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Mise en scène de l’écrivain en cinéaste patineur

Mireille Raynal-Zougari
p. 57-66

Texte intégral

1La Patinoire (1999) est un film burlesque qui met en images un monde ludique et poétique à travers le tournage périlleux d’un film d’amour tragique. Jean-Philippe Toussaint y développe les formes et les thèmes propres à son œuvre scripturale, en particulier le comique et l’autodérision, le hasard et la surprise, la dérive et l’arrêt brusque, la vitalité et la déperdition d’énergie, la mécanique d’une logique interne et l’effet inattendu, la virtuosité et le ratage. Ce faisant, il traduit en postures et en situations burlesques le travail de l’écriture et incarne, par des figures cinématographiques, des principes esthétiques qui sous-tendent toute son œuvre.

Mouvement de monde

[…] la mort qui est immobilité. Olé.
(SdB, p. 38)

  • 1 Deleuze (Gilles), L’Image-temps, Cinéma 2, Paris, Minuit, coll. Critique, 1985, p. 87.
  • 2 Král (Peter), Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, coll. Stock cinéma, 1984 (...)

2La Patinoire condense plusieurs caractéristiques du burlesque analysées par Gilles Deleuze dans L’Image-temps. Le film repose d’abord sur le hasard propre au burlesque qui met en relation deux « séries causales indépendantes »1. La structure narrative du film, dans son ensemble, reflète une articulation entre un déterminisme marqué et un hasard qui vient perturber celui-ci. Elle a une ligne directrice très forte – il s’agit de présenter à Venise, dans un futur proche, un film encore en plein tournage en France –, mais l’action s’achève de façon inattendue, lorsque le directeur du festival de Venise, malade, meurt pendant la projection du film, au moment où il va décider de l’accepter ou de le refuser. Par ailleurs, la patinoire, qui provoque une inadaptation du personnage à l’espace où il évolue (inadaptation soulignée par le contraste instauré entre la plupart des personnages, qui ne savent pas patiner, et la présence sur le tournage de l'équipe nationale lituanienne de hockey sur glace), fait violemment et rapidement converger les trajectoires, ménage le choc de mouvements souvent non intentionnels. Les chutes sont parfois provoquées mais le plus souvent non programmées, et l’arroseur lui-même se trouve arrosé, comme le cinéaste qui, après avoir violemment agressé un photographe trop pressant, se voit à son tour victime d’une chute qui le mène aux urgences – et lui permet ensuite d’arborer une minerve à la Erich Von Stroheim. Une des caractéristiques du personnage burlesque est l’incompétence, qui joue toutefois habilement avec le hasard. De fait, dans le film, les patineurs amateurs, assujettis à un environnement hostile, qui les soumet à des trajectoires aléatoires, n’ont d’autre solution que d’en tirer profit comme ils le peuvent. Peter Král, grand théoricien du burlesque, souligne « [l]’apparente inconscience du comique qui est une forme de sagesse : une façon de mettre le hasard de leur côté en lui faisant confiance, et en mettant leur destinée entre se s mains. Au cœur de l’action la plus effrénée, le comique se comporte en somnambule qui agit autant qu’il se laisse agir. »2 Le hasard est également un moteur de la vie des personnages qui peuplent les romans de Toussaint : « si, à ce moment-là, un bruit ne s’était pas produit dans la rue […], qui m’avait fait tourner la tête vers les fenêtres et m’avaient fait remarquer que les vitres étaient très sales dans le salon […], je n’aurais sans doute jamais eu l’idée de laver les vitres à ce moment-là. À quoi cela tient parfois, n’est-ce pas. » (Tv, pp. 115-116)

  • 3 Deleuze (Gilles), L’Image-temps, Cinéma 2, op. cit., p. 89.

3Le burlesque est la forme poétique de la catastrophe potentielle, l’actualisation de toutes les possibilités inédites et négatives du corps, des objets, du monde : la glace fond sous la chaleur des projecteurs, l’actrice pieds nus sur la glace risque d’attraper des engelures, les hockeyeurs pourraient heurter les membres de l’équipe cinématographique – ce qui arrive d’ailleurs en partie –, sans compter toutes les chutes attendues, dont certaines se produisent. L’espace s’ouvre, dans la mesure où il paraît peu maîtrisé : le chef opérateur momentanément cloué sur un fauteuil après une chute se voit encore poussé et emporté sur une trajectoire, dans un mouvement du monde que le personnage subit. Le milieu de la patinoire hypertrophie la crainte que l’on peut éprouver à l’égard d’un monde plein de possibles excessifs susceptibles de se décentrer en permanence, sous l’effet de corps qui, dans un premier temps, en menacent la stabilité, en perturbent les repères. Ainsi, le film reflète ce que Deleuze considère comme le dernier âge du burlesque, le plus abouti : « le nouveau burlesque ne vient plus d’une production d’énergie par le personnage, qui se propagerait et s’amplifierait comme naguère. Il naît de ce que le personnage se met (involontairement) sur un faisceau énergétique qui l’entraîne, et qui constitue précisément le mouvement de monde, une nouvelle manière de danser, de moduler »3.

4On sait l’importance dans tous les textes de Toussaint de ce mouvement de monde, de ce « passage du temps » (, p. 119), qui est à l’image de cette forme générale donnée par la succession d’états changeants, de cet ordre cosmique subsumant la multitude de désordres qui sont, eux, insaisissables. Il s’agit du mouvement même du temps, que le narrateur évoque comme un « [m]ouvement extérieur manifeste, qui [le] déplaçait malgré [son] immobilité » (SdB, p. 51). À Hanoï, le narrateur accepte d’être inscrit dans ce flux temporel que propose la circulation dense et ininterrompue : « Je glissais dans les rues, les pieds frôlant l’asphalte, me laissant entraîner dans la circulation et dans le cours du temps, j’acceptais le mouvement de la vie et je l’accompagnais sans résistance, mes pensées elles-mêmes finissaient par se fondre dans le cours de la circulation. » (, pp. 85-86) Cette fluidité est paradoxalement rendue par le film burlesque tout en heurts et chocs qui ponctuent superficiellement une forme générale immuable, le mouvement perpétuel. Le film burlesque traduit en termes euphoriques, en situations qui font sourire, ce qui, en termes tragiques, est une course éperdue vers rien, vers la fin certaine. De fait – chez Tati notamment – le burlesque manifeste volontiers une improductivité opposée à l’action tournée vers une fin. Les récits de Toussaint, plus encore que ses films, mettent souvent en scène de tels moments de pure improductivité, d’actions annulées, de perte de temps : « Les marches étaient larges, recouvertes de moquette fixée par de fines tiges dorées. Arrivé au palier du premier étage, il hésita à poursuivre et, s’accordant un ultime répit, redescendit au rez-de-chaussée pour prendre plutôt l’ascenseur. » (M, p. 42) Bien sûr, l’ambassadeur, lui, représente l’efficacité : « Désormais les exigences qui s’expriment sont qualitativement nouvelles ; elles ont pour noms : réalisme dans les objectifs, conjugaison de toutes les capacités, rigueur dans la gestion. Rigueur. Le mot me ferait sourire. » (SdB, pp. 28-29) Le propre du burlesque justement est de développer une logique différente de la logique attendue et conventionnelle.

Mouvement de corps et mouvement de moi

  • 4 Bresson (Robert), Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, rééd. Folio (1995), p. 53.
  • 5 Ibidem, p. 57.

5Dans ce mouvement de monde, le corps est pourtant intensif et violemment investi, puisque l’attention se porte sur un geste, intensifié, coupé de toute logique linéaire, simplement présent au moment où il s’effectue. On notera ainsi le plaisir presque sadique du cinéaste à faire un grand nombre de prises pour la chute du personnage joué par son rival amoureux. Le corps mécanique fascine par ailleurs par la coexistence en lui de l’équilibre fragile et de la présence intense du geste, comme le fait apparaître la productrice raidie (Marie-France Pisier), traversant la patinoire laborieusement mais très dignement dans son costume imperméable en plastique qui rappelle le costume de Madame Arpel dans Mon oncle, de Tati. La plasticité et l’élasticité des corps s’adaptent à un monde qui bouge, en pleine mutation, lui-même plastique : le corps burlesque est l’instrument d’une adaptation au monde global, total, mouvant, rapide. L’autonomie du corps et des parties de corps est portée à son intensité la plus grande, soit dans l’élasticité, soit dans la raideur, soit dans la chute, soit dans la lévitation – que permet le patin à glace. Toutes les potentialités du corps sont libérées, mais de façon extrême, ce qui comporte un danger, danger auquel tout individu social essaie de parer. Tel est le cas d’un personnage de récit de Toussaint, Monsieur : « Il devait, et il le savait bien, essayer de s’énerver un peu dans les circonstances de la vie, progressivement sans doute, par étapes, et de manière à éviter que toute la tension qu’il emmagasinait n’explosât d’un seul coup. » (M, p. 84) En tout, il s’agit d’une lutte, d’une reconquête du corps par lui-même, il s’agit de calmer l’outrance, comme le suggère le cinéaste héros de La Patinoire qui refuse le jeu outrancier d’un comédien shakespearien postulant comme figurant dans son film. Le cinéaste incarné par Tom Novembre, qui prend pour exemple Robert Bresson et le cite dans le film, pourrait faire sienne cette définition bressonienne du « modèle », impassible, neutre, remplaçant l’acteur : « ni enflure, ni surcharge »4. Les « modèles » bressoniens sont « mécanisés extérieurement, libres intérieurement. Sur leur visage, rien de voulu. “Le constant, l’éternel sous l’accidentel.” »5

6De fait, le cinéaste de La Patinoire (Tom Novembre) adopte tour à tour le masque lunaire et mutique keatonnien ou le visage hiératique de Von Stroheim, dénués d’affects, pures présences formelles et graphiques. Le burlesque efface le héros et le réinscrit dans une humanité générale hors des normes et des codes, anonyme et brute, plastique.

  • 6 Valéry (Paul), Tel Quel, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 572.
  • 7 Král (Peter), Les Burlesques ou Parade des somnambules, Paris, Stock, coll. Stock cinéma, 1986, p.  (...)
  • 8 Jean-Philippe Toussaint a écrit un texte figurant dans le catalogue publié à l’occasion de l’exposi (...)

7On peut comprendre alors que ce mouvement de corps implique aussi le mouvement du moi, animé par un principe d’identité défaite. La vision du monde de Toussaint peut alors rappeler celle de Paul Valéry : « Mon idée la plus intime est de ne pouvoir être celui que je suis. Je ne puis pas me reconnaître dans une figure finie. Et MOI s’enfuit toujours en ma personne, que cependant il dessine ou imprime en la fuyant. »6 L’être est saisi dans l’actualité d’un geste, d’une pensée ou d’un affect, instantanés donc passagers, supports légers d’un moi mouvant. Du personnage burlesque, Peter Král dit : « son corps n’est qu’un lieu de passage, prêt à recevoir des “moi” multiples »7. La complexité du personnage burlesque, sommaire psychologiquement, vient plutôt de la variété des situations dans lesquelles il est pris et des figures multiples qu’il semble tour à tour incarner, rappeler, dans un tourbillon de postures et d’enveloppes qui se superposent. Ainsi, Toussaint dans La Patinoire brouille les identités par les références culturelles – surtout cinématographiques : la tenue de Fantômette pour l’assistante jouée par Mireille Perrier, les lunettes du héros de Terminator, la référence à Sylvester Stallone – Sylvester est le nom de l’acteur américain –, les lunettes de Mickey, le héros de Tueurs nés, d’Oliver Stone, la minerve d’Erich Von Stroheim, les nombreuses références à Tati pour le choix des couleurs et le graphisme des corps8. Le personnage burlesque est le support d’une image momentanée, d’une réalité psychique transitoire, flottement qu’il matérialise physiquement. Déjouant l’illusion d’une apparence fixe, les personnages glissent d’une identité à une autre, dynamique notamment stimulée par le recours aux doubles, aux sosies, aux postures et comportements mimétiques ou ressemblants. Ainsi, la doublure de l’actrice – le cascadeur interprété par Gilbert Melki – a-t-il mieux compris le film que l’actrice principale, qui est idiote. Ainsi, au moment du visionnage des rushes, les deux hommes – rivaux auprès de l’actrice – se penchent-ils tous les deux pour ramasser la boucle d’oreille que celle-ci a fait tomber de vant elle. Du même coup, chaque personnage résume une forme universelle, chacun pouvant tour à tour figurer comme héros d’une scène poétique, lyrique, comique, ce que Tati avait déjà exploité. Ici, le groupe, l’équipe, sont mis en valeur – de même que chez Tati : comme en témoigne le générique de Mon oncle, celui-ci démocratise le comique en ne le concentrant plus sur un héros, mais en le diffusant sur toutes les figures qui gravitent autour d’un Hulot commun et médiateur de tous les personnages. Le burlesque réactive les potentialités du visible, rend possible l’émergence de figures grâce à l’intensification de chaque détail visuel qu’il permet. Ainsi la productrice incarnée par Marie-France Pisier mérite l’attention que lui porte la caméra, qui la suit dans sa traversée périlleuse de la patinoire sous le regard muet de tous. Dans ce mouvement, sa victoire sur les éléments – son adaptabilité typiquement burlesque à un espace difficile – acquiert une beauté et une grandeur d’autant plus remarquables que la catastrophe était attendue : le burlesque permet ce type d’extrémité, dans la caricature ou dans la grandeur. Pure présence dans l’instant, fruit d’une localisation contre la globalisation, l’individu se situe dans le groupe et non hors du groupe, homme sans qualités et non héros : « Petitjean » et « Moineau » sont les noms de ces héros présents dans le film. Comme ils sont humbles et relatifs, les personnages burlesques montrent la relativité voire la vanité de toute tension, intention, agitation et apparaissent souvent comme des spécialistes du ratage, de l’inachèvement. Ils font semblant de faire, et peuvent, au fond, paraître velléitaires, non par manque de volonté, mais par une volonté inaboutie. Toussaint se souvient de Beckett, de ses fausses actions, de cette inertie du mouvement – « allons-y », disent souvent Vladimir et Estragon, sans bouger. Lors du tournage du film, l’assistante et le cinéaste échangent ce dialogue : « Ils sont prêts. » / « Bon ben allons-y. » / « Arrêt déjeuner. » La productrice, qui suit l’avancement du tournage, s’adresse au cinéaste : « Cela s’est bien passé ? » / « Très bien. » / « Vous avez tourné combien de plans ? » / « Aucun, c’est ce qui était prévu. » Les personnages des récit s de Toussaint manifestent aussi cette énergie pure sans objet, cette finalité sans fin, comme le révèle la formule qui ouvre et clôt La Salle de bain : « Je devais prendre un risque, disais-je les yeux baissés, en caressant lémail de la baignoire, le risque de compromettre la quiétude de ma vie abstraite pour. Je ne terminai pas ma phrase. » (SdB, p. 15 et p. 123)

Mouvement de signes

Un regard neuf

8Le burlesque est dans l’immanence, dans l’évidence concrète. Il réactive le littéral, revient au premier degré. L’autonomie donnée au gag plutôt qu’à l’intrigue permet de refonder notre rapport au monde, sous la forme d’un court-circuit avec le réel, qui n’est pas encore pacifié par du discours et de la logique rationnelle. Il s’agit de faire de l’inconnu avec du connu, de poétiser le réel en suggérant les rapports visuels et matériels des objets et des corps dans l’espace, en réhabilitant un ordre purement graphique et matériel des choses – de la même façon que Hulot confond une dalle et une corolle de nénuphar dans Mon oncle ou un lampadaire et une tige de muguet dans Playtime. Ainsi les baguettes chinoises utilisées pour le déjeuner aident-elles Taquin le patineur (incarné par Jean-Pierre Cassel) à expliquer une figure : elles sont assimilées aux jambes réelles de l’ancien patineur, qui fait ensuite la démonstration debout à côté de la table. Le monde est vu comme étrangeté, et de fait, la langue étrangère domine dans le film puisque la communication est difficile entre les Lituaniens et les cuisiniers asiatiques, entre les Lituaniens et le metteur en scène. Le burlesque est un filtre posé sur la réalité, filtre poétique qui suggère une ressemblance incongrue entre les choses. Le burlesque défait les catégories, fait éclater le réel en toutes ses facettes, détourne les objets de leur fonction, de leur identification mécanique. Ce burlesque est souvent présent dans les récits de Toussaint. Par exemple, dans La Salle de bain, le médecin qui a invité le narrateur à dîner lui propose de jouer au tennis avec lui le lendemain. Comme le narrateur n’a pas de short, le médecin lui en procure un, qu’il dépose à côté de son assiette, sur la table : « Un peu vers la fin du repas, alors que, bien involontairement, je m’apprêtais à m’essuyer la bouche avec le short, la femme de mon médecin me le prit des mains, et tout en continuant de parler, me tendit une serviette à la place. » (SdB, p. 105) Le regard neuf voit dans un ordre et dans un autre, en adoptant une plasticité mentale : « à 27 ans, bientôt 29 » (SdB, p. 15) ; « Grillé, c’est bon aussi, le poisson cru » (, p. 55). L’inadéquation ménagée en permanence garantit la distance avec les choses, source d’étonnement et parfois de répulsion, comme le suggère l’extrait suivant :

Et il m’apparut alors en les regardant manger en face de moi que, chaque fois que l’un ou l’autre déplaçait le plateau pour rapprocher un plat de ses baguettes, il composait en fait une nouvelle figure dans l’espace, qui n’était en vérité porteuse d’aucun changement réel, mais n’était qu’une facette différente de la même réalité. Et, tendant le bras pour me mettre moi aussi de la partie, je saisis le bord du plateau et le fis tourner lentement entre nous au centre de la table en me demandant quel serait le nouvel agencement de la réalité qui nous serait alors proposé – car je n’étais peut-être pas au bout de mes surprises. (Fu, pp. 75-76)

9Cette surimpression constante d’une image et d’une autre a pour effet de les réévaluer. Tout l’humour de La Patinoire vient de cette collusion des registres démystificatrice, collusion visible à l’écran par un spectateur actif qui formule lui-même le rapprochement, alors que dans le récit celui-ci est énoncé par le narrateur.

Collusion de registres, inversions des valeurs

10Le burlesque détourne les objets de leur usage ou de leur valeur, fait basculer une image dans une autre. Il joue sur les décalages. Dès lors, le jeu des signes vaut pour une vision inédite, vision poétique ou critique du monde. Les substitutions sont parodiques ou dégradantes – l’Alfa Roméo rouge devient l’ambulance rouge. Les décalages révélant l’aspect dérisoire des choses et des êtres apparaissent par exemple dans l’onomastique – Sylvester, l’acteur ainsi assimilé à Sylvester Stallone, devient « Sylvestre » dans la bouche du chef opérateur, Taquin, les époux Petitjean ou Monsieur Moineau constituent les personnalités mondaines du cocktail de début de tournage. Les chants entonnés à la fin par l’équipe, sous la houlette du cinéaste, produisent également un décalage : il s’agit d’un chant inventé par les étudiants pendant les grèves de 1976, fustigeant les ministres de l’époque, Soissons et Saunier-Seïté et d’un chant de la jeunesse ouvrière et communiste des années 1920, « La Jeune garde ».

11En outre, l’acteur, joué par Bruce Campbell – acteur dans le film d’horreur de série B Evil Dead – se voit démystifié dans sa virilité prétentieuse : le corps de l’acteur sûr de lui s’extirpe de la voiture par la vitre à moitié bloquée d’une portière, au moment où il arrive sur le tournage. Le tigre dessiné sur son casque est le signe d’une prétention enfantine et ridicule, ses lunettes le rapprochent de Stallone, son blouson estampillé « usa » fonctionne comme une affiche ostentatoire de sa différence et de son orgueil. Il regarde une cruche surélevée pour lui permettre de poser son regard – dans la scène de la chute –, avant que l’actrice n’arrive – il est donc en partie humilié, lui-même réifié – et lorsque l’actrice arrive et remplace la cruche, elle n’en est que la doublure et se trouve à son tour rabaissée, puisque l’acteur dit au caméraman : « It was better before » – l’actrice est effectivement présentée comme inférieure à la cruche pour orienter le regard de l’acteur.

12Un semblable effet de décalage est obtenu par la collusion de registres culturels inconciliables : « Quand on cadre à l’épaule, il faut se protéger les dents… on dirait du La Bruyère », s’exclame le cinéaste. Quand l’équipe et les personnalités patinent ensemble en chantant des paroles anticléricales, le prêtre accompagnant l’équipe lituanienne patine et chante avec eux. Dans une large mesure, La Patinoire est un remake parodique du Mépris de Jean-Luc Godard, comme le suggèrent l’Alfa Roméo, les acteurs en peignoir, la rivalité amoureuse, le début qui filme la caméra, et la fin qui se passe en Italie, au milieu de décors de films, comme le début du Mépris se passait à Cinecittà. L’iconographie religieuse est aussi convoquée : Dolores est la douleur, la chute de celle-ci et la chute de son amant rappellent les représentations des descentes de croix ou du sacrifice d’Abraham. Le burlesque apparaît comme une mise en mouvement des signes du fait de ces identités inédites, de cette nouvelle réalité mentale qui se superpose au réel, de cette pure fiction qui émerge en permanence dans le réel.

Le burlesque dit que le réel est fiction, la fiction réalité et l’écriture un déplacement permanent

  • 9 Bresson (Robert), Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 31.

13Le cinéaste cite comiquement Bresson pour faire comprendre aux hockeyeurs lituaniens, auxquels ses propos sont traduits, qu’ils ne doivent pas jouer un vrai match : « Dans ses Notes sur le cinématographe, je ne sais pas si vous les avez lues, Bresson dit que pour atteindre le vrai, il faut souvent passer par le faux. » La citation originale est la suivante : « Dans le mélange du vrai et du faux, le vrai fait ressortir le faux, le faux empêche de croire au vrai. Un acteur simulant la peur du naufrage, sur le pont d’un vrai navire battu d’une vraie tempête, nous ne croyons ni à l’acteur, ni au navire, ni à la tempête. »9

14Le thème du film est bien le passage sans transition entre le réel et la fiction : le film tourné évoque une liaison amoureuse et un meurtre, et cette liaison a bien lieu entre l’acteur et l’actrice, que convoitait le cinéaste. Finalement, le meurtre est détourné en la mort accidentelle du directeur du festival de Venise. La confusion des sentiments des acteurs, du réalisateur et des personnages est l’occasion de surprises multiples. Les hockeyeurs, ignorant le principe même de la comédie, jouent pour de vrai et ne peuvent s’arrêter.

15La patinoire est bien métaphorique d’un dispositif scriptural : le défi consiste à tourner un film sur une patinoire, et non seulement à propos d’une patinoire. Le dispositif est la patinoire. De même, l’écriture peut être considérée comme un glissement et un passage, un déplacement permanent mais qui peut aussi risquer de patiner, voire de s’arrêter brutalement, faute de matière – Toussaint ne se fait pas d’illusion sur « la matière, disons-le, très ténue, de [ses] livres » (, p. 114) – ou du fait d’une improvisation aux conséquences aléatoires, improvisation affichée par les personnages, comme Monsieur qui finit par embrasser Anna Bruckhardt : « Hip, Hop. Et voilà, ce ne fut pas plus difficile que ça. La vie, pour Monsieur, un jeu d’enfant. » (M, p. 111) Le fil sans fin de l’écriture de Toussaint ressemble aux chutes sans fin de Keaton, signes d’une persévérance têtue, comme il existe une persévérance têtue du texte. Le monde burlesque est un ensemble de forces plus que de formes, et l’on y relève surtout une logique fonctionnelle absurde, comme dans le roman, dans la fiction, logique qui se porte elle-même, qui s’autogénère, et dont le principe moteur se trouve en elle-même, souvent sur un mode comique – jeux de mots, enchaînement visuel incongru. Le burlesque gagne en exaltant une logique qui n’a pas de sens mais qui a une forte signifiance. Une dépense énergétique, une infinité de mouvements possibles, une logique machinale y sont portées à leur terme ou tendues vers un terme, dans une dynamique d’exténuation, d’épuisement qui n’est pas l’inertie mais l’émanation d’un désir et d’une joie de vivre sur fond de néant.

Conclusion

16Le burlesque apparaît comme une vision dynamique de l’écriture de Jean-Philippe Toussaint reposant sur le goût des écarts et des décalages qui mettent en valeur le pur signifiant, visuel et sonore – le burlesque repose sur un malentendu, mal vu mal dit –, et portant une attention aiguë à l’aspect fantastique et poétique du quotidien, par surdimensionnement du détail, actualisation hypertrophiée des possibles, des gestes et des remarques déplacés. S’y développe une poétique axée sur les signifiants, sur une logique matérielle et plastique de la relation qu’entretiennent les êtres et les choses. En outre, le burlesque comme critique du monde fait tomber les masques, permet d’aller au-delà des apparences, sur un mode poétique et provocateur. Il met en valeur le fonctionnement du monde par la mise en mouvement et le déplacement un peu iconoclaste de ce qui constitue ce monde. La vision burlesque met le monde à la portée de tout imaginaire qui se contenterait de relever les détails, de pousser jusqu’au bout une image, ou de déplacer cette image. Il ressemble à une thérapie par applications locales, comme le suggère l’admiratrice japonaise de l’auteur à Nara : « […] mes livres lui faisaient le même effet bénéfique que la médecine chinoise, qui, sans employer les grands moyens, lui procurait toujours un étrange bien-être » (, p. 69).

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Notes

1 Deleuze (Gilles), L’Image-temps, Cinéma 2, Paris, Minuit, coll. Critique, 1985, p. 87.

2 Král (Peter), Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, coll. Stock cinéma, 1984, p. 81.

3 Deleuze (Gilles), L’Image-temps, Cinéma 2, op. cit., p. 89.

4 Bresson (Robert), Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, rééd. Folio (1995), p. 53.

5 Ibidem, p. 57.

6 Valéry (Paul), Tel Quel, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 572.

7 Král (Peter), Les Burlesques ou Parade des somnambules, Paris, Stock, coll. Stock cinéma, 1986, p. 25.

8 Jean-Philippe Toussaint a écrit un texte figurant dans le catalogue publié à l’occasion de l’exposition à la cinémathèque française, du 8 avril au 2 août 2009, Tati, deux temps, trois mouvements…, Paris, Naïve, 2009.

9 Bresson (Robert), Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 31.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mireille Raynal-Zougari, « Mise en scène de l’écrivain en cinéaste patineur », Textyles, 38 | 2010, 57-66.

Référence électronique

Mireille Raynal-Zougari, « Mise en scène de l’écrivain en cinéaste patineur », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/292 ; DOI : 10.4000/textyles.292

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Auteur

Mireille Raynal-Zougari

Université de Toulouse-Le Mirail

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