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Presque sans lumière

Du statut des images dans les écrits de Jean-Philippe Toussaint
Olivier Mignon
p. 67-76

Texte intégral

  • 1 Nous empruntons l’expression d’« environnement » à l’artiste et théoricien Victor Burgin, qui n’a c (...)

1On imagine aisément la méprise : un amateur de lettres, ignorant tout encore de l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, déambule autour des tables d’une librairie ou erre sur Internet, et découvre la liste de ses écrits ; deux titres – L’Appareil-photo et La Télévision –, par leur proximité formelle et sémantique, retiennent son attention. Poursuivant ses investigations, il apprend de son libraire ou moteur de recherche favori que le Belge est également l’auteur d’une poignée de films, expose ses photographies ici et là et, par dessus le marché, touche à la peinture. Il n’en faut pas plus pour que notre quidam soupçonne l’écrivain d’une obsession pour « les images », et qu’il pressente par conséquent une écriture soit hautement « visuelle », usant de procédés cinématographiques et résolument assimilée au régime du simulacre ; soit, au contraire, distante, critique, matinée de considérations sociologiques et forte de sa conviction d’une extériorité possible à notre environnement médiatique1.

2Bien entendu, il n’en est rien. Certes, les images – non littéraires, s’entend – apparaissent sous des formes diverses dans les romans de Toussaint : photographies et flux télévisuel, mais aussi peintures, images numériques, représentations oniriques, vidéos de surveillance et installations vidéo. Sans véritablement être au cœur de l’intrigue – contrairement à ce que laissent malicieusement penser les deux titres évoqués –, leur présence indique une articulation subtile dans le cours des événements. Elles n’occupent pas le centre de l’attention ; leur action serait plutôt périphérique, environnante, usant le narrateur par leur insistance, l’air de rien, et le sommant in fine de s’interroger sur leur nature. Elles n’abondent pas et ne se singularisent nullement ; leur simple statut d’image suffit à préoccuper le héros.

  • 2 De même, on trouve à l’orée de La Télévision cette remarque sibylline : « Par principe et par commo (...)

3Aussi, une pensée du visuel est-elle également à l’œuvre. À l’égard de cet environnement médiatique, les protagonistes délivrent parfois, avec ironie, perplexité ou agacement, l’une ou l’autre sentence bien sentie. Cependant, ces réflexions dérivent souvent vers des considérations plus générales, philosophiques ou sentimentales. En outre, l’interrogation sur l’image est articulée à une interrogation métaphysique qui semble elle-même témoigner d’une réticence – pour ne pas dire d’une méfiance – à l’égard du registre visuel. Le motif de l’ave uglement se révèle ainsi récurrent : c’est dans l’obscurité d’une cabine de photomaton que survient le satori du héros de L’Appareil-photo (AP, pp. 93-94) ; c’est dans le « propre regard » du narrateur de Faire l’amour que Marie craint de voir finir le flacon d’acide chlorhydrique (FA, p. 11) ; c’est « comme ça qu’il faudrait regarder activement la télévision : les yeux fermés » (Tv, p. 162)2. Une cécité désirée, une économie volontaire de visibilité qui apparaît bien souvent – paradoxe ténu – comme la condition d’une clairvoyance ou d’une lucidité inespérée. Les héros de Toussaint, de manière générale, aiment le silence et l’obscurité. La Télévision s’achève bien sur ces mots : « Je me recouchai en arrière dans le lit et je demeurai un long moment sans bouger dans le noir en savourant simplement cet instant d’éternité : le silence et l’obscurité retrouvés. » (Tv, p. 270)

4Les images seraient donc a priori dotées d’une valeur négative. Non pas qu’elles soient fausses – là n’est pas la question ; elles seraient plutôt inopportunes. On les voit effectivement s’inviter lorsqu’on ne les attend pas, occuper abusivement l’espace et l’attention, se rappeler à l’esprit d’un narrateur réticent ou prétendre à une objectivité qui, certes incontestable, est en la circonstance parfaitement déplacée. Ainsi en est-il, par exemple, des photos d’identité que le narrateur de L’Appareil-photo résiste à fournir pour compléter son dossier d’inscription (« je n’avais toujours pas les photos, non, ce n’était même pas la peine de m’en parler », AP, p. 11) ou de ce téléviseur qui polarise le salon des Schweinfuth dans La Télévision. Mais le summum de l’image intempestive surgit sans aucun doute dans Faire l’amour :

Il est sans doute probable que si nous avions joui maintenant, nous aurions pu calmer nos sens enfiévrés par la tension nerveuse et la trop grande fatigue accumulée depuis le début du voyage et nous endormir là comme des bûches, enlacés dans ce grand lit défait. Mais le désir grandissait toujours, la jouissance nous gagnait, et, les lèvres serrées, gémissant dans les bras l’un de l’autre, nous continuions de nous aimer dans l’obscurité de cette chambre d’hôtel, quand j’entendis soudain un minuscule déclic derrière moi, et, dans le même temps, la pénombre de la chambre fut envahie par une clarté bleutée d’aquarium, silencieuse et inquiétante. Sans la moindre intervention extérieure, et dans un silence d’autant plus surprenant que rien ne l’avait précédé ni rien ne le suivit, le téléviseur s’était allumé de lui-même dans la chambre. […] [M]algré l’intensité brûlante de mon désir, je fus anéanti par cet incident, et, fixant avec hébétude ce message silencieux sur l’écran, je fus incapable de poursuivre un instant de plus notre étreinte. (FA, pp. 34-35)

5Image impromptue, aussi malheureuse qu’insignifiante, qui balaie ensemble la précieuse pénombre et l’ultime tentative d’harmonie des corps. Sa forme autant que son message (« You have a fax. Please contact the central desk. ») importent peu ; sa seule présence indiscrète suffit à interrompre les ébats. Et c’est là une première constante des images convoquées par Toussaint : rares sont celles qui signifient quoi que ce soit au narrateur. Dans le meilleur des cas, elles le concernent « malgré elles », et on les voit alors révéler comme par inadvertance une vérité affective ou factuelle, une vérité qui chemine à travers une panoplie de signes stériles et que le narrateur vient saisir avec étonnement.

6Il s’agit donc de comprendre comment et pourquoi ces images restent, la plupart du temps, étrangères aux protagonistes, pour quelles raisons règne souvent entre eux une mésentente tacite. À cette fin, il convient de distinguer avant tout ce qui relève du télévisuel et du photographique – distinction qui ne se résume pas au face à face des deux romans précités mais qui court, de manière souterraine, à travers l’ensemble de la production de Toussaint.

La clarté laiteuse du téléviseur

7« Après le dîner, je me rendis dans le salon voisin et m’assis devant la télévision, où défilaient silencieuses, incompréhensibles, des images de catastrophe. » (SdB, p. 56) Face à ce flux inintelligible, le narrateur de La Salle de bain ébauche aussitôt une méditation sur la dépendance des images au son, cherchant à combler ce vide de sens d’autant plus saisissant qu’il frappe des séquences visiblement tragiques. Mais c’est sans compter sur les ruses et les ressources de la télévision : « Une vue générale d’un stade de football interrompit ma réflexion, deux équipes s’échauffaient sur le terrain. » (SdB, p. 56) La méditation s’arrête ici… Un peu plus tôt, il nous faisait partager sa passion pour les émissions radiophoniques sportives, qu’il écoute « la lumière éteinte, parfois les yeux fermés » (SdB, p. 13), étant « d’avis que le football gagne à être imaginé » (SdB, p. 13). La télévision s’impose donc d’emblée dans l’œuvre de Toussaint non seulement comme antithèse de la radio – elle qui invite, dans la pénombre et l’intimité, au bercement de l’imagination – mais aussi, et surtout, comme l’ennemi juré de la pensée.

8Dès les premières pages de La Télévision, Toussaint revient sur cet épisode d’interférence télévisuel par un compte rendu minutieux des effets produits sur l’esprit par le flot ininterrompu des images :

[La télévision] émet en effet en permanence des signaux en direction de notre esprit, des petites stimulations de toutes sortes, visuelles et sonores, qui éveillent notre attention et maintiennent notre esprit aux aguets. Mais, à peine notre esprit, alerté par ces signaux, a-t-il rassemblé ses forces en vue de la réflexion, que la télévision est déjà passée à autre chose, à la suite, à de nouvelles stimulations, à de nouveaux signaux tout aussi stridents que les précédents, si bien qu’à la longue, plutôt que d’être tenu en éveil par cette succession sans fin de signaux qui l’abusent, notre esprit, fort des expériences malheureuses qu’il vient de subir et désireux sans doute de ne pas se laisser abuser de nouveau, anticipe désormais la nature réelle des signaux qu’il reçoit, et, au lieu de mobiliser de nouveau ses forces en vue de la réflexion, les relâche au contraire et se laisse aller à un vagabondage passif au gré des images qui lui sont proposées. (Tv, pp. 25-26)

  • 3 Godard (Jean-Luc), « La télévision fabrique de l’oubli », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, (...)

9C’est bien un trait qu’on attribue communément au téléspectateur lambda que cette passivité malsaine et irrépressible, physique autant que spirituelle. L’accent est mis, dans ce passage, sur l’incapacité quasi neuronale à supporter cette avalanche de stimuli sans se retrancher dans une attitude spécifique, à la fois fœtale et somnambulique, entre l’éveil et l’indifférence. Ce n’est pas tant que le téléspectateur refuse par paresse de s’élancer dans la pensée, c’est que ses tentatives sont impitoyablement submergées par de nouvelles vagues, de nouvelles sollicitations. Le narrateur de Toussaint n’est pas tant irrité par le flux de la télévision comme tel (les bêtises qu’il diffuse, les clichés qu’il véhicule, la vulgarité qu’il systématise), que par sa puissance et sa vitesse incomparables ; ce qui l’agace, c’est de se faire doubler. Car au fond la télévision, c’est un flux, à l’instar de la pensée – moins noble, peut-être, mais tout de même (Godard : « En gros, c’est un égout, la télévision, un tube qui charrie des signaux »3). Elle pourrait inviter le cours de la pensée à l’accompagner ; au lieu de cela, elle en mime le mouvement, se superpose à son modèle et le paralyse sans ménagement.

10Par son déluge d’images toutes différentes et indifférentes, la télévision a la capacité singulière d’attirer perpétuellement l’attention tout en maintenant une distance catégorique. Elle est à la fois proche et lointaine, ou, selon Toussaint, « fluide » et « étanche ». Son action s’opère non pas à l’intérieur mais bien en lieu et place de l’esprit. « Elle interdit tout échange de richesse entre notre esprit et ses matières. » (Tv, p. 26) C’est, là aussi, une supercherie abondamment dénoncée que cette prétention de la télévision à « communiquer ». Serge Daney, critique et théoricien du cinéma passé dans les années 1980 à une réflexion plus globale sur l’Image, avait pris l’habitude de distinguer ce qui relève de l’image et du visuel.

  • 4 Daney (Serge), « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », dans Devant la recrudesce (...)

Le visuel, ce serait la vérification optique d’un fonctionnement purement technique. Le visuel est sans contre-champ, il ne lui manque rien, il est clos, en boucle, un peu à l’image du spectacle pornographique qui n’est que la vérification extatique du fonctionnement des organes et de lui seul. Quant à l’image, […] ce serait plutôt le contraire. L’image a toujours lieu à la frontière de deux champs de forces, elle est vouée à témoigner d’une certaine altérité. […] L’image est toujours plus et moins qu’elle-même. […] Qu’il y ait aussi de l’autre (petit ou grand, ça dépend mais peu importe), c’est donc ça, l’image de cinéma. Et qu’il n’y ait que de l’un (ni grand ni petit, mais très vite « gros », enflé, plein de lui-même), c’est le visuel de télévision.4

11La distinction établie ici entre image et visuel signale moins une différence ontologique qu’une différence de posture : là où le cinéma apparaît comme l’intermédiaire entre nous et le monde, la télévision se complaît dans une attitude suffisante. Mais, aussi lumineux et providentiel soit cet extrait, Daney ne nous y explique pas pour autant – il le fait ailleurs – en quoi l’image diffère en pratique du visuel, par quels procédés l’image de cinéma se révèle plus ouverte à l’autre. L’explication tient dans la notion de « contre-champ » brièvement évoquée. Ce qui manque cruellement à la télévision, c’est effectivement cela : cette contradiction, cette répartie ou ce rebond d’autant plus cruellement absents que le mode de l’adresse sur lequel elle campe fallacieusement en laisse attendre la venue. Des « images dirigées aveuglément sur tout le monde en même temps et adressées à personne en particulier » (Tv, p. 21). Le droit de réplique du spectateur lui est continuellement retiré et différé, d’où son état de lassitude mêlée d’espoir. Un monologue inépuisable et condescendant, un égotisme déguisé en prodigalité – ainsi apparaît la télévision. L’image de cinéma, quant à elle, ne prétend aucunement s’adresser au spectateur, elle ne vise pas un public particulier, ne feint pas de tenir compte de ses goûts et expériences ; elle se présente a priori comme autonome, intégrant son propre contre-champ, et c’est de cette altérité pleinement éprouvée au sein du film que le spectateur peut s’emparer.

12Si le héros de Toussaint apprécie ces moments où la télévision se voit privée du son, qu’elle soit seule face à lui ou démultipliée derrière les fenêtres d’un immeuble voisin, c’est précisément parce qu’elle se voit altérée. Dépossédée de l’une des deux parties sur laquelle rebondit et s’entretient éternellement son soliloque, la télévision laisse la place à la réplique du spectateur, qui peut alors prendre la forme spirituelle de l’imagination ou de la contemplation.

La pénombre de la cabine

13Le jugement est donc sans appel : la télévision est notamment reconnue coupable de mensonge et de séquestration de la pensée. Ce qui relève du photographique, de son côté, ne subit pas une telle réprobation, et ce, pour une raison très simple : la photographie ne se résume pas à cet environnement médiatique (magazines, affiches, écrans) qui nous est quotidiennement imposé ; elle résulte aussi d’un acte à la portée de tous.

14Le narrateur de L’Appareil-photo, qui avait voulu jadis « faire une photo, une seule photo, quelque chose comme un portrait, un autoportrait peut-être, mais sans moi et sans personne, seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière » (AP, p. 112), ce narrateur réalise soudain qu’il l’a prise quelques jours plus tôt.

[J]’avais soudain réussi à l’arracher à moi et à l’instant en courant dans la nuit dans les escaliers du navire, presque inconscient d’être en train de photographier et pourtant me délivrant de cette photo à laquelle j’aspirais depuis si longtemps et dont je comprenais à présent que je l’avais saisie dans la fulgurance de la vie, alors qu’elle était inextricablement enfouie dans les profondeurs de mon être. (AP, p. 112)

15Il constate un peu plus tard, en examinant les négatifs, que « la pellicule était uniformément sous-exposée, avec ça et là quelques ombres informes comme d’imperceptibles traces de mon absence » (AP, p. 116). Cette séquence est exemplaire. Comme la plupart des photographies convoquées par l’écrivain, sa fonction représentative est essentiellement décevante, sa dimension esthétique s’avère accessoire, et le discrédit est même jeté ici sur sa matérialité : son existence est tout bonnement compromise. Pour autant, ce maintien à l’état de potentialité est de peu d’importance au regard de l’expérience libératrice qui fut à son origine.

16Dans un court texte intitulé « Le jour où j’ai fait ma première photo », Toussaint décrit l’une de ses visites dans les jardins du Nanzen-ji, un temple de Kyôto qui lui était alors familier :

  • 5 Toussaint (Jean-Philippe), « Le jour où j’ai fait ma première photo », publié sur le site Bon-à-tir (...)

Perdu dans le silence et la tranquillité des lieux, je me suis senti soudain en harmonie avec le temps. Il m’apparut alors que mes gestes, quand je n’y prenais pas garde, avaient souvent quelque chose d’imparfait, d’irréfléchi et de brutal, pour ne pas dire d’occidental.5

17Et tandis qu’il s’apprête à prendre une photographie, l’écrivain se ravise. Il s’assied, respire et laisse le vide se faire dans son esprit. Il se relève peu après et reprend sa promenade, quand soudain il aperçoit son ombre projetée sur un mur.

  • 6 Ibidem.

Très lentement alors, avec la lenteur juste des gestes apaisés, je soulevai l’appareil à la hauteur de ma poitrine, et, cadrant mentalement la photo, la cadrant d’instinct sans porter les yeux à la hauteur du viseur, d’un doigt sûr et précis, léger et sans tension, j’appuyai sur le déclencheur et fixai mon ombre sur la paroi. […]
Et peut-être venais-je de mesurer là encore une fois ce que je savais déjà intuitivement, que la photo – et l’art – était une expérience de vie, une expérience intime dont le sens résidait davantage dans sa réalisation que dans les œuvres elles-mêmes.6

  • 7 Roche (Denis), La Disparition des lucioles (Réflexions sur l’acte photographique), Paris, Éditions (...)
  • 8 Voir notamment Krauss (Rosalind), « Notes sur l’index » [1977], dans L’Originalité de l’avant-garde (...)

18Ainsi s’éclaire la valeur paradoxale que Toussaint accorde à la photographie : l’événement dont elle témoigne, c’est moins l’objet mis devant la lentille que l’ensemble des circonstances qui ont précédé le déclenchement. L’intention première, maladroite, sagement ravalée, suivie d’un instant de méditation, puis le geste lent et assuré du cadrage, la précision de la capture, cette longue maturation est comme achevée, contresignée par la photographie. Sans nul doute, l’auteur pourrait faire sienne la phrase de Denis Roche : « ce qu’on photographie, c’est le fait qu’on prend une photo »7. Il apparaît en effet que Toussaint partage – sans peut-être le savoir – certaines réflexions de Roche, elles-mêmes assez caractéristiques d’une certaine pensée du médium photographique dans les années 1980. Trouvant en partie son origine dans les écrits de Rosalind Krauss, cette conception entend souligner, avec l’appui des travaux du sémioticien Charles Peirce, la dimension indicielle de l’image photographique8. À la différence de l’icône ou du symbole, l’indice (index) entretient avec son référent une connexion dynamique et physique (le feu et la fumée, le pied et son empreinte, l’homme et son ombre) ; la photographie appartient à cette catégorie de signe en ce qu’elle atteste par définition de la présence d’un objet singulier en un moment bien précis du temps. Ce que permet une telle compréhension du médium, c’est d’enjamber les débats sur la fonction mimétique de la photo, l’interminable question de la ressemblance entre image et référent. Ainsi que Philippe Dubois l’a synthétisé dans un ouvrage pionnier :

  • 9 Dubois (Philippe), L’Acte photographique, op. cit., p. 9.

[A]vec la photographie, il ne nous est plus possible de penser l’image en dehors de l’acte qui la fait être. La photo n’est pas seulement une image […], c’est aussi, d’abord, un véritable acte iconique, une image si l’on veut, mais en travail, quelque chose que l’on ne peut concevoir en dehors de ses circonstances.9

Seulement une présence

19Là où Toussaint se singularise, c’est dans une certaine radicalisation de cette lecture du médium, dans la mesure où il tend à évacuer « les œuvres elles-mêmes ». C’est le modèle de l’empreinte qui compte avant tout, et le support qu’il privilégie – puisqu’il en faut un – n’est autre que cette pellicule fragile et extensible qu’est la mémoire, logée au fond de cette camera obscura qu’il nomme volontiers « esprit ». La métaphore de la chambre noire nécessaire à l’imprégnation d’une image n’a ici rien d’excessif, si l’on en juge par la récurrence du motif d’un personnage installé dans un espace confiné, obscur et silencieux, les yeux souvent clos, tâchant de fixer un événement, une pensée, une parole : « assis derrière les vitres de cette cabine téléphonique complètement isolée dans la campagne déserte, je regardais le jour se lever et songeais simplement au présent, à l’instant présent, tâchant de fixer encore une fois sa fugitive grâce » (AP, pp. 126-127) ; « nous continuions à échanger quelques mots à voix basse dans le noir, moi debout dans la cabine téléphonique […] j’imaginais très bien Marie nue sous les draps dans cette chambre d’hôtel surchauffée » (FA, pp. 163-164) ; « j’écoutais Marie en silence, j’avais fermé les yeux, et j’entendais sa voix passer de mon oreille à mon cerveau » (Fu, p. 50). Toutefois, le lieu de recueillement qui mérite le plus pleinement ce titre n’est autre que la cabine de photomaton à l’intérieur de laquelle le personnage de L’Appareil-photo, dans un moment d’intense présence à lui-même, médite sur sa nature d’être pensant.

J’étais assis dans la pénombre de la cabine depuis un moment déjà, le tabouret réglé à la bonne hauteur, et je ne me pressais pas d’introduire les pièces dans la machine. Toutes les conditions étaient réunies maintenant, me semblait-il, – pour penser. […]
C’était la nuit maintenant dans mon esprit, j’étais seul dans la pénombre de la cabine et je pensais, apaisé des tourments du dehors. (AP, p. 93)

20Pareil à son auteur dans les jardins du Nanzen-ji, le personnage aura résisté un temps avant d’accomplir la capture d’une image ; il aura attendu le moment opportun, le kairos, les circonstances enfin adéquates pour que l’empreinte photographique coïncide avec une imprégnation intime de l’événement. Car avant toute capture d’image s’impose au préalable un cadrage « mental », « d’instinct » comme le dit l’écrivain. Or, ceci a pour corollaire qu’une photographie digne de ce nom en vienne à témoigner autant des circonstances d’un lieu et d’un temps donné que de l’état singulier auquel le photographe s’est alors abandonné. En d’autres termes, puisque la photographie « authentique » n’apparaît qu’à la faveur d’une rare coïncidence à soi, il n’est de cliché digne de ce nom qu’une manière d’autoportrai t – « seulement une présence, entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière ». Nul hasard, donc, si le sujet de ce que Toussaint appelle sa « première photo » consiste en son ombre projetée fortuitement sur un mur. Au-delà d’une banale mise en abyme de la fonction indicielle, il faut plutôt y voir le portrait le plus fidèle qui soit de l’écrivain, en ce moment privilégié de vide intérieur où une silhouette fugitive acquiert autant de valeur et de pertinence que le corps qui lui est lié.

21Qui connaît un tant soit peu la production de Toussaint se rappelle l’une ou l’autre description d’un narrateur découvrant son image dans un miroir : « Une partie des yeux était dans l’ombre. Je regardais mon visage ainsi divisé par la lumière, je le regardais fixement et m e posais une question simple. Que faisais-je ici ? » (SdB, p. 116) ; « on ne distinguait aucun reflet de mon corps dans la glace » (Rtc, pp. 58-59) ; « c’était un regard terriblement inquiet qui me regardait là dans la pénombre, comme si c’était de moi que je me méfiais » (Rtc, p. 113) ; « c’est mon propre visage que je vis apparaître en reflet sur l’écran, qui se mit à surgir lentement des limbes électroniques des profondeurs du moniteur » (Tv, pp. 237-238) ; « mon visage, dans le miroir, était méconnaissable » (FA, p. 102) ; « j’examinai mon visage dans le miroir, inexpressif » (Fu, pp. 67-68) ; « je vis ma silhouette se déplacer à l’unisson dans les profondeurs patinées du miroir, noircies par endroits, tachetées, mouchetées, mon visage invisible disparaissant dans l’ombre » (VM, p. 49). La confrontation avec le miroir apparaît indéniablement comme une scène récurrente et chaque fois impérieuse. Elle s’avère souvent déconcertante, inquiétante, mais le sens que revêt cette forme d’interpellation – à savoir interroger sa présence hic et nunc – n’en est pas moins bénéfique ; elle est un accès à ce poignant « sentiment d’être là » (MZ, p. 7) qui est l’apanage de Zidane et autres héros de Toussaint, à un moment fatidique de leur existence.

  • 10 Alberti (Leon Battista), De Pictura [1435], traduit et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Éditio (...)

22Ce rapport problématique des personnages à leur propre image constitue de toute évidence la clef pour saisir le statut réservé aux images dans les romans de Toussaint. Si le télévisuel est à ce point dénigré, c’est parce qu’il interdit absolument tout retour sur soi ; entre soi et soi, il est là qui fait écran. Le photographique, quant à lui, aussi fâcheuses que puissent être parfois ses manifestations concrètes, fournit le modèle sur lequel opérer cette réinscription dans le temps : faire la nuit dans son esprit et s’imprégner du cours des choses. Comme inventeur de la peinture – et, pourrait-on dire aujourd’hui, « de toute image » – Leon Battista Alberti avait retenu la figure de Narcisse – « car peindre est-il autre chose qu’embrasser par les moyens de l’art la surface d’une nappe d’eau »10. Le héros-type de Toussaint en représente peut-être la figure antithétique, ou l’héritier ayant retenu la leçon du mythe : ce qu’il observe et désire dans ces reflets rencontrés au gré du hasard, c’est, au-delà de son image, et précisément parce que celle-ci lui semble problématique, ce perpétuel bain révélateur, cette surface liquide qui accueille sans broncher ce que la vie tend devant elle. Le narrateur de Faire l’amour, lui, plutôt que de s’abîmer éternellement dans son image, « assis au bord de l’eau, nu dans la pénombre » (FA, p. 50), préfère se laisser « glisser à la verticale dans le bassin » (FA, p. 50) pour ainsi devenir lui-même, l’espace d’un instant, « le cours du temps » (FA, p. 52).

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Notes

1 Nous empruntons l’expression d’« environnement » à l’artiste et théoricien Victor Burgin, qui n’a cessé d’approfondir et d’étendre la portée de cette notion. On entend ici par « environnement médiatique » l’ensemble des manifestations iconiques rencontrées par l’individu contemporain à travers la publicité, la télévision, les journaux, les ordinateurs, etc. Voir notamment Burgin (Victor), « Modernism in the Work of Art », dans The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, London & Basingstoke/New Jersey, Macmillan Press/Humanities Press International, l986, p. 20. Burgin (Victor), In/Different Spaces: place and memory in visual culture, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996, pp. 22-23.

2 De même, on trouve à l’orée de La Télévision cette remarque sibylline : « Par principe et par commodité, je ne regardais jamais de films à la télévision, par exemple (de la même manière que je ne lis pas de livres en braille). » (Tv, p. 9)

3 Godard (Jean-Luc), « La télévision fabrique de l’oubli », dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, pp. 237-241.

4 Daney (Serge), « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », dans Devant la recrudescence des vols de sacs à main. Cinéma, télévision, information, Lyon, Aléas, 1997, pp. 163-164.

5 Toussaint (Jean-Philippe), « Le jour où j’ai fait ma première photo », publié sur le site Bon-à-tirer.com, mai 2001, <http://www.bon-a-tirer.com/volume2/jpt.html>.

6 Ibidem.

7 Roche (Denis), La Disparition des lucioles (Réflexions sur l’acte photographique), Paris, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 73. Cité par Dubois (Philippe), L’Acte photographique, Bruxelles, Édition Labor, 1983.

8 Voir notamment Krauss (Rosalind), « Notes sur l’index » [1977], dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, pp. 63-91 et Krauss (Rosalind), Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990.

9 Dubois (Philippe), L’Acte photographique, op. cit., p. 9.

10 Alberti (Leon Battista), De Pictura [1435], traduit et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Éditions Allia, 2007, p. 39.

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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Mignon, « Presque sans lumière », Textyles, 38 | 2010, 67-76.

Référence électronique

Olivier Mignon, « Presque sans lumière », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/296 ; DOI : 10.4000/textyles.296

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Auteur

Olivier Mignon

Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve)

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