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Le droit d’être oublié. Sur Alost, spectacle de Victoria et de Pol Heyvaert

Karel Vanhaesebrouck
p. 98-106

Texte intégral

  • 1 Ainsi s’est développée, à côté des facultés en philosophie et lettres, une faculté de droit. Néanmo (...)

1Depuis toujours, justice, théâtre et littérature entretiennent des liens étroits. Cela ne devrait guère étonner : jusqu’au xixe siècle, la majorité des hommes de lettres pouvait se vanter d’avoir suivi une formation juridique, aussi modeste fût-elle. La connaissance de la littérature et du droit était ainsi considérée comme une composante nécessaire de toute vie civilisée de type aristocratique ou – plus tard – de type bourgeois. Autrement dit, la pratique de l’écriture et la maîtrise de la juridiction apparaissaient comme des étapes obligatoires au sein de chaque trajet intellectuel. Ce n’est qu’au xxe siècle que l’étude du droit, et les facultés universitaires où l’on enseignait cette discipline, se sont détachées des autres sciences humaines 1. D’une façon analogue, justice et art se sont développés, sur le plan social, en systèmes autonomes, chacun avec sa propre fonction et son propre code. Grâce aux Lumières, les deux domaines ont pu se libérer de l’emprise de la religion qui, jusqu’alors, s’exerçait sur les autres systèmes et en déterminait le fonctionnement. Pour décrire ce procès d’obtention graduelle d’autonomie, le sociologue allemand Luhmann a utilisé le terme de « différenciation ».

2Le lien structurel entre le droit, la littérature et le théâtre est particulièrement profond. Les personnages de romans et de pièces de théâtre, eux aussi, ont un statut social et juridique particulier ; les actes qu’ils posent ont souvent un statut juridique. Dans leurs œuvres, les auteurs soulèvent des questions qui peuvent avoir un caractère juridique et ils partent du principe que leurs lecteurs ou spectateurs disposent du cadre de référence adéquat afin de comprendre l’enjeu de ces questions. Public et auteur doivent donc disposer d’un cadre juridique partagé. Il ne peut ainsi guère être question d’une comédie de mariage sans que les spectateurs ne possèdent une connaissance minimale du droit matrimonial. Autrement dit : auteur et spectateur doivent disposer des mêmes outils. L’humour ne peut fonctionner que si le destinataire, lui aussi, sait pourquoi ceci ou cela est drôle, cynique ou absurde. Autre exemple : un roi n’est un roi légitime qu’à partir du moment où le public le perçoit ainsi. Le cadre politique et historique spécifique à l’intérieur duquel le public pense, regarde et parle, détermine donc le contenu même des catégories juridiques concrètes telles que le crime et la souveraineté.

3Par conséquent, la jurisprudence peut s’infiltrer de plusieurs manières dans l’univers dramaturgique d’un auteur ou d’un metteur en scène. La forme la plus ouverte est bien évidemment la satire dans laquelle le système juridique et son absurdité ou ses injustices sont ouvertement discutés et critiqués. Un auteur et/ou un metteur en scène peuvent également faire usage d’une procédure juridique spécifique (l’interrogatoire par exemple), reliant ainsi leur texte ou leur spectacle à cette forme particulière. Enfin, une critique directe des valeurs défendues et incarnées par le système juridique peut être formulée par la voix des personnages. Le droit est ainsi démasqué dans toute sa subjectivité et son absence de compassion. La scène nous montre ce qui est impossible et même impensable à l’intérieur des rouages de l’État, elle nous confronte à ces questions auxquelles le droit n’apporte pas toujours de réponse.

4Théâtre et droit reposent d’une façon fondamentale sur un comme si, sur des conventions codées. Dans les deux cas, il s’agit donc d’une représentation au sein de laquelle x et y remplissent des rôles bien définis, des rôles qui impliquent une connaissance des règles du jeu, mais pas nécessairement leur respect. Ce n’est qu’à travers cette représentation que justice peut être faite. Le droit et le théâtre partent ainsi d’une fiction socialement acceptée, fiction sans laquelle aucun des deux ne saurait exister. Le système légal apparaît ainsi comme une convention intersubjective : dès le moment où cette convention est mise en doute, toute action légitime, fondée en droit, devient carrément impossible. Le théâtre s’acharne sur cette fiction, la dévoile, la montre :

  • 2 Biet (Christian), Schifano (Laurence) (éd.), Représentations du procès. Paris, Presses Universitair (...)

Si l’art réfléchit sur le droit, lui emprunte ses formes de pensée et d’exécution, ses procédures, sa rhétorique, pour les mimer, mais aussi pour les dévoiler et en évaluer le fonctionnement par des fictions et de représentations, c’est parfois pour rire et souvent pour révéler et penser ce qui sous-tend le mécanisme judiciaire et ses fonctions juridiques 2.

5Le théâtre dévoile ainsi la théâtralité du droit et fait dans ce contexte – suprême ironie – appel au procès en tant que stratégie dramaturgique et discursive. Le chevauchement des deux domaines est très poussé et ce, selon une double perspective : le monde juridique s’inscrit aussi dans un espace théâtralisé (le dispositif scénographique du prétoire), d’une mise en scène précise et consciente. De plus, l’interaction se déroule selon un jeu de rôles bien défini, jeu dans lequel les témoignages, les débats et les monologues se succèdent, le tout se trouvant convenablement clôturé par un jugement et un dénouement dans le sens classique du terme. Ainsi, auteurs et metteurs en scène s’emparent des procédures juridiques et les mettent en question.

The facts, nothing but the facts

  • 3 Concept et mise en scène : Pol Heyvaert. Textes : Pol Heyvaert & Dimitri Verhulst. Acteurs : Lies P (...)

6La présence de questions juridiques au sein de la représentation théâtrale n’est bien entendu pas un privilège de la polis grecque ou de l’Ancien Régime. En février 2005, Victoria, compagnie interdisciplinaire basée à Gand, a présenté Alost 3, spectacle sur un infanticide atroce ayant eu lieu dans la ville qui a donné son nom à la pièce. Le spectacle est donc basé sur des faits bien réels. En 1999, Maggy Strobbe et Luc Dewinne ont tué leurs deux enfants à l’Hôtel de la gare, à Alost. Ils ont étouffé leur fillette Melissa avec un coussin, et dans les vingt-quatre heures qui suivirent, leur fils, qui avait à ce moment sept ans, a connu le même sort : ils lui ont planté une paire de ciseaux dans le dos. En vain, les parents ont ensuite cherché à s’ouvrir les veines. Après leur arrestation et leur incarcération, ils se sont mariés en prison.

  • 4 Cette émission est d’ailleurs et jusqu’ici chose unique dans l’histoire juridique en Belgique.
  • 5 La composante factionnelle n’est bien sûr pas un élément novateur dans le théâtre flamand. Pensons, (...)

7Pour concevoir leur spectacle, Pol Heyvaert, metteur en scène, et Dimitri Verhulst, auteur, se sont d’abord basés sur Koppen, émission d’actualité de la chaîne publique flamande, qui a intégralement enregistré le procès et l’a monté comme une émission à part entière 4. À cette dramaturgie de base, matière qui couvre selon le metteur en scène Heyvaert 70% de la partition textuelle, ils ont ajouté un certain nombre d’éléments fictifs. L’écrivain Dimitri Verhulst, qui avait fait une adaptation complète du procès avant que les répétitions aient démarré, a fourni des fragments textuels – ont ainsi été ajoutés quelques monologues intérieurs contenant des anecdotes d’enfance des accusés – et Heyvaert a samplé des fragments de Délits Flagrants, un docu-film fascinant de Raymond Depardon. Alost est donc une « faction », un mélange raisonné de réalité hardcore et d’éléments fictifs 5.

  • 6 Pour une analyse technico-juridique on pourrait se référer à l’article suivant : Voorhoof (Dirk), « (...)

8Une quinzaine de jours avant la première, l’avocat de Maggy Strobbe, fit savoir qu’il porterait plainte contre le spectacle 6. Au nom de sa cliente, il a violemment critiqué ce qu’il appelle un « mixage malséant de faits et de fiction », insistant sur le fait que le spectacle de Heyvaert pourrait gêner la réintégration sociale de sa cliente. En d’autres termes, celle-ci réclamait le droit d’être oubliée. La liste des revendications était assez longue. Outre l’annulation du spectacle lui-même, l’avocat et sa cliente exigeaient également l’interdiction de toute publicité autour du projet. En réponse, la compagnie fit savoir qu’il n’entrait guère dans ses intentions de porter préjudice aux accusés, argumentant que le spectacle procédait d’un traitement fictionnel d’une matière « brute » qui, de facto, relevait du domaine public (le spectacle étant majoritairement basé sur une retransmission télévisée du procès). Cependant, le metteur en scène et le directeur artistique de la compagnie se référaient avant tout à l’enjeu éthique du projet : en choisissant une forme rigide et sobre, ils voulaient éviter tout effet de sensationnalisme. Enfin, ils invoquèrent également la prohibition constitutionnelle concernant l’interdiction juridique préventive en ce qui concerne la liberté d’expression (l’article 19 gww).

9Ainsi le juge se trouvait-il face à une entreprise délicate, pris entre le droit à la libre expression et le respect de la vie privée. Il choisit de s’appuyer sur le premier principe de droit, puisqu’il ne voyait pas comment le spectacle aurait pu entraver la réintégration de la requérante : il ne croyait donc guère qu’Alost aurait de l’influence sur la commission d’experts qui devrait se prononcer sur cette question. De plus, il insistait sur le fait qu’il ne s’agissait pas de diffamation à l’égard de Maggy Strobbe, et que la compagnie Victoria n’agissait guère par recherche sensationnaliste, le spectacle étant basé sur des faits appartenant au domaine public. Enfin, il ajouta, discrètement, qu’il n’était pas illégal de mélanger fiction et réalité, ce qui revient à reconnaître que la « faction » n’est en aucun cas délictueuse. Le 16 février, la compagnie Victoria fut ainsi acquittée, quelques heures avant la première d’Alost.

10L’avocat de Maggy Strobbe obtint donc le résultat inverse du but recherché. Par l’action qu’il avait entreprise – c’est lui qui avait attiré l’attention de sa cliente sur le spectacle – il a placé sa cliente au centre d’un ouragan médiatique. Une condamnée qui réclamait le droit d’être oubliée devint ainsi, sans vraiment le vouloir, une figure médiatique. Le résultat d’une procédure juridique ne pouvait être plus paradoxal. De plus, l’émotion entourant le spectacle a sans doute influencé sa réception. Il était en effet très difficile, voire impossible, de porter sur le fait représenté un regard dépourvu de préjugé, et de considérer le spectacle en faisant abstraction du contexte du procès. Sur scène se trouvaient donc soudain deux personnes au lieu de deux personnages. Cela n’aurait guère été le cas si la première d’Alost était passée inaperçue, comme celle de n’importe quel autre spectacle. Qui plus est, à cause du procès et de l’attention médiatique qui l’accompagnait, le caractère factionnel du spectacle s’est trouvé intensifié, le composant réel s’est fait remarquer avec insistance, malgré un nombre d’interventions de type brechtien qui auraient dû attirer l’attention du spectateur sur le caractère fondamentalement théâtral de l’événement.

Diffluence de frontières

  • 7 Capote (Truman), In cold blood : a true account of multiple murder and its consequences. New York, (...)
  • 8 Develing (Enno), De Maagden. Brussel, Manteau, 1968.

11Au niveau de la forme et de l’intention, le spectacle Alost se rattache au courant documentaire tel qu’on l’a connu pendant les années 1960 et 1970 dans les littératures américaine et européenne et qu’on peut retrouver dans sa version originaire dans les romans de Truman Capote (In Cold Blood étant sans doute le plus connu) 7. Des auteurs comme Capote et Soljenitsyne se sont débarrassés du filtre fictionnel de la littérature, ambitionnant une représentation directe de la réalité dans leurs romans journalistiques. Ce désir fut d’abord un désir politique : ces auteurs étaient convaincus qu’ils pourraient se libérer de cette manière de la perspective manipulatrice. La réalité devait se révéler au lecteur dans toute sa brutalité et sa radicalité. Ainsi le Néerlandais Enno Develing, par exemple, a-t-il interviewé des jeunes filles sur leur défloration dans le but de rassembler ces entretiens dans un livre, sans intervention de sa part 8. Néanmoins, on a vite constaté que, malgré les intentions politiques, la majorité de ces expériences n’ont point dépassé le divertissement.

12Avec Alost, Heyvaert retourne vers cette tradition. Il transpose la réalité brute à la scène. Presque tout ce qui est dit et montré est une transposition directe – visuelle aussi bien que textuelle – du procès. Il le fait naturellement, sans trucages ni manipulations théâtrales, comme dans les films de Raymond Depardon, où toute sacralisation est supprimée. Aussi les scénographies du spectacle et de Délits Flagrants se ressemblent-elles : deux chaises, un arrière-plan neutre, un éclairage minimal. No bullshit. En même temps, la pièce se réfère, au niveau de sa forme, à des formats populaires de télévision comme Matlock ou à d’autres drames juridiques. Le fait que la voix du juge soit celle d’un présentateur connu rend bien sûr la confusion encore plus grande.

  • 9 Legrand (Marc-Antoine), Cartouche ou les voleurs. Suivi de Cartouche or the robbers et L’opéra du g (...)

13Ce n’est qu’au moment où la plainte de Maggy Strobbe s’est glissée dans la boîte aux lettres de Victoria que l’interférence entre la réalité et la fiction a pris sa forme radicale. Soudain, le sujet du spectacle s’est retrouvé au centre d’une arène juridique. Le procès a ainsi contaminé le spectacle et vice-versa. Cependant, le spectacle n’a jamais exercé une véritable influence, car la procédure avait abouti avant la première. Pour trouver une dissolution plus radicale de la frontière entre réalité et fiction, il faut retourner au xviiie siècle. Lorsque Cartouche, qu’on peut considérer comme le Robin des Bois français, passa, en attendant son procès, ses jours en prison, Marc-Antoine Legrand écrivit une pièce sur ce criminel : il l’intitula Cartouche ou les voleurs (1721) 9. La pièce fut traduite en anglais (1722) et le mythe entourant Cartouche commença à prendre des proportions européennes : de chapardeur, il fut promu « ennemi public n˚1 ». Il devint, comme Maggy Strobbe et Luc Dewinne, une figure publique, un élément de l’espace public, revendiqué par tout le monde, souverain ou sujet. La réception de l’œuvre a donc brouillé la perception de la réalité. La pièce eut un énorme succès ; elle offrait au spectateur une ouverture sur un autre monde, elle lui montrait que d’autres règles et conventions étaient pensables, lui permettant de s’échapper de la vie quotidienne.

14Cet exemple nous montre à vrai dire dans quelle mesure la réalité théâtrale et politique se trouvent entrelacées, et combien cette interférence pouvait être troublante. Aalst n’a pas produit le même impact. Ceci n’est pas dû au spectacle lui-même, mais au rôle que joue la pratique théâtrale, ici et maintenant. Au cours des siècles, le théâtre s’est, en tant que pratique sociale, peu à peu éloigné de la société en général (Luhmann ferait ici usage de son terme de « différenciation »). L’influence immédiate de la pratique théâtrale sur le débat social a graduellement diminué. Conclure que toute articulation politique est ainsi devenue impossible serait néanmoins exagéré.

Démystification

15Le caractère factionnel d’Alost n’est pour le metteur en scène rien de plus qu’un moyen d’avoir prise sur le système juridique tel qu’il existe en Belgique aujourd’hui. Heyvaert marche ainsi sur les traces de Depardon qui a, entre autres, suivi quelques accusés jusqu’à leur comparution devant le tribunal, offrant ainsi au regard du spectateur français le spectacle confus de l’appareil juridique, dont la maîtrise n’est accessible qu’à ceux qui en font partie. Le fait que Heyvaert s’est directement basé sur le film de Depardon n’est donc guère étonnant, l’enjeu du film et du spectacle étant fort semblables. En effet, tous deux montrent comment des individus – souvent pourvus des casiers judiciaires assez chargés mais aussi souvent complètement ignorants – se retrouvent pris dans une mécanique qu’ils ne comprennent pas, où ils deviennent les jouets d’un grand nombre d’acteurs juridiques. Afin de mener son projet à bien, Heyvaert s’est servi d’un format 100% juridique, celui du procès. Kurt (Felix Van Groeningen) et Kathy (Lies Pauwels), meurtrier et meurtrière, sont assis chacun sur une chaise. Lorsque le juge – qui est d’ailleurs absent de la scène et dont les répliques ont été enregistrées d’avance – les questionne, ils répondent dans un microphone qui se trouve face à leur chaise. On ne pourrait imaginer mise en scène plus sobre et plus rigide.

  • 10 Le critique de théâtre flamand Pol Arias renvoyait dans son commentaire radio du spectacle à juste (...)

16Alost nous offre un regard sur le jeu que constitue chaque procès. Dans le procès en question, le jeu est dominé par un juge – bien qu’il soit physiquement absent – dont la voix résonne à travers les haut-parleurs d’une manière forte, impérative et paternaliste. Il connaît d’avance les réponses des inculpés et veut leur faire sentir qu’il leur est supérieur. He’s in charge 10.

Juge : Vous avez passé plusieurs périodes dans une institution close ? Pour quelle raison ?
Kurt : J’avais commis un vol avec mon frère.
Juge : Un vol en compagnie de votre frère ?
Kurt : Oui, des vols.
Juge : Des vols. Vous souvenez-vous du nombre des vols ?
Kurt : Une trentaine.
Juge : Oui, une trentaine. Faudrait réduire un peu le nombre, mais j’en ai quand même compté vingt-et-un. Lorsque vous vous retrouviez dans ces institutions, vous y êtes resté, Kurt De Neve ?
Kurt : Oui.
Juge : Je pense que non, eh Kurt De Neve, vous êtes parti. Et pourquoi ?
Kurt : Je suis parti. Je m’ennuyais… Je ne pouvais pas sortir le week-end.

17Dans Alost, Heyvaert démasque ainsi le système juridique comme une mise en scène, comme une représentation théâtrale, avec le juge en tant qu’œil divin et marionnettiste, en tant que vedette du soir. Il le fait en jetant la confusion sur le statut véritable du spectacle et de ses personnages – fait ou fiction ? – et en reprenant le dialogue primaire de l’interrogatoire juridique. Alost nous montre deux individus qui se trouvent fatalement perdus à l’intérieur d’un réseau référentiel complexe. La personne qui décide de leur sort n’apparaît point, c’est une entité et non un individu. Le mot-clé, dans cette perspective, est celui de représentation – un juge parle toujours au nom de la justice et surtout au nom du codex. Le caractère anonyme est donc d’importance cruciale pour le système juridique. Et c’est pour cette même raison, il se méfie de toute représentation « extra-juridique ». L’anthropologue français Bruno Latour, qui a mené des recherches extensives sur les mécanismes de décision et les stratégies discursives à l’intérieur du Conseil d’État, l’a appris à ses dépens :

  • 11 Latour (Bruno), La Fabrique du Droit. Une ethnographie du Conseil d’État. Paris, La Découverte/Poch (...)

Ils ont souhaité que je maintienne mes interprétations jugées souvent excellentes mais pas ce que j’interprétais, considéré comme leur secret. Ils ne voulaient pas, en particulier, que l’on vienne placer verbatim, dans la bouche de simples humains discutant entre eux autour d’une table devant des dossiers étalés, la lente formation d’un jugement qui ne doit appartenir par principe, qu’à une voix collective et autonome 11.

  • 12 Ibidem.

18L’enjeu central de tout fonctionnement et discours juridique est donc la mystification de la procédure de décision. Une décision ne peut en aucun cas être attribuable à un individu. Tout tourne, selon les mots de Latour, autour d’une sorte d’« objectivité sans objet » : au milieu de l’appareil juridique ne se trouve donc point la justice, mais le droit, la procédure, le discours. Le droit est ainsi une succession d’actions communicatives et impersonnelles, un corpus de textes et de signatures qui se retrouve en permanente fluctuation. Une décision est toujours prise par un système : « comment faire entendre la voix des humains en interaction proférant le droit en bégayant, alors que le droit parle d’une voix impersonnelle et sûre ? » 12 Un système juridique cherche à éviter à tout prix l’individualisation des personnes et des décisions ; un anthropologue et un metteur en scène par contre s’intéressent aux relations interhumaines. La réponse de Latour est donc simple et est en substance la même que celle de Heyvaert : il présente les personnes en se servant de questions anonymes, il leur donne un autre nom (les personnages d’Alost aussi ont reçu d’autres noms), et respecte ainsi leurs droits individuels, en tant qu’intéressés et juges, sans perdre de vue le sujet véritable : l’interaction humaine telle quelle et le rapport de cette interaction avec le système juridique. Heyvaert et Latour font donc usage de la même stratégie paradoxale : ils voilent afin d’arriver au noyau de l’affaire.

19Bien qu’événements juridique et théâtral soient entrelacés, leur impact sur la vie quotidienne est évidemment totalement différent. Après le spectacle, les acteurs et les spectateurs d’Alost retournent chez eux ; après un procès l’accusé – s’il est condamné – retourne en prison. Le spectacle est d’abord un commentaire important sur l’appareil juridique qui, à cause de toute sa complexité procédurale, réduit les individus à des objets. Heyvaert rend un visage à ces objets et dépasse en même temps l’anecdotique dans ce cas singulier. Le débat déclenché lors de la première a cependant réinséré cette dimension anecdotique dans le spectacle et a transformé les personnages en personnes. L’attention de la presse a bien rempli les salles, mais elle a aussi instauré une réception biaisée du spectacle.

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Notes

1 Ainsi s’est développée, à côté des facultés en philosophie et lettres, une faculté de droit. Néanmoins ces deux champs de connaissance font de facto encore partie intégrante des « sciences humaines », au niveau institutionnel aussi bien qu’au niveau épistémologique.

2 Biet (Christian), Schifano (Laurence) (éd.), Représentations du procès. Paris, Presses Universitaires de Paris X, 2003, p. 7.

3 Concept et mise en scène : Pol Heyvaert. Textes : Pol Heyvaert & Dimitri Verhulst. Acteurs : Lies Pauwels et Felix van Groeningen (Jeroen Perceval à partir de juin 2006). Voix (version néerlandophone et anglaise) : Jackie Dewaele. Voix (version francophone) : Didier Deneck. Bande son : Reinhard van Bergen, Bent van Looy et Niek Meul (Das Pop). Dessins : Larsen Bervoets. Production technique : Piet Depoortere & Philippe Digneffe. Technique : Piet Depoortere & Michel Malin. Production managers : Clapdorp & Gydé. Production : Victoria. Première : 16 février 2005, Gand. Tournée internationale en 2005 et 2006.

4 Cette émission est d’ailleurs et jusqu’ici chose unique dans l’histoire juridique en Belgique.

5 La composante factionnelle n’est bien sûr pas un élément novateur dans le théâtre flamand. Pensons, par exemple, aux spectacles d’Éric Devolder qui trouve sa matière brute dans des journaux et des correspondances qu’il achète au marché aux puces.

6 Pour une analyse technico-juridique on pourrait se référer à l’article suivant : Voorhoof (Dirk), « Toneelstuk Aalst over dubbele kindermoord mag van rechter », dans De Juristenkrant, n˚6 (104), 23 février 2005, pp. 1 - 5.

7 Capote (Truman), In cold blood : a true account of multiple murder and its consequences. New York, Random House, 1965. Version française : De sang-froid : récit véridique d’un meurtre multiple et de ses conséquences. Paris, Gallimard, coll. Folio, 1972.

8 Develing (Enno), De Maagden. Brussel, Manteau, 1968.

9 Legrand (Marc-Antoine), Cartouche ou les voleurs. Suivi de Cartouche or the robbers et L’opéra du gueux John Gay. Textes édités et commentés par Christian Biet. Lagny-sur-Marne, Éditions Lampsaque, 2003.

10 Le critique de théâtre flamand Pol Arias renvoyait dans son commentaire radio du spectacle à juste titre au style des interrogations de Maurice De Wilde, journaliste flamand qui fut connu et surtout redouté pour sa série sur le nouvel ordre fasciste et la collaboration flamande et qui pouvait mettre ses interlocuteurs au pied du mur comme personne.

11 Latour (Bruno), La Fabrique du Droit. Une ethnographie du Conseil d’État. Paris, La Découverte/Poche, coll. Sciences humaines et sociales, 2002 (2004), p. 8.

12 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Karel Vanhaesebrouck, « Le droit d’être oublié. Sur Alost, spectacle de Victoria et de Pol Heyvaert », Textyles, 31 | 2007, 98-106.

Référence électronique

Karel Vanhaesebrouck, « Le droit d’être oublié. Sur Alost, spectacle de Victoria et de Pol Heyvaert », Textyles [En ligne], 31 | 2007, mis en ligne le 15 septembre 2010, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/362 ; DOI : 10.4000/textyles.362

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Auteur

Karel Vanhaesebrouck

Erasmushogeschool – rits Bruxelles – Université de Paris X

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