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D’une fin de siècle l’autre

Passage furtif dans La Salle de bain
Denis Saint-Amand
p. 99-108

Texte intégral

  • 1 Unseld (Joachim), « Musil et Toussaint, en congé de la vie », trad. Bernard Lortholary, Le Monde, 2 (...)

1Avec La Salle de bain, Jean-Philippe Toussaint entre dans le champ littéraire en proposant un roman à la structure d’apparence triangulairement complexe, dont le narrateur autodiégétique se distingue par un comportement peu conforme aux codes de conduite communs. Qu’il s’agisse du fait de déclarer à son hôte que sa façon de se vêtir ne vous plaît pas (SdB, p. 38), de se diriger vers Venise sur un apparent coup de tête et sans en toucher mot à quiconque (SdB, p. 49), d’élaborer, à l’image d’un enfant, un tournoi de fléchettes imaginaires et d’endosser successivement le rôle d’un représentant de chacune des nations qui y prennent part (SdB, pp. 83-84), ou encore de s’installer dans sa salle de bain pour y établir ses quartiers, cette anomie sans cesse réaffirmée et mêlée d’une proverbiale désinvolture infléchit logiquement le cours du récit. Face à cette rupture des rites d’interaction et à ces improbables mises en scène de la vie quotidienne, le lecteur peut être tenté de confronter le texte à d’autres productions qui participent de son encyclopédie : les incongruités comportementales du héros de La Salle de bain pourront de la sorte rappeler, en vrac, L’Étranger d’Albert Camus, Un homme qui dort de Georges Perec, ou encore, comme le note l’éditeur allemand Joachim Unseld1, L’Homme sans qualités de Robert Musil, autant de textes dont les personnages-phares partagent une certaine difficulté à se plier aux conventions en matière de sociabilité. L’humour grinçant et la concrétude vacillante chers à Beckett, la poésie comique de Buster Keaton et certaine angoisse kafkaïenne se retrouvent également, au fil des pages, dans le premier texte toussaintien. Mais, au-delà de ces héritages plus ou moins clairsemés, La Salle de bain fait vivement écho au corpus de récits symbolistes de la fin du xixe siècle que la critique a réunis sous la qualification de « romans célibataires ». Laurent Demoulin, il y a quelques années, pointait déjà cette apparente filiation :

  • 2 Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Dubois (Jacques) et Pâque (Jeannine), Le Roman Célibataire. (...)
  • 3 Demoulin (Laurent), « Génération innommable », dans Textyles n° 14, 1997, p. 14.

Notons qu’il existe d’étranges similitudes entre les premiers postmodernes et les débuts de la modernité romanesque décrits dans [Le Roman Célibataire. D’« À Rebours » à « Paludes »2]. Le roman célibataire (ou décadent), qui va de 1884 à 1895, est centré sur un personnage improductif, statique, asocial, aimant les eaux mortes (notamment Venise !), sa construction est fragmentée et la fiction s’avoue comme artifice3.

  • 4 À savoir : À rebours de Joris-Karl Huysmans (1884), Ludine de Francis Poictevin (1883), Soi de Paul (...)

2Ces « étranges similitudes » méritent qu’on y revienne un instant. À l’image des célibataires hantant ces récits fin de siècle4, le héros de La Salle de bain témoigne en effet d’une certaine prédilection pour l’oisiveté. Intello glandeur, il se complaît tant que possible dans l’inactivité, laquelle constitue le moyen d’atteindre une immobilité portée à son paroxysme qui, à ses yeux, tient lieu de Nirvana. Cette inclination pour le figement est explicitement déclarée dans le roman, notamment à travers la demi-allégorie que constitue, dans la deuxième partie, le témoignage du narrateur au sujet de son goût pour l’œuvre picturale de Piet Mondrian :

Ce qui me plaît dans la peinture de Mondrian, c’est son immobilité. Aucun peintre n’a voisiné d’aussi près l’immobilité. L’immobilité n’est pas l’absence de mouvement, mais l’absence de toute perspective de mouvement, elle est mort. La peinture, en général, n’est jamais immobile. Comme aux échecs, son immobilité est dynamique. Chaque pièce, puissance immobile, est un mouvement en puissance. Chez Mondrian, l’immobilité est immobile. Peut-être est-ce pour cela qu’Edmondsson trouve que Mondrian est chiant. Moi, il me rassure. (SdB, p. 84)

3L’expression de cet attachement pour les toiles du Hollandais cristallise les traits les plus saillants de l’habitus d’un « Je » qui impose au lecteur son auto-analyse d’immobile convaincu. Semblant négligé quand notre héros entreprend de mettre le cap sur Venise et quitte son quotidien de façon abrupte, le statisme est malgré tout satisfait une fois passé le stade du voyage puisque, dans la cité des doges, l’eau, canalisée et rétive à l’écoulement, matérialise cet idéal de fixité. Logique dès lors que, une fois rentré à Paris, le narrateur recherche un environnement similaire et ne trouve rien de mieux que s’installer dans sa salle de bain, où l’eau est tout autant contrôlable et, la plupart du temps, immobile. Quoi qu’il en soit, le désir d’ailleurs qui habite le « Je » toussaintien et qui trouve une réalisation quand celui-ci gagne Venise ne s’oppose pas aux velléités des personnages des romans célibataires : au contraire, il s’agit, entre ces productions, d’une caractéristique commune supplémentaire. Dans le roman décadent, le héros, sédentaire enraciné, est malgré tout porté par une certaine idéalisation de l’exotisme et le voyage, reliquat d’une vision du monde romantique, reste un objectif en soi. Chacune des tentatives de départ tournant irrémédiablement à la confusion, le voyage des célibataires fin de siècle s’avère toutefois décevant : dans Paludes, le narrateur atterrit pitoyablement en banlieue, là où l’escapade à Londres programmée par des Esseintes, dans À Rebours, est rapidement compromise — le dandy se retrouvant en fin de compte égaré dans un troquet parisien —, tandis que l’exil flamand de Hugues Viane, dans Bruges-la-Morte, s’accompagne d’un épilogue tragique qui voit le héros, dépité, assassiner celle en qui il croyait retrouver sa chère défunte. À la manière de Viane échoué dans la Venise du Nord, le personnage de Toussaint recherche une ville d’eau morte, mais au lieu de trouver le calme espéré au bord des canaux, l’antihéros est rejoint sur les lagunes par Edmondsson, qui « vient le chercher » (SdB, p. 68) et perturbe malgré elle l’exil de son compagnon.

4Si l’échec du voyage est incontestable dans La Salle de bain, il se distingue de celui rencontré par les célibataires, en ce sens que, chez Toussaint, la déconvenue est davantage exogène, qui se précipite par l’implication de l’autre. Cet autre, c’est ici Edmondsson, qui trouve Mondrian « chiant » (SdB, p. 84) et se pose en véritable antithèse du narrateur. Énergie faite femme, elle est le véritable moteur du ménage, « subvenant aux besoins du foyer en travaillant à mi-temps dans une galerie d’art » (SdB, p. 11). La forte antinomie qui se dessine ici provoquera, petit à petit, une crise au sein du couple, dont l’acmé se matérialisera en une symbolique fléchette décochée par le « Je » en plein front de sa compagne (SdB, p. 88). Une pirouette permet ici de souligner un autre point commun entre les romans décadents et celui de Toussaint : si le héros de ce dernier n’est pas célibataire à l’origine, il le devient plus ou moins au fil du récit, en prenant le large sans prévenir Edmondsson, tout d’abord, puis en provoquant le départ de cette dernière après leurs retrouvailles en Italie. Le retour du narrateur à Paris s’accompagnera certes d’une réconciliation amoureuse, mais il n’empêche que la crise vécue par le couple esseule quelque temps le héros, qui se rapproche de facto de l’état civil des Hubert d’Entragues, des Esseintes et autres Mauriat.

  • 5 Demoulin (Laurent), op. cit., p. 14.

5On le constate vite, plusieurs éléments unissent, au sein même du texte, ces romans de la fin du xixe siècle et La Salle de bain. Toutefois, au moment de signaler ces intersections thématiques, Laurent Demoulin nuançait son propos en notant que « [le] roman célibataire diffère du roman minimaliste de 1985 par une espèce de complaisance du moi élitiste, par une mise en scène spéculaire de l’écriture et, sauf dans le cas de Gide, par une absence totale d’humour »5. Sans perdre de vue que le cadre considéré par l’article de Demoulin dépassait le seul cas de Toussaint, revenons un instant sur les divergences mises en lumière par le critique, en circonscrivant cette fois-ci l’analyse à La Salle de bain.

  • 6 Voir à ce sujet Grojnowski (Daniel), Aux Commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, Co (...)

6Il n’est pas nécessaire de discuter trop longuement les deux derniers points d’opposition mis en avant par Demoulin. La présence de l’humour dans le texte toussaintien est indéniable et celui-ci prend corps sous des formes diverses, ressurgissant par intermittences au fil de toute l’œuvre du romancier ; mais le rire importe tout autant dans le roman décadent. Se parant d’une couleur particulière, oscillant à l’envi entre le jaune et le noir, il est typique d’une fin de siècle désenchantée et favorable à l’autodérision, et fait le bonheur des amateurs d’ironie et de burlesque6. André Breton ne s’y trompe d’ailleurs pas en accordant une place importante à Huysmans dans son Anthologie de l’humour noir ; et si des extraits d’À rebours ne figurent pas au sommaire de cette dernière, c’est peut-être que le surréaliste a oublié l’épisode, aussi cruel que tordant, de la malheureuse tortue que des Esseintes, emporté par l’une de ses lubies dandystiques, fait recouvrir de pierres précieuses — pour le plus grand malheur de l’animal, qui finit par crever sous ce fardeau ornemental. Les élégants sarcasmes de l’impatient Daniel Prince, les situations vaudevillesques émaillant Les Lauriers sont coupés ou le ridicule de la jalousie de Mauriat dans Très russe témoignent eux aussi de l’incontournable dimension comique sous-jacente à ces textes célibataires.

  • 7 Par exemple : « J’allai refermer la porte derrière moi, et m’étant assuré que personne ne m’avait s (...)
  • 8 Par exemple, la discussion entre le héros et le barman italien qui consiste en une sorte de match d (...)
  • 9 Voir Demoulin (Laurent), « Entretien avec Jean-Philippe Toussaint », dans Culture. Le Magazine cult (...)

7La question de la spécularité n’oppose pas davantage la production romanesque décadente et le minimalisme toussaintien. Paludes, par son réputé jeu de mise en abyme du travail de l’écrivain, se signale par son haut degré d’autoréflexivité, tandis que les métaréflexions d’un des Esseintes et la description de sa bibliothèque engagent inévitablement un aller-retour entre énoncé et énonciation conférant au texte une forte dimension autotélique. En réalité, la totalité de ce corpus décadent procède, comme on le verra par la suite, d’enjeux stylistiques et narratifs bien spécifiques au sein du champ littéraire de l’époque et fait, peu ou prou, office de prise de position contre la production alors dominante. Mais il n’en va pas autrement, un siècle plus tard, du roman de Toussaint : les questions de style (de la numérotation des paragraphes à l’utilisation récurrente de la parenthèse7, en passant par l’insertion de discours direct dans la narration8) que pose l’auteur tout au long de La Salle de bain, sans en avoir l’air d’y toucher — et en allant un peu plus loin qu’« au bord du précipice de la mise en abîme », comme il le dit au sujet de La Vérité sur Marie9 —, participent pleinement d’une réflexion sur la production littéraire de son temps, au sein de laquelle Toussaint est tenu par les impératifs du jeu de la distinction.

8Moins évident, l’effet de « complaisance du moi élitiste » que Demoulin écarte de La Salle de bain nécessite qu’on s’y arrête. Du côté du roman fin de siècle, ces ethos et hexis complémentaires ne sont plus à démontrer : les héros peuplant ces textes sont des esthètes relativement jeunes, rentiers pour la plupart, fréquentant les salons et engagés dans une forme de quête du raffinement absolu. Dans La Salle de bain, le phénomène repose sur une certaine ambiguïté, dont les paragraphes douze et treize de la partie centrale du roman témoignent idéalement. Monologuant intérieurement sur la puissance du son par rapport à celle de l’image, s’engageant presque dans une réflexion métaphysique en imaginant le spectacle que produirait la diffusion de l’enregistrement des « ultimes bruits de[s] souffrances » de « la vie des quatre-vingt-dix milliards d’hommes qui sont morts depuis que la terre existe » (SdB, p. 56), le narrateur suspend brutalement ses pensées, harponné par un sujet infiniment plus important :

Une vue générale d’un stade de football interrompit ma réflexion, deux équipes s’échauffaient sur le terrain. Je me levai précipitamment et, accroupi en face de l’appareil, tâchai d’obtenir le son. (SdB, pp. 56-57)

9Cette interruption toute prosaïque constitue l’illustration par excellence d’un véritable paradoxe inhérent au personnage toussaintien quant à une position sociale qu’il ne parvient à tenir que difficilement, au prix de quelques adaptations plus ou moins cohérentes. Jeune chercheur en histoire, celui-ci n’hésite pas à se délester de son statut d’intellectuel pour goûter les plaisirs d’un divertissement plus léger, à savoir regarder un match de foot à la télévision ou écouter un disque de Charles Trenet (plutôt que de Frank Zappa — SdB, p. 42). Toussaint, de cette façon, met en place un narrateur alternant posture élitiste et autodérision, recherche du raffiné et délassement dans l’ordinaire, tiraillé qu’il est entre sa dotation culturelle et une aversion pour le snobisme. Dans la première partie du roman, au paragraphe trente-huit, notre héros prend de la sorte en grippe un couple de connaissances d’Edmondsson, qu’il appelle, en singeant sarcastiquement sa compagne, « nos amis » (SdB, pp. 41-44). Dans ce passage, les « amis » — et particulièrement le jeune homme du couple, Pierre-Etienne, dont le seul prénom est quasi-caricatural, qui tend à indiquer certaine disposition à la fatuité — sont dépeints comme deux éléments imbus d’eux-mêmes et benoîtement amoureux. De véritables nuisibles, en somme, qu’il convient de remettre à leur place. Ainsi, quand Pierre-Étienne fait état de son parcours universitaire, puis de ses projets d’entreprendre une formation complémentaire en histoire, « comme s’il s’adressait à ses grands-parents » (SdB, p. 43), le héros rappelle discrètement qu’il occupe, lui-même, une position particulière au sein de ce petit monde :

Il craignait la sélection d’entrée ; parmi les candidats, expliquait-il en mangeant proprement, figuraient des énarques, des polytechniciens. Des discoboles, dis-je en reprenant une asperge. J’ajoutai, et je devenais sérieux, qu’il serait marrant que je fisse partie du jury. On crut que je plaisantais. Je laissai dire mais, si d’aventure T. me demandait de le seconder pour les entretiens de sélection, je n’eusse pas aimé être le candidat Pierre-Étienne (SdB, p. 44).

10À travers cet extrait, à nouveau, s’illustre un double mouvement contradictoire, entre attachement et détachement de l’intelligentsia. D’une part, le narrateur s’écarte de sa position, en complétant de façon incongrue l’énumération des catégories de candidats aux désignations pompeuses évoquées par son invité. D’autre part, il tend à s’en rapprocher, non seulement aux yeux de ses invités (en signalant qu’il pourrait éventuellement faire partie du jury évaluant Pierre-Étienne), mais aussi aux yeux du lecteur, auquel il livre le fond de sa pensée en usant, détail non négligeable, de la deuxième forme du conditionnel passé (« je n’eusse pas aimé ») plutôt que de la première, plus courante. Toussaint place là une micro-marque de préciosité dans la bouche de son héros, ironique certes, mais contribuant néanmoins, par le rappel d’une compétence grammaticale assez élevée, à la constitution d’un ethos d’esthète.

11La réticence éprouvée par le narrateur à l’égard du sentiment d’autosatisfaction est en réalité toute relative : c’est la vanité des autres qu’il n’admet pas, que ce soit celle des anciens propriétaires œnologues et avares (au paragraphe trente-six de la première partie du triptyque — SdB, pp. 37-41), de Pierre-Étienne ou du couple français qui partage son hôtel vénitien et qui, d’après lui, « étai[t] ven[u] à Venise pour faire l’amour comme en mille neuf cent cinquante-neuf » (SdB, p. 66). Témoin d’une mauvaise foi productrice d’un effet comique, le mépris qu’il ressent pour ces passants prétentieux n’a d’égal que l’estime qu’il se porte. Pour preuve, le paragraphe vingt-cinq de la première partie, qui voit notre héros imaginer le déroulement de la réception à l’ambassade d’Autriche à laquelle il est convié, et son retour triomphal auprès d’Edmondsson, à qui il raconterait ses exploits mondains et l’admiration générale qu’il aurait suscitée :

Au retour, j’expliquerais à Edmondsson que les diplomates s’étaient pressés autour de moi pour m’entendre parler du désarmement, que les femmes s’étaient bousculées pour approcher du petit groupe où, un verre à la main, je tenais conférence et qu’Eigenschaften lui-même, l’ambassadeur d’Autriche, homme austère, mesuré, érudit, m’avait avoué être très impressionné par la finesse de mes raisonnements, frappé par l’implacabilité de ma logique et enfin, très sincèrement, ébloui par ma beauté. (SdB, p. 29)

  • 10  Nul « sens du Sacré » dans La Salle de bain, guère d’intérêt pour la joaillerie (il est bien quest (...)

12On voit bien, à travers cette petite projection gentiment mythomane, comment la « complaisance du moi élitiste » évoquée par Laurent Demoulin s’inscrit dans La Salle de bain. Certes, le héros toussaintien ne pose pas le raffinement en Saint-Graal10, et — c’est sans doute là le chic du dandy contemporain — est capable de légitimer l’objet de consommation de masse, voire de le tenir en même estime que le produit underground (son affection se distribue équitablement entre l’art de Mondrian, les morceaux de Charles Trenet et le football), mais, en comparaison avec un Hugues Viane ou un des Esseintes, deux personnages conscients de leurs échecs respectifs, il pousse jusqu’à son comble une autocélébration certes truffée de traces ironiques manifestes, mais qu’il affirme avec d’autant plus de force qu’elle se dessine mieux, par contraste, en regard de la médiocrité de ceux qu’il côtoie.

13Cette confrontation intertextuelle, on le voit, permet de mettre en lumière différents points communs entre les postures des personnages décadents et toussaintien, et entre les tribulations rythmant les récits dans lesquels ceux-ci prennent place. Mais plus encore que dans le seul texte, l’impression de filiation entre ces œuvres se précise et gagne en intérêt dès lors que l’on se penche sur les intersections communes qui unissent leurs contextes de rédaction respectifs. Le calcul est rapide : un siècle environ sépare le texte liminaire du corpus des romans célibataires, À rebours, publié en 1884, de La Salle de bain, paru en 1985. Sans chercher à mesurer les multiples évolutions qu’a connues le champ littéraire français entre ces deux dates, tenons-nous-en principalement à l’idée que, d’un siècle à l’autre, nous nous trouvons là aux prises avec deux époques de transition.

14Cette transition se mesure entre autres à l’aune d’un problème commun, directement lié à une certaine logique du comble poétique : la question que se posent de façon similaire les romanciers symbolistes et la jeune garde postmoderne de laquelle participe Toussaint se résume à « comment donc réussir à produire quelque chose de neuf après ceux qui nous ont précédés ? » Ces prédécesseurs qu’il convient de faire oublier, au moins en partie, font dans les deux cas office d’épouvantail. D’un côté se présente le naturalisme, monstre d’exhaustivité qui s’incarne dans la figure d’Émile Zola ; de l’autre, on trouve une production délaissant fréquemment la fiction traditionnelle pour interroger le medium romanesque et ses rouages, le Nouveau Roman, sur lequel irradie la figure majeure de Samuel Beckett, qui se donne à lire rétrospectivement comme l’un de ses grands précurseurs. Héritage difficile à porter, sinon impossible à combler, le handicap est, chez les romanciers symbolistes, comme chez Toussaint, à la fois conscient et assumé. Joris-Karl Huysmans, qui comptait pourtant parmi les membres originels des Soirées de Médan, répondait de la sorte à l’enquête menée par Jules Huret sur l’évolution de la littérature :

  • 11 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire, 1891, parue en feuilleton dans l’Écho de Paris, (...)

Évidemment, le naturalisme est fini… […] Tout a été fait […]. La masturbation a été traitée, la Belgique vient de nous donner le roman de la syphilis, oui ! Je crois que dans ce domaine de l’observation pure, on peut s’arrêter là ! […] Mais là où [Zola] est passé, il ne reste plus rien à faire : de même qu’après Flaubert, la peinture de la vie médiocre est interdite à quiconque et qu’après Balzac il est inutile de reprendre des Goriot ou des Hulot […].11

15Jean-Philippe Toussaint, à l’occasion d’un entretien avec Laurent Demoulin, posait un constat plus ou moins similaire :

  • 12 « Un roman minimaliste ? », entretien réalisé par Laurent Demoulin à Bruxelles le 25 mars 2005, dan (...)

Je ne suis pas un continuateur ou un disciple, je ne me sens tenu par aucun engagement. […] Quand j’ai commencé à écrire, le terrain avait été largement déblayé, la voie avait été ouverte, je n’avais plus besoin d’être radical, ou dogmatique […].12

  • 13 Ibid., p. 26.

16D’une époque à l’autre, on retrouve cette impression d’« arriver après la bataille » (l’expression est de Toussaint, au cours du même entretien13) et le problème de réussir à proposer, malgré tout, quelque chose de neuf. Il est à ce titre significatif de constater que, si les productions de ces héritiers présentent une certaine homologie, elles procèdent pourtant d’enjeux diamétralement opposés : là où les symbolistes tentent d’engager une déconstruction du récit, en proposant une esthétique du fragment (laquelle, dans le cas de Dujardin, va jusqu’à l’invention, revendiquée a posteriori, du monologue intérieur) et un détachement du prosaïsme, la déconstruction toussaintienne s’apparente paradoxalement (et malgré la présence très apparente d’une esthétique du fragment) à une reconstruction du récit, via notamment la réinsertion du personnage dans un récit traditionnel, par opposition aux romans vidés de héros de Robbe-Grillet et à l’éclatement de la narration que Beckett avait porté à son paroxysme dans des textes comme L’Innommable ou Comment c’est.

  • 14 Bertrand (Jean-Pierre), « Avant-garde », dans Aron (Paul), Saint-Jacques (Denis) et Viala (Alain) ( (...)
  • 15 Dans le cas du roman célibataire, on pourrait éventuellement, en forçant le trait, souligner rétros (...)
  • 16 Voir à ce sujet Bertrand (Jean-Pierre) et Glinoer (Anthony), « La nouvelle génération romancière fa (...)

17D’un point de vue contextuel, les romans célibataires et le texte de Toussaint se distinguent également par le rapport flottant qu’ils entretiennent avec la notion d’avant-garde, entendue comme un ensemble d’« idées et [de] formes d’expression en rupture avec l’idéologie et l’esthétique dominantes, généralement défendues et exprimées dans un manifeste par un groupe plus ou moins structuré »14. La première partie de cette définition s’accorde assez bien avec ces productions, mais l’absence, dans les deux cas, de dimension manifestaire et de collectif soudé infirme ce statut15. Concernant Toussaint, l’idée d’avant-garde est même anachronique — parce que les avant-gardes sont mortes avec Tel Quel et que les auteurs, refusant l’idée de groupe, préfèrent généralement faire cavalier seul. Pourtant, après La Salle de bain, on parlera des « Jeunes Minuit » (ou de « Nouveau nouveau roman »), comme Les Inrocks essayeront, dans la décennie suivante, de lancer un courant « déprimiste » emmené par Houellebecq16. D’un point de vue purement textuel, la rupture inhérente à l’avant-gardisme est également patente chez Toussaint : en assurant la réinsertion de personnages dans un récit structuré et cohérent, tout en s’astreignant, au sein même de la fiction, à conserver un écart notable avec la grande tradition romanesque, l’auteur prenait, en publiant son premier roman, le contre-pied de ses prédécesseurs, qu’ils soient liés au Nouveau roman, à Tel Quel, à Change ou à TXT. Avec l’efficacité d’un Zidane pastichant Panenka en finale de coupe du monde, Toussaint se positionnait de la sorte en novateur paradoxal, revenant à sa manière, en 1985, à un canevas éprouvé par des écrivains s’étant trouvés un siècle plus tôt dans une situation aussi délicate que la sienne — une manière de néo-romancier célibataire, en somme.

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Notes

1 Unseld (Joachim), « Musil et Toussaint, en congé de la vie », trad. Bernard Lortholary, Le Monde, 28 novembre 2005.

2 Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Dubois (Jacques) et Pâque (Jeannine), Le Roman Célibataire. D’« À Rebours » à « Paludes », Paris, Corti, 1996.

3 Demoulin (Laurent), « Génération innommable », dans Textyles n° 14, 1997, p. 14.

4 À savoir : À rebours de Joris-Karl Huysmans (1884), Ludine de Francis Poictevin (1883), Soi de Paul Adam (1886), Très Russe de Jean Lorrain (1886), L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam (1886), Les Lauriers sont coupés d’Édouard Dujardin (1887), Un homme libre de Maurice Barrès (1889), Sixtine de Rémy de Gourmont (1890), Un cœur en peine de Joséphin Péladan (1890), Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach (1892), Valbert de Teodor de Wyzewa (1893), Le Livre de Monelle de Marcel Schwob (1895) et Paludes d’André Gide (1895).

5 Demoulin (Laurent), op. cit., p. 14.

6 Voir à ce sujet Grojnowski (Daniel), Aux Commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, Corti, 1997.

7 Par exemple : « J’allai refermer la porte derrière moi, et m’étant assuré que personne ne m’avait suivi, ouvris tout doucement le réfrigérateur (à la recherche d’une cuisse de poulet). » (SdB, p. 63)

8 Par exemple, la discussion entre le héros et le barman italien qui consiste en une sorte de match de name-dropping, ping-pong verbal de noms de cyclistes italiens et belges (SdB, pp. 61-62).

9 Voir Demoulin (Laurent), « Entretien avec Jean-Philippe Toussaint », dans Culture. Le Magazine culturel de l’Université de Liège, [En ligne], mai 2009. URL: <http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_132357/entretien-avec-jean-philippe-toussaint>.

10  Nul « sens du Sacré » dans La Salle de bain, guère d’intérêt pour la joaillerie (il est bien question d’une montre offerte à Edmondsson, p. 70, mais c’est un détail, non un leitmotiv), pas plus que de longues considérations sur le contenu d’une bibliothèque idéale. Sur ce plan-là, le narrateur de La Salle de bain s’éloigne de la délicatesse hyperbolique de des Esseintes, de la retenue d’Hugues Viane et du standing de Daniel Prince.

11 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire, 1891, parue en feuilleton dans l’Écho de Paris, rééd. Thot, Paris, 1982, pp. 162-163.

12 « Un roman minimaliste ? », entretien réalisé par Laurent Demoulin à Bruxelles le 25 mars 2005, dans La Salle de bain, revue de presse, Paris, Minuit, 2005, pp. 25-30.

13 Ibid., p. 26.

14 Bertrand (Jean-Pierre), « Avant-garde », dans Aron (Paul), Saint-Jacques (Denis) et Viala (Alain) (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, Paris, P.u.f., coll. Quadrige, 2004, pp. 40-42.

15 Dans le cas du roman célibataire, on pourrait éventuellement, en forçant le trait, souligner rétrospectivement la dimension manifestaire de l’un ou l’autre texte mêlant bilan et dimension prospective (certains fragments de l’enquête de Jules Huret et les préfaces respectives de Là-Bas et d’À Rebours de Huysmans — toutes deux écrites plusieurs années après la publication originelle de ces œuvres — témoignent mieux des velléités symbolistes que l’artificiel Manifeste du symbolisme, commande passée à Moréas par Le Figaro de Villemessant et parue dans les colonnes du supplément littéraire du journal en septembre 1886), mais il n’en demeure pas moins que les auteurs célibataires ne forment pas groupe et écrivent chacun de leur côté, symboles en cela d’une génération fondamentalement incapable de se fédérer. S’efforçant de produire du neuf, ceux-ci n’ont d’ailleurs pas véritablement conscience d’y parvenir : Huysmans, on le sait, ne reconnaîtra l’importance d’À Rebours que vingt ans après sa publication, tandis qu’un Dujardin ne se désignera inventeur du monologue intérieur qu’après que Joyce l’eut lui-même présenté comme tel.

16 Voir à ce sujet Bertrand (Jean-Pierre) et Glinoer (Anthony), « La nouvelle génération romancière face à ses réseaux », dans de Marneffe (Daphné) et Denis (Benoît) (éds), Les Réseaux littéraires, Bruxelles, Le Cri/CIEL – ULB-ULg, 2006, pp. 250-262.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Saint-Amand, « D’une fin de siècle l’autre », Textyles, 38 | 2010, 99-108.

Référence électronique

Denis Saint-Amand, « D’une fin de siècle l’autre », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/319 ; DOI : 10.4000/textyles.319

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Auteur

Denis Saint-Amand

F.R.S.–FNRS Université de Liège

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