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Michaux contre le gros homme

Jean-François Bourgeault
p. 34-43

Texte intégral

Enfin, la rage de déplacement, de fuite me prend de plus en plus. Je me prive volontiers d’un dîner pour être dehors, dans le cercle du dehors.
Michaux (Henri),
À la minute que j’éclate

  • 1 Michaux (Henri), Passages, O.C. II, p. 385.
  • 2 Michaux (Henri), Poteaux d’angle. Paris, Gallimard, 1981, p. 385.

1« Après la grandeur, écrit Michaux dans Passages, tôt ou tard l’emballage. »1 Il y a longtemps que nous n’avons plus à présenter Henri Michaux, qu’il nous vient plus ou moins sous emballage, et il s’agit peut-être d’un paradoxe. Recensé par toutes les anthologies, étudié comme peu d’autres poètes l’ont été dans ce siècle, ce voyageur traîne avec lui une multitude de périphrases superlatives qu’il aurait sans doute trouvées gênantes, et qui à notre insu le haussent, le singularisent, le font resplendir d’une aura fixe qui nous masque peut-être plus sa figure qu’elle ne nous la révèle. À quelques mois d’intervalle, en 1984 et 1985, on approchait en effet Michaux et Borges pour leur ouvrir à tous deux les portes de la Pléiade. Pour Borges (1986), le bibliothécaire de Babel, dont l’œuvre est prise dans d’incessants jeux de miroirs entre le livre et le monde, il y avait une certaine fatalité interne à « aboutir à un beau livre », selon la formule célèbre de Valéry sur Mallarmé ; il accepte, « pour [s]e coudoyer avec Montaigne », dira-t-il à Jean-Pierre Bernès, vouant certains textes à un oubli définitif, réhabilitant d’autres écrits qui étaient dispersés, bref, sculptant lui-même son visage, en poursuivant jusqu’au bout la création de ce qu’il a nommé « l’œuvre littéraire appelée Borges ». Michaux, lui, le Michaux qui écrit dans Poteaux d’angle que « la pensée avant d’être œuvre est trajet »2, lorsqu’il est approché par Claude Gallimard en 1984, devant ce qu’il considère être une fixation virtuelle de son image, refuse, pour se dégager tout aussitôt de l’ultime « emballage » pressenti :

  • 3 Cité par Bellour (Raymond), « Introduction », dans Michaux (Henri), O.C. I, p. LXXII.

La raison majeure est qu’il s’agit dans les volumes de cette prestigieuse collection d’un véritable dossier où l’on se trouve enfermé, une des impressions les plus odieuses que je puisse avoir et contre laquelle j’ai lutté ma vie durant3.

2Sa vie terminée, Michaux est tout de même intégré dans les trois volumes de la Pléiade, construits de façon magistrale par Raymond Bellour, où tout ce qui fuyait de Michaux, tous ces textes qui s’échappaient du centre Gallimard – s’écoulant vers Fata Morgana, mais aussi vers d’autres maisons d’édition encore plus restreintes, souvent, lorsque Michaux se révélait trop rapide pour les capacités d’absorption de la maison parisienne –, bref, où tous les produits de l’éclatement-Michaux ont été rassemblés à l’intérieur d’un seul lieu éditorial.

Vers le décentrement

3Les voies du décentrement culturel, chez Michaux, s’ouvrent donc nécessairement par ce léger gauchissement de la trajectoire exemplaire de l’écrivain excentré qui « monte » à l’assaut de Paris – réitérant le « à nous deux ! » de Rastignac –, s’y implante, et y accumule ce que Bourdieu a appelé un « capital symbolique », jusqu’à ce que celui-ci se révèle à ce point puissant que son œuvre soit recueillie par le Parnasse du centre, la Pléiade. Michaux, en somme, si tant est que chez Michaux on « monte » vers quoi que ce soit, monte pour s’arrêter à mi-chemin, dans un espace de perpétuel dégagement qui le déplace sans doute, très tôt, dès 1925, de la Belgique vers Paris, mais qui le déplace tout autant, alors même que Paris est prêt à le consacrer au moyen de son principal instrument de glorification, du centre vers un espace difficilement localisable, un « espace incirconscrit » pour reprendre ses propres mots, qui ne se confond avec aucune institution particulière et semble se perpétuer, plutôt, au moyen du mouvement par lequel l’écrivain se maintient en transit d’une institution à l’autre – disséminant plusieurs textes hors de chez Gallimard, refusant la Pléiade, refusant de siéger dans aucun comité de revue, mais collaborant néanmoins à certaines d’entre elles, etc.

4En bref, pour tenter de définir d’entrée de jeu une situation d’écriture – c’est après tout l’un des sens possibles du poème « Nous autres » dans La nuit remue, où se déploie la migration d’une communauté indéfinie à travers le désert, vers « la Ville-qui-compte » –, Michaux s’est bien « désenlac[é] [...] des bras de l’arrière », ayant bientôt rompu tout contact avec quelque institution belge que ce soit, mais il n’a pas davantage pénétré dans Paris, avec ce que cette décision comporte de caractère sacral, se suspendant en dernière instance « aux portes de la ville », dans l’attraction avouée du centre, mais dans le refus tout aussi net, pour reprendre une de ses formules, de se laisser « enfermer » par la « Ville-qui-compte » :

  • 4 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 459.

Mais ce n’est pas nous qui entrerons.
Ce sont de jeunes m’as-tu vu, tous verts, tout fiers qui entreront.
Mais nous, nous n’entrerons pas.
Nous n’irons pas plus loin. Stop ! Pas plus loin.
Entrer, chanter, triompher, non, non, ça n’est pas pour nous4.

  • 5 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 459.
  • 6 C’est le titre de la première partie de Lointain intérieur. Voir Michaux (Henri), O.C. I, p. 559.
  • 7 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 506.

5Il y a donc chez Michaux une volonté d’écrire du dehors, d’un côté comme de l’autre, d’être constamment « rejeté au désert, obligé d’y refaire son cheptel »5, d’écrire, en somme, selon un de ses titres, « entre centre et absence »6, sans appui d’aucune sorte, sans que les bras de l’arrière déterminent une identité, sans non plus que la Ville-qui-compte articule les voies d’une création triomphante. L’« homme de lettres » – espèce qui semble n’avoir d’existence que dans l’optique de cette gloire recherchée par les « m’as-tu vu » urbains, et apparaît dans un poème du même nom de La nuit remue sous le signe d’une écriture de l’épargne (« ...être à soi-même son pain / et encore, il s’engrange qu’il dit »7) – incarne le contraire même de cet « être dépouillé de tout » qui marque les voies de la création dans Nous autres. Ou, par analogie, pour pénétrer dans l’espace des peuplades fabuleuses de Michaux, de l’existence de l’Hiviniziki dans le Voyage en Grande Garabagne, cet être qui est « toujours dehors » :

  • 8 Michaux (Henri), Voyage en Grande Garabagne, O.C. II, p. 58.

Les Hivinizikis sont toujours dehors. Ils ne peuvent rester à la maison. Si vous voyez quelqu’un à l’intérieur, il n’est pas chez lui. Nul doute, il est chez un ami. Toutes les portes sont ouvertes, et tout le monde est ailleurs.
L’Hiviniziki vit dans la rue8.

  • 9 Michaux (Henri), Face aux verrous, O.C. II, p. 441.
  • 10 Brault (Jacques), « Miron le magnifique », dans Chemin faisant. Montréal, Boréal, 1994, p. 26.
  • 11 Mallarmé (Stéphane), « Crise de vers », dans Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris, Gallimard, (...)
  • 12 Michaux (Henri), Ecuador, O.C. I, p. 189.

6« Vivre dans la rue », non parce que l’on trouverait chez Michaux un recours à la flânerie, mais plutôt parce que la rue n’existe qu’entre différents intérieurs auxquels elle donne accès, qu’elle se présente par excellence comme ce lieu où le transitoire se manifeste, où seule demeure dans son indéfinition la circulation elle-même en tant que finalité. Toute perspective de décentrement, chez Michaux, se rapporte à ce désir presque originel de participer du destin de l’Hiviniziki et de « vivre dans la rue », d’ « être fidèle à son transitoire » comme il l’écrit dans un poème de Face aux verrous (« ...signes, non pour être complet, non pour conjuguer / mais pour être fidèle à son transitoire »9). Il y a chez lui, pour reprendre une expression de Jacques Brault au sujet de Gaston Miron dans « Miron le magnifique », une profonde « irrésolution à se fixer »10, par laquelle se maintient d’une part son mouvement de traversée et d’échappée hors des institutions – par exemple, hors de l’« enfermement » hautement symbolique de la Pléiade ou de la Ville-qui-compte. Et par laquelle, d’autre part, si nous voulons déporter cette irrésolution sur le plan des formes poétiques, nous pourrions poser la question du décentrement esthétique chez Michaux, interroger ce qui dans son œuvre participe d’un parti pris sans équivalent dans la poésie contemporaine, celui de circuler dans les marges et d’y établir la vocation d’un déplacement perpétuel. Il faut en effet prendre acte du décentrement fondateur auquel furent confrontés tous les poètes de ce dernier siècle pour mesurer la singularité de cette trajectoire. Car à partir du moment où l’alexandrin se brise, où ce que Mallarmé appelait la « cadence nationale », le « nombre officiel »11 de la France commence à perdre son autorité à la fin du XIXe siècle, le centre prosodique qui identifiait le plus sûrement le coefficient poétique commence par le fait même à s’indéfinir, à se troubler, jusqu’à se dissoudre complètement ou à se déporter dans une autre sphère que celle de la métrique. Sur le plan des formes, ce qui se révèle dans la poésie française moderne est en effet moins la perpétuité soutenue d’un centre que l’héritage d’une multiplicité de possibilités dépourvues de centre – et même le sonnet, l’alexandrin, lorsqu’il réapparaît, par exemple chez un Jacques Réda, est pour ainsi dire en périphérie de son autorité perdue. Sans doute. Sauf que si après cette « crise de vers » la plupart des grands poètes français ont eu malgré tout tendance à se fixer dans une périphérie en particulier, à y établir une dominante (ainsi Char dans le fragment, Saint-John Perse dans le verset, Ponge dans le poème en prose, Bonnefoy dans un vers libre soutenu, etc.), Michaux, lui, pour reprendre un vers de « Je suis né troué », s’est « bâti sur une colonne absente »12, sans répudier aucune des formes qui s’offraient à lui et qu’il parcourt dans des recueil d’instabilité subtile comme La nuit remue, La Vie dans les plis ou Face aux verrous, mais sans non plus élire demeure en aucune d’elles. Ce qui se croise dans la foulée de ces échappées fondatrices, dans l’effervescence vibratoire du monde prodigieusement rapide de Michaux, se formule clairement dans Au pays de la magie :

  • 13 Michaux (Henri), Au pays de la magie, O.C. II, p. 80.

Un mot encore des carrefours, quoique j’en aie déjà parlé. Là, on vous a des vents ! Il faut y avoir été. C’est tout pétillant, tout pétillant. Nulle part une telle sensation de vive vie13.

7Et nulle part sans doute une telle sensation de la « vive vie » des formes chez Michaux que dans le lieu esthétique du carrefour, ce territoire ouvert où toutes les possibilités de dégagement semblent présentes et comme gardées en réserve. Dans le carrefour nul n’adhère à rien, ni à une institution, ni à une forme poétique, bien que le lieu n’existe qu’entre ces éléments au cœur desquels il ouvre un espace anonyme de déplacement, d’« embranchement », eût dit le poète.

La chair belge : fuites et dégonflements

8Mais surtout, pour employer l’un des maîtres mots de cette œuvre, le carrefour ouvre un espace de fuite qui révèle l’essentiel de la présence du minoritaire chez un écrivain dont nulle annexion sommaire ne saurait réclamer l’appartenance. Comment en effet envisager le rapport de Michaux à la Belgique, sans chercher à l’envisager dans une optique purement nationale, et sans davantage déclarer que cette catégorie de l’identité belge est inopérante dans l’approche de son œuvre ? Comment, sinon en accompagnant Michaux lui-même, et en repérant dans son œuvre pourtant presque entièrement dépourvue de traces réalistes, de déictiques précis permettant d’identifier un espace – après Ecuador et Un barbare en Asie, les noms propres n’y existent plus, sinon pour désigner les races fabuleuses du « lointain intérieur » – les moments où se formule une Belgique mentale, imaginaire, et les voies par lesquelles la poétique de Michaux entre en relation, sinon en conflit, avec ce référent présent quelquefois dans les premières œuvres du poète ?

9Il faudrait donc, en premier lieu, interroger une ancienne Lettre de Belgique, écrite en 1924, où le caractère belge se révèle sous l’espèce d’une « joie de la chair », de l’artiste jouisseur de ripaille verbale et adepte d’un constant « travail du ventre » :

  • 14 Michaux (Henri), Lettre de Belgique, O.C. I, p. 50.

Les étrangers se représentent communément le Belge à table cependant qu’il boit, qu’il mange. Les peintres le connaissent dans Jordaens, les lettrés dans Camille Lemonnier, les touristes dans « Manneken-Pis ».
L’exaltation, d’où qu’elle vienne, on l’a expérimenté à la Renaissance comme au temps du romantisme, devient, si elle se fait belge, devient sanguine, sensuelle.
« Truculent – ripaille – goinfrerie – ventru – mangeaille » – dix contre un je tiens que ces mots isolés, sitôt dits, vous font songer aux Belges.
Le travail du ventre, des glandes, de la salive, des vaisseaux de sang, paraît chez eux demeurer conscient, une jouissance consciente.
Traduite en littérature, la joie de la chair fait le plus gros de leurs œuvres. Je rappelle (Lemonnier Camille, Georges Ekhoud, Eugène Demolder)14.

10Le Belge, en somme, serait la figure de ce « ventre » actif évoqué deux fois (« ventru », « travail du ventre »), lieu où s’accumule la nourriture, mais surtout, où s’incarne une indéfectible santé de la chair au travail, la « joie de la chair » pleine d’elle-même, dont l’usine à phrases de Camille Lemonnier dans Happe-chair semble être pour Michaux, qui le cite à deux endroits, l’exemple canonique. Cette nature belge de la bonne chair jouissive, en santé, sans défaut, au sens qu’elle serait dépourvue de creux, revient dans un autre fragment d’Un barbare en Asie, où Michaux compare deux types de marronnier, celui de Paris, aux feuilles légères, et celui de Bruxelles, aux feuilles plus épaisses :

  • 15 Michaux (Henri), Un barbare en Asie, O.C. I, p. 318. C’est Michaux qui souligne.

Les feuilles de marronniers sont plus épaisses à Bruxelles, plus légères à Paris – et en général tous les végétaux de la région de Paris et de Bruxelles présentent une légère différence dans le même sens. Faut-il dire que le Belge préfère voir de bonnes grosses feuilles de marronniers que de plus délicates ? Qu’il a préféré habiter la Belgique pour cette raison ?
Que c’est le spectacle de ces végétations plus charnues qui l’a rendu d’esprit... un peu moins délié et un peu plus en chair ?15

11Même insistance, dans ce passage, sur l’épaisseur substantielle de l’esprit belge, plus en chair que l’esprit français, comme si pour Michaux la Belgique sollicitait immanquablement une nébuleuse sémantique où viennent se croiser le bonheur de la ripaille, la chair pleine d’elle-même, le ventre qui soutient tout l’être en somme – il boit, il mange –, et loge définitivement le trope belge du côté d’une fantasmagorie du corps en santé, jouissif jusqu’à la démesure, soutenu par un essentiel tonus de matière. À un tel point d’ailleurs que la terre et l’humain, chez Michaux, semblent unis par une même impossibilité du vide, un même surcroît de lourdeur, tel que le révèle un autre passage d’En Belgique, un petit texte publié peu après Ecuador :

  • 16 Michaux (Henri), « En Belgique », dans Textes épars 1929-1931, O.C. I, p. 268.

Qu’est-ce qui est vide dans ce pays ? N’importe où l’on plonge la main on en tire une betterave, ou des pommes de terre, ou un navet ou un rutabaga ; de la bourre d’estomac ; pour le bétail et pour toute cette race mangeuse de farineux, autant qu’il se peut et de lourdeurs16.

12Et à un tel point, également, dans cette logique d’une exaspération du plein belge, de cette inévitable « bourre d’estomac » comblant l’espace et repoussant le vide, que nous ne sommes pas surpris de voir apparaître, au centre de La nuit remue, une prose sur le cauchemar du « gros homme », qui vient peser devant Michaux de toute sa plénitude charnelle :

  • 17 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, pp. 427-428.

À peine ai-je les yeux fermés, voilà qu’un gros homme est installé devant moi à une table. [...] Certes il a beau jeu de s’affirmer devant moi, maigre, couché et sur le point de m’endormir, lui énorme, robuste et assis, comme seul un homme qui commande à plus de cent kilos de chair peut s’asseoir, et convaincu de ce qui est direct, et moi qui ne saisis que les reflets17.

  • 18 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 470.

13Rien n’est plus loin de Michaux, de ce Michaux « maigre », réduit à ne saisir « que les reflets » (écrivant un peu plus loin, dans « Une vie de chien », que sa vie durant il n’a pu « se grossir de rien », restant « maigre et sec »18), que cette incarnation vaguement belge du gros homme, fondé sur son excès de substance, son poids, sa certitude – « convaincu de ce qui est direct » –, et sa puissante immobilité : une identité, en somme, parfaitement stable, parfaitement ferme. S’il fallait saisir les voies par lesquelles dans son œuvre se déploie une poétique contre ce surcroît de substance, il faudrait partir de cette scène où se regardent en chiens de faïence le gros homme et l’homme maigre. S’y adjoint une lettre datée de 1925, au moment où l’écrivain arrive à Paris, en dénonçant les fausses vélléités révolutionnaires du moment :

  • 19 Michaux (Henri), À la minute que j’éclate. Quarante-trois lettres à Herman Closson. Présentées et a (...)

Il n’y a qu’une révolution c’est CONTRE SOI. Que les Don Juan se châtrent. Que les raisonneurs prennent du phosphore et des glandes. Que les Parisiens vivent parmi les bœufs et les dindons, et les villageois avenue de l’Opéra19.

  • 20 Michaux (Henri), Ecuador, O.C. I, p. 189.

14Et que les Belges découvrent à la racine de l’être la possibilité d’un défaut de substance, d’un vide sur lequel on pourrait s’appuyer, que l’on pourrait « toucher comme on palpe du bois »20, ou à partir duquel on pourrait se bâtir « sur une colonne absente », comme il est écrit dans « Je suis né troué ».

15Venons-en donc à ce poème fondamental, canonique, qui apparaît au centre d’Ecuador, pour remarquer dès l’abord qu’en dehors de ce règne du corps plein et ferme, hors de l’attraction du gros homme qui, à l’instar de l’homme de lettres, « engrange » de la chair et culmine dans un « travail du ventre », Michaux se présente là encore expressément « troué », percé d’un irrémédiable « petit trou dans la poitrine », un trou « qui ne prend rien du tout » et qu’un vent incessant traverse. Bref, voilà un corps essentiellement fuyant, sans fond, accueillant tout ce qu’on veut bien y mettre, mais dissolvant tout aussitôt ces substances que le vide recueille, qu’il anéantit pour se sauvegarder en tant que vide, « colonne absente » sur laquelle bâtir, et fonder, dès l’origine, une identité en défaut. Dans un renversement qui subvertit l’opposition entre le « travail du ventre », de la chair qui s’amasse, et celui du vide rendu impossible par cette « bourre d’estomac », c’est le vide lui-même qui devient ici « grand mangeur, grand broyeur, grand annihileur », et s’affirme de la sorte, par sa voracité, en excès sur toute forme de substance venant s’écouler dans cette ouverture. Il y a là une situation originelle chez Michaux. Innombrables, en effet, sont chez lui ces corps qui fuient, qui se présentent en déperdition, comme si de fait rien ne pouvait demeurer fermé dans cet espace en déroute, riche en plaies, en ouvertures d’où jaillissent les liquides de toute sorte, comme si, en somme, la logique la plus intime de cet univers était de créer, à l’infini, des situations de fuite dans la matière toujours trop dense, trop limitée, trop stable, dans une sorte de fidélité maintenue à la fuite elle-même.

  • 21 Michaux (Henri), La Vie dans les plis, O.C. II, p. 208.
  • 22 Michaux (Henri), La Vie dans les plis, O.C. II, p. 177.
  • 23 Crèvent aussi notamment les seins des femmes malades du pays des Nans dans le Voyage en Grande Gara (...)
  • 24 Michaux (Henri), La nuit remue O.C. I, p. 470.
  • 25 Michaux (Henri), Peintures, O.C. I, p. 709.

16Tel l’ineffable Meidosem, cet être qui ruisselle de partout, « coulant sans dessein, mais non sans raison en ses boyaux petits qui partout fuient : infimes et multiples crevaisons »21. Tel dans La Vie dans les plis, le poème du « Coup de pompe », laissant le sujet qui s’y dégonfle d’un seul coup « au bord de l’évanouissement, au bord de l’horreur sans sujet, au bord du “plus rien” »22. Tel, enfin, pour couper court à une déclinaison qui pourrait être longue23, cet homme qui se déchiffonne subitement dans le poème du « Chiffon » (La nuit remue), dont le « veston s’aplatit sur [s]on pantalon aplati » « après une heure ou deux »24, comme si toute substance fermée, dépassé un certain laps de temps, ne pouvait que fuir hors d’elle-même, retrouver une intensité par l’expansion, le jaillissement, la « coulée sans dessein », est-il écrit dans le portrait des Meidosems, sans autre dessein à tout le moins, semble-t-il, que de mener un corps au seuil de sa disparition, là où il semble osciller entre l’être et le non-être, en exposant sa presque-inexistence, « vidé de l’abcès d’être quelqu’un »25, selon la saisissante formule d’un vers de « Clown ».

17Ainsi, aucune possibilité d’épargne et encore moins de fondation dans les « Propriétés » de Michaux, ce poème en prose où l’espace intérieur lui-même semble devenu « ce sac d’ordures qui fuit », pour reprendre une expression de Sartre dans L’Être et le Néant :

  • 26 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 466.

Et si pour la dent je prépare une mâchoire, un appareil de digestion et d’excrétion, sitôt l’enveloppe en état, quand j’en suis à mettre le pancréas et le foie voilà les dents parties, et bientôt la mâchoire aussi, et puis le foie, et quand je suis à l’anus, il n’y a plus que l’anus, ça me dégoûte, car s’il faut revenir par le côlon, l’intestin grêle et de nouveau la vésicule biliaire, et de nouveau et de nouveau tout, alors non. Non.
Devant et derrière ça s’éclipse aussitôt, ça ne peut pas attendre un instant26.

18Les conditions mêmes de la création, figurées sous la forme de ce corps dont on ne peut imaginer l’intégrité, semblent marquées par une puissance adverse de la fuite, de la matière désolidifiée, d’une disparition indissolublement liée au désir de fondation (par exemple, mettre un parc dans les propriétés, selon le désir central du poème). Là où ça coule, finalement – les être créés dans les propriétés marécageuses « disparaiss[ent] par chute » –, rien ne demeure, sinon la disparition elle-même.

« Vissé à son faible »

  • 27 Michaux (Henri), « En Belgique », dans Textes épars 1929-1931, O.C. I, p. 268.
  • 28 Voir à ce sujet Javeau (Claude), « Le Chocolat de Trois-Rivières », dans Revue de l’Université de B (...)

19Sauf que, pour Michaux, cette situation de vacillement, quelque horrifiante que puisse parfois en être l’issue, ouvre néanmoins la possibilité d’une origine sans fondement, d’une identité envisagée autrement que sous l’espèce de cette « joie de la chair » stigmatisée fréquemment dans plusieurs écrits de sa jeunesse. Car deux chemins sont possibles, peut-être, à partir de cette condition minoritaire d’un écrivain « faible » culturellement, troué, héritier d’une « race qui coule », tel qu’écrit Michaux dans En Belgique au sujet de la « race dans laquelle il est né »27 : soit chercher à combler cette absence de base en lui substituant une autre base, un autre mythe – que l’on songe par exemple à la surabondance belge de l’irrégularité chez Jean-Pierre Verheggen, au monument paysan suisse chez Ramuz, à la célébration whitmanienne de l’américanité au Québec, etc. Soit, dans un mouvement de conversion essentiel, s’enfoncer au contraire dans la disparition, mais jusqu’à ce que celle-ci vienne nous soutenir, aller dans le sens de la faiblesse, jusqu’à ce que la faiblesse se retourne et s’affirme en nous plus irréductible que toute volonté de substance affermie, riche, aboutie. Là où il n’y a plus rien, en somme, là où seule demeure l’identité « en creux »28 qu’évoque Claude Javeau au sujet de la Belgique, et que traduit concrètement l’imaginaire de Michaux par ses nombreux corps crevés, nous pourrons toujours nous maintenir par le creux lui-même. Ainsi se fonderait Michaux, le Michaux des Meidosems « percé[s] de mille petites coulées transversales », lorsqu’au bord du « plus rien », pour reprendre l’expression du coup de pompe, le plus rien lui-même s’inverse d’un seul coup, devient ce à quoi l’on se « visse », comme à ce manque comparé au « bois » que l’on palpait dans « Je suis né troué » :

  • 29 Michaux (Henri), La Vie dans les plis, O.C. II., p. 211.

Très peu soutenus, toujours très peu soutenus, les voilà encore, leur colonne de vertèbres (sont-ce même des vertèbres ?) transparaissant sous l’ectoplasme de leur être.
Ils ne devraient pas aller loin.
Si, ils iront loin, vissés à leur faible, en quelque sorte forts par là et même presque invincibles...29

  • 30 Michaux (Henri), Face aux verrous, O.C. II, p. 436.

20Étrange pauvreté, tout de même, que celle de Michaux. Car s’il est vraiment deux possibilités pour l’écrivain mineur, tel que le proposent Deleuze et Guattari dans Kafka. Pour une littérature mineure, soit aller à contre-courant de cette minorité en lui opposant une surabondance de moyens (c’est le spectre belge du « macaque flamboyant »), soit, comme Kafka, aller au contraire vers toujours plus de sobriété, d’économie, de neutralité dans l’expression, Michaux, là encore, croise ces deux chemins : il engage, sans cesse, la voie du « grand vide mangeur, vide broyeur, vide annihileur », bref, de ce qu’il appelle quelque part les enfoncements de l’ « homme-bouc »30, qui pulvérise les cloisons jusqu’à ce que ce qu’il n’y ait plus, à l’autre bout, que cette pauvreté du rien enfin exposée dans la conscience. C’est le sens même, après tout, de « Clown », cette grande déroute vers le bas : un acharnement à « dégringoler », à « plonger », à fuir comme un abcès crevé « au-dessous de toute mesure », vers toujours plus de pauvreté, vers toujours plus de rien, jusqu’à ce point central, indéfinissable, où s’ouvre dans ce creux la fraîcheur d’ « une nouvelle et incroyable rosée » :

  • 31 Michaux (Henri), Peintures, O.C. I, pp. 709-710.

Clown, abattant dans la risée, dans le grotesque, dans l’esclaffement, le sens que contre toute lumière je m’étais fait de mon importance
Je plongerai.
Sans bourse dans l’infini esprit sous-jacent, ouvert à tous
ouvert moi-même à une nouvelle et incroyable rosée
à force d’être nul
et ras
et risible...31

  • 32 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 465.

21Michaux le note, dans les « propriétés », « ça ne s’ouvre pas non plus sur un beau ciel »32 au-dessus, il n’y a là aucune donnée de transcendance, et même, « il faut y marcher courbé comme dans un tunnel bas » ; mais au-dessous, dans « l’infini esprit sous-jacent », comme dans ce marais des propriétés qui semble sans fond, il est possible de plonger à l’infini.

  • 33 Char (René), Les Feuillets d’Hypnos. Paris, Gallimard, 1967, p. 101.
  • 34 Michaux (Henri), Passages, O.C. II, p. 286.
  • 35 Michaux (Henri), Voyage en Grande Garabagne, O.C. II, p. 286.
  • 36 Ricard (François), « L’Extase prosaïque », dans La Littérature contre elle-même. Montréal, Boréal, (...)
  • 37 Michaux (Henri), « Clown », dans Peintures, O.C. I, p. 709.

22Rarement, en effet, rencontre-t-on le principe d’une ascension soutenue chez Michaux, d’un mouvement de purification platonicien que certains associent à la trajectoire essentielle du poème (« Le poème est ascension furieuse »33, écrit René Char). Si « on n’est vraiment bien que quand on tombe »34, comme il l’écrit dans Passages, il n’y aura de destin pour le poème que dans le geste de forer vers le bas, comme les vers dans la poutre de hêtre dans Je suis né troué, dans une épure vers le rien, vers le ras, le risible, le nul, autant de mots pour essaimer autour de cette « incroyable rosée » qui nous attend selon Michaux dans cette fuite perpétuelle vers l’en-deça, vers l’infime, vers cet étrange « petit » que l’on y retrouve et qui semble accéder de la sorte aux proportions de l’indestructible. « Ramasser en soi, dit le grand Ravaj, et tel qu’aime le répéter le philosophe Orbus, quelque chose de si petit que, même mort, on le tienne encore... »35 Bref, si tant est que nous accompagnions jusqu’au bout le destin de la fuite, du corps crevé, cherchant l’intensité du rien à travers son écoulement, nous retrouverons l’horizon parallèle d’une plongée du sujet vers ce que François Ricard appelle « l’extase prosaïque »36, l’infini du bas que convoite par ses multiples abattements de soi-même, « anéanti quant à la hauteur »37, le clown ou l’homme-bouc qui pulvérise les frontières jusqu’à se suspendre dans la nullité de ce qui repose en deça de toute détermination possible.

Hors série

  • 38 Michaux (Henri), « Musique en déroute », dans Déplacements dégagements. Paris, Gallimard, 1985, pp. (...)
  • 39 Michaux (Henri), « Musique en déroute », dans Déplacements dégagements, op. cit., p. 28.
  • 40 Michaux (Henri), « Musique en déroute », dans Déplacements dégagements, op. cit., p. 29.

23Mais une telle plongée vers la minorité ne signifie pas seulement, ici, que l’on crève une chair trop dense. Elle implique également – et surtout – que le sujet, coïncidant jusqu’au bout avec ce qui lui échappe, avec la trouée fondatrice, violente le chant en tentant de le mener à ces brisures, ces crevaisons, ces failles où il pourrait « disparaître par chute » et se convertir, selon le titre d’un des derniers poèmes de l’œuvre, en une essentielle « musique en déroute » (Déplacements dégagements, 1985), horizon où Michaux trouve sans doute son ton le plus propre. Moins connu que d’autres pièces plus retentissantes, notamment une suite fameuse de Passages où Michaux pactise avec la puissance répétitive du tam-tam contre les principes d’harmonie du « Nombre d’or », ce poème réitère pourtant les tensions d’un conflit similaire, les approfondissant même au moyen d’une subtilité d’analyse rarement atteinte dans l’œuvre précédente. Non seulement parce qu’en se représentant lui-même en train de multiplier les expériences sonores sur une sanzas, petit instrument africain fait de lamelles vibrantes, le poète radicalise un certain décentrement culturel et explore les virtualités d’un objet qui dans sa « déclaration antimusicale » est de toute évidence solidaire du tam-tam et de sa vocation au rythme brut : « Pas de discours. Pas d’enchaînement. [...] Rien pour chanter, tout pour maltraiter chant et enchantement. »38 Mais surtout, parce que la sanzas, à laquelle l’écriture poétique de Michaux s’identifie au début du poème (« j’attrapai ce bancal, bancal comme moi »39) et en laquelle elle s’objective, porte en elle une lézarde qui la singularise, et lui donne rapidement une valeur presque cultuelle pour la conscience à l’écoute. Car c’est par le biais d’un instrument détraqué, brisé, « hors d’usage » écrit Michaux, que se révèle soudainement cette intensité d’un son fuyant, irrécupérable par le sens – tour à tour un cri étranglé, un cra-cra de corbeau –, comparé à la fin du texte à une « poulie qui lâche » : « Imagination mise à part, le son que je continuais à susciter était un son cassé, qui ne pouvait se montrer que cassé. »40 Walter Benjamin l’a montré dans un texte célèbre, L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique, il n’est aucun art qui ne soit lié à la technique, qui ne comporte une part de reproduction, et plus cette part augmente, fécondée par l’empire croissant dans l’esprit du référent de la photographie, du cinéma, plus ce que le philosophe appelle l’aura des lointains se perd, plus nous sommes amenés à soupçonner, dans quelque forme d’art que ce soit (le chant poétique compris, fondé en partie anciennement sur une technique de la « mélodie parfaite ») la mécanique invisible dont nous devenons les dépositaires et les instruments.

  • 41 Benjamin (Walter), L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique, dans Œuvres III, traduit (...)
  • 42 D’où aussi, dans la fraternité de ce léger fantôme d’en deça de l’art (« Ce n’est pas de l’art – re (...)
  • 43 Michaux (Henri), Déplacements dégagements, op. cit., p. 35.
  • 44 Michaux (Henri), Déplacements dégagements, op. cit., p. 33.

24Mais si nous avons « standardisé l’unique »41, selon l’expression de Benjamin – d’où tant de suspicion devant les capacités de l’art à préserver sa valeur cultuelle, d’où tant de véhémence par exemple chez Michaux à dessiner dans Affrontements le portrait du poltergeist, déraisonné, qui ne s’intéresse pas à l’art et fait seulement de la place en envoyant en l’air tous les objets qui se présentent à lui42 – il est impossible néanmoins de stantardiser un instrument détraqué ; et ce trope incarnera dès lors un recours pour la poésie moderne, depuis la « cloche fêlée » de Baudelaire jusqu’à cette « musique en déroute » explorée par Michaux. Ce n’est pas un hasard si le cri étranglé qui se révèle dans une lamelle déplacée, à la fin du poème, est déclaré « hors série »43 : par l’inconnu de la fêlure dont il est issu, il se soustrait par essence à la reproduction technique. La sanzas brisée, musicalement, réitère ces « coulées sans dessein » qui s’échappent du Meidosem ; c’est « sans dessein particulier » qu’on pose un doigt sur elle, et que commence la fascination de ce son rauque, rébarbatif, qui exerce une fascination par sa pure valeur d’événement, pour peu qu’on laisse intacte son impureté et qu’on ne cherche pas à l’intégrer dans une composition « genre quatuor », pour citer Michaux. Pour passer d’un plan à l’autre, comme dans ce renversement in extremis de la faiblesse en fondement marquant l’incarnation du Meidosem qui crève, c’est par le défaut du plein-chant qu’est issue la création musicale de la sanzas, c’est par le manque à être de cet instrument, son inachèvement, que se révèle « ce qui ne peut se montrer que cassé », les fuites de l’art que l’art garde en réserve en refusant de s’accomplir tout à fait dans le chant. Et qu’est-ce que le ton de Michaux, cette tonalité unique d’une mystique contrariée, sinon cet instrument qui s’expose légèrement fêlé, et cultive adroitement quelque maladresse, en alliant une science très subtile des nuances mentales à de brusque grossièretés, pointes d’humour, qui viennent périodiquement casser le poétique au moyen de la prose ? « J’aimais surtout, écrit-il des lamelles de la sanzas, quand elles avaient paru aller avec telle ou telle des indépendantes qui aussitôt évidemment y faisait une brèche dont le “morceau” ne se remettait pas, et qui ne pouvait plus être comblée. »44 Mais précisément parce qu’elle ne peut être comblée, parce qu’elle protège le défaut de la poésie, cette brèche en est bien la plus paradoxale ressource, ce par quoi pourra sourdre cette épiphanie de l’irrécupérable que Michaux semble chercher à reconquérir, dans une ambiguïté fondatrice, non tout à fait hors du chant, mais dans les moments où le chant se suspend lui-même vers autre chose, où il crève d’un seul coup vers le dehors de la poésie.

Le réveil de Plume

  • 45 Michaux (Henri), « La Nature », dans Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, p. 675.
  • 46 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 458.
  • 47 Michaux (Henri), « La Nature », dans Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, p. 675.

25Or cette brèche n’est pas sans risque. Il y eût sans doute très tôt chez Michaux, face à ce trop-plein de corps qu’incarnait une Belgique imaginée constamment comme un territoire où manque le vide, un recours adverse au « vide mangeur », à une souffrance de la chair (et du chant) que l’œuvre décline avec la maestria qui lui est propre et qui forme le pendant exact de la « joie de la chair » identifiée à l’archétype du créateur belge. « Ce n’est qu’un nid ce pays-là », s’exclame Michaux au sujet de son lieu d’origine, dans quelques lignes parues en marge de Plume, « ça fourmille de gens, de maisons, de villes »45, et sans doute, devant la perspective d’être assiégé par une telle densité de matière, le « vide mangeur » si férocement affirmé dans « Je suis né troué » offre la possibilité d’avaler le gros homme en retour, de s’en départir en le faisant disparaître par chute jusqu’à ce néant vers lequel se tourne constamment Michaux, comme un souffrant cherche l’air qui lui manque pour mieux respirer. Or cette nécessité de broyer la matière, si elle semble s’identifier a priori à un rapport d’asphyxie avec le « nid » de la Belgique, se radicalise dans cette œuvre jusqu’à prendre pour objet pratiquement tout référent, toute pensée, toute proposition, selon une création souvent déterminée par l’accélération frénétique de négations s’engendrant les unes les autres. « Né contre », Michaux, qui affirmait explicitement opposer à toute vélléité de fondement des « forteresses faites exclusivement de remous »46, s’est de fait gardé durant son existence remarquablement en retrait, insaisissable, alors pourtant que plusieurs poètes de son temps trouvaient dans l’une des idéologies du moment un facteur d’adhésion (Éluard et Aragon dans le marxisme, Dupin et Des Forêts dans le soulèvement de mai 68...). Et ce refus d’adhérer, de prendre forme, dès lors, le maintenait lui-même hors du quatuor de l’époque, définitivement à l’écart de toute tentation de « vérité totalitaire », pour reprendre la formule célèbre de Milan Kundera dans L’Art du roman. Nous sommes habitués à célébrer chez Michaux cette faculté de briller comme un grain d’anti-matière face à toute forme de sens hérité, face à « tous [n]os Parthénons, [n]os arts arabes et [n]os Mings » (« Contre ! »), à un tel point, d’ailleurs, qu’il nous est difficile de savoir si une part de nous n’a pas été rattrapée et formée par cet univers de remous, de vitesse excessive, de fondations éternellement rongées par des vers aveugles. Tout ce qui chez Michaux tient souvent de la création volcanique, par éruptions, par éclatements, par coulées verbales, donne à l’adresse suivante au Vésuve, incluse en marge de Plume, le sens d’un avertissement que l’auteur s’enverrait presque à son insu : « Et Vésuve, assez longtemps que tu as assis ta réputation sur Herculanum et Pompéï. Il n’y a plus grand chose à détruire dans ces parages. »47

  • 48 Michaux (Henri), Un certain Plume, O.C. I, p. 622.
  • 49 Michaux (Henri), Déplacements dégagements, op. cit., p. 70.

26Il n’y a plus grand chose à détruire non plus dans les parages des Lettres en ce début de XXIe siècle, guère de règle qui n’ait été subvertie, guère de genre qui n’ait été croisé avec un autre, guère d’héritage qui n’ait été radicalement contesté, parfois d’ailleurs, comme chez l’auteur de « Contre ! », au nom de rien de plus que de l’énergie engagée dans l’acte du refus lui-même. Aussi, s’il fallait interroger sérieusement Michaux à partir du fond de la littérature, peut-être pourrions-nous poser la question suivante. Notre situation d’écriture est-elle encore celle de K. dans Le Procès de Kafka, qui s’éveille sous le regard de deux inspecteurs et se retrouve en présence d’un interdit qu’il aurait transgressé, sans savoir au juste lequel, sans savoir au juste d’où il vient ? Ne serait-elle pas plutôt celle de Plume, qui, dans le premier poème d’Un certain Plume, s’éveille et se rend compte que les murs ont disparu autour de lui, que plus une limite ne nous enserre, que nous sommes jetés, que nous le voulions ou non, dans l’illimité de toutes les permissions, dans un monde informe où, esthétiquement, c’est l’interdit lui-même qui se dérobe ? « Étendant les mains hors du lit, Plume fut étonné de ne pas rencontrer le mur. “Tiens, pensa-t-il, les fourmis l’auront mangé...” et il se rendormit. »48 Et si nous ne voulons pas nous rendormir, comme Plume, occulter cet évanouissement du mur, mais demeurer éveillés dans la nouvelle donne de cet illimité esthétique ? Aucun mur n’arrête l’homme-bouc, quitte à ce que ses charges répétées soient sans fin, comme il semble que cela ait été le cas pour Michaux dans presque toute son œuvre, mais l’infini lui-même dans sa disponibilité ne se laisse pas enfoncer : il règne, sans figure et de toutes les figures, sans forme et de toutes les formes. Autrement dit, formulé selon les termes de Michaux, le « vide mangeur » ne peut avaler le vide lui-même, l’espace de toutes les permissions où rien ne résiste, où tout est offert, où plus aucun gros homme ne pèse de ses cent kilos pour lui faire face. Dans le monde littéraire des Hivinizikis, que nous sommes tous un peu devenus, « toutes les portes sont ouvertes, et tout le monde est ailleurs. » Recevoir l’œuvre de Michaux, aujourd’hui, impliquerait-il que nous la soupesions avec cette salutaire méfiance qu’il n’a cessé d’entretenir envers tout ce qui pouvait se monumentaliser, se dresser, s’imposer de l’extérieur avec la force du dogme, afin que nous nous inquiétions du « vide broyeur » comme d’un principe peut-être sur le point, lui aussi, par un renversement aussi brutal que paradoxal, de devenir secrètement dogmatique ? Dans Déplacements dégagements, l’auteur de Plume écrit du clown qu’il est un être « dépourvu de dureté dans monde dur »49. Fidèle à l’inconfort qui doit être à l’origine de toute forme de pensée réelle, risquée hors d’elle-même, quelle figure saura être dépourvue de mollesse dans un monde mou ?

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Notes

1 Michaux (Henri), Passages, O.C. II, p. 385.

2 Michaux (Henri), Poteaux d’angle. Paris, Gallimard, 1981, p. 385.

3 Cité par Bellour (Raymond), « Introduction », dans Michaux (Henri), O.C. I, p. LXXII.

4 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 459.

5 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 459.

6 C’est le titre de la première partie de Lointain intérieur. Voir Michaux (Henri), O.C. I, p. 559.

7 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 506.

8 Michaux (Henri), Voyage en Grande Garabagne, O.C. II, p. 58.

9 Michaux (Henri), Face aux verrous, O.C. II, p. 441.

10 Brault (Jacques), « Miron le magnifique », dans Chemin faisant. Montréal, Boréal, 1994, p. 26.

11 Mallarmé (Stéphane), « Crise de vers », dans Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris, Gallimard, 1976, p. 243.

12 Michaux (Henri), Ecuador, O.C. I, p. 189.

13 Michaux (Henri), Au pays de la magie, O.C. II, p. 80.

14 Michaux (Henri), Lettre de Belgique, O.C. I, p. 50.

15 Michaux (Henri), Un barbare en Asie, O.C. I, p. 318. C’est Michaux qui souligne.

16 Michaux (Henri), « En Belgique », dans Textes épars 1929-1931, O.C. I, p. 268.

17 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, pp. 427-428.

18 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 470.

19 Michaux (Henri), À la minute que j’éclate. Quarante-trois lettres à Herman Closson. Présentées et annotées par Carion (Jacques). Bruxelles, Didier Devillez, 1999, pp. 62-63.

20 Michaux (Henri), Ecuador, O.C. I, p. 189.

21 Michaux (Henri), La Vie dans les plis, O.C. II, p. 208.

22 Michaux (Henri), La Vie dans les plis, O.C. II, p. 177.

23 Crèvent aussi notamment les seins des femmes malades du pays des Nans dans le Voyage en Grande Garabagne, l’arbre Canapas dans Au pays de la magie, le tube à peinture dans l’« Homme-bombe » (La Vie dans les plis), etc. Et rien n’est moins indifférent que cette référence à la sainteté du Père Chardel, dans Affrontements, pour identifier la vertu à la fuite, au liquide rougeâtre que le corps continue à exsuder après la mort : « Retiré s’il en fut, pendant sa vie dans un ermitage à tous fermé, la mort le démasquant le rend public, universel, puissant. Décédé un an ou deux avant le début de ce siècle, sa dépouille laisse depuis ce temps sans interruption exsuder un liquide rougeâtre dont il suffit de recueillir une très petite quantité pour qu’elle montre sa vertu. Indifféremment ou presque. » (Michaux (Henri), Affrontements. Paris, Gallimard, 1986, p. 228)

24 Michaux (Henri), La nuit remue O.C. I, p. 470.

25 Michaux (Henri), Peintures, O.C. I, p. 709.

26 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 466.

27 Michaux (Henri), « En Belgique », dans Textes épars 1929-1931, O.C. I, p. 268.

28 Voir à ce sujet Javeau (Claude), « Le Chocolat de Trois-Rivières », dans Revue de l’Université de Bruxelles, « La Belgique malgré tout ». Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1980, pp. 211-215.

29 Michaux (Henri), La Vie dans les plis, O.C. II., p. 211.

30 Michaux (Henri), Face aux verrous, O.C. II, p. 436.

31 Michaux (Henri), Peintures, O.C. I, pp. 709-710.

32 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 465.

33 Char (René), Les Feuillets d’Hypnos. Paris, Gallimard, 1967, p. 101.

34 Michaux (Henri), Passages, O.C. II, p. 286.

35 Michaux (Henri), Voyage en Grande Garabagne, O.C. II, p. 286.

36 Ricard (François), « L’Extase prosaïque », dans La Littérature contre elle-même. Montréal, Boréal, 2002, p. 63.

37 Michaux (Henri), « Clown », dans Peintures, O.C. I, p. 709.

38 Michaux (Henri), « Musique en déroute », dans Déplacements dégagements. Paris, Gallimard, 1985, pp. 28-29.

39 Michaux (Henri), « Musique en déroute », dans Déplacements dégagements, op. cit., p. 28.

40 Michaux (Henri), « Musique en déroute », dans Déplacements dégagements, op. cit., p. 29.

41 Benjamin (Walter), L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique, dans Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch. Paris, Gallimard, 2000, p. 279.

42 D’où aussi, dans la fraternité de ce léger fantôme d’en deça de l’art (« Ce n’est pas de l’art – registre qui ne l’intéresse pas », Michaux (Henri), Affrontements, op. cit., p. 189), tant d’intérêt pour la main gauche dans Bras cassé, instrument qui se tient décisivement en deça de la virtuosité, ce cancer qu’exècre Michaux : « Si insuffisante qu’elle soit encore, ses progrès ne furent pas nuls. Il ne s’était pas agi d’en faire une virtuose. » (Michaux (Henri), Face à ce qui se dérobe. Paris, Gallimard, 1975, p. 64)

43 Michaux (Henri), Déplacements dégagements, op. cit., p. 35.

44 Michaux (Henri), Déplacements dégagements, op. cit., p. 33.

45 Michaux (Henri), « La Nature », dans Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, p. 675.

46 Michaux (Henri), La nuit remue, O.C. I, p. 458.

47 Michaux (Henri), « La Nature », dans Plume précédé de Lointain intérieur, O.C. I, p. 675.

48 Michaux (Henri), Un certain Plume, O.C. I, p. 622.

49 Michaux (Henri), Déplacements dégagements, op. cit., p. 70.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Bourgeault, « Michaux contre le gros homme », Textyles, 29 | 2006, 34-43.

Référence électronique

Jean-François Bourgeault, « Michaux contre le gros homme », Textyles [En ligne], 29 | 2006, mis en ligne le 19 juillet 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/403 ; DOI : 10.4000/textyles.403

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Auteur

Jean-François Bourgeault

Université McGill

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