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Comment finir ? La mélancolie de Jean-Philippe Toussaint

Sylvie Loignon
p. 89-98

Texte intégral

1La Mélancolie de Zidane évoque le coup de tête du célèbre joueur de football lors de la finale de la Coupe du monde. Ce geste rend compte, selon Jean-Philippe Toussaint, de ce qu’est la mélancolie : porté par « la perception douloureuse de l’écoulement du temps » (MZ, p. 10), lié à la « tristesse de la fin annoncée » (MZ, p. 10), un tel coup de tête donne lieu à deux envies inconciliables : d’une part, finir en beauté, ce qui implique d’accepter sa mort, d’autre part, rater sa sortie, mais laisser des perspectives ouvertes. L’œuvre de Toussaint serait mélancolique, en ce qu’elle donne à voir ce geste impossible, qui tout à la fois veut finir sans en finir, est acceptation de la mort et refus obstiné de celle-ci. L’œuvre met en scène son impossible accomplissement tout autant que la hantise de la fin comme creuset paradoxal, par des motifs et figures privilégiés – notamment le lien amoureux et sa rupture, l’omniprésence de la mort et du deuil, l’absence – à partir desquels elle ne cesse de montrer sa renaissance. La mélancolie à l’œuvre dans les récits de Jean-Philippe Toussaint est tout à 0 la fois disparition – de soi, du monde représenté, de la fiction elle-même – et création.

Le cheval échappé

2Chaque récit est marqué par la hantise de la fin – dont le motif emblématique est la mort de l’amour en ce qu’il préfigure la fin de toute chose. Une telle hantise inscrit au creux de la fiction des figures de l’absence qui mine le matériau fictionnel et exacerbe la mélancolie comme deuil inachevé de soi et du monde. Le traitement de l’histoire d’amour révèle ce double deuil : le lien amoureux s’insinue dans la fiction, dès La Salle de bain, comme ce qui cristallise la montée de la mélancolie et non pas comme ce qui la combat. Le traitement réservé à ce lien dans les œuvres de Toussaint suggère cette proximité avec la fin comme relance paradoxale de la fiction. Ce double mouvement opposé est sensible dans la trilogie Fuir, Faire l’amour et La Vérité sur Marie qui donne à voir une relation amoureuse qui n’en finit pas de finir ou de ne pas finir – ce que montre la question posée à l’orée de Fuir : « Serait-ce jamais fini avec Marie ? » (Fu, p. 11), et qui relance sans cesse l’écriture. Dans cette trilogie, à l’image de l’œuvre tout entière, la mort d’un amour est le signe de la Mort : l’amour cristallise ce qu’il en est de la mélancolie et permet de croiser ses motifs privilégiés, tels les voyages ou encore les appels téléphoniques. Le lien amoureux, motif romanesque par excellence, tisse autour du sujet un réseau de signes funestes : c’est par téléphone que le narrateur de Fuir apprend la mort du père de Marie, que le narrateur de La Vérité sur Marie apprend le malaise et la mort à venir de Jean-Christophe (Jean-Baptiste) de G. Le lien amoureux et les variations du récit autour d’une possible déliaison rendent compte d’un réel marqué par la pesanteur, l’engourdissement et l’absence, autant de caractéristiques de la mélancolie. Dans les récits, le narrateur semble comme absent aux autres et à lui-même : il est sans cesse confronté à l’image de sa propre absence, comme à celle de sa propre mort. Il s’agit d’écrire la fiction d’une absence, en ce qu’elle évoque cette disparition du sujet, cette mort dans une vie en cours. Mais à force d’évoquer cette disparition du sujet à soi et au monde, cet engourdissement de l’être et de ses perceptions, la fict ion se vide peu à peu du matériau fictionnel traditionnel, devenant en quelque sorte une « fiction absente », comme refusée. En effet, les personnages apathiques et en retrait de la réalité que sont le narrateur de La Salle de bain ou de Monsieur, brillent par leur(s) absence(s). Ces absences semblent redoublées par l’écriture de Toussaint, qui creuse le récit de parenthèses, dédouble l’énonciation en l’absentant à elle-même, ou en donnant à entendre une autre voix, discordante qui commente ironiquement non seulement la fiction mais le récit lui-même mené par un narrateur malmené.

3Ainsi, le narrateur de La Vérité sur Marie constate-t-il sa propre absence en la présence de Jean-Christophe (Jean-Baptiste) de G. aux côtés de Marie dans la deuxième partie du récit : « Je regardais Marie, et je voyais bien que je n’étais plus là, que ce n’était plus moi maintenant qui étais avec elle, c’était l’image de mon absence que la présence de cet homme révélait. J’avais sous les yeux une image saisissante de mon absence. » (VM, p. 147) Cette absence est également figurée par deux fois dès la première partie : d’abord lorsque le narrateur voit ses vêtements comme le signe même de sa propre disparition (p. 54), puis dans une scène en miroir dans la première partie : à l’image incomplète, béante de Jean-Christophe (VM, p. 71) répond la vue au miroir du narrateur où de même le visage est élidé (VM, p. 49). Cette image de soi impossible témoigne de la difficulté à saisir l’identité du sujet dans l’ensemble de l’œuvre, difficulté qui va de pair avec une conscience exacerbée de toute chose. Dans L’Appareil-photo, le récit tend vers la révélation d’une image inédite, qui dirait l’entièreté du sujet – photographie impossible en ce qu’elle écrit non pas la lumière mais l’obscurité, non pas le sujet mais son absence : « quelque chose comme un portrait, un autoportrait peut-être, mais sans moi et sans personne, seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière » (AP, p. 112). Le sujet est ici toujours fuyant, insaisissable, pris dans un naufrage annoncé, comme il est pris dans une conscience exacerbée de lui-même. Placé au centre de la fiction, le sujet serait donc le lieu tout à la fois d’une disparition et d’une création. Le sujet ne fait que mettre au jour le geste même de l’écrivain ; ce geste trouverait une nouvelle figuration en Zahir, dont le nom évoque une nouvelle de Borges. Ce cheval dont l’échappée constitue presque entièrement la deuxième partie de La Vérité sur Marie se fait allégorie de la fiction : le visible dont il porte le nom ne demeure que sous forme de trace, de souvenir, travaillé par l’imaginaire, et autour duquel rien n’advient, que la persistance du réel. Ce cheval, qui vomit contre toutes les règles de la réalité, convoque le geste et le regard – il doit être maîtrisé et séduit par Jean-Christophe, fait advenir le récit quand bien même celui-ci se place sous le signe de l’impossible. Le cheval échappé, dont Montaigne faisait une image de l’esprit, détermine la relation des personnages entre eux, à l’image du narrateur et de Marie qui se sont « seulement frôlés dans l’obscurité, effleurés des joues et caressés du cou, comme des chevaux tremblants, effarouchés et émus » (VM, pp. 57-58). De même il participe de la structure de l’œuvre en établissant un lien entre les trois parties : à l’image du vomissement du narrateur, dans la troisième, qui le rapproche de Zahir évoqué dans la deuxième.

4Faisant le cheval échappé, la fiction de Jean-Philippe Toussaint joue de l’apparition et de la disparition, fait des écarts, rend compte de la persistance du réel en passant par le détour de l’imaginaire. Cet art du détour permet d’apprivoiser la fiction par une écriture tout entière absorbée par le regard et la main, cela même qui détermine le geste juste, à l’origine de la réflexion sur la mélancolie dans La Mélancolie de Zidane.

Le regard et la main

5L’œuvre de Jean-Philippe Toussaint rêve en effet de l’union retrouvée du regard et de la main, comme le rappelle déjà le narrateur de Fuir : « L’union retrouvée du regard et de la main, le secret du geste juste. En tout, la précision, le reste n’est que pathos. » (Fu, p. 107) L’œuvre rêve de précision – et il n’est peut-être pas anodin de rapprocher ce rêve de celui d’un idéal de géométrie, si tant est que celle-ci soit « indolore, sans chair et sans idée de mort » (Fu, p. 100). Un tel idéal est visible dès l’épigraphe de La Salle de bain, préfigurant le titre de la deuxième partie : « L’Hypoténuse ». La géométrie permet d’associer à la précision l’élision de la souffrance. Ce rêve apparaît comme l’origine et l’horizon de l’écriture, palliant la souffrance mélancolique mais la nourrissant tout autant, puisque ce rêve n’about it jamais chez Toussaint qu’à une forme fuyante. Si les récits se donnent pour enjeu et objet de fatiguer la réalité, comme c’est le cas de l’olive dans L’Appareil-photo par exemple, la réalité fatigue les protagonistes. Elle fait de la résistance, et semble intangible, refusant le geste juste et précis selon deux paradigmes : la pétrification et la liquéfaction, la pierre et l’eau. Ces deux paradigmes déclinent une série d’oppositions : celle de la souplesse et de la rigidité, celle du mouvement et de l’immobilité. Dans L’Appareil-photo notamment, le narrateur est non seulement indolent mais somnolent, face à une réalité plus dure que jamais :

[…] la réalité à laquelle je me heurtais, bien loin de marquer le moindre signe d’essoufflement, semblait s’être peu à peu durcie autour de moi et, me trouvant désormais dans l’incapacité de m’extraire de cette réalité de pierre qui m’entourait de toutes parts, je voyais à présent mon élan comme un surgissement de forces arrachantes à jamais prisonnier de la pierre. (AP, p. 56)

6Cette pétrification signale une réification du monde propre à la mélancolie et qui trouve peut-être son mode privilégié d’être dans cette façon dont l’écriture elle-même fait sienne l’évocation de la pierre. C’est aussi à travers le motif des ruines que vient affleurer le délabrement de toute chose par l’effet du temps. Ainsi, dans Fuir, le narrateur s’attarde-t-il sur la présence de ruines ou de constructions à l’abandon qui attestent de ce passage du temps et métaphorisent sa propre mort :

J’avais déjà remarqué la présence de mines de fer abandonnées sur le bord de la route, mais jamais, comme aujourd’hui, je ne fus frappé par le caractère funèbre des paysages de désolation que les mines de fer désaffectées avaient laissées dans la nature, traînées de cicatrices rougeâtres au cœur du maquis, blessures ouvertes, longues plaies roses et poussiéreuses qui se consumaient au soleil et desquelles se dégageait comme une beauté lugubre. (Fu, p. 174)

  • 1 Quignard (Pascal), Une gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata Morgana, 2001, p.  (...)
  • 2 Benjamin (Walter), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1995, p. 191.

7Les ruines et autres paysages de désolation matérialisent la souffrance qui envahit le narrateur tout au long du récit. L’image des blessures, plaies et cicatrices signale bien cette présence extérieure d’un corps souffrant et déplace la souffrance de l’intérieur vers l’extérieur, d’une souffrance psychique vers une souffrance physique. L’écriture elle-même devient une écriture des ruines, en ruines, comme le montre la préférence pour les fragments, ce que Pascal Quignard appelle des « morceaux où se lit quelque chose de séparé par la mort, par le temps, isolé, désolé pathétiquement dans la relique »1. Si les récits de Jean-Philippe Toussaint montrent un personnage sans cesse en décalage avec la réalité, comme pour mieux se protéger de ses arêtes, ils n’ont de cesse de mettre en évidence la raréfaction du réel sur laquelle ils reposent, raréfaction qui va de pair avec une allégorisation. Pour Walter Benjamin, « les allégories sont dans le domaine de la pensée ce que les ruines sont dans celui des objets »2, si tant est que « chaque objet, chaque personnage peut en signifier un autre », si tant est que la ruine impose une disparition devenue présence paradoxale de ce qui est absent. Dans Monsieur par exemple, au peu de matière romanesque et fictionnelle répond l’alternance entre le récit à proprement parler et des pages consacrées à la description de minéraux. Le texte lui-même donne à voir sa propre propension à réifier les êtres et le monde, et in fine sa propre pétrification.

  • 3 Starobinski (Jean), « L’Encre de la mélancolie », dans Mélancolie, génie et folie en Occident, sous (...)

8Mais, parallèlement à ce motif de la pierre et de la pétrification, affleure une rêverie de l’eau qui n’est pas sans rappeler l’influence de Cronos, considéré comme la divinité de la pluie ou de la mer : si les larmes sont très présentes, notamment dans les trois derniers récits de l’auteur, c’est le mouvement même du temps et partant de la mélancolie qui se dit sous une métaphore liquide. Outre la réminiscence du mythe de Cronos, une telle métaphore rejoint la théorie des humeurs qui établit un lien entre la mélancolie et la bile noire, ce que Jean Starobinski appelle « le Styx intime »3. La pluie, dès La Salle de bain, apparaît comme l’image même non seulement du temps mais de la pensée. La métaphore liquide imprègne l’œuvre : ainsi en est-il de la « vague de mélancolie » qui s’empare du narrateur dans Autoportrait (à l’étranger) (, p. 116), ou du courant du temps qui emporte tout sur son passage, ou encore de cette « mer sombre derrière [l]es yeux fermés, une mer infinie, irrémissiblement figée » (SdB, p. 86) qu’est la journée à venir pour le narrateur de La Salle de bain.

9Si le geste juste vise à saisir avec justesse la réalité et à lui donner forme, l’élément liquide est à l’opposé informe, ou plutôt il ne prend une forme qu’à être contenu. Le récit s’emploie donc à donner forme à ce qui n’en a pas. Les sens des personnages semblent troublés et la description placée sous le signe de Saturne se fait tremblé des formes et des contours. Dans L’Appareil-photo, le narrateur tente de fixer les impressions qui lui viennent à contempler la pluie tomber dans un faisceau lumineux, et la pluie a alors le « tremblé ouvert d’un contour de Rothko » (AP, p. 93), ou encore les « contours cotonneux » (, p. 18) qui caractérisent pour le narrateur de Autoportrait (à l’étranger) l’œuvre de ce peintre. Ce tremblé serait la seule forme possible de la mélancolie, forme sans forme qui épuise le dire. Il faudrait à l’écrivain inventer des formes en mouvement (AP, p. 125), des formes à géométrie variable, qui permettent un réagencement de la réalité ou l’existence d’une réalité autre, intérieure, comme pensée. Car ce n’est pas tant la réalité qui résiste que la forme – résistance inacceptable pour l’artiste quel qu’il soit, comme le rappelle l’auteur dans La Mélancolie de Zidane.

10Un tel travail sur la forme et sur la réalité amène à rendre compte par l’écriture de ces formes en mouvement si bien que l’écriture métamorphose, voire déforme, la réalité par le biais des métaphores et des comparaisons. L’écriture donne à voir ce refus d’une forme figée – à travers l’œil du narrateur-personnage. Saisie du monde, le regard mélancolique du narrateur s’attache à dépeindre la venue des ténèbres et les ravages du temps à travers des paysages accidentés et inaboutis. Ainsi, dans La Vérité sur Marie, la pierre et l’eau s’échangent leurs propriétés, nature et culture se rejoignent : la nature vue par le narrateur est transfigurée par l’art tandis que les robes de collection de la créatrice deviennent de vrais paysages pris dans la tourmente :

J’apercevais au loin les profils enténébrés du grand à-pic rocheux qui longeait la côte, avec ses versants torturés, qui tombaient dans la mer comme les pans pétrifiés d’une robe de collection de Marie, avec ses drapés tourmentés, ses plissés, ses feuilletés, ses arêtes verticales et ses bouillonnés rocheux façonnés par le vent et écorchés par la tempête. (VM, p. 196)

  • 4 Précisément l’esthétique des ruines chère au Romantisme réapparaît çà et là dans l’œuvre de Jean-Ph (...)
  • 5 Kant (Emmanuel), Observations sur le sentiment du beau et du sublime, coll. Bibliothèque des textes (...)

11La forme est ici comme travaillée par le mouvement, dans une évocation qui reprend les codes du Romantisme4 pour côtoyer le sublime. Si le narrateur s’attache à la perception du mouvement infinitésimal du temps, ce mouvement inexorable donne lieu tantôt à une tentative de le fixer, comme la mort dans une vie en cours – on connaît l’image du papillon, symbole lui-même de l’éphémère, qui clôt L’Appareil-photo –, tantôt à une respiration contemplative, comme émanant d’un spectateur impuissant face à une réalité qui se « dérobe ». Se dessine un décalage, voire une discordance d’avec le monde comme d’avec soi-même, qui ouvre à un sublime en mode mineur. On se souvient que Kant a montré comment « le mélancolique a surtout le sentiment du sublime », se montrant par là-même « très sensible à la beauté dont il attend non seulement qu’elle le charme mais qu’elle l’émeuve en lui inspirant de l’admiration. »5 Si les récits de Jean-Philippe Toussaint s’attardent ainsi sur des gestes et des regards, c’est qu’ils ont à voir avec « l’évidence et l’impossible », à l’image du bouquet composé par Marie dans La Vérité sur Marie œuvre d’art mélancolique et miniature qui associe à la beauté du geste l’horizon de mort, à l’exaltation de la création le sentiment de la fin, si tant est que ce bouquet vienne reposer à côté du père mort.

La mélancolie au miroir6

  • 6 Nous renvoyons bien évidemment à la très belle étude de Jean Starobinski : Starobinski (Jean), La M (...)

12Pris dans des paradigmes contradictoires qui déterminent l’évocation du sujet, celle de la réalité et celle de l’œuvre elle-même, les récits donnent à voir une perception paradoxale, caractéristique de la mélancolie. Ils s’élaborent autour d’une tension entre immobilité et mouvement qui a à voir avec l’omniprésence de la mort : soit que le monde évolue sans cesse alors que le sujet semble figé, soit que le mouvement lui-même soit finalement équivalent à l’immobilité – ce qu’illustre le paradoxe de Zénon, qui hante l’univers fictionnel de Jean-Philippe Toussaint comme sa réflexion sur la mélancolie. Ainsi le geste de Zidane n’a-t-il pas eu lieu (MZ, p. 16), ainsi le mouvement de toute chose n’est-il finalement qu’une tension vers l’immobilité, démonstration apportée dès La Salle de bain quand le narrateur signale les deux manières de regarder tomber la pluie – la première consiste à maintenir son regard fixé sur un point de l’espace quand la seconde consiste à « suivre la chute d’une seule goutte à la fois » (SdB, p. 35) :

Ainsi est-il possible de se représenter que le mouvement, aussi fulgurant soit-il en apparence, tend essentiellement vers l’immobilité, et qu’en conséquence, aussi lent peut-il parfois sembler, entraîne continûment les corps vers la mort, qui est immobilité. Olé. » (SdB, p. 35)

13Ce lieu clos de la salle de bain, matrice de l’œuvre, souligne combien dans cette œuvre impassible il est paradoxalement question de la plus grande intimité – cette proximité de la pensée avec la mort que l’œuvre relance de récit en récit.

14Cette intimité est en quelque sorte exhibée par le biais d’un autoportrait qui permet au narrateur de saisir le passage du temps et son rapport à la mort. Les autoportraits au miroir sont un lieu obligé de la fiction quand ils ne constituent pas l’essentiel de cette dernière. L’autoportrait fait ainsi surgir ce qu’il en est du visible, de son lien à l’imaginaire tout autant qu’à la mort ou au temps ; il rejoue la tradition iconographique de la mélancolie au miroir. Il donne à voir l’altérité en soi, et devient le lieu de surgissement d’une inquiétan te étrangeté. C’est le cas dans Faire l’amour :

Mon visage, dans le miroir, était méconnaissable, les paupières et les pommettes bouffies, congestionnées, les yeux minuscules, à peine ouverts, qui lançaient un regard étonné et absent, pas sympathique, pas même attendrissant, presque méchant, mes lèvres étaient sèches et croûteuses, craquelées, ma langue blanche et pâteuse, les joues pas rasées, le cou piqueté de poils gris et noirs, drus, épars. Je regardais ce visage dans le miroir, je regardais ce visage déjà vieux et pourtant mien, et c’est un état qu’il est des plus étranges de devoir associer à soi-même, la vieillesse, ou tout du moins – car je n’étais pas encore vraiment vieux, j’allais avoir quarante ans dans quelques mois – la fin incontestable des caractéristiques de la jeunesse lisible sur les traits de son pro pre visage. (FA, p. 103)

15L’inquiétante étrangeté de ce face-à-face avec soi-même est révélatrice de l’avancée de la mort, qui est à déchiffrer comme lent mouvement dans l’immobilité (la persistance) de l’image de soi. Cette tension entre mouvement et immobilité rejoue sans cesse ce rapport à la mort et il n’est pas un récit qui ne dise ce mouvement dans l’immobilité. Le récit décline le mouvement, qu’il soit dans l’espace ou dans le temps, en fait des variations sur le même sujet. Dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, le narrateur prend les traits d’un voyageur qui subit et perçoit ce double mouvement. Le voyage n’est qu’une métonymie tout autant qu’une métaphore de la condition humaine – et le narrateur met en évidence la mort comme « mesure noire » (Fu, p. 135) de tout voyage. L’autoportrait se fait ainsi lieu où se croisent, où se confondent tous les voyages possibles, en en exhibant la signification ultime : la progression de la mort et du temps. Au mouvement régulier et comme lisse du temps, s’opposent alors les destructions causées par celui-ci et sur lesquelles le narrateur effectue sans cesse un grossissement. Dans La Salle de bain, le narrateur tente de surprendre en vain les progrès d’une fissure sur le mur ou la progression du temps sur son visage :

Le mur qui me faisait face, parsemé de grumeaux, présentait des craquelures ; des cratères ça et là trouaient la peinture terne. Une fissure semblait gagner du terrain. Pendant des heures, je guettais ses extrémités, essayant vainement de surprendre un progrès. Parfois, je tentais d’autres expériences. Je surveillais la surface de mon visage dans un miroir de poche et, parallèlement, les déplacements de l’aiguille de ma montre. Mais mon visage ne laissait rien paraître. Jamais. (SdB, p. 12)

16L’autoportrait au miroir est l’un des topoï où s’exercent non seulement la mise à distance de soi à soi mais le deuil de soi-même, propre à la mélancolie. Ainsi, le monde évoqué dans Faire l’amour est placé sous le signe de la mise à distance, par le biais d’une théâtralité généralisée – Tokyo ressemble à un décor de théâtre, quand les robes de Marie en sont les costumes. Au cœur de ce monde désorienté, le visage du narrateur devient singulièrement inquiétant, dans la mesure où il se fait, à travers l’évocation de l’œuvre d’un photographe, un memento mori où l’image de soi affirme sa force destructrice :

Je me regardais dans le miroir et je songeais à l’autoportrait de Robert Mapplethorpe, où, du noir de ténèbres des profondeurs thanatéennes du fond de la photo n’émergeait, au premier plan, qu’une canne en bois précieux, avec un minuscule pommeau ciselé en ivoire, sculpté en tête de mort, auquel, sur le même plan, avec la même parfaite profondeur de champ, répondait comme en écho le visage du photographe qu’un voile de mort avait déjà recouvert. Son regard, pourtant, avait une expression de calme et de défi serein. Debout dans l’obscurité de la salle de bain, j’étais nu en face de moi-même, un flacon d’acide chlorhydrique à la main. (FA, pp. 37-38)

17Ce flacon d’acide chlorhydrique semble suggérer le poison noir, autre nom de la mélancolie selon la conception médicale de celle-ci. L’effet corrosif de la mélancolie est ainsi matérialisé par cet acide, tel un ennemi intime. Si les personnages affichent un idéal d’ataraxie (Monsieur), ou une « lassitude dans la manière d’être là » (L’Appareil-photo), l’écriture, elle, se fait tentative de lutter contre cet ennemi, de résister à ce mouvement inexorable, tentative de s’inscrire dans le temps, « de marquer des repères dans l’immatérialité de son cours, des incisions, des égratignures » (, p. 119). On voit comment l’écriture, pour impassible qu’elle se donne, s’apparente ici à une blessure, qui n’est pas sans rapport avec l’ironie cultivée par l’écrivain.

Là où le soleil se tait

  • 7 Il n’est pas anodin que des références aux Enfers traversent l’œuvre, notamment dans La Vérité sur (...)
  • 8 Klibansky (Raymond), Panofsky (Erwin), Saxl (Fritz), Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 19 (...)

18Si l’écriture rend compte d’une souffrance subie ou à faire subir, si elle est « mordante », elle exhibe sa plaie, sa fissure, et joue de ses propres discordances. Force destructrice tout autant que création, elle surgit toujours sur un fond de ténèbres, tel l’autoportrait de Mapplethorpe évoqué dans Faire l’amour. Ce fond de ténèbres est célébration de la noirceur propre à la mélancolie, couleur du deuil, tout autant qu’abîme métaphysique. En effet, cette noirceur intérieure se déploie sur la réalité représentée et fait des récits de Jean-Philippe Toussaint des récits crépusculaires, enténébrés parfois, qui emmènent là où le soleil se tait7. Ils se font donc le plus souvent à rebours de l’heure mélancolique par excellence, à savoir l’heure de midi, heure de l’acédie exaspérée comme l’ont analysée Klibansky, Panofsky et Saxl8. La venue du soir, la tombée de la nuit sont des moments privilégiés, en ce qu’elles rendent perceptible cette pensée de la mort qu’est la mélancolie. Il en est ainsi de Fuir où se multiplient les scènes de rêverie mélancolique au soleil couchant ou de nuit. Le récit semble placé sous le signe d’un soleil noir, en ce qu’il s’ouvre sur l’annonce par Marie de la mort de son père – elle ne peut alors que fuir la lumière quand le narrateur, à l’autre bout du monde, est entouré par l’obscurité de la nuit. Cette tombée du jour se donne à voir jusque dans les robes de l’héroïne qui vont jusqu’à « des tonalités sanguines et des couleurs d’orage qui portaient le deuil de la fin de l’été, sorbets tragiques, sombres et crépusculaires, mauves et noirs, le cassis, les mûres et la myrtille » (Fu, p. 160). Cette obscurité extérieure reflète la nuit en soi-même : ce sont les personnages eux-mêmes qui portent cette nuit, comme un écartèlement. Il en est ainsi de Monsieur : « Là, dans son esprit, régnait toujours la même lumière de nuit. » (M, p. 94). Ce personnage, véritable double du M. Songe de Pinget, rejoue en lui la nuit du monde et le drame métaphysique qui lui est lié – situation intenable qui ne trouve à s’énoncer que dans l’aporie d’un oxymore (« la même lumière de nuit »). Il est à croire que rien ne peut se soustraire à l’encre noire de la mélancolie : écriture ironique, paradoxale, oxymorique, cette encre noire joue de la répétition, de la relance tout comme d’un sens suspendu, pour rendre compte de cette pensée de la mort. C’est le cas dans La Vérité sur Marie – on n’en finit pas de verser des larmes sur une histoire qui renaît de ses cendres, et qui fait de celles-ci la matière même de son à-venir. Si le récit s’ouvre sur le ciel noir et menaçant (VM, p. 17), s’il se poursuit par l’évocation de Zahir disparaissant dans le noir de Narita, il se clôt également sur ce noir qui semble définir l’histoire, les personnages, et au-delà l’écriture romanesque elle-même dans son rapport à la « pensée » :

Marie et lui se mirent à pleurer, ils pleuraient dans les bras l’un de l’autre, des traînées blanches de larmes glissaient sur les joues noires de Peppino, qui les essuyait maladroitement de ses épaisses mains couvertes de suie, mais qui ne nettoyait rien, ne faisant que rajouter du noir au noir. (VM, p. 203)

19L’écriture romanesque suggère ce qu’il en est de la pensée de l’homme dans les ténèbres du monde. Dans cette épiphanie des cendres, le récit devient alors pensif et les personnages songent, inlassablement. C’est peut-être qu’il faut chez Jean-Philippe Toussaint, non pas (se) soustraire (à) la noirceur mais la mettre au jour rajouter du noir au noir, indéfiniment.

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Notes

1 Quignard (Pascal), Une gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata Morgana, 2001, p. 44.

2 Benjamin (Walter), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1995, p. 191.

3 Starobinski (Jean), « L’Encre de la mélancolie », dans Mélancolie, génie et folie en Occident, sous la direction de Jean Clair, Paris, Réunion des Musées nationaux / Gallimard, 2005, pp. 24-30.

4 Précisément l’esthétique des ruines chère au Romantisme réapparaît çà et là dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint.

5 Kant (Emmanuel), Observations sur le sentiment du beau et du sublime, coll. Bibliothèque des textes philosophiques, Paris, Vrin, 2000, p. 30.

6 Nous renvoyons bien évidemment à la très belle étude de Jean Starobinski : Starobinski (Jean), La Mélancolie au miroir, trois lectures de Baudelaire, Paris, Paris, éd. Julliard, coll. Conférences, essais et leçons du Collège de France, 1989, 96 p.

7 Il n’est pas anodin que des références aux Enfers traversent l’œuvre, notamment dans La Vérité sur Marie.

8 Klibansky (Raymond), Panofsky (Erwin), Saxl (Fritz), Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989, 742 p. 

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Loignon, « Comment finir ? La mélancolie de Jean-Philippe Toussaint », Textyles, 38 | 2010, 89-98.

Référence électronique

Sylvie Loignon, « Comment finir ? La mélancolie de Jean-Philippe Toussaint », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/308 ; DOI : 10.4000/textyles.308

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Auteur

Sylvie Loignon

Université de Caen

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