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L’Écrivain et ses doubles. Les Deux Consciences de Camille Lemonnier

Benoît Denis
p. 61-73

Texte intégral

  • 1 Voir Leclerc (Yvan), Crimes écrits. La littérature en procès au xixe siècle. Paris, Plon, 1991.

1Lorsqu’on entend aborder les rapports des lettres et du droit, il semble que l’étude des procès littéraires soit un passage obligé. C’est que ceux-ci mettent en présence deux institutions – la judiciaire et la littéraire – dont la confrontation est censée permettre la saisie immédiate des logiques spécifiques qui les animent l’une et l’autre. Ajoutons qu’en régime de modernité, ces procès sont souvent lus comme le lieu d’affrontement entre la revendication autonomiste issue de la sphère littéraire et des forces hétéronomes (la loi, la morale collective, etc.) assimilées à une volonté de contrôle social s’exerçant sur la littérature (ce qu’on appelle un peu rapidement la censure). C’est la raison pour laquelle, dans le domaine français, ces épisodes littéraro-judiciaires ont souvent fait date et se sont vus conférer rétrospectivement un rôle instituant : on pense évidemment aux procès de 1857 visant successivement Flaubert et Baudelaire1, mais on pourrait aussi citer ceux de Bernard Noël et Pierre Guyotat sous la Ve République.

2Dans le cas de la Belgique francophone, les multiples démêlés judiciaires de Camille Lemonnier ont souvent été considérés comme les pendants indigènes aux poursuites françaises du procureur Pinard à l’encontre de Flaubert et Baudelaire. C’est que Lemonnier, par sa longévité (1844-1914), a été intimement associé à l’émergence de la jeune institution littéraire belge, que l’historiographie des Jeunes-Belgique a tôt fait de baptiser « Renaissance des lettres belges » : débutant sa carrière auprès de Rops, De Coster et Hannon, rallié au mouvement réaliste puis naturaliste (Un mâle, 1881), introduit à Paris tout en revendiquant la spécificité identitaire des lettres belges, premier écrivain en Belgique à incarner une véritable professionnalisation de son activité, Lemonnier est rapidement devenu une figure de référence pour la jeune génération littéraire qui émerge dans les années 1880. On connaît ainsi l’importance symbolique qu’a pu revêtir le « banquet de réparation » organisé en son honneur en 1883 par les Jeunes-Belgique, événement généralement considéré comme l’acte fondateur de l’institution moderne de la littérature en Belgique francophone. Les trois procès qu’il a subis – ou du moins l’interprétation qui en est généralement donnée – s’inscrivent dans le droit fil de ce schème historiographique dominant : après avoir été victime de l’incurie de l’État en matière de littérature (échec au prix quinquennal et banquet de réparation), Lemonnier, à travers ses procès, serait aussi devenu héros et martyr de l’autonomie de la littérature en Belgique francophone, revivant à trois décennies de distance, les épreuves de Baudelaire et Flaubert.

  • 2 Picard (Edmond) (éd.), Le Procès de « L’enfant du Crapaud ». Affaire Camille Lemonnier, réquisitoir (...)
  • 3 Voir à ce sujet : Denis (Benoît), « Que peut (dire) la littérature en Belgique ? Autonomie de la li (...)

3Dans les faits, les choses sont cependant sensiblement différentes. En 1888, Lemonnier est poursuivi, avec son éditeur parisien, pour outrage aux bonnes mœurs suite à la publication dans le Gil Blas de la nouvelle « L’enfant du Crapaud », récit d’une grève ratée qui s’achève dans une orgie collective d’où est censé sortir l’enfant qui régénérera le monde ouvrier. Défendu à Paris par Edmond Picard, qui se chargera de la publication des pièces du procès2, Lemonnier est condamné à une amende de 1000 francs français. Comme l’a montré Yvan Leclerc, la cause était ici sensiblement différente de celles de Baudelaire et de Flaubert : d’une part, la législation avait changé et l’on pouvait ici clairement établir l’outrage aux mœurs ; d’autre part, la portée politique du texte interdisait que la défense puisse invoquer une « morale de l’art » distincte de la morale sociale. Ajoutons que la défense, juridiquement peu convaincante, de Picard invoquait essentiellement le « tempérament » belge de l’auteur pour justifier les excès de la représentation (la grasse sensualité breughélienne est évidemment alléguée), ce qui revenait à faire du procès une tribune pour l’affirmation de la spécificité des lettres belges et à confondre autonomie de la pratique littéraire et indépendance littéraire de la Belgique vis-à-vis de la France3. De façon indirecte, Lemonnier évoquera cet épisode dans le roman Le Possédé en 1890.

  • 4 Voir Detemmerman (Jacques), « Le procès d’Escal-Vigor », dans Delsemme (Paul) et Trousson (Raymond) (...)

4Le procès suivant, moins médiatisé, eut lieu à Bruxelles en 1893. L’incrimination d’outrage aux bonnes mœurs visait cette fois le roman L’Homme qui tue les femmes, inspiré par Jack l’éventreur, et le procès se soldera par un acquittement. Enfin, en 1902, Lemonnier (et son roman L’Homme en amour) fut poursuivi en compagnie de Georges Eekhoud et d’Octave Mirbeau par le parquet de Bruges. L’affaire fit grand bruit dans la presse et le monde littéraire belge se mobilisa, retrouvant un semblant de l’unité qui avait été la sienne lors du banquet de 1883. Les trois accusés furent triomphalement acquittés, mais l’on observera qu’en ce cas, ce fut surtout Escal-Vigor d’Eekhoud qui polarisa l’attention, bien plus que le roman de Lemonnier, dont la sensualité naturiste, aussi affirmée soit-elle, ne pouvait plus faire figure de nouveauté ou de provocation héroïque4.

  • 5 Voir Biron (Michel), « 27 mai 1883. Un banquet de réparation est organisé en l’honneur de Camille L (...)

5Cette dernière affaire, dont Lemonnier paraît avoir conservé un souvenir amer dans ses mémoires, est typique de la situation dans laquelle se trouvait l’écrivain. D’abord, il était, comme à chaque fois, défendu par Edmond Picard, personnage incontournable de la vie littéraire et culturelle belge de la période ; à ce sujet, Michel Biron a émis l’hypothèse selon laquelle l’institution naissante de la littérature en Belgique se serait constituée autour de la figure bicéphale de Lemonnier et Picard, ou, si l’on préfère, du créateur et de l’intellectuel5 : en ce sens, comme en 1888, on peut soupçonner une forme d’appropriation de la « cause de Lemonnier » par Picard, en vue de servir son propre discours d’idéologue des lettres belges. Ceci renvoie ensuite, et de façon plus générale, à la manière dont le personnel littéraire belge a pu s’emparer de ces procès pour en faire des événements collectifs à travers lesquels la jeune institution littéraire pouvait affirmer publiquement son autonomie. On peut ainsi avoir l’impression que malgré lui, Lemonnier est devenu une figure symbolique dans laquelle la collectivité littéraire belge se reconnaissait et qu’il ne fut guère maître de l’image et de la représentation données de lui. D’où cette tension, lisible dans ses mémoires, entre le rôle qu’on lui fait jouer et sa propre perception des événements.

6C’est la raison pour laquelle il est particulièrement intéressant de s’arrêter sur Les Deux Consciences publié par Lemonnier en 1902 chez Ollendorff. Ce roman se présente de façon transparente comme une transposition fictionnelle du procès de Bruges et on fera ici l’hypothèse qu’il fut pour l’auteur le moyen de se réapproprier cet épisode judiciaire qui, d’une certaine manière, lui échappait. En cela, il est tentant de voir si la lecture que Lemonnier fait de son procès dit autre chose que le discours d’institution que l’on vient de résumer à gros traits.

  • 6 Lemonnier (Camille). Les Deux Consciences. Paris, Ollendorff, 1902, p. 269. Nous citons donc le tex (...)

7Dans ce texte, qui participe du roman à clé et du roman à thèse, Lemonnier se met en scène sous les traits d’un grand écrivain, nommé Wildman ; l’histoire débute au moment où celui-ci, plongé dans la composition d’un texte qui s’annonce comme capital dans son œuvre, apprend qu’un de ses romans, intitulé Terre libre, est poursuivi pour outrage aux bonnes mœurs. L’instruction et le procès se déroulent dans une ville fictive, Portmonde, que l’on identifie sans mal dès lors que le narrateur, qui procède par une focalisation étroite sur le personnage de Wildman, ne cesse de l’appeler « Portmonde-la-morte » en une allusion limpide au roman de Rodenbach. Écrivain reconnu et adulé par la jeune génération, Wildman est une sorte de prophète, qui annonce en de vastes paraboles, l’avènement d’une humanité libre et heureuse, réconciliée avec la Nature et avec ses instincts primordiaux. Du haut de cette œuvre impressionnante, il se pense à l’abri des poursuites, mais il s’avère rapidement que celles-ci, aussi ridicules qu’elles puissent paraître, vont profondément ébranler son existence, en apparence solide. Au niveau privé, elles accentuent les dissensions déjà existantes au sein de son couple : depuis qu’elle lui a donné un fils, Jorg, sa femme Bethannie est revenue à une foi chrétienne austère et doloriste et a pris ses distances avec son mari, dont elle juge les œuvres condamnables ; travaillant à soustraire Jorg à l’influence paternelle, elle finit par quitter le domicile conjugal avec son fils pour se retirer dans un couvent où le jeune enfant maladif se préparera à la prêtrise. Au niveau public, et malgré des marques nombreuses de soutien, Wildman doit affronter le juge d’instruction Moinet, homme tâtillon et obtus, inspiré lui aussi par une morale religieuse rigide et intolérante ; au cours des interrogatoires, l’écrivain voit l’énergie vitale qui l’a toujours porté s’éroder face aux arguties du juge, et bientôt Wildman renonce à achever la grande parabole cosmique par laquelle il entendait révéler à l’humanité le secret de son bonheur, ce qu’il commente en ces termes : « – Cependant ils m’ont arraché la plume des doigts quand j’allais dire enfin le grand secret de la vie. »6 Le procès a enfin lieu, en présence d’un Wildman défait et apathique. Au moment où le jury rend un verdict d’acquittement, on apprend que l’écrivain s’est suicidé en se jetant du haut du beffroi de Portmonde.

  • 7 Ibidem, p. 233. Pas moins de douze occurrences de cette glose du patronyme émaillent le roman.
  • 8 Ibidem, p. 9.
  • 9 Ibidem, p. 109.

8À travers Wildman, Lemonnier se livre évidemment à un travail d’autoreprésentation qui n’est pas sans intérêt : Dolf Joris Wildman est, littéralement, « l’homme sauvage de sa race »7, « un instinctif furieux et sensible »8, descendant des « vieux hommes de Flandre »9. Son style est clairement caractérisé comme pictural :

  • 10 Ibidem, p. 8.

Son art, d’une couleur sensuelle, violente et riche, évoquait Breughel et Jordaens. C’étaient les maîtres savoureux en qui naturellement se prolongeaient ses fibres flamandes. Il semblait s’en être assimilé la bonhomie narquoise et la truculence. Le tranquille et somptueux émail de cette peinture équivalait pour lui à un bouquet de sensations fécondes et toniques. Wildman se spécialisait par une tendance à penser optiquement : sa modalité cérébrale s’exprimait en mosaïques verbales, rutilantes et fleuries comme l’art des peintres10.

  • 11 Ibidem, p. 20.

9Son œuvre, qui compte plus de quarante volumes, se divise en deux périodes : la première est celle du naturalisme rural (façon Un mâle), la seconde celle du naturisme – Lemonnier faisant ici significativement l’impasse sur sa période intermédiaire, celle du réalisme social de récits tels que Happe-Chair, La Fin des bourgeois ou « L’enfant du Crapaud ». Pour ses admirateurs, Wildman est « le probe et solitaire écrivain, le précurseur des vérités de demain, l’apôtre enflammé de la nature ! »11 Cette auto-idéalisation emphatique prête évidemment à sourire, mais le roman la corrige quelque peu en ironisant sur l’orgueil candide du personnage, sensible à la flatterie et à l’éloge et qui, de ce fait, se laisse facilement entraîner : fait révélateur sans doute du regard rétrospectif que Lemonnier jetait sur les épisodes judiciaires qu’il avait connus, Wildman apparaît à plusieurs reprises dépassé par les événements, contraint qu’il est de jouer, sans l’avoir vraiment recherché, un rôle de martyr de la cause littéraire.

  • 12 Ibidem, p. 106.
  • 13 Ibidem, p. 155.
  • 14 Ibidem, p. 23.

10Reste que la tonalité dominante du roman est dramatique, en ce que le centre de gravité du récit réside dans l’affrontement de l’écrivain et du juge, sorte de logomachie où deux consciences se livrent une lutte acharnée. Le titre du roman est à cet égard explicite : les deux consciences, ce sont deux « morales », deux « églises »12, deux « fois » ou encore deux « justices » qui s’opposent. D’un côté, le juge Moinet, garant d’un ordre moral et social aliénant qui s’appuie sur les prescriptions religieuses d’un monothéisme intransigeant et répressif ; de l’autre, le panthéiste Wildman, apôtre de la pensée libre et d’une morale nouvelle de l’amour et de la sensualité qui réconciliera l’homme et la Nature. D’un côté le passé et la mort, de l’autre l’avenir et la vie. Moinet, incarnation d’un ordre collectif répressif, « march[e] en avant du moutonnement épais des foules, parmi les fausses élites et les cauteleux bergers »13, tandis que Wildman est « l’homme qui va seul en avant des autres »14.

11Nous sommes en 1902, et il est patent ici que la représentation que Lemonnier donne des rapports entre littérature et justice superpose en fait deux enjeux distincts.

  • 15 Ibidem, p. 14.
  • 16 Ibidem, p. 279.

12Le premier est d’ordre politique, puisque le procès oppose la libre pensée à un ordre moral et social décrit avec insistance comme chrétien. En témoigne non seulement le caractère dévot du juge Moinet, qui consulte son confesseur avant de prendre toute décision de nature judiciaire, mais aussi le drame intime et familial de l’écrivain, aux prises avec une épouse revenue aux rigueurs les plus orthodoxes de la foi. Ajoutons que cette opposition apparaît dès l’entame du roman, puisque la sérénité créatrice de l’écrivain est troublée par l’ « église qu’un jour on lui avait plantée droit dans l’axe de sa maison avec ses briques rouges d’abattoir et de caserne »15, tandis qu’il choisit à la fin de se donner la mort du haut du beffroi, « la tour laïque, le donjon des hommes de Flandre [qui] commanda à l’étendue plus haut que les cathédrales »16. En cela, l’interprétation que Lemonnier propose du procès qu’il a subi, et que vérifie en large part le débat de presse qui l’a accompagné, s’inscrit très directement dans les structures politiques de l’État belge du xixe siècle, fondées sur l’opposition entre catholiques et libéraux laïques.

13On remarquera néanmoins que Wildman n’est pas présenté ici comme un homme de tendance, de coterie ou de parti : il est et reste un solitaire, dont la libre pensée trouve une expression très idiosyncrasique dans la philosophie naturiste de l’écrivain, sorte de religion panthéiste de l’humanité ; par un processus d’involution d’ailleurs typique de Lemonnier, l’avenir que prophétise Wildman est en fait un retour aux temps adamiques de l’humanité primitive, libérée de la conscience de la faute et revenue à une communion régénératrice avec la nature. On mesure de la sorte que, dans la politique de Lemonnier-Wildman, il n’y a pas de place pour la question sociale, la lutte des classes ou la critique du monde contemporain : on est dans le hors-temps du mythe et dans l’espace imaginaire de la race (flamande) – ce qui par ailleurs en dit long sur les soubassements idéologiques du naturisme.

  • 17 Ibidem, p. 71.
  • 18 Ibidem, p. 147.

14Cette position solitaire de l’écrivain introduit cependant au second enjeu du procès : l’autonomie de la littérature, telle que la confrontation avec la justice, la loi et l’ordre social – c’est tout un dans l’esprit de Lemonnier/Wildman – la donne à voir. Il est certes question, dans le discours de Wildman, de « dignité des lettres »17, voire de morale de l’art, puisqu’il n’y a, selon lui, « d’immoraux que les livres sans talent »18. On voit ainsi se dessiner par instant une position typiquement autonomiste et en quelque manière flaubertienne, consistant en l’affirmation des valeurs spécifiquement esthétiques contre les diverses formes que peut revêtir la morale sociale. Mais il n’en reste pas moins que ce discours peine à s’imposer, notamment parce que le roman ne manifeste aucune espèce de conscience d’institution ou de champ concernant la littérature : dans la transposition fictionnelle du procès disparaît ainsi de façon très significative le fait que le roman de Lemonnier n’était pas le seul incriminé et que les poursuites contre Eekhoud, Mirbeau et lui-même avaient occasionné une intense mobilisation du milieu littéraire belge, qui avait trouvé là l’occasion de réaffirmer son unité et son indépendance, comme aux temps héroïques des débuts de la Jeune Belgique. De même, Wildman a des admirateurs et des disciples, mais en aucun cas, il ne paraît prendre part à une sociabilité qu’on pourrait qualifier de spécifiquement littéraire : le seul groupe auquel il se rattache est constitué d’un folliculaire de gauche nommé Raban, d’un peintre idéaliste du nom d’Efferts, du poète Ardens et du socialiste Mimon ; plus que de l’existence d’une institution littéraire autonome qui aurait chez Balzac pris le nom de cénacle, cette petite communauté atteste de la nature hétérogène de l’espace intellectuel belge, où s’entrelacent inextricablement la politique, le journalisme, l’art et la littérature.

15Il en résulte que la confrontation à la justice aboutit à confondre dans une même revendication la lutte politique et l’exigence d’autonomie, l’« autonomie de la conscience » et la « dignité des lettres », ce que Wildman nomme indifféremment « sa foi d’homme libre » ou sa « conscience d’écrivain libre ». Cette interpénétration des logiques sociopolitique et spécifiquement littéraire dans le discours du roman est en quelque manière masquée par la posture romantique adoptée par Wildman : sa solitude est sanctifiante et il se définit comme un écrivain « sacerdotal », dont la posture est d’abord celle d’un prophétisme typiquement romantique, avant de se muer, à la faveur du procès, en une passion littéralement christique :

  • 19 Ibidem, pp. 295-296.

Wildman haussa les épaules. Ses tempes se gonflèrent ; il prit sa barbe à pleines mains et la leva vers le Christ. Celui-là aussi avait renoncé à l’estime des faux moralistes de son temps ; il avait accepté les outrages, les humiliations, la mort, afin qu’après lui, nourrie de son agonie, la légende fît triompher l’Idée. Wildman encore une fois pouvait dire : « Moi, Wildman… »19

16Cet emprunt massif et insistant à la liturgie romantique de la littérature peut apparaître comme singulièrement anachronique en 1902. On pourrait sans doute y voir, chez un écrivain d’une longévité aussi grande que Lemonnier, la rémanence d’une vision de la littérature dans laquelle fut formé le jeune prétendant qui fréquentait les cercles des exilés hugoliens de Bruxelles. Mais la mobilisation forcenée des topoi romantiques témoigne aussi de la difficulté de penser l’autonomie en termes proprement littéraires, comme si, en Belgique, le faible niveau d’institutionnalisation de la littérature – et surtout l’importance des forces hétéronomes qui s’exercent sur elle – conduisaient immanquablement l’écrivain à associer la revendication d’autonomie à l’affichage d’une position politique de rupture à l’égard du pouvoir.

  • 20 Ibidem, p. 306.
  • 21 Ibidem, p. 268.
  • 22 Ibidem, p. 128.

17Ce constat trouve à se préciser et à se nuancer lorsqu’on observe les principaux rôles sociaux mis en scène dans le roman. Outre l’écrivain et le juge, dont la confrontation est ici centrale, Wildman possède deux alliés : le journaliste Robaertz et le célèbre avocat Hoorn, dans lequel il est tentant de reconnaître un substitut fictionnel d’Edmond Picard. L’un et l’autre sont vis-à-vis de Wildman en position de disciples et professent pour lui une admiration qui confine à la piété : «  Je suis votre fils, je suis votre disciple, profondément, dit Hoorn. Toute parole de vous à jamais restera inscrite là, afin que, le jour venu, j’en puisse témoigner. »20 Robaertz est celui qui a annoncé à l’écrivain la nouvelle de son inculpation ; son enthousiasme, qui n’exclut pas le goût professionnel du sensationnalisme, en fait le principal agent de la campagne de presse destinée à tourner en ridicule les poursuites, tout en obligeant Wildman à se radicaliser. Hoorn est quant à lui un grand orateur, aimant « les phrases roulantes comme les tambours »21 et capable de « faire éclater la vérité terrible »22.

18On aura remarqué que ces quatre personnages incarnent chacun un certain usage social du langage : le juge représente la loi, en tant que texte fondamental ; l’avocat l’éloquence judiciaire ; le journaliste la parole médiatique, l’écrivain la littérature. Ces quatre rôles se laissent de fait classer au sein d’un carré sémiotique assez classique :

COLLECTIF

Le juge

Le journaliste

Individu

L’avocat

L’écrivain

  • 23 Ibidem, p. 31.

19Le juge et l’avocat s’associent dans la mesure où leur rapport au langage est essentiellement celui de son maniement juridique, qui consiste notamment dans l’interprétation des textes de loi ; ils s’opposent en cela au journaliste et à l’écrivain qui incarnent quant à eux deux modalités de la parole publique écrite (identifiée ici à la liberté d’expression). Par ailleurs, sur l’autre axe, le juge et le journaliste ont en commun d’être les vecteurs d’une parole essentiellement collective, et de ce fait présentée par le roman comme dégradée : Moinet est la loi et tient le discours de l’ordre, Robartz celui de la grande rumeur médiatique ; le premier bégaie et s’exprime avec peine, le second est maladroit et parfois excessif dans son enthousiasme. Face à eux, Hoorn et Wildman se caractérisent par un usage individualisé et distingué du langage : l’éloquence de l’avocat est ainsi le pendant du style de l’écrivain, scellant une alliance qui n’est pas sans rappeler celle de Picard et de Lemonnier dans la réalité, mais dont il faut aussi constater qu’elle est finalement peu productive, Hoorn étant significativement maintenu ici dans le rôle de comparse admiratif et déférant. Il n’en reste pas moins que cette rapide description sémiotique de la distribution des rôles permet de montrer comment circule dans le roman le thème du langage et de ses différents usages sociaux : alors même que le récit en minimise l’importance, il apparaît clairement que, dans son combat, l’écrivain est pris entre l’avocat et le journaliste, dont il a également besoin : le premier, par son éloquence, est seul capable de faire triompher la vérité, tandis que le second appartient certes au « monde taré des journaux », mais c’est avec eux « que l’on remue aujourd’hui les couches profondes de la société »23. En d’autres termes, Hoorn maîtrise la tribune tandis que Robartz travaille l’opinion publique. On conçoit que, dans ces conditions, la place de la littérature soit singulièrement problématique : dans l’espace de communication défini par le roman, le lieu propre de la parole littéraire peine à se définir, sauf à la considérer – on y reviendra – comme une modalité du discours sacré. S’agissant du procès en tout, cette situation ne laisse à l’écrivain que le choix d’une alliance avec l’orateur et le journaliste, définissant de la sorte pour la littérature un espace essentiellement politique ou intellectuel et non pas spécifiquement esthétique. L’acquittement de Wildman en atteste : cette victoire judiciaire n’est pas le fait de l’écrivain ; le juge Moinet n’a pas été défait par l’homme de plume, absent et abattu, mais par les efforts conjugués de l’avocat et du journaliste. L’acquittement est essentiellement un succès politique et c’est bien davantage la « libre conscience » qui l’a emporté que la « dignité de la littérature ».

20Bien plus, si Hoorn et Robartz ont vaincu Moinet, celui-ci à triomphé de Wildman : il lui a arraché la plume des doigts et l’a contraint au silence, ne lui laissant d’autre solution que le suicide. À bien y regarder, le roman s’achève donc sur une défaite, celle de la littérature, et il convient de tenter de comprendre pourquoi.

  • 24 Ibidem, p. 143.
  • 25 Ibidem.

21Il faut pour cela en revenir au cœur de la confrontation entre Moinet et Wildman, qui tient dans le long épisode central de l’interrogatoire, où le juge soumet à l’écrivain les 190 passages incriminés (!) de son roman. Une telle confrontation semblait devoir tourner à l’avantage de Wildman, tant les rapports de force paraissaient déséquilibrés : le juge est un être chétif et banal, au « crâne dolichocéphale, étroit, dur, pointu, taillé dans un silex »24, ses mouvements ont une allure « inquiète et mécanique »25 et il ne cesse de bredouiller ou de chercher ses mots ; face à lui, Wildman est d’une stature imposante, respire la force et la conviction, tient un discours assuré et emphatique. Et pourtant, il s’avère que la ténacité méticuleuse du juge aura raison de l’assurance enthousiaste de l’écrivain, l’épuisant en de constantes arguties sur le sens à donner aux passages incriminés. En cela, l’opposition entre le juge et l’homme de lettres est à l’évidence un conflit d’interprétation, dont l’enjeu est de savoir qui a juridiction sur le texte, c’est-à-dire qui est habilité à en dégager le sens.

  • 26 Ibidem, p. 21.
  • 27 Ibidem, p. 105.
  • 28 Ibidem, p. 60.
  • 29 Ibidem, p. 68.

22Dans cette optique, le roman va proposer une petite théorie de la lecture, qui ira en s’affinant. Au moment où il apprend son inculpation, Wildman a cette première réaction : « Mais qu’est-ce qu’ils lui reprochent, à mon livre ? L’ont-ils seulement lu ? Sont-ils capables de me lire, hein, dites, Robartz ? »26 Posons ici l’hypothèse qu’un écrivain pleinement assuré de l’autonomie de sa pratique aurait répondu négativement et s’en serait tenu là, récusant toute autorité des juges en matière d’évaluation littéraire. Mais la position de Wildman va rapidement évoluer : devant les incriminations du juge, il utilise d’abord l’argument classique selon lequel le mal que certains voient dans ses livres n’est rien d’autre que celui qu’ils portent en eux et qu’ils projettent sur son œuvre en la dénaturant : « Ah ! les cochons qui voient partout le mal qu’ils ont en eux ! »27 Bien plus, le zèle du juge n’est ici que la contrepartie de son tempérament libidineux : « l’érotisme fut du côté des juges comme une infirmité professionnelle »28 ; « Moinet, dans le détail circonstancié du viol, avait dépassé l’imagination la plus libertine : il fut érotique jusqu’au cynisme, avec un égarement vertueux. »29 Mais cette première série d’arguments ne résiste pas devant l’opiniâtre Moinet qui, paradoxalement, va prendre l’ascendant en affirmant, contre Wildman, que le texte littéraire demande un travail d’interprétation :

  • 30 Ibidem, p. 151.

… Je vois un éloge exalté du… du baiser… reprit-il enfin. Vous semblez vouloir insister sur certaines particularités… papilles rigides, efflux de sève, aspiration génésiaque, etc. Il doit y avoir là un sens caché. Voulez-vous préciser… hem ! hem ! ce que… ce que vous entendez par le baiser30 ?

  • 31 Ibidem, p. 168.

Bien, bien, c’est entendu, disait Moinet. C’est du moins là votre explication. Cela me permet, hon ! hon ! de vous faire remarquer que presque toujours vos phrases ont un double sens31.

23Se met ainsi en place toute une herméneutique du texte, qui ne le laissera pas indemne, et qui tient en une démarche qu’on qualifiera résolument d’analytique :

  • 32 Ibidem, p. 126.

Cependant d’obscurs robins s’avisaient de passer au philtre d’un texte du code le large flot substantiel de sa pensée. Il les vit décantant, avec une application méticuleuse de chimistes, les parcelles vitales pour en retenir les limons, comme si toute grande onde intellectuelle ne charriait pas, avec du ciel fluide, des îlots d’humus et de gravier32.

  • 33 Ibidem, p. 146.

24Pour Wildman, l’interprétation analytique s’apparente à un « dépecage », à une « vivisection » de l’œuvre, qui ne laisse subsister que des éléments épars et morts. Il y oppose une vision synthétique de créateur, pour lequel l’œuvre est un vaste organisme vivant et actif, produit sous le coup d’une inspiration assimilée à l’ivresse dyonisiaque. Mais quelle herméneutique a-t-il à opposer à celle du juge, lui qui ne souhaite pas « ergoter sur les mots »33 ?

  • 34 Ibidem, p. 156.
  • 35 Ibidem, p. 133.

25Aussi paradoxal que cela puisse paraître, Wildman apparaît comme celui qui pense que le texte littéraire ne demande pas d’interprétation, parce que les mots se confondent avec les substances qu’ils désignent. Cette tendance à refuser l’arbitrarité du langage se manifeste particulièrement dans l’onomastique du roman : Wildman est, littéralement, « l’homme sauvage » et cela le définit ; quant au juge confit en dévotion qui le poursuit, «  il s’appelle Moinet, quelle prédestination ! songeait Wildman »34. Quant à la ville, « voilà donc ce port du monde comme elle s’appelle encore, songeait-il, et qui n’est plus que l’agonie d’un monde. »35 Il semble ainsi que l’écrivain pratique en permanence une sorte de lecture littérale, qui refusant la conventionalité du langage et donc la nécessité de l’interprétation, consiste en une remotivation magique des mots. Ceux-ci ne sont pour lui ni des signes, ni des symboles, mais la substance même des choses faite verbe. En ce sens, Wildman n’est pas exactement un auteur de paraboles, qui demanderaient à être interprétées, mais bien un créateur de mythes ; il évolue dans l’espace adamique d’un langage premier et sacré ; le message littéraire est pour lui de l’ordre de la révélation, ce qui coupe court à toute herméneutique.

26Faut-il dès lors s’étonner qu’à mesure que l’interrogatoire de Moinet révèle à Wildman l’ambivalence des signes et leur arbitrarité fondamentale, la plume lui tombe des mains ? C’est que l’herméneutique juridique ici mise en scène, et aussi sommaire ou caricaturale qu’elle soit, fait sortir le langage du cercle enchanté dans lequel l’écrivain l’avait tenu enfermé, lui interdisant désormais d’en attendre aucune révélation (raison pour laquelle il ne pourra achever sa fable et révéler le secret de l’humanité).

27Ce faisant, on le voit, il s’est produit un déplacement radical dans la confrontation des lettres et du droit : on ne se situe plus ici sur le terrain, politique, de l’affrontement des discours et de la lutte pour la liberté d’expression ; on est désormais revenu sur le terrain de la littérature et le conflit porte sur cette fois sur l’interprétation du texte ; et ce qu’il s’agit de déterminer dans ce débat, c’est qui, du juge ou de l’écrivain, a juridiction sur le texte littéraire. En cela, et malgré son caractère à la fois idéaliste et manichéen, le roman de Lemonnier met le doigt sur une vérité essentielle, qui n’avait aucun caractère d’évidence dans la Belgique littéraire de l’époque : ce qui différencie la première modernité de la seconde, la lutte pour la liberté d’expression de la conquête de l’autonomie de la littérature, c’est le passage du droit inaliénable à produire des discours au pouvoir exclusif d’interpréter les textes.

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Notes

1 Voir Leclerc (Yvan), Crimes écrits. La littérature en procès au xixe siècle. Paris, Plon, 1991.

2 Picard (Edmond) (éd.), Le Procès de « L’enfant du Crapaud ». Affaire Camille Lemonnier, réquisitoire, plaidoiries, jugement, documents. Bruxelles, Larcier, 1888.

3 Voir à ce sujet : Denis (Benoît), « Que peut (dire) la littérature en Belgique ? Autonomie de la littérature et procès d’écrivains, de Camille Lemonnier à Pierre Mertens », dans Durand (Pascal), Hébert (Pierre), Mollier (Jean-Yves) et Vallotton (François) (éd.), La Censure de l’imprimé. Belgique, France, Québec et Suisse romande. xixe-xxe siècles. Québec, Nota Bene, 2006, pp. 35-50.

4 Voir Detemmerman (Jacques), « Le procès d’Escal-Vigor », dans Delsemme (Paul) et Trousson (Raymond) (éd.), Le Naturalisme et les lettres françaises de Belgique, Revue de l’Université de Bruxelles, n˚4-5, 1984, pp. 141-169.

5 Voir Biron (Michel), « 27 mai 1883. Un banquet de réparation est organisé en l’honneur de Camille Lemonnier. L’autonomie nouvelle de la littérature », dans Bertrand Jean-Pierre, Biron Michel, Denis Benoît, Grutman Rainier (dir.), La Littérature belge (1830-2000). Paris, Fayard, 2004, pp. 139-149.

6 Lemonnier (Camille). Les Deux Consciences. Paris, Ollendorff, 1902, p. 269. Nous citons donc le texte à partir de l’édition originale de 1902. Le texte est disponible dans une version numérique établie par BELTEXT-ULg sur le site www.francophonie.philo.ulg.ac.be/.()

7 Ibidem, p. 233. Pas moins de douze occurrences de cette glose du patronyme émaillent le roman.

8 Ibidem, p. 9.

9 Ibidem, p. 109.

10 Ibidem, p. 8.

11 Ibidem, p. 20.

12 Ibidem, p. 106.

13 Ibidem, p. 155.

14 Ibidem, p. 23.

15 Ibidem, p. 14.

16 Ibidem, p. 279.

17 Ibidem, p. 71.

18 Ibidem, p. 147.

19 Ibidem, pp. 295-296.

20 Ibidem, p. 306.

21 Ibidem, p. 268.

22 Ibidem, p. 128.

23 Ibidem, p. 31.

24 Ibidem, p. 143.

25 Ibidem.

26 Ibidem, p. 21.

27 Ibidem, p. 105.

28 Ibidem, p. 60.

29 Ibidem, p. 68.

30 Ibidem, p. 151.

31 Ibidem, p. 168.

32 Ibidem, p. 126.

33 Ibidem, p. 146.

34 Ibidem, p. 156.

35 Ibidem, p. 133.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Denis, « L’Écrivain et ses doubles. Les Deux Consciences de Camille Lemonnier », Textyles, 31 | 2007, 61-73.

Référence électronique

Benoît Denis, « L’Écrivain et ses doubles. Les Deux Consciences de Camille Lemonnier », Textyles [En ligne], 31 | 2007, mis en ligne le 15 septembre 2010, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/341 ; DOI : 10.4000/textyles.341

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Auteur

Benoît Denis

Université de Liège

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