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Varia

Les variations transmédiatiques de Six Hommes morts

Marc Lits
p. 107-121

Texte intégral

  • 1 Information reprise dans Duchâteau (André-Paul), « Préface » à Steeman (Stanislas-André), Œuvres co (...)

1Stanislas-André Steeman commence très tôt sa carrière d’auteur policier, avec son collègue journaliste de La Nation belge Sintair tout d’abord, puis seul, quand il propose son roman Le Doigt volé au premier Grand Prix du roman d’aventures en 1930, alors qu’il n’est âgé que de vingt-deux ans. Il ne sera pas primé, mais celui qui inaugure ce Prix n’est autre que Pierre Véry, pour Le Testament de Basil Crookes. Le jury reconnaît donc un auteur avec lequel Steeman ressentira toujours beaucoup d’affinités, appréciant cet univers féerique qui laisse la part belle à l’enfance. Quand il écrira, bien plus tard, Impasse des boiteux, il retrouvera le plaisir de mettre en scène des enfants dans une histoire criminelle au ton humoristique. Mais pour l’heure, il propose un nouveau roman pour la deuxième édition du Grand Prix, Six Hommes morts, qu’il a achevé en mars 1930. Et cette fois, il l’emporte, s’imposant comme romancier de premier plan, avec son jeune héros, Wenceslas Vorobeïtchik, dit M. Wens. Il s’affirme aussi comme auteur à part entière, en mettant un terme à sa collaboration avec Sintair, comme en atteste la dédicace inscrite dans le volume qu’il lui offre : « À Sintair, Ces six hommes que j’ai égoïstement tués tout seul, témoignage de vive et profonde amitié. Steeman, 23-07-31. »1

  • 2 L’analyse fouillée de l’ensemble de l’œuvre de Steeman réalisée par Arnaud Huftier, dans Stanislas- (...)

2Contrairement à la plupart des critiques qui considèrent que le premier grand roman de Steeman est La Nuit du 12 au 13, on peut avancer que Six Hommes morts est le roman qui installe Steeman dans la carrière du romancier policier, parce qu’il marque la rupture avec la période d’apprentissage, qu’il lui attire la reconnaissance de ses pairs (par l’attribution du Prix), de la critique et du public2. Enfin, c’est aussi la première apparition de celui qui reste comme le principal héros récurrent porté par Steeman, M. Wens. Alors que cet auteur refusa toujours de se répéter, qu’il explora toutes les voies du genre, allant jusqu’à réécrire bon nombre ses romans, refusant de sacrifier l’exigence littéraire sur l’autel des gloires faciles, il resta toujours attaché à son premier enquêteur, qui apparaît dans douze romans et deux nouvelles (si l’on ne tient pas compte des versions remaniées). Il fut aussi transposé au cinéma par plusieurs acteurs, même dans l’adaptation de L’assassin habite au 21, ce qui représente une forme d’exploit puisque cet enquêteur n’est pas présent dans le roman d’origine. C’est bien sûr Pierre Fresnay qui incarna le mieux M. Wens, en lui donnant d’emblée une stature plus importante que dans le roman, où son rôle narratif est plus effacé.

  • 3 C’est ce que rapporte André-Paul Duchâteau : « Selon son épouse Krisha Steeman, le romancier s’est (...)

3Steeman a toujours gardé une réelle sympathie pour ce personnage fétiche, qu’il décrit longuement dans la nouvelle La Résurrection d’Atlas, lui prêtant une apparence physique assez proche de son créateur. Certains ont d’ailleurs voulu voir dans l’enquêteur un double de son auteur, ce que confirme son épouse3. Cela pourrait expliquer le retour récurrent du personnage au long de la création steemanienne, si l’on veut recourir à une explication biographique.

Les adaptations de Six Hommes morts

4Très vite, des adaptations du roman voient le jour. La première est anglaise, puisque Albert Parker réalise en 1935 The Riverside Murder, avec Alastair Sim dans le rôle principal. Peu après, L’Étoile belge annonce que Charles Spaak rédige un scénario pour une version française, dont la réalisation sera confiée à Georges Lacombe. Mais celle-ci n’aboutit pas directement, et Henri-Georges Clouzot reprend le projet durant la Guerre, en collaboration avec Steeman, tout en laissant la réalisation à Lacombe. Le film sort en 1941, sous le titre Le Dernier des six, et il connaît un succès commercial qui encourage les producteurs à commanditer d’autres adaptations de ce romancier à succès. L’auteur et le scénariste se retrouvent donc peu après pour adapter L’assassin habite au 21, où les premières dissensions se manifestent, lesquelles se confirmeront quand Clouzot réalisera Quai des Orfèvres au départ du roman Légitime défense.

5En 1952, Henri Verneuil reprend l’épisode du crime dans l’ascenseur (déjà utilisé dans la nouvelle L’Alibi de M. Wens) pour un des trois sketches du film Brelan d’as. En 1974, la télévision française réalise une nouvelle adaptation réalisée par Jacques Nahum, avec le comédien belge Roger Van Hool dans le rôle principal. Enfin, en 1989, l’éditeur bruxellois Claude Lefrancq publie une adaptation en bande dessinée dans la collection « B.Détectives », sur un scénario d’André-Paul Duchâteau et avec des dessins de Xavier Musquera. Pour être complet, il faut encore signaler qu’une adaptation théâtrale du roman a été réalisée en néerlandais.

Steeman et les malheurs de l’adaptation

6Le succès commercial des romans de Steeman explique certainement le nombre des adaptations qui fut tiré de ses œuvres, mais trois autres raisons les justifient tout autant. D’abord la volonté sans cesse renouvelée de Steeman lui-même de suivre les textes qu’il a publiés, sous toutes leurs formes. À la différence de Simenon, qui passe d’un roman à l’autre, sans un seul regard en arrière une fois le manuscrit remis à l’éditeur, Steeman est habité par des remords et des scrupules. Il veut toujours reprendre ses textes pour les retravailler, et nombreuses sont les rééditions profondément remaniées. L’œuvre reste toujours un chantier ouvert, en devenir, pour lui, mais aussi pour ceux qui voudront l’adapter. C’est donc assez naturellement que la matière textuelle va aussi être malaxée pour se transformer en images, puisqu’elle est toujours sur la table de l’auteur, lequel souhaite d’ailleurs être associé au plus près aux adaptations cinématographiques.

7Ensuite, les romans de Steeman sont éminemment cinématographiques, à la différence de ceux de Simenon. Les romans de ce dernier sont pourtant très visuels et sont ancrés dans des décors qui jouent un rôle central dans l’histoire, mais leur atmosphère est difficilement transposable telle quelle. Alors que les romans de Steeman reposent en général sur des intrigues extrêmement charpentées, où la mécanique narrative est rigoureusement menée. Leur structure donne donc un fil conducteur précis à l’adaptateur, qui pourra le suivre, même s’il change le lieu de l’intrigue et modifie la distribution des personnages. Il est significatif que les principales adaptations portent sur des récits qui privilégient une énigme classique, avec crime, enquête systématiquement menée pour démêler le vrai du faux parmi différents suspects possibles, et résolution finale. C’est ce qui a assuré le succès des films comme L’assassin habite au 21, Quai des Orfèvres ou Le Dernier des six. À chaque fois, les réalisateurs s’emparent surtout d’une histoire bien ficelée, propice à entretenir le suspense et les rebondissements dans un cadre policier rassurant pour le spectateur. Mais à cela s’ajoute le fait que Steeman compose déjà ses récits selon un découpage pensé en termes cinématographiques et avec des dialogues ramassés, utilisant souvent des formules percutantes, parce qu’il s’intéresse depuis longtemps au cinéma et pense, dès la conception du roman, à ce qu’en sera une future adaptation. C’est l’analyse d’Arnaud Huftier ; pour lui, Steeman

  • 4 Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman. Aux limites de la fiction policière, op. cit., p. 39.

s’était toujours intéressé au cinéma, avec par exemple des articles à nos yeux essentiels dans La Nation Belge ou La Revue Sincère (…), il a aussi collaboré à certaines de ces adaptations. Son écriture s’en ressent, et ses nouveaux romans présentent des dialogues et un découpage « cinématographiques ».4

8Enfin, ces romans se prêtent à l’adaptation car ils mêlent l’aventure, l’exotisme, le sentiment. Six Hommes morts est significatif de cette variété d’entrées possibles, qui laisse la voie très ouverte à des interprétations multiples. Et ce qui est vrai pour la diversité des thématiques qui traverse l’œuvre l’est tout autant des héros. La figure de M. Wens est particulièrement protéiforme et offre une grande plasticité, qui se traduit dans son goût de la transformation, des grimages. Steeman propose des œuvres et des personnages très mobiles, donc facilement adaptables. Ce qui fera bien vite son regret et son tourment, dans la mesure où il voudrait pouvoir contrôler cette labilité, voulue par lui et entièrement maîtrisée dans sa création, mais détournée, à ses yeux, par des scénaristes pressés de ficeler des histoires simples et lisses.

  • 5 Voir Gauteur (Claude), Simenon au cinéma. Bruxelles, Didier Hatier, 1990, p. 9.

9À cet égard, la comparaison avec Simenon est éclairante. Contrairement aux déclarations qu’il fit à la fin de son existence, ce dernier n’était pas désinvolte par rapport aux premières adaptations qui furent réalisées de ses romans. Cette absence d’intérêt, sinon pour les droits d’auteur, ne se déclare qu’après-guerre, car à l’origine Simenon était prêt à adapter lui-même ses œuvres, puisqu’il refusa même d’en céder les droits dans la crainte qu’on déforme ses romans. Il apparaît alors très intéressé par le cinéma, parle comme un futur réalisateur (« J’ai décidé d’être moi-même le metteur en scène de mes œuvres », déclare-t-il en 19325), et se montre très critique, comme le deviendra Steeman, envers l’affairisme du milieu cinématographique.

10Pourtant, dès 1942, le ton change : il accorde des droits d’adaptation et refuse de prendre part au travail du scénario. L’aspect collectif du métier filmique le gêne probablement, ainsi que la multiplication des lieux de décision et la lenteur de la réalisation. Simenon reste un artisan solitaire et limite ses contacts cinématographiques à quelques amitiés personnelles avec Michel Simon, Jean Renoir, Raimu ou Chaplin. Et pour le reste, peu lui importe ce que les scénaristes font de ses romans. Dès 1936, il a cette déclaration péremptoire, qui dissimule sa difficulté à faire passer ses choix d’auteur auprès des réalisateurs :

  • 6 Ibidem, pp. 16-17.

On a tiré des films de trois de mes romans, et je ne crois pas être injuste en disant qu’on en a tiré trois navets. [...] Voulez-vous m’expliquer pourquoi, si un de mes romans paraît devoir donner un bon film, on commence par le transformer en une mauvaise histoire ? [...] Au cinéma, quand on vend à quelqu’un le droit d’adapter son roman, on sait très bien, hélas ! que c’est une autre... œuvre, si l’on peut dire, qui en résultera6.

11Et il se retranche ensuite derrière la différence qui existe entre les deux métiers, du romancier et du cinéaste, pour justifier son refus d’encore intervenir dans les adaptations :

  • 7 Ibidem, pp. 26-27.

Je suis un artisan qui fait uniquement une chose, qui ne sait en faire qu’une : des romans. Je suis incapable d’écrire un article, un conte, une nouvelle. J’ai pu, jadis, mais ne le pourrais plus maintenant. [...] Il me faudrait quarante autres années pour apprendre le métier d’auteur dramatique et, pour les films, c’est encore une autre technique. Je n’ai rien à voir avec cela. Comme si vous me demandiez de composer une sonate. C’est aussi différent7.

12La position de Steeman est au fond assez proche de celle de Simenon, à cette différence près, et elle est essentielle, que Steeman ne se résigne jamais à voir son œuvre déformée par les adaptateurs et souffre d’être prisonnier de contrats trop contraignants pour lui. Dès lors, il exhale sa rancœur contre les cinéastes, et particulièrement contre Clouzot, avec qui il a travaillé au plus près. Cela donne lieu à un article célèbre, « Un auteur en état de légitime défense », publié dans L’Intransigeant en 1953, et repris en préface à plusieurs rééditions de ses romans. Cet article au ton sarcastique consacre aussi la rupture avec Clouzot. Steeman l’ouvre sur l’évocation de leur collaboration pour Six Hommes morts dont il ne comprend d’ailleurs pas pourquoi les producteurs transforment le titre en Le Dernier des six. L’essentiel des récriminations de l’auteur porte sur deux points : l’accord financier qui lui laisse la portion congrue des bénéfices au détriment des producteurs qui s’enrichissent sur son dos ; la non-reconnaissance de ses talents d’auteur et des efforts déployés pour collaborer aux adaptations. Les adaptateurs et scénaristes lui semblent faire peu de cas du roman original. À propos de Légitime défense devenu Quai des Orfèvres, il déclare :

  • 8 Steeman (Stanislas-André), « Préface », dans Quai des Orfèvres, Paris, L.G.F., coll. Le Livre de po (...)

... un récital Clouzot, le meilleur film peut-être de ce diable d’homme, véritable « Bête de cinéma », qui ne sera jamais un adaptateur et qui ne peut construire qu’après avoir démoli au mépris de la plus élémentaire vraisemblance et par goût de l’effet8.

  • 9 Ibidem, p. 7.
  • 10 Cité par Duchâteau (André-Paul), « Préface », dans Steeman (Stanislas-André), Les Intégrales, t. 5, (...)

13Et quand il est amené à travailler avec l’adaptateur, il estime que son apport n’est guère pris en compte. À propos de L’assassin habite au 21, il se dit, avec son ironie habituelle, « heureusement surpris de constater que l’on avait bien voulu garder le tiers de la moitié des gags sur lesquels j’avais sué (par bonheur) un mois durant. Le tiers de la moitié des moins bons, cela va sans dire. »9 Steeman passe en effet de nombreuses journées à réaliser les découpages et les dialogues des adaptations, comme pour Les Atouts de M. Wens, mais sans que son travail soit retenu. Il tente encore l’expérience pour Crimes à vendre ou La Nuit du 12 au 13, mais sans succès. Pourtant, dès la conception des romans de cette époque, il veut déjà penser cinématographiquement, et croit donc que l’œuvre écrite est prête à la transposition au cinéma. En 1949, il déclare à Mystère Magazine : « Mon intention est de leur donner une formule nouvelle et très “cinématographique” ; ils seront composés uniquement de dialogues, avec changement de décors successifs. »10

14Cette collaboration impossible entraîne une rancœur tenace de Steeman vis-à-vis du monde du cinéma, qui se traduit à la fois dans des notes explicites et dans certains personnages de ses romans ultérieurs. Lorsqu’il reprend Les Atouts de M. Wens en 1959, il le fait précéder d’un « Avertissement » vengeur :

  • 11 Steeman (Stanislas-André), Les Atouts de M. Wens. Paris, L.G.F., coll. Le Livre de poche Policier, (...)

Les Atouts de M. Wens doit bientôt faire l’objet d’un remake. (Il a déjà été porté à l’écran en 1946.)
Telle est la raison pour laquelle l’auteur, désireux d’apporter son modeste concours à cette future réalisation, a joint par endroits, au récit proprement dit, des notes et suggestions dont l’intérêt technique sautera aux yeux des moins avertis.
À tout hasard, il se permet de rappeler aux lecteurs peu familiarisés avec le cinéma – s’il en est encore – qu’un « travelling » est une grosse dépense d’argent, une « happy end » une fin généralement malheureuse et un « gros plan », un plan plus gros que les autres11.

  • 12 Ibidem, p. 7.
  • 13 Steeman (Stanislas-André), Poker d’enfer, dans Les Intégrales, t. 5, p. 462.

15Et l’incipit du roman, « Le ciel était d’un blanc sale, la mer houleuse » est accompagné de la note en bas de page « Ou, s’il plaît aux adaptateurs : Le ciel était d’un bleu pur, la mer d’huile. (Les metteurs en scène ont des raisons que la raison ignore...) »12 Ces notes continuent tout au long du chapitre, recommandant par exemple diverses économies de décor. Le ton est cinglant, au risque de perturber le rythme et le ton du roman lui-même, tant le lecteur est à chaque fois coupé du fil narratif par ces apartés de l’auteur. La charge se fait plus subtile quand elle est intégrée dans la narration, comme c’est le cas dans Poker d’enfer. Parmi les suspects rassemblés sur le paquebot ralliant les États-Unis se trouve entre autres une équipe de cinéma dont l’un des objectifs est d’arriver à boucler un scénario avant l’arrivée, en conciliant les changements de décor imposés par le producteur resté à terre, les desiderata de « l’Auteur parce qu’il avait jadis écrit une histoire ressemblant vaguement au scénario actuel »13, et les pauvres idées du réalisateur aux prises avec une star aussi capricieuse qu’idiote. Personne n’échappe au ridicule, y compris le personnage de l’Auteur, dont le narrateur feint même d’avoir oublié le nom.

16Steeman supporte donc mal de voir son œuvre phagocytée par d’autres, et à la voir dénaturée. Il en oublie que c’est le lot de toute adaptation, comme le relève Patrick Cattrysse :

  • 14 Cattrysse (Patrick), Pour une théorie de l’adaptation filmique. Le film noir américain. Berne, Pete (...)

Si l’on compare les histoires littéraires et filmiques sur le plan narratif, l’on constate par exemple que les adaptations filmiques suppriment un grand nombre de scènes (ou d’éléments constitutifs de scène) des romans. Bien qu’il soit difficile de mesurer l’importance quantitative de ce type de glissements en chiffres absolus, l’on peut poser qu’en moyenne, deux tiers (ou plus) des scènes romanesques sont supprimées dans les adaptations filmiques. Plus le roman est long, plus grande devient la proportion des scènes supprimées14.

17En outre, même si certaines réalisations sont dues à des cinéastes reconnus comme Clouzot, la plupart de ces films sont à classer parmi les « séries B » et appartiennent à la catégorie des productions à petits budgets. Les producteurs y limitent fortement les scènes trop coûteuses ou les tournages de longue durée (surtout pour les films tournés durant la Guerre). Mais il est vrai que les adaptations divergent parfois du roman original pour d’autres raisons que d’ordre économique et entraînent de véritables réécritures de l’intrigue initiale.

  • 15 Steeman (Stanislas-André), « Préface », dans Quai des Orfèvres, op. cit., p. 9.
  • 16 Abastado (Claude), Mythes et rituels de l’écriture. Bruxelles, Complexe, 1979.

18L’exemple de Quai des Orfèvres est le plus flagrant. Alors que dans le roman, lorsque Noël Martin tue Judas Weyl, le lecteur ne sait pas qu’il arrive en second, et qu’il tente de tuer celui que sa femme Belle a déjà frappé avant lui, dans le film, le spectateur voit d’emblée le corps du mort et connaît d’emblée le crime et le criminel. L’énigme n’est donc plus : qui est le coupable ? mais bien : comment le crime sera-t-il dissimulé à la police ? Le déplacement narratif est radical, et encore transformé par la finale en forme de coup de théâtre, destinée à assurer un happy end. Cet exemple est significatif du conflit d’auteur qui surgit entre l’inventeur de l’intrigue et celui qui la transforme. C’est ce que dit Steeman dans l’article déjà cité, quand il s’adresse à un producteur : « Je lui demandai s’il était bien sûr que nous parlions la même langue et voulions faire le même film. »15 Si Steeman accepte de réaménager sans cesse ses propres textes, et de faire évoluer son style et ses choix romanesques, au point de transformer radicalement un personnage comme M. Wens, il ne peut admettre par contre que d’autres portent la main sur sa création. C’est en cela qu’il est très différent de Simenon. Celui-ci a tenté de participer aux adaptations, mais quand il a compris que c’était une alliance impossible, il s’en est totalement désintéressé, n’ayant pas le souci de la protection de sa création. Steeman se comporte, lui, en auteur qui a le souci de protéger son œuvre, qui ne la considère pas achevée quand elle est publiée. Il veut à la fois la maintenir dans son intégrité, en écrivain maître de son projet, et se donner la possibilité de la reprendre pour l’améliorer. Là où Simenon se présente en auteur inspiré, saisi par une pulsion irrépressible d’écriture qu’il ne peut contrôler, et veut donc retoucher le moins possible un texte surgi presque à son insu, Steeman a une attitude de créateur attentif à une œuvre à laquelle il croit, continuant envers et contre tout à revendiquer son droit à l’amélioration d’un texte toujours perfectible. Deux types de génies opposés, en quelque sorte : l’ingenium steemanien contre le genius simenonien, pour reprendre la double tradition étymologique analysée par Claude Abastado16.

L’impossible transposition médiatique

19Au-delà de ces rapports conflictuels entre écrivains et cinéastes, la véritable question est celle de la possibilité d’une adaptation d’un support à un autre. Le passage de l’écrit à l’image, du support papier à l’écran, est-il imaginable, indépendamment de toute question de fidélité, ainsi que des glissements d’un genre à l’autre (par exemple quand Clouzot tire l’énigme criminelle vers le drame psychologique) ? N’y a-t-il pas une inertie propre à chaque média qui oblige à des transformations telles que la frustration des auteurs originels ne peut être évitée ? Et, a contrario, le souci de rester fidèle à l’œuvre originale n’empêche-t-il pas la naissance d’une œuvre aussi forte que la matrice ? Une analyse narrative des trois versions de Six Hommes morts permet peut-être de répondre à ces questions, si on observe chacune d’elles dans la phase de mise en place du récit, dans la construction des personnages et dans la clôture de chaque intrigue.

  • 17 Steeman (Stanislas-André), Six Hommes morts. Paris, Librairie des Champs-Elysées, 1931, pp. 7, 8 et (...)
  • 18 Ibidem, p. 10.

20Le début du roman fait coïncider le temps de l’histoire et le temps de la narration, ouvrant sur un dialogue entre deux amis. Mais très vite, la conversation ainsi que les interventions du narrateur évoquent un passé vieux de cinq ans (« Cinq années d’aventures s’étaient révélées impuissantes à le vieillir », « Cinq ans, cependant ! », « il refaisait les étapes de ces cinq années passées à courir le vaste monde après la fortune »17...). La conversation évoque également des voyages maritimes (Honolulu, Madagascar, la Chine), un rendez-vous fixé à ne pas manquer, et pose une première énigme (« As-tu oublié nos conventions ? »18), laissant entendre qu’un pacte a dû être conclu entre des amis cinq ans auparavant. Ce mystère se dévoile progressivement, entre autres par la lecture d’un article de journal qui révèle qu’un troisième membre du groupe est mort accidentellement, en tombant d’un bateau revenant de Pékin. Le premier chapitre se clôt sur cette chute (aux deux sens du terme) et le second lance une longue analepse, retournant cinq ans en arrière, au moment où les six amis ont conclu le pacte leur enjoignant de faire fortune dans les cinq ans et de se retrouver alors pour partager les gains entre tous.

21Au cinéma, le flash-back n’est pas utilisé et la chronologie est strictement respectée. La première scène montre les six amis dans leur période de jeunesse sans le sou, au moment où leur vient l’idée du pacte de cinq ans. Une ellipse de cinq années suit cette amorce et la deuxième séquence est située sur un grand bateau où est commis le premier crime, qui était relaté dans le journal à la fin du premier chapitre du roman. La bande dessinée suit encore une structure temporelle différente, privilégiant ce qui est le plus imagé, à savoir le bateau approchant de Marseille, scène qui occupe une demi-planche. Le reste de cette première planche montre la chute (accidentelle ou criminelle, le doute est d’emblée installé) d’un passager à la mer, et la vaine recherche de l’équipage pour le retrouver. La deuxième planche se situe un peu auparavant, puisqu’elle relate la rencontre des deux amis, qui ouvrait, elle, le roman. S’y enchâsse le flash-back du pacte conclu cinq ans auparavant. Il y a ensuite retour au présent des retrouvailles, durant lesquelles les deux compères découvrent aussi la disparition relatée par le journal.

22Les trois incipit varient donc sensiblement dans leur gestion temporelle : le roman commence au présent, pour rappeler l’origine des faits en flash-back, avant de revenir au cours de l’histoire ; le film respecte strictement la chronologie ; la bande dessinée joue davantage sur un va-et-vient entre passé et présent, dans une grande mobilité. Mais on ne peut dire que ces choix temporels soient entièrement conditionnés par leur support, puisque le cinéma, même en 1941, pouvait utiliser les rétrospections. C’est assez classiquement que le romancier prend son intrigue in medias res, pour reporter à plus tard l’explication des antécédents, toujours fastidieuse, tandis que le dessinateur privilégie une scène de bateau en mer pour ouvrir de la manière la plus esthétisante son récit en images. Il faut donc vérifier si le traitement des personnages et l’organisation de l’intrigue révèlent des variations qui seraient imputables au seul support.

Des personnages très différents

23Le décor est radicalement différent dans le film, puisque le livre se passe dans une ville non identifiée, qui pourrait être Liège, dans la mesure où le Parquet est représenté par un substitut du procureur du roi. La bd reprend ce lieu, la scène finale s’y déroulant rue d’Amercœur. Quant au film, destiné au public français, il est transposé dans un cabaret parisien où se déroulent nombre de scènes. Ce décor modifié entraîne aussi des transformations notables de certains personnages. La figure distinguée d’Asuncion à laquelle Steeman prête une classe réelle est remplacée dans le film par une Lolita, experte au tir à la carabine, qui s’exhibe sur la scène du cabaret. Gribbe devient une espèce de voyou, toujours pour rester à l’unisson de l’univers interlope du scénario.

24Quant à la police et à la justice, qui sont responsables de l’enquête dans le roman, ce sont des accessoires trop lourds pour le film où M. Wens agit en détective privé, sans rendre de compte à personne. Comme son rôle est tenu par Pierre Fresnay, il faut que l’acteur puisse occuper seul le devant de la scène, sans être soumis à une autorité supérieure. Le personnage de Wens mériterait bien sûr une étude complète à lui seul, d’autant que c’est sa première apparition dans l’œuvre de Steeman, une apparition aussi discrète qu’ambiguë. Il entre en scène au chapitre 7, intitulé « Ces messieurs du Parquet », mais en fin de chapitre, presque par accident, tant sa présence est oubliée des autres protagonistes. Quand les magistrats se retirent, l’un d’eux revient sur ses pas pour dire :

  • 19 Dans les rééditions du roman, remaniées par Steeman, cette interpellation devient : « —Vorobeïtchik (...)
  • 20 Steeman (Stanislas-André), Six Hommes morts, op. cit., pp. 69-70.

– Venez-vous, monsieur Wens ? demanda-t-il.19
Alors, du coin le plus obscur du salon, une voix suave répondit :
– Avec votre permission, monsieur Voglaire, je préférerais m’attarder un peu.
Alors – et alors seulement – Senterre et Asuncion se souvinrent de la présence de ce troisième personnage qui accompagnait le juge d’instruction et qui était parvenu, tassé dans l’ombre, à se faire passer inaperçu à force de discrétion et, en quelque sorte, d’humilité chrétienne20.

  • 21 Ibidem, p. 71

25D’autres héros récurrents ont connu entrée en matière plus tonitruante, et Pierre Fresnay se garde bien d’utiliser un registre aussi discret, en multipliant les traits d’humour et les phrases ironiques. L’identité professionnelle de ce M. Wens est d’ailleurs aussi problématique, puisqu’il se présente comme un « apprenti détective » et ne répond pas quand Senterre lui demande s’il est « officiellement chargé de l’enquête ». Tantôt il sera qualifié d’inspecteur (mais il reconnaît lui-même l’aspect irrégulier d’un interrogatoire qu’il mène), tantôt de détective, sans que son lien avec les instances officielles soit jamais éclairci. Il semble être un auxiliaire de justice, plus ou moins chargé de l’enquête sous la responsabilité des magistrats. Il n’est cependant plus un jeune débutant, puisque Steeman le décrit comme ayant « dépassé la trentaine ; il était de haute taille et une calvitie naissante prolongeait son front déjà haut »21. Détails que le dessinateur ignore, en rajeunissant sensiblement l’enquêteur.

  • 22 Steeman (Stanislas-André), Duchâteau (André-Paul) et Musquera (Xavier), M. Wens. Six Hommes morts. (...)
  • 23 Ibidem, p. 48.

26Dans les trois médias, le héros principal apparaît donc très différent : dans le livre, un enquêteur déjà mûr, d’une grande intelligence sous des airs discrets, qui préfère la réflexion à l’action, dans la lignée des grands détectives privés des énigmes classiques, et qui rend des comptes à la justice ; dans la bd, un enquêteur jeune et dynamique, plutôt autonome, qui n’hésite pas à faire le coup de feu, et qui emprunte plusieurs de ses réparties à Pierre Fresnay (« prudent, mais ponctuel »22, « fastidieux, mais nécessaire »23...) ; dans le film, un homme sûr de lui, détective privé installé, autonome, qui occupe le premier plan. La bande dessinée semble proposer un héros plus proche du public jeune auquel est destiné ce produit, tandis que le film repose sur une performance d’acteur connu, accompagné d’une maîtresse. Le livre, lui, se situe davantage dans la tradition des enquêteurs de roman, tout en jouant sur l’ambiguïté et la complexité du caractère du personnage, auquel il peut donner une véritable épaisseur.

  • 24 Steeman (Stanislas-André), « Préface », dans Quai des Orfèvres, op. cit., p. 5.
  • 25 La paralipse est, chez Gérard Genette, un type d’altération du point de vue qui consiste « à donner (...)

27Ces différences se marquent encore davantage si l’on regarde la finale de l’histoire. Il y a d’abord des détails, comme le fait que deux des six amis survivent dans le film (Senterre et Perlonjour), contre le seul Perlonjour dans le roman. Cela ne fit que renforcer l’ironie de Steeman, comprenant encore moins le titre du film : « Pourquoi Le Dernier des six puisque, sur six amis appelés à disparaître à l’origine, il en survit deux et non plus un seul comme dans le roman ? Mystère ! »24 Dans la bd et dans le livre, Wens tue le coupable, accomplissant ainsi son rôle narratif, tandis que dans le film, pour éviter de faire commettre un meurtre par un acteur au profil positif, le coupable se punit lui-même, en sombrant dans des sables mouvants, au cours d’une poursuite dans des souterrains qui doivent plus au roman-feuilleton qu’au récit d’énigme. Autre différence importante, dans la bd cette fois, où le coupable n’agit pas seul, mais utilise un complice, à la barbe rousse et aux lunettes fumées, M. Smith. Cet ajout est nécessaire pour permettre, visuellement, de dédoubler Gernicot dans certaines séquences et de préserver ainsi son secret. En effet, ce que le texte peut taire, par paralipse25, l’image peut plus difficilement le dissimuler, à moins de tronquer les cadrages ou de jouer sur les clairs-obscurs, comme le fait Clouzot dans Quai des Orfèvres.

28Ainsi, des différences notables existent entre les trois médias, dans le décor, la gestion temporelle de l’histoire, la mise en place des personnages et la résolution de l’intrigue. Certaines de ces différences sont dues au support (la nécessité d’un auxiliaire de l’assassin dans la bd), tandis que d’autres relèvent davantage de choix génériques ou commerciaux. Le Wens joué par Fresnay est destiné à un certain type de public, comme le choix de présenter un jeune détective dans la bd. Par contre, le changement de décor et la fin différente du film sont sans doute plus liés à des choix génériques. Clouzot rédige un scénario qui tire l’histoire vers le drame sentimental, en adjoignant une maîtresse à Wens et en renforçant la compétition amoureuse entre les deux survivants pour la conquête de Lolita/Asuncion. Cela explique pourquoi deux amis doivent rester en vie, pour maintenir le suspense de l’intrigue sentimentale.

29Dès lors, livre, film et bande dessinée sont essentiellement différents pour deux raisons, parce qu’ils utilisent les règles de fonctionnement propres à leur support, mais aussi parce qu’ils visent des publics autres ou des modes de consommation différents. Là où le livre propose une énigme à résoudre seul, le film propose un divertissement à consommer en groupe, tandis que la bd vise un public plus adolescent.

M. Wens, un héros plastique pour un créateur ambitieux

30En outre, la labilité du personnage de Wens encourage les adaptateurs à le façonner à leur guise. M. Wens est un personnage qui porte en lui une faille ontologique. Qui est-il ? D’où vient-il ? Quel est son statut social, son rapport aux autorités judiciaires ? Nul ne le sait, ni les protagonistes du roman, ni même l’auteur qui a l’air de l’installer là presque incognito. C’est un apprenti détective, dit le romancier, qui se laisse mener en bourrique par sa petite amie, dit le cinéaste. Il pourra donc prendre tous les visages, ce que Steeman lui-même reconnaît dans une note de Poker d’enfer :

  • 26 Steeman (Stanislas-André), Poker d’enfer, op. cit., p. 436.

Certains lecteurs pouvant être enclins à s’étonner que M. Wens arrive à changer si facilement de visage, l’auteur leur rappelle à toutes fins utiles que ledit M. Wens a successivement incarné, à l’écran, les personnages de Georges Jamin, Pierre Fresnay, Frank Villard, Werner Degan, Pierre Jourdan, Maurice Teynac et Raymond Rouleau26.

  • 27 Voir Delisse (Luc), « Stanislas-André Steeman se faisant », dans Le Policier fantôme. Bruxelles, Éd (...)

31On reconnaît l’ironie de Steeman dans cette inversion des rôles, présentant M. Wens comme l’acteur, mais aussi sa volonté de garder le contrôle de son personnage, au-delà des différents visages que lui prêtèrent quelques acteurs célèbres. Pourtant, M. Wens est représentatif de la volonté steemanienne de toujours renouveler sa production, passant par tous les genres et sous-genres policiers, sans rester enfermé dans un personnage récurrent devenant stéréotypé. Luc Dellisse a bien montré comment Steeman a volontairement déconstruit M. Wens, pour sans cesse se remettre en question et trouver de nouvelles formes d’expression27. Mais cette inventivité permanente a un prix. Pour arriver à imposer un héros au Panthéon de la paralittérature, il faut lui assurer une certaine permanence, ce type de texte se fondant par essence sur le caractère sériel des aventures. En voulant toujours faire évoluer son personnage, Steeman n’a pas pu en faire une figure mythique au même titre que Sherlock Holmes ou Maigret.

32Mais notre auteur est plus intéressé par l’écriture littéraire que par la reconnaissance paralittéraire, le genre policier ne l’intéresse que dans l’expérimentation des codes et stéréotypes qu’il peut y opérer. Le personnage de Wens est à l’image de cette tension, toujours en recherche, en quête d’ailleurs, d’autres genres aussi. Ce que sentent confusément les adaptateurs qui ne sont pas tenus par une image monolithique du personnage et qui peuvent le tirer dans des directions différentes. Avec l’assentiment de Steeman, du moins dans les premiers temps, parce qu’il est aussi intéressé par d’autres formes d’expression. Il est d’ailleurs ouvert aux codes mixtes, comme en témoignent les dessins et plans qui sont présents dans nombre de ces textes, voire les illustrations dont il parsème L’assassin habite au 21. Il a le sens de la scène cinématographique, du scénario, mais il n’a pas compris que la transposition terme à terme n’est pas possible.

33Il y a trois grandes modalités d’adaptation. La première est cette transposition terme à terme, la plus fidèle possible au découpage d’origine. Elle choisit la voie de la fidélité à l’auteur, mais elle ne tient guère compte du support de destination. C’est la faiblesse de la bande dessinée ici analysée, qui reste trop statique et a du mal à transposer graphiquement les longues scènes dialoguées du roman. Quelques scènes d’action y sont ajoutées, comme la poursuite en voiture, mais sans réelle intégration. La deuxième voie propose une adaptation qui respecte l’essentiel du roman, mais aménagé en fonction du support et du genre choisi. C’est le cas du Dernier des six, qui se présente comme un film d’action moyennement réussi, très daté, avec ses longues scènes de cabaret et ses ballets kitsch, mais assez enlevé. La troisième voie consiste à s’emparer de la matière narrative et à la retravailler fondamentalement pour en faire une création cinématographique. Ce que réalise Clouzot pour Quai des Orfèvres, dont Steeman lui-même reconnaît la réussite, tout en s’estimant trahi. Mais c’est au prix de cette trahison que le film peut devenir une œuvre, et non une habile « série B ». Le conflit entre créateurs est ici inévitable.

  • 28 Calle-Gruber (Mireille) et Hamm (Jean-Jacques), « Présentation du dossier “Écrit/Écran” », dans Cin (...)

34Il s’agit donc, dans l’adaptation, de moins prendre en compte « la fidélité à un objet que l’instauration d’une écriture de la différence »28, de comprendre que le passage du scriptural à l’iconique entraîne des modifications irréversibles. La matière de l’expression cinématographique n’est pas la même que celle de l’expression littéraire, ni la gestion du temps alloué au deux supports. En outre, les horizons d’attente des publics sont autres, les spectateurs d’un film à vedettes attendant une histoire qui puisse s’insérer dans les schémas hollywoodiens (avec happy end et glamour). Ce que Steeman pressentait, quand il travaillait à l’adaptation de ses romans, mais qu’il ne pouvait entièrement accepter, lui qui n’a jamais voulu produire des histoires en série, qui n’a jamais pu se plier aux contraintes de ses propres éditeurs. Il n’a pu entendre que le cinéma, plus encore que la littérature, est une industrie avant d’être un art, en tout cas dans les genres dans lesquels il était catalogué, à son corps défendant.

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Notes

1 Information reprise dans Duchâteau (André-Paul), « Préface » à Steeman (Stanislas-André), Œuvres complètes, t. 1. Paris, Librairie des Champs Élysées, 1991, p. xv.

2 L’analyse fouillée de l’ensemble de l’œuvre de Steeman réalisée par Arnaud Huftier, dans Stanislas-André Steeman. Aux limites de la fiction policière (Amiens, Encrage, coll. Références, n˚ 20, 2006), rend bien compte des diverses facettes d’un auteur dont la production ne peut être réduite à deux ou trois best sellers.

3 C’est ce que rapporte André-Paul Duchâteau : « Selon son épouse Krisha Steeman, le romancier s’est inspiré de sa propre personne pour créer son héros. » (Duchâteau (André-Paul), « Préface », opcit., p. XVI)

4 Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman. Aux limites de la fiction policière, op. cit., p. 39.

5 Voir Gauteur (Claude), Simenon au cinéma. Bruxelles, Didier Hatier, 1990, p. 9.

6 Ibidem, pp. 16-17.

7 Ibidem, pp. 26-27.

8 Steeman (Stanislas-André), « Préface », dans Quai des Orfèvres, Paris, L.G.F., coll. Le Livre de poche Policier, n˚2151, 1967, p. 10.

9 Ibidem, p. 7.

10 Cité par Duchâteau (André-Paul), « Préface », dans Steeman (Stanislas-André), Les Intégrales, t. 5, 1997, p. 174.

11 Steeman (Stanislas-André), Les Atouts de M. Wens. Paris, L.G.F., coll. Le Livre de poche Policier, n˚2696, 1969, p. 5.

12 Ibidem, p. 7.

13 Steeman (Stanislas-André), Poker d’enfer, dans Les Intégrales, t. 5, p. 462.

14 Cattrysse (Patrick), Pour une théorie de l’adaptation filmique. Le film noir américain. Berne, Peter Lang, coll. Regards sur l’image, 1992, pp. 124-125.

15 Steeman (Stanislas-André), « Préface », dans Quai des Orfèvres, op. cit., p. 9.

16 Abastado (Claude), Mythes et rituels de l’écriture. Bruxelles, Complexe, 1979.

17 Steeman (Stanislas-André), Six Hommes morts. Paris, Librairie des Champs-Elysées, 1931, pp. 7, 8 et 14.

18 Ibidem, p. 10.

19 Dans les rééditions du roman, remaniées par Steeman, cette interpellation devient : « —Vorobeïtchik, vous venez ? ».

20 Steeman (Stanislas-André), Six Hommes morts, op. cit., pp. 69-70.

21 Ibidem, p. 71

22 Steeman (Stanislas-André), Duchâteau (André-Paul) et Musquera (Xavier), M. Wens. Six Hommes morts. Bruxelles, Lefrancq, coll. bd Détectives, n˚ 1, 1989, p. 19.

23 Ibidem, p. 48.

24 Steeman (Stanislas-André), « Préface », dans Quai des Orfèvres, op. cit., p. 5.

25 La paralipse est, chez Gérard Genette, un type d’altération du point de vue qui consiste « à donner moins d’information qu’il n’est en principe nécessaire [...]. Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c’est, dans le code de la focalisation interne, l’omission de telle action ou pensée importante du héros focal, que ni le héros ni le narrateur ne peuvent ignorer, mais que le narrateur choisit de dissimuler au lecteur » (Genette (Gérard), Figures III. Paris, Seuil, coll. Poétique, 1972, pp. 211-212).

26 Steeman (Stanislas-André), Poker d’enfer, op. cit., p. 436.

27 Voir Delisse (Luc), « Stanislas-André Steeman se faisant », dans Le Policier fantôme. Bruxelles, Éditions Librairie Pêle-Mêle, 1984, pp. 45-107.

28 Calle-Gruber (Mireille) et Hamm (Jean-Jacques), « Présentation du dossier “Écrit/Écran” », dans Cinémas, vol. 4, n˚1, automne 1993, p. 7.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Lits, « Les variations transmédiatiques de Six Hommes morts », Textyles, 31 | 2007, 107-121.

Référence électronique

Marc Lits, « Les variations transmédiatiques de Six Hommes morts », Textyles [En ligne], 31 | 2007, mis en ligne le 15 septembre 2010, consulté le 28 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/364 ; DOI : 10.4000/textyles.364

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Auteur

Marc Lits

Université catholique de Louvain

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