intérieur, multiple par nature :

  • 34 Michaux (Henri), « Postface » à Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, p. 663.

La plus grande fatigue de la journée et d’une vie serait due à l’effort, à la tension nécessaire pour garder un même moi à travers les tentations continuelles de le changer.
On veut trop être quelqu’un.
Il n’est pas un moi. Il n’est pas dix moi. Il n’est pas de moi. MOI n’est qu’une position d’équilibre. (Une entre mille autres continuellement possibles et toujours prêtes.) Une moyenne de « moi », un mouvement de foule34.

30Ces lignes souvent citées de la postface de Plume précédé de Lointain intérieur soulignent la difficulté de la tâche que Michaux s’est donnée : celle de rendre la nature mouvante du moi intérieur de façon unifiée à travers des signes graphiques dans un livre. La divergence entre sa léthargie physique et psychologique, son désir d’incorporer la vitesse et le mouvement dans ses signes, aussi bien que celui de maîtriser les dimensions multiples du moi intérieur est suggérée par la fragmentation de certains de ses signes en deux ou plusieurs silhouettes humaines en train de danser ou de se battre. Mouvements est le seul texte des quatre livres composés de signes dans lequel cette disparité entre le mouvement et la fatigue est transposée verbalement.

31La léthargie physique provient du fait que tous les êtres humains et leurs mois multiples sont en fin de compte coincés dans un corps. Michaux parle de la nature embarrassante du corps dans un texte en prose intitulé « Danse », publié en 1938 dans Verve :

  • 35 Michaux (Henri), « Danse », O.C. I, p. 698.

De tous les signes, de tout le matériel pictographique, le corps humain est le plus encombrant, le plus lourd, le plus destiné à influencer, à empiéter, à fausser ; celui qui vous fait dire plus que vous ne voulez, et moins, quand il fallait plus35.

  • 36 Michaux (Henri), Paix dans les brisements, O.C. II, p. 1008.

32Dans Paix dans les brisements, avec l’aide des substances hallucinogènes, il réussit à se libérer de son corps lourd : « j’ai brisé la coquille / simple je sors du carcel de mon corps »36, et de ce fait, il peut connaître la vraie multiplicité du moi en rapport direct avec le monde extérieur :

le courant léger, omnipotent m’a dépouillé
mes déchets ne collent plus à moi
je n’ai plus de déchets

  • 37 Michaux (Henri), Paix dans les brisements, O.C. II, p. 1009-1010.

purifié des masses
purifié des densités
tous rapports purifiés dans le miroir des miroirs
éclairé par ce qui m’éteint
porté par ce qui me noie
je suis fleuve dans le fleuve qui passe37.

33La cohabitation de ces deux états apparemment contradictoires est décrite dans la postface de Mouvements :

  • 38 Michaux (Henri), « Postface » à Mouvements, O.C. II, p. 598.

La plus grande partie de ma vie, étendu sur mon lit, pendant des heures interminables dont je ne me lassais pas, j’animais une ou deux ou trois formes, mais toujours une plus vite, plus en favorite, plus diaboliquement vite que tout autre. […] Je lui infusais une inouïe mobilité, dont j’étais le double et le moteur, quoique immobile et fainéant38.

34Il devient vite évident que ces deux pôles extrêmes, l’un qui encourage la vitesse et le dynamisme, et l’autre un ralentissement général, sont interdépendants et prospèrent de façon complémentaire.

  • 39 Michaux (Henri), « Postface » à Mouvements, O.C. II, p. 598.

35Les pages de signes dans Mouvements peuvent ainsi être considérées comme le résultat d’une rencontre des états de fatigue et de mouvement dans une sorte de « pré-geste ». Le corps et l’esprit de celui qui les compose sont intrinsèquement liés dans ce processus. En effet, Michaux suggère dans la postface que les signes sont la trace du corps en train de transcender l’esprit : « mais progressivement les formes “en mouvement” éliminèrent les formes pensées, les caractères de composition »39. Ce processus pourrait être interprété comme celui d’une extraction, dans laquelle l’idée est enlevée de l’idéogramme et remplacée par une présence plus spontanée et gestuelle. De ce fait, si « les formes pensées » n’existent plus, les caractères sont libres d’utiliser et de déformer la coquille vide que l’idéogramme est devenue, afin d’exprimer « les formes “en mouvement” ». Une fois de plus, dans la postface de Mouvements, Michaux évoque les effets sur lui de la création de ces formes :

  • 40 Michaux (Henri), « Postface » à Mouvements, O.C. II, p. 598.

Leur mouvement devenait mon mouvement. Plus il y en avait, plus j’existais. Plus j’en voulais. Les faisant, je devenais tout autre. J’envahissais mon corps (mes centres d’action, de détente). Il est souvent un peu loin de ma tête, mon corps. Je le tenais maintenant, piquant, électrique. Je l’avais comme un cheval au galop avec lequel on ne fait qu’un. J’étais possédé de mouvements, tout tendu par ces formes qui m’arrivaient à toute vitesse, et rythmées40.

36Une fois que les structures grammaticales et syntaxiques ne sont plus imposées, la main peut transmettre le dynamisme des mécanismes de pensée et garder l’individualité du porteur de ce mouvement, c’est-à-dire le corps. La composition des signes promeut une fusion des rythmes entre les mondes extérieur et intérieur, entre le mouvement et la fatigue, par le rythme gestuel du dessin ou de l’écriture.

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Notes

1 Michaux (Henri), « Observations », dans Passages, O.C. II, p. 345.

2 Michaux (Henri), « Mouvements de l’être intérieur », dans Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, pp. 620-21.

3 Michaux (Henri), « Mouvements », dans Face aux verrous, O.C. II, p. 436.

4 Cité dans Bréchon (Robert), Michaux. Paris, Gallimard, coll. La Bibliothèque idéale, 1959, p. 207.

5 Michaux (Henri), « Idées de traverse », dans Passages, O.C. II, p. 294.

6 Cité dans Bréchon, Michaux, op. cit, p. 207.

7 Michaux (Henri), Signes, O.C. II, p. 431.

8 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, p. 580.

9 Michaux (Henri), « Mouvements », O.C. II, p. 438.

10 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, p. 595.

11 Michaux (Henri), Mouvements, O.C. II, p. 437.

12 Michaux (Henri), « En pensant au phénomène de la peinture », O.C. II, p. 320.

13 Voir Deleuze (Gilles), Cinéma 1 : L’image-mouvement. Paris, Minuit, coll. Critique, 1983 et Roelens (Nathalie), « Écrire le visage : Michaux, Blanchot, Klossowski, Genet », dans Word & Image, vol. 15, n˚4, oct.-déc. 1999, pp. 309-322.

14 Bataille(Georges), « Informe », dans Documents, t. I, n˚7, 1929. Rééd. : Paris, Jean-Michel Place, 1991, p. 382. Les italiques sont de Bataille.

15 Une lettre de Michaux à Bataille, du mois d’avril 1961, semble confirmer ceci et signale de plus une certaine connivence entre ces deux créateurs iconoclastes par son ton amical et admiratif : « Uniques, Capitales les pages sur l’extase (comme est capitale l’extase) / qu’après la mescaline je comprends et prends d’une participation toute nouvelle. / Sur le rire aussi, que de tout temps, fâcheusement j’eus tendance à minimiser. / Merci / Et quelle bonne nouvelle ! / Surprise qui fera chaud au cœur de vous retrouver, de vous apercevoir, présence que fichera par terre l’inutile et le médiocre rien qu’en pensant, sans même avoir à parler. » Citée dans Grossman (Évelyne), Halpern (Anne-Élisabeth) et Vilar (Pierre) (éd.), Henri Michaux, le corps de la pensée. Tours, Farrago, 2001, p. 9.

16 Voir Tapié (Michel), Un art autre. Paris, Artcurial, 1994.

17 Voir, à ce propos, l’excellent catalogue d’exposition : Bois (Yve-Alain) et Krauss (Rosalind), L’Informe : mode d’emploi. Paris, Centre Pompidou, 1996.

18 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, pp. 565-566.

19 Bataille(Georges), « L’Art primitif », dans Documents, t. II, n˚7, 1930. Rééd. : Paris, Jean-Michel Place, 1991, p. 396.

20 Michaux (Henri), Par des traits, O.C. III, p. 1249.

21 Michaux (Henri), Mouvements, O.C. II, p. 439.

22 Cette dimension gestuelle est aussi implicite dans les caractères chinois et Michaux s’évertua à atteindre son objectif en empruntant certaines techniques calligraphiques de l’écriture chinoise. Il est évidemment difficile d’allier la calligraphie chinoise à cette notion de pré-geste, car il s’agit d’un art extrêmement raffiné et sophistiqué fondé sur des codes très stricts. Mais cette appropriation de la calligraphie chinoise comme l’intérêt que porte Michaux à l’expression dite primitive tiennent compte du corps comme d’un véhicule de l’esprit. Ainsi, la présence et l’influence manifestes des caractères idéographiques dans les formes et les signes de Michaux témoignent de la possibilité de rendre la dynamique du corps, et la pensée gravée physiologiquement dans ce mouvement, dans le trait fixe de la page ou du tableau. L’importance de la dimension physique de l’écriture est ainsi soulignée. Pour un traitement plus développé de ce sujet, nous renvoyons au chapitre 3 de notre thèse : Henri Michaux : Experimentation with Signs. An Interdisciplinary Study, London, University of London, 2003.

23 Voir Cardinal (Roger), « The sage of disintegration », dans The Times Literary Supplement, 26 mars 1999, p. 18.

24 Michaux (Henri), Essais d’enfants. Dessins d’enfants, dans Déplacements dégagements, O.C. III, p. 1340. Les italiques sont de Michaux.

25 Michaux (Henri), « Enfants », dans Passages, O.C. II, p. 302.

26 Michaux (Henri), « Enfants », dans Passages, O.C. II, p. 303.

27 Michaux (Henri), « Peindre », O.C. II, p. 318.

28 Michaux (Henri), Émergences-Résurgences, O.C. III, p. 550.

29 Michaux (Henri), « Origine de la peinture », dans Cas de folie circulaire, O.C. I, pp. 7-8. Les italiques sont de Michaux. Le même texte paraît dans Fable des origines, O.C. I, p. 35. Ce deuxième texte contient quelques variantes, mais pas au passage cité.

30 Michaux (Henri), Ecuador, O.C. I, pp. 151.

31 Michaux (Henri), Signes, O.C. II, p. 431.

32 Michaux (Henri), « Tranches de savoir », O.C. II, p. 455. Jean-Pierre Martin a consacré un article très intéressant à ce sujet : Martin (Jean-Pierre), « Les nés-fatigués me comprendront », dans Littérature, n˚115. Henri Michaux, septembre 1999, pp. 3-13.

33 Michaux (Henri), Misérable miracle, O.C. II, p. 767.

34 Michaux (Henri), « Postface » à Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, p. 663.

35 Michaux (Henri), « Danse », O.C. I, p. 698.

36 Michaux (Henri), Paix dans les brisements, O.C. II, p. 1008.

37 Michaux (Henri), Paix dans les brisements, O.C. II, p. 1009-1010.

38 Michaux (Henri), « Postface » à Mouvements, O.C. II, p. 598.

39 Michaux (Henri), « Postface » à Mouvements, O.C. II, p. 598.

40 Michaux (Henri), « Postface » à Mouvements, O.C. II, p. 598.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nina Parish, « Le corps et le mouvement dans les livres composés de signes d’Henri Michaux », Textyles, 29 | 2006, 44-52.

Référence électronique

Nina Parish, « Le corps et le mouvement dans les livres composés de signes d’Henri Michaux », Textyles [En ligne], 29 | 2006, mis en ligne le 19 juillet 2012, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/409 ; DOI : 10.4000/textyles.409

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Auteur

Nina Parish

Royal Holloway, University of London

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