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Au temps de Verhaeren. Varias

Maeterlinck et Munch : transnationalité et convergence des arts

Quentin Rioual
p. 259-273

Texte intégral

Cet article a été rédigé grâce aux recherches effectuées dans le cadre d’un séjour comme doctorant invité au département IFIKK-Histoire de l’Art de l’Université d’Oslo, à qui je souhaite adresser ma gratitude.

  • 1 Przybyszewski (Stanislaw), Das Werk des Edvard Munch: vier Beiträge, Berlin, S. Fischer Verlag, 189 (...)
  • 2 Mirbeau (Octave), « Maurice Maeterlinck », dans Le Figaro, 1890, p. 1.
  • 3 « Miriam » est le pseudonyme de Zenon Przesmycki.
  • 4 Vandenborre (Katia), « La réception picturale et poétique de Maeterlinck en Pologne : Witold Wojtki (...)
  • 5 Rapetti (Rodolphe), « Munch face à la critique française : 1893-1905 », dans Munch et la France : M (...)

1À la fin du fameux essai qu’il écrit en 1894 pour faire l’éloge des travaux de son ami1, le Polonais Przybyszewski associe l’art d’Edvard Munch à la tradition littéraire francophone, et en particulier à Maurice Maeterlinck, jeune dramaturge flamand encore inconnu en France quatre ans auparavant2. C’est peu de dire que la réception de l’auteur belge en Pologne fut rapide. Dès 1891, Miriam3 publie dans Świat [World], la revue de la Jeune Pologne, un texte considéré par la suite comme un manifeste pour le mouvement : « Maurice Maeterlinck et sa position dans la poésie contemporaine belge »4. L’intérêt de Przybyszewski pour l’auteur belge se confirme dans l’introduction qu’il donne à la mise en scène d’Intérieur au Théâtre Municipal de Cracovie en 1899. On peut ainsi supposer que la comparaison qu’il fait entre son ami Munch et Maeterlinck dans Das Werk Des Edvard Munch est établie à partir d’une véritable connaissance de leurs œuvres artistiques respectives. Quelques critiques avec et après lui, en particulier en France, choisissent régulièrement Maeterlinck comme une référence littéraire, parfois parmi d’autres, afin de parler de la sensibilité du peintre norvégien5.

Préalables à la comparaison

  • 6 Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays... » ou la logique avant- gardiste : l’i (...)
  • 7 Edvard Munch était parfois même décrit comme un peintre allemand. L’importance de la diaspora scand (...)

2Que penser de l’extension d’une telle comparaison ? Avant de procéder à son analyse positive, on ne doit pas se méprendre sur le rôle joué par les références et leur place dans le champ artistique, par exemple comme expressions stratégiques d’un savoir chez un intellectuel. Deuxièmement, en 1896, Maeterlinck est déjà devenu l’un des principaux dramaturges en Europe et pourrait avoir servi de référence travaillant à légitimer, comme Edgar Allan Poe parfois cité, les travaux de Munch. Il ne faut pas non plus négliger l’importance que la théorie artistique de Taine continue d’avoir6 et la facilité à associer, à travers l’idée d’une même germanité, les artistes des Flandres et ceux du Nord7. La proposition que l’écrivaine Anna Mohr fait à Edvard Munch d’illustrer sa traduction de Pelléas et Mélisande pourrait servir à confirmer une véritable proximité artistique des deux œuvres, si la traduction et l’illustration ne constituaient pas elles-mêmes des avant-postes dans le contexte du Sécessionnisme moderniste européen. Depuis l’origine, et en particulier ces deux dernières décennies, la recherche a bien souligné la collaboration respective de Munch et Maeterlinck avec le Théâtre de l’Œuvre même si aucune étude n’a conduit à considérer qu’ils se rencontrèrent ni, a fortiori, qu’ils travaillèrent ensemble.

  • 8 Rapetti (Rodolphe), « Munch dans le contexte du symbolisme : la part de l’influence française », da (...)
  • 9 Aitken (Geneviève), « Edvard Munch et la scène française », dans Munch et la France, op. cit., p. 1 (...)
  • 10 Prideaux (Sue), Edvard Munch: behind the scream, New Haven, Yale university press, 2005.
  • 11 Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays... » ou la logique avant- gardiste, op.  (...)
  • 12 Casanova (Pascale), La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999 ; Wilfert- Portal (Blais (...)
  • 13 Bourdieu, (Pierre) Les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, col (...)
  • 14 Thiesse (Anne-Marie), La Création des identités nationales : Europe xviiie-xxe siècle, Paris, Seuil (...)

3Si les deux artistes sont souvent mentionnés dans le contexte global du symbolisme français, encore peu de rapprochements ont été dessinés malgré les précieuses contributions de Rodolphe Rapetti8, Geneviève Aitken9, Sue Prideaux10 et Arne Eggum. En raison de la distance qui demeure entre les deux, on ne peut pas se satisfaire d’un compte-rendu des relations possibles ou des thèmes plus ou moins partagés sans contextualiser cela dans la dynamique plus globale à laquelle ils prirent part. Celle-ci peut être subsumée sous la notion de transnationalisation interartistique ; transnationalisation récemment caractérisée dans l’histoire de la peinture moderniste11 et en histoire littéraire12 qui doit conduire, à travers une pensée croisante, à une approche convergente de ce phénomène historique pour les arts. En somme, notre hypothèse est de croire que Maeterlinck et Munch constituent deux phénomènes de cette dynamique de l’art moderne. En choisissant deux artistes qui, a priori, n’ont pas travaillé ensemble, on prétend dans un premier temps mesurer et conserver la distance que représentent les intermédiaires dans le contexte des circulations transnationales, un seul intermédiaire ne suffisant pas à conclure la proximité. En outre, Munch et Maeterlinck sont deux artistes appartenant à deux champs indépendants, avec leurs règles, leurs stratégies, leurs institutions de légitimation, et avec différents termes de reconnaissance13. On aura à l’esprit d’ailleurs qu’ils appartiennent tous deux à des pays dont la position dans les champs littéraire, artistique et politique est significativement périphérique14.

  • 15 Déplacement typique du transfert comme pensée, par exemple, dans la théorie des transferts culturel (...)

4Durant la fin-de-siècle, deux artistes réunissant ces différences, ont-ils pu connaître les travaux de l’un et de l’autre ? Le cas échéant, comment cette connaissance peut-elle être décrite et quel type de réseaux artistiques ont été impliqués ? Que des problématiques ne furent pas nécessairement partagées lors de rencontres physiques concrètes ne signifie pas que des questions ne furent pas communes à la peinture, à la littérature et au théâtre, par exemple pour la représentation visuelle du monde immatériel. Ces transferts interartistiques, avec leurs déplacements15, constituent des objets de pensée.

Penser le symbole avec Maeterlinck et Goldstein

  • 16 Roland (Hubert), « Maeterlinck et les pays de langue allemande », dans Otten (Michel) et Van de Ker (...)
  • 17 Dziurzyński (Dariusz) « La réception de Maeterlinck dans la Jeune Pologne », dans Slavica bruxellen (...)
  • 18 À sa suite, en 1892, Georg Brandes publie dans Tilslueren un article intitulé « Une visite en Belgi (...)
  • 19 Munchmuseet, biblioteket – Munch museum, Research Library, Oslo, cote e8m26bl.

5Comme en Allemagne grâce au rôle joué par Hermann Bahr16 et en Pologne avec Miriam17, les travaux de Maeterlinck sont rapidement connus au Danemark où l’écrivaine Anna Mohr traduit les deux pièces en un acte, Les Aveugles (De Blinde) et L’Intruse (Den Ubunde) pas plus tard qu’en 189118, c’est-à-dire seulement un an après l’édition belge. Edvard Munch est ainsi entouré des traductions de Maeterlinck dans les pays auxquels il est lié de par sa langue maternelle, ses séjours à l’étranger et ses amitiés. Il y a donc peu de surprise à trouver, dans sa bibliothèque personnelle conservée au Munchmuseet19, le volume des pièces traduites par Anna Mohr ainsi qu’un volume de L’Oiseau bleu, dans une édition de 1911.

  • 20 La date mentionnée sur la lettre n’est pas clairement lisible (mm k 1504) et l’on ne peut, à ce sta (...)

6En 1892 ou 189320, l’écrivain danois Emanuel Goldstein, proche ami d’Edvard Munch, adresse à celui-ci une lettre qui mentionne explicitement Maeterlinck en sollicitant une dichotomie conceptuelle qu’il considère intéressante pour leur discussion à propos des œuvres picturales de Willumsen :

  • 21 Maeterlinck har paa en ganske fin Maade skelnet imellem det lavede og det ubevidste Symbol; det so (...)

Maeterlinck a distingué d’une façon très intelligente le symbole fabriqué [det lavede] et inconscient [det ubevidste] ; celui qui apparaît dans l’âme et que l’on reproduit sans être presque capable de l’expliquer, et celui qui est intentionnel, que l’on va pouvoir entièrement expliquer, comme celui qu’utilise Willumsen.21

  • 22 Ce terme, issu du danois historique, peut être interprété de diverses façons. D’après le sens du pa (...)
  • 23 Goldstein (Emanuel), Lettre à Edvard Munch, s.d., Munchmuseet, Biblioteket, Oslo, cote mm k 1498.

7Ici avec Goldstein, Maeterlinck devient un théoricien d’art dont les concepts permettent de penser les œuvres liées au symbolisme, qu’il s’agisse d’un symbolisme littéraire ou pictural. Que dit cette distinction et quelles sont les idées qui l’entourent ? Dans cette lettre, Goldstein s’accorde aux propos de Munch – dans une lettre encore inconnue – et il ajoute qu’il y a, chez Willumsen, quelque chose de construit de façon trop réfléchie (« opkonstrueret »22) et, en même temps, d’« aussi peu humain que Satan ». L’écrivain danois dénonce par là le didactisme de peintures pouvant être complètement comprises voire expliquées grâce à l’analyse et l’interprétation. Toutefois, les peintures de Willumsen présentent bien des symboles et c’est la raison pour laquelle Goldstein sollicite les concepts maeterlinckiens pour séparer deux sortes d’images qui structurent, in fine, la pensée du symbolisme. Si Goldstein critique la volition en art, il fait l’éloge au contraire du rôle joué par l’âme comme l’endroit même où l’art peut advenir, comme une apparition et sous la forme d’un symbole inconscient. Selon lui, ces deux types de symboles le fabriqué et l’inconscient – révèlent deux façons de considérer l’art, soit comme un moyen, soit comme un mouvement imprévisible du moi. Le cœur de la question réside ainsi dans la possibilité d’expliquer ou non une œuvre d’art. Dans une autre lettre à Edvard Munch23, Emanuel Goldstein poursuit en ce sens en soutenant qu’aucun symbolisme ne devrait pouvoir être expliqué, parce qu’il n’y a aucun symbolisme que l’on serait capable de toucher ou d’apprendre, étant donné que le symbolisme n’existe que pour transposer une nature – nécessairement individuelle – en poésie.

8Emanuel Goldstein puise cette dichotomie établie par Maeterlinck dans L’Enquête sur l’évolution littéraire publiée en 1891 où le dramaturge s’exprime en ces termes :

  • 24 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 124-12 (...)

[…] je crois qu’il y a deux sortes de symboles : l’un qu’on pourrait appeler le symbole a priori ; le symbole de propos délibéré ; il part d’abstraction et tâche de revêtir d’humanité ces abstractions. Le prototype de cette symbolique, qui touche de bien près à l’allégorie, se trouverait dans le second Faust et dans certains contes de Goethe […]. L’autre espèce de symbole serait plutôt inconscient, aurait lieu à l’insu du poète, souvent malgré lui, et irait, presque toujours, bien au- delà de sa pensée : c’est le symbole qui naît de toute création géniale d’humanité […].24

  • 25 Munch (Edvard), cote mm n 59 – Note, 1890-1892, p. 3.
  • 26 Maeterlinck (Maurice), « Confession de poète », dans L’Art Moderne, février 1890, p. 61.
  • 27 TøJner (Poul Erik) et Munch (Edvard), Munch: in his own words, Munich, Allemagne, Prestel, 2001, p. (...)

9Goldstein et Maeterlinck se rencontrent ici autour d’une même question, celle de l’origine de l’art. En pensant le symbole non intentionnel, Goldstein fait de l’âme le lieu même où l’art émerge, ce à quoi Munch s’accorde en ajoutant que si l’art vient de l’âme, alors l’art – avec le symbolisme – est aussi à la recherche de la forme de l’âme25. Cette réciprocité en illustre la spécificité : c’est seulement à partir de ce qui provient d’elle que l’on peut tenter d’en éprouver la forme. Dans sa Confession de poète26, Maeterlinck décrit dans une puissante métaphore l’âme comme une mare tenebrarum où, tout d’abord, rien n’est exprimable, puis d’où certaines choses proviennent mais par intermittence seulement. Parce qu’elle est inconsciente et inexplicable, Munch décrit semblablement l’origine de l’art et sa destination comme des apories qui sont à elles-mêmes les fondements du besoin d’art : « La véritable raison pour laquelle cela a été peint c’est qu’on ne pouvait l’expliquer d’une autre manière. »27

L’événementialité du quotidien

  • 28 Maeterlinck (Maurice), « À propos de Solness le Constructeur », dans Le Figaro, avril 1894, p. 1.
  • 29 Cité par Eggum (Arne), Henrik Ibsen as a dramatist in the perspective of Edvard Munch, op. cit. (ht (...)

10En dépit de cette proximité dans la considération de l’origine de l’art, peu a été dit à propos de ces « ombres de l’âme », c’est-à-dire à propos de ces produits, de ces sujets émanés, chez Munch comme chez Maeterlinck. La fascination des deux artistes pour Ibsen constitue un premier point commun qu’éclaire tout particulièrement un article à propos de Bygmester Solness dans lequel le dramaturge présente le drame d’Ibsen comme l’un des premiers à montrer la solennité et le tragique secret du quotidien28. Dans ce texte, Maeterlinck soutient d’ailleurs que la peinture est en avance car quelques peintres ont compris que l’art existe afin d’ajouter quelque chose à notre conscience de la vie, non pour répéter la violence des événements ou meurtres mythologiques et historiques. À l’inverse, on lit chez Munch un éloge de la modernité du théâtre d’Ibsen, contre la peinture29, reproduisant le même schème construit autour de l’éloge d’un artiste et de la contestation d’un certain état de son champ artistique personnel.

  • 30 TøJner (Poul Erik) et Munch (Edvard), Munch, op. cit., p. 148.
  • 31 Munch (Edvard), MM N 43, Munchmuseet, Oslo, cote mm n 43.

11Parmi les sujets communs aux deux artistes, le topos de la chevelure est sans doute l’un des plus mentionnés, en particulier afin d’expliquer pourquoi Anna Mohr demande à Munch d’illustrer sa traduction de Pelléas et Mélisande. Dans la Frise de la vie, on soutient par exemple que « la connexion entre les entités séparées [est symbolisée] par l’usage de longs cheveux ondulants »30, ce que tend à confirmer l’idée de Munch lui-même selon qui, dans La Danse de la vie, « les longs cheveux sont une sorte de câble téléphonique »31. Cette symbolisation de la chevelure s’accorde partiellement à la chanson de Mélisande dans la première scène de l’acte trois. Précisément, Pelléas arrivera ensuite au pied de la tour et sera lié à Mélisande grâce à ses cheveux.

  • 32 Eggum (Arne), Henrik Ibsen as a dramatist in the perspective of Edvard Munch, Munchmuseets nettutst (...)
  • 33 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1896, p. 255.
  • 34 Modèle se grattant la main (1890, cat. 231), Olga Buhre (1891, cat. 255), Deux êtres humains. Les s (...)
  • 35 Bugge (Ronald), L’Homme qui succombe à son inconscient : essai d’interprétation d’« Alpha & Oméga » (...)

12Toutefois, les cheveux et le caractère de la femme-vampire sont associés à une certaine tradition du symbolisme, plus didactique et moins spécifique à chaque artiste. Maeterlinck et Munch se rencontrent dans cette autre forme de symbolisme dans la façon qu’ils ont de renouveler la représentation de la réalité et dans la manière qu’ils ont de choisir de cacher une chose pour la mettre en valeur, ou encore de mettre l’accent non sur l’événement mais sur les gens qui y font face, comme c’est le cas de la Mort dans la chambre de la malade de Munch et dans L’Intruse de Maeterlinck32. Plus qu’un ou deux sujets, ce que les deux artistes partagent c’est l’idée d’une événementialité du quotidien, capacité de chaque chose du quotidien à devenir un événement. Pour Maeterlinck, un baiser ou des pleurs peuvent donner le sentiment que quelque chose de grand et d’éternel existe, quelque chose du tragique et de l’inattendu intimement associés au fait même de vivre33. Puberté (1894-95) comme d’autres peintures moins connues34 soutient cette idée maeterlinckienne, que Munch a retranscrite en mots dans un de ses carnets, à propos de la vision d’un couple s’enlaçant : « Les gens devraient mesurer la dimension sacrée [de ce geste], la grandeur, et enlever leur chapeau comme quand ils entrent dans une église. »35 La fréquence, la composition et les teintes des différentes versions du Baiser, de la Fille à la fenêtre, de la Nuit à Saint-Cloud, de la Mort dans la chambre de la malade et du Cri révèlent à leur manière combien une forme de sublime de l’existence peut être perçue dans des moments anecdotiques ou de sidération.

  • 36 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch: we are flames which pour o (...)
  • 37 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, op. cit., p. 271.
  • 38 Quand il peint Mort dans la chambre de la malade, Munch utilise ici aussi le même déplacement topiq (...)
  • 39 Maeterlinck (Maurice) « À propos de Solness le Constructeur », article cité, p. 1.
  • 40 Gérard (Édouard), « Le peintre Ed. Munch », dans La Presse (n. p.), 1897, p. 3.

13Ces quelques correspondances – au point de vue de l’herméneutique de la représentation et au point de vue thématique – conduisent à imaginer que les idées de Maeterlinck puissent composer comme une trame existentielle jetant une lumière interprétative adaptée aux peintures de Munch dans la mesure où ils essaient tous deux de rendre compte de ce qui est discrètement sacré dans la vie à travers des œuvres où la perception, l’imagination, la vie intérieure et l’inconscient travaillent conjointement. Les nombreuses Mélancolie et les réflexions de Munch sur la façon dont il faudrait peindre quelqu’un qui se « dissout dans des pleurs intérieurs »36 donne le sentiment que, comme Maeterlinck l’envisage, la représentation – par mots ou par images – est censée mener vers quelque chose situé largement au-delà de ce qui peut être vu37, c’est-à-dire au moins à ce que l’artiste a senti qu’il touchait en amont ou pendant la composition de l’œuvre. Par ailleurs, s’ils se rencontrent dans la manière qu’ils ont de montrer la mort en représentant ce qui va au-delà de celle-ci38, ils se rencontrent aussi dans la façon qu’ils ont de considérer la jalousie. Parce qu’elles ne montrent pas le combat de deux hommes mais un couple enlacé regardé par un homme, les différentes versions de la Jalousie de Munch font écho à l’idée de Maeterlinck selon laquelle l’homme qui veut tuer sa rivale ou sa maîtresse n’a rien à dire à l’artiste39, contrairement à celui qui laisse cela exister et convoque le spectateur par le regard. La naissance de l’émotion dramatique constitue à cet égard, selon Édouard Gérard, l’un des points principaux de rapprochement de Munch et Maeterlinck, qui ont la même manière de la puiser « à travers l’inconnu, le non révélé, mais aussi à travers le “suspect”, une émotion créée grâce à la complexité du regard de leurs créatures où l’on peut percevoir tant de mystères instables »40.

14La représentation du monde acquiert par les deux artistes une dimension existentielle parce qu’ils tendent à mettre en valeur l’activité non visible ou inconsciente comme secteur d’importance de l’individu, et qu’ils s’attardent sur les petits événements ou troubles de la vie quotidienne. À travers un art rejetant souvent le didactisme et le symbolisme sémiotique, ils construisent une partie du modernisme de leur discipline respective. Ces correspondances, qui ne sont pas des identités, conduisent naturellement à des problématiques interdisciplinaires en termes de représentation.

Ouvrir la sensation

  • 41 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch, op. cit., p. 67.
  • 42 Przybyszewski (Stanislaw), « Psychic Naturalism (The Work of Edvard Munch) », article cité, p. 1045
  • 43 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, op. cit., p. 29.
  • 44 Ibidem, p. 43.
  • 45 Ibidem, p. 254.
  • 46 Munchmuseet et Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Edvard Munch, l’œil moderne. [ (...)
  • 47 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch, op. cit., p. 67.

15La représentation esthétique s’ouvre chez eux à une plus large échelle, tant au niveau de sa création qu’au niveau de sa réception, grâce à la pensée d’un développement des sens humains corrélée à l’idée selon laquelle l’art et les symboles peuvent faire apparaître du nouveau en l’âme. Ils considèrent par exemple que notre type de perception est dépendant d’un état de nos organes sensoriels et qu’avec d’autres organes, peut-être plus développés, l’on verrait soit différemment, soit différentes choses41. Dès lors, l’inconnu devient un champ aussi grand que le connu où pourra s’exercer la faculté que constitue l’individualité, appelée par Przybyszewski la « dimension étrangère de mon moi »42, en charge de percevoir la dimension étrangère du monde et de l’individu. Maeterlinck rêve par exemple qu’un jour nos âmes puissent se voir les unes les autres sans même l’intermédiaire des sens43, sinon à travers les œuvres d’art. Dans un chapitre intitulé « Le Réveil de l’âme », l’écrivain belge imagine également qu’il y a dans le silence et dans les événements quotidiens une forme de compréhension existentielle non verbale et non sémiotique entre les êtres humains : « Les signes et les mots ne sont plus utiles, et presque tout est décidé dans le cercle mystique d’une simple présence. »44 Maeterlinck imagine que des êtres invisibles supérieurs peuvent entourer les êtres humains et être associés à l’infini d’une façon qu’on ne peut pas même supposer45. Cette idée de Maeterlinck et l’idée de Munch d’une « forme mystique d’intersubjectivité avec [son] environnement »46 sont quasi naturellement associées chez chacun à l’existence possible des esprits47, ou a minima de longueurs d’ondes spirituelles.

  • 48 Roque (Georges), « Vibration Theory and Early Abstraction », dans M. Fehr et S. Wurmfeld, éd., Seei (...)
  • 49 Henderson (Linda Dalrymple), « X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duch (...)
  • 50 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch, op. cit., p. 67.

16Si le positivisme constitue l’un des principaux adversaires des symbolistes, le contexte scientifique de la fin-de-siècle et la diffusion des découvertes par les esthéticiens donnent pourtant des gages aux pensées para-sensorielles de Munch et Maeterlinck. La science joue à ce moment-là un rôle majeur pour conduire du mysticisme à l’abstraction48, espace labile où la peinture de Munch et la première dramaturgie de Maeterlinck se tiennent. Leurs œuvres y trouvent la confirmation d’un au-delà – ou d’un en-deçà des apparences et de la réalité. Qu’un rayon puisse traverser un corps est une idée révolutionnaire qui fragilise la claire dichotomie structurant la sphère de la perception comme la sphère d’expérience du monde. Significativement, comme le soutient Stephen Kern, « les rayons x [sont] un facteur contribuant au changement de la relation avec l’espace et les objets dans la culture moderne »49. C’est ce qui conduit Munch à reconsidérer la manière dont nous percevons, et à corréler perception et sens perceptif : « Aurions-nous/des yeux plus forts – nous/pourrions – comme les rayons x –/voir nus/nos mèches – le squelette. »50

La représentation esthétique de l’être humain

  • 51 Cat. 285 et 286, Nuit à Saint-Cloud ; cat. 288, Vision ; cat. 309, Tête d’une femme contre un fond (...)
  • 52 Cat. 212, Femme dans un paysage du Soir ; cat. 289, Les Nénuphars.
  • 53 Cat. 327, Près du lit de mort. Fièvre ; cat. 328-329, Mort dans la chambre de la malade ; cat. 363, (...)
  • 54 Cat. 290, Soirée sur Karl Johan ; cat. 332-33, Le Cri.
  • 55 Cat. 317, Mort au gouvernail ; cat. 345, Mort et Vie ; cat. 405, Deux Femmes dans un paysage.
  • 56 Maeterlinck (Maurice), « Confession de poète », article cité, p. 335-336.
  • 57 Sandberg (Mark B.), Living Pictures, Missing Persons. Mannequins, Museums, and Modernity, Princeton (...)
  • 58 Plassard (Didier), L’Acteur en effigie : figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-ga (...)
  • 59 Maeterlinck (Maurice), « Confession de poète », article cité, p. 333.

17Comment, dès lors, représentèrent-ils, dans leur art, ce quelque chose au- delà d’eux ou les entourant ? Et en dépit de l’irréductibilité de la littérature dramatique à la peinture, est-il possible d’esquisser des perspectives communes dans le domaine esthétique ? Les conséquences de la volonté de représenter l’invisible ou quoi que ce soit qui serait lié aux profondeurs existentielles sont particulièrement significatives dans la représentation de l’être humain, c’est-à-dire tout d’abord dans la représentation du personnage. Il a souvent été dit que nombre de personnages de Munch semblent se tenir entre la vie et la mort ou dans un autre espace-temps : corps bidimensionnels ou disparaissant51 ; visages sans yeux52 ; maigreur et / ou pâleur de la peau53 ; visages ressemblant à des crânes54 ; squelettes ou représentation allégorique de la mort55. Ces représentations de l’être humain font signe vers ces êtres qui ont l’apparence de la vie sans avoir la vie56. Maeterlinck imagine en effet dans ses premiers écrits que cette sorte d’être est liée à des pouvoirs extraordinaires pouvant être comparés aux pouvoirs de la poésie, composant alors un point nodal de représentation esthétique interartistique, les pouvoirs d’une matière physique modelée étant comparés à ceux d’une matière verbale composée. L’écrivain belge a spécialement en tête les figures de cire dont le développement dans les musées à la fin du siècle est également attesté en Scandinavie, et particulièrement au Danemark57. Les idées de Maeterlinck sur le sujet questionnent la façon de représenter l’être humain afin de parler de celui-ci et de son existence, sans que le spectateur soit arrêté par l’anecdotique psychologie de celui qui incarne le personnage ou par la puissance de son tragique individuel. Maeterlinck cherche alors explicitement à penser une scène où les acteurs pourraient être remplacés par des types de représentation métaphorique du vivant. De ce fait, la question de la matière qui pourrait être utilisée au plateau pour une telle représentation est pleine de sens. Puisqu’il considère que l’être humain doit être retiré de la scène, Maeterlinck a besoin de penser le type de représentation matérielle qui peut s’y substituer. Ces considérations mènent au moins vers deux choix artistiques différents : d’un côté, cela conduit à une poétique de l’effigie58, de l’autre à une poétique de l’abstraction, ou à toute autre poétique de la figure humaine dévitalisée. Ces tendances interrogent toutes deux l’incarnation dans le cadre de la représentation. Le fait que Maeterlinck prête de l’attention aux figures de cire révèle sa préoccupation relative à la matière, son usage, spécifiquement en sculpture et en peinture. Contrairement au théâtre et à la scène qui sont trop accidentels, la peinture et la sculpture ont la capacité d’arrêter la matière, telle que la veut l’artiste59. Le personnage pictural, qui de plus est silencieux, n’est-il pas en somme l’être qui correspondrait à son symbolisme théâtral ? Grâce au dessin, à la peinture et même à la sculpture, le théâtre symboliste et en particulier Maeterlinck trouvèrent une représentation possible de ce personnage désincarné qu’ils recherchaient, c’est-à-dire un personnage qui n’est pas un humain mais n’est pas non plus mots ou concepts.

Éléments de transnationalité de la convergence intellectuelle

  • 60 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 396-397.
  • 61 Ibidem, p. 195-196.

18Ces quelques croisements et correspondances montrent comment Maurice Maeterlinck et Edvard Munch ont pu se rencontrer intellectuellement en dépit de leur art respectif, de leur nationalité respective et en dépit de l’absence d’échanges physiques évidents dans leurs archives. Si l’on peut rapprocher ces deux artistes à travers certains enjeux de perception, à travers leurs pensées de la représentation, à travers leurs idées sur l’être humain et son existence, c’est sans doute qu’ils partagent un endroit de ce « transcendantal historique » que Pierre Bourdieu considérait comme la « condition de l’expérience esthétique depuis la production de l’œuvre d’art jusqu’à sa réception »60. Pour finir et faire sous-tendre les correspondances artistiques sur des données de sociologie de l’art, il peut être utile d’identifier la position respective des deux artistes au début de leur carrière et les dynamiques des champs auxquels ils appartenaient afin de comprendre pourquoi ils travaillèrent, sinon ensemble, au moins avec les mêmes personnes. Cela, aussi dans le but de montrer la singularité du champ intellectuel transartistique constitué par le modernisme, entre symbolisme et pré-expressionnisme61.

  • 62 Maeterlinck (Maurice), Lettre à Paul Lacomblez, 28 décembre 1899, Archives et Musées de la Littérat (...)
  • 63 Strohmann (Dirk), Die Rezeption Maurice Maeterlincks in den deutschsprachigen Ländern (1891-1914), (...)
  • 64 Roland (Hubert), « Maeterlinck et les pays de langue allemande », article cité, p. 168 ; Bancaud (F (...)
  • 65 Segrestin (Marthe), « Le néoromantisme dans les pays scandinaves », dans Romantisme, 2006, vol. 36, (...)
  • 66 Heller (Reinhold, A.), Edvard Munch’s « Life Frieze ». Its beginnings and origins, Bloomington, in, (...)
  • 67 Roland (Hubert), « Maeterlinck et les pays de langue allemande », op. cit., p. 170.
  • 68 Voir le document mm n 176, note rédigée par Munch (c. 1892-1894), p. 1, au Munchmuseet.
  • 69 Voir le document mm n 122, note rédigée par Munch (c. 1927-1933).

19À la fin du xixe siècle, la Norvège et la Belgique sont situées en périphérie des principales capitales culturelles. En raison de la construction historique de ces nations et d’un langage partagé, les deux pays ont une dynamique culturelle centrifuge : vers le Danemark et l’Allemagne pour la Norvège, vers la France et l’Allemagne pour la Belgique. Cette position périphérique conduit Munch et Maeterlinck à organiser leur carrière afin de se rapprocher des places de légitimation. Les premiers séjours de Munch en France et en Allemagne comme boursier sont un exemple classique de la nécessité pour un peintre de faire sa formation classique, ici en France, afin d’améliorer son savoir-faire. Quant à Maeterlinck, à la fin du siècle, il souhaite que son nouvel éditeur réside à Paris afin d’augmenter son chiffre de ventes, et ce, même si cela signifie devoir mettre un terme à sa collaboration avec l’éditeur qu’il connaît depuis le début de sa carrière62. L’attraction de l’Allemagne fut également importante pour les deux artistes et peut être expliquée par les proximités linguistique et géographique entre Norvège, Danemark et Flandres. Munch se fait connaître dans la diaspora artistique scandinave de Berlin comme dans l’avant-garde à laquelle appartenait cette diaspora, grâce au groupe Zum schwarzen Ferkel et grâce à l’exposition controversée de la Verein Berliner Künstler (1892). Le rôle de ce pays dans la réception transnationale de Munch est central : entre 1892 et sa première exposition à Paris à l’exposition Bing en 1896, des seize principales expositions, onze eurent lieu en Allemagne, et six d’entre elles à Berlin. Quant à Maeterlinck, il revient principalement à deux études63 d’avoir montré que la réception de ses œuvres dans les pays germanophones commença en 1891, grâce au rôle joué par Hermann Bahr, Otto Brahm, Friedrich von Oppeln-Bronikowski, le premier traducteur officiel, et par plusieurs maisons d’édition à Vienne, Berlin et Munich. Cette réception quasi simultanée en Allemagne révèle d’autres traits communs à Munch et Maeterlinck. En effet, les œuvres d’art des deux artistes furent considérées, dans le premier moment de leur réception, comme des expressions du neuromantik64 (dont le nyromantik65 est une singulière déclinaison scandinave) enracinées dans la première réception de la littérature française moderne, pré-symboliste, durant les années 188066. Ce qui est encore plus frappant, c’est que peu à peu Munch comme Maeterlinck vont être associés à l’expressionnisme et être considérés comme des précurseurs de ce mouvement67. Par conséquent, en dépit de leur position périphérique, les réceptions de Maeterlinck et Munch révèlent la nature des circulations transnationales dans les champs de la peinture moderne et de la littérature. Ils avaient en commun le fait qu’ils construisaient une œuvre contre les institutions : tous deux dénonçaient le caractère industriel et mécanique des académismes68, même s’ils profitèrent de plus en plus du soutien des institutions. Cette transnationalité fut concrètement ressentie, notamment par Munch lorsqu’il écrit : « Le nouveau mouvement – dont on peut voir partout la progression – donnera une expression à tout cela, ce qui a aujourd’hui été enlevé à toute une génération. Cela que les êtres humains désirent en abondance – le Mysticisme ». Rétrospectivement, trente ans plus tard69, Munch avait exactement les mêmes idées sur l’appartenance de ses travaux à un mouvement global et le soutien que celui-ci représenta pour lui.

  • 70 Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays... » ou la logique avant- gardiste, op.  (...)
  • 71 Ibidem, p. 312.

20Après avoir mis en valeur la façon dont Maeterlinck et Munch semblent partager des préoccupations à des points de vue artistique et conceptuel, ces éléments tendent à confirmer l’idée selon laquelle le développement d’une œuvre d’art moderniste à une échelle transnationale ne peut être réduit à des influences, à des adaptations ou à des réceptions binaires70. Maeterlinck et Munch constituent des épiphénomènes des circulations et transferts culturels à la fin du xixe siècle d’autant plus qu’ils montrent l’importance de la littérature scientifique dans la réflexion transnationale sur l’art, et l’importance des périodiques et revues lus à l’échelle transnationale : l’écrivain danois Emanuel Goldstein a pu lire Maeterlinck dans l’ouvrage de Jules Huret publié chez Charpentier ou dans les bonnes feuilles parues dans L’Écho de Paris entre mars et juillet 1891 ; Munch lisait régulièrement Freie Bühne, le magazine allemand du nouveau théâtre indépendant de Berlin, avant même qu’il y travaillât. L’importance des revues comme institutions mêmes de l’art moderne a été bien décrit comme constituant des lieux où les jeunes artistes pouvaient se révéler, et pouvaient comparer leurs travaux, sinon trouver leurs points communs et leurs différences71. On ne peut ainsi restreindre ces phénomènes au champ artistique défini comme champ de la peinture voire des Beaux-Arts. En effet, ces nouvelles « institutions » de papier, de même que les nouveaux théâtres indépendants, allèrent au-delà des frontières des champs de la peinture, de la littérature et du théâtre. Les artistes de chacun des champs cherchaient à trouver dans l’autre champ ce qui pouvait être pertinent pour son art et pour sa carrière : un lieu où ils pourraient travailler, exposer ou rencontrer des gens. C’est ainsi, par exemple, que Munch découvrit Gauguin dont les peintures étaient exposées dans le hall du Théâtre de l’Œuvre. En travaillant avec l’Œuvre, Munch fut capable de se positionner lui-même dans le nouveau champ de l’avant-garde parisienne. Plus qu’un champ pictural ou un champ théâtral, l’avant-garde moderniste a pu construire un champ intellectuel dont la transnationalité doit être soulignée malgré la restriction du concept de champ, par Bourdieu, à une dimension nationale. Les expositions dans les théâtres, les illustrations de traductions de pièces de théâtre, les décorations scéniques… Nombre d’activités conduisirent les peintres modernistes à se rapprocher des théâtres.

  • 72 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 196.
  • 73 « Nul n’est prophète en son pays… » ou la logique avantgardiste, op. cit., p. 799.

21Cette convergence des arts que nous avons tenté de mettre en perspective avec Munch et Maeterlinck ne s’est pas toujours concrétisée, comme entre nos deux artistes, et n’est pas en outre contradictoire avec la tendance des champs à chercher leur autonomie. Comme indiqué par Bourdieu lui-même72, le fait que la peinture n’ait pas cherché une indépendance (qui existait quoi qu’il arrive en raison de l’irréductibilité de chaque œuvre d’art symboliste) est très spécifique du symbolisme – en raison de l’absence de réception sémiotique des peintures et de l’absence d’une volonté herméneutique à interpréter les œuvres d’art. On rappellera d’ailleurs ici la tendance à établir une hiérarchie contradictoire entre l’art que l’on pratique et un autre art. Cette hiérarchie est en un sens une stratégie idéale pour faire circuler les innovations d’un art vers un autre. Ainsi Maeterlinck et Munch firent-ils partie de la transnationalisation de l’art moderne, comme ils l’alimentèrent, mouvement qui constitua des « réseaux internationaux de connaisseurs partageant à peu près les mêmes références culturelles et artistiques », réseaux qui réduisirent « les séparations culturelles entre les champs artistiques nationaux »73. Dans ce contexte, le rôle joué par le théâtre comme l’un des lieux où la convergence des arts eut lieu et où les champs pictural et théâtral se sont rejoints pour former un champ intellectuel a encore largement été sous-exploré, alors même que ce champ créé fut à l’origine de nombreuses idées en matière de mise en scène comme en matière de peinture, auxquelles doivent conduire les croisements matériels ou supposés des archives artistiques à une échelle interdisciplinaire.

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Notes

1 Przybyszewski (Stanislaw), Das Werk des Edvard Munch: vier Beiträge, Berlin, S. Fischer Verlag, 1894.

2 Mirbeau (Octave), « Maurice Maeterlinck », dans Le Figaro, 1890, p. 1.

3 « Miriam » est le pseudonyme de Zenon Przesmycki.

4 Vandenborre (Katia), « La réception picturale et poétique de Maeterlinck en Pologne : Witold Wojtkiewicz et Jerzy Harasymowicz », dans Otten (Michel) et Van de Kerckhove (Fabrice), dir., Textyles, n° 41, Maeterlinck dans le monde. Le monde de Maeterlinck, 2012, p. 117.

5 Rapetti (Rodolphe), « Munch face à la critique française : 1893-1905 », dans Munch et la France : Musée d’Orsay, 24 septembre 1991-5 janvier 1992, Oslo, Musée Munch, 27 janvier-21 avril 1992, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1991, p. 17-31.

6 Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays... » ou la logique avant- gardiste : l’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, Thèse de doctorat, Université Panthéon-Sorbonne, Paris, France, 2005, p. 45-46.

7 Edvard Munch était parfois même décrit comme un peintre allemand. L’importance de la diaspora scandinave, en particulier à Berlin, et de l’activité de Munch en Allemagne ont sans doute contribué à cette confusion.

8 Rapetti (Rodolphe), « Munch dans le contexte du symbolisme : la part de l’influence française », dans Munch et la France, op. cit., p. 148-186.

9 Aitken (Geneviève), « Edvard Munch et la scène française », dans Munch et la France, op. cit., p. 188-221.

10 Prideaux (Sue), Edvard Munch: behind the scream, New Haven, Yale university press, 2005.

11 Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays... » ou la logique avant- gardiste, op. cit.

12 Casanova (Pascale), La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999 ; Wilfert- Portal (Blaise), « Cosmopolis et l’homme invisible. Les importateurs de littérature étrangère en France, 1885-1914 », dans Actes de la recherche en sciences sociales, 2002, vol. 144, no 4, p. 33.

13 Bourdieu, (Pierre) Les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. Libre examen, 1992.

14 Thiesse (Anne-Marie), La Création des identités nationales : Europe xviiie-xxe siècle, Paris, Seuil, coll. L’univers historique, 1999 ; Charle (Christophe) , Théâtres en capitales : naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, 1860-1914, Paris, Albin Michel, coll. Bibliothèque de l’histoire, 2008.

15 Déplacement typique du transfert comme pensée, par exemple, dans la théorie des transferts culturels.

16 Roland (Hubert), « Maeterlinck et les pays de langue allemande », dans Otten (Michel) et Van de Kerckhove (Fabrice), dir., Textyles, n° 41, op. cit., p. 165.

17 Dziurzyński (Dariusz) « La réception de Maeterlinck dans la Jeune Pologne », dans Slavica bruxellensia. Revue polyphonique de littérature, culture et histoire slaves, traduit par Aimée Dufour, octobre 2009, no 4, p. 13.

18 À sa suite, en 1892, Georg Brandes publie dans Tilslueren un article intitulé « Une visite en Belgique » dans lequel un paragraphe est consacré à l’écrivain belge. Voir Brandes (Georg), « Et Besøg I Belgien », dans Tilskueren, København, P. G. Philipsens Forlag, février-mars 1892, p. 179.

19 Munchmuseet, biblioteket – Munch museum, Research Library, Oslo, cote e8m26bl.

20 La date mentionnée sur la lettre n’est pas clairement lisible (mm k 1504) et l’on ne peut, à ce stade de la recherche sur le document, être plus affirmatif sur sa datation.

21 Maeterlinck har paa en ganske fin Maade skelnet imellem det lavede og det ubevidste Symbol; det som dukker op i ens Sjæl og som man gengiver uden maaske selv at kunne forklare det og saa det « villede » hvor man vil forklare alting som Willumsen.”

22 Ce terme, issu du danois historique, peut être interprété de diverses façons. D’après le sens du paragraphe, nous avons choisi la définition suivante « opbygge på en fortænkt måde », qui rend l’idée d’une chose trop réfléchie, trop pensée, trop rationnelle.

23 Goldstein (Emanuel), Lettre à Edvard Munch, s.d., Munchmuseet, Biblioteket, Oslo, cote mm k 1498.

24 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 124-125.

25 Munch (Edvard), cote mm n 59 – Note, 1890-1892, p. 3.

26 Maeterlinck (Maurice), « Confession de poète », dans L’Art Moderne, février 1890, p. 61.

27 TøJner (Poul Erik) et Munch (Edvard), Munch: in his own words, Munich, Allemagne, Prestel, 2001, p. 132.

28 Maeterlinck (Maurice), « À propos de Solness le Constructeur », dans Le Figaro, avril 1894, p. 1.

29 Cité par Eggum (Arne), Henrik Ibsen as a dramatist in the perspective of Edvard Munch, op. cit. (http://old.munch-museet.no/munch_ibsen/english/essay.htm). Un an après les représentations des Revenants au Møllergaten Teater, Munch écrit dans une lettre à un ami où il évoque l’Exposition d’Automne qui se tient à Christiania cette année-là : « No picture has left an impression equal to a few pages from an Ibsen drama. »

30 TøJner (Poul Erik) et Munch (Edvard), Munch, op. cit., p. 148.

31 Munch (Edvard), MM N 43, Munchmuseet, Oslo, cote mm n 43.

32 Eggum (Arne), Henrik Ibsen as a dramatist in the perspective of Edvard Munch, Munchmuseets nettutstilling.

33 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1896, p. 255.

34 Modèle se grattant la main (1890, cat. 231), Olga Buhre (1891, cat. 255), Deux êtres humains. Les solitaires (1892, cat. 283), (1892, cat. 317).

35 Bugge (Ronald), L’Homme qui succombe à son inconscient : essai d’interprétation d’« Alpha & Oméga » d’Evard Munch, Institut C. G. Jung, Zürich, 1994, p. 13.

36 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch: we are flames which pour out of the earth, traduit par holland, Madison (Wis.), États-Unis, University of Wisconsin Press, 2005, p. 89.

37 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, op. cit., p. 271.

38 Quand il peint Mort dans la chambre de la malade, Munch utilise ici aussi le même déplacement topique que l’écrivain pratique dans Intérieur par exemple. Voir Aitken (Geneviève), « Edvard Munch et la scène française », article cité, p. 226.

39 Maeterlinck (Maurice) « À propos de Solness le Constructeur », article cité, p. 1.

40 Gérard (Édouard), « Le peintre Ed. Munch », dans La Presse (n. p.), 1897, p. 3.

41 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch, op. cit., p. 67.

42 Przybyszewski (Stanislaw), « Psychic Naturalism (The Work of Edvard Munch) », article cité, p. 1045.

43 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, op. cit., p. 29.

44 Ibidem, p. 43.

45 Ibidem, p. 254.

46 Munchmuseet et Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Edvard Munch, l’œil moderne. [Exposition, Paris, Centre Pompidou, Galerie 2, 22 septembre 2011-9 janvier 2012], Paris, Centre Pompidou, 2011, p. 260.

47 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch, op. cit., p. 67.

48 Roque (Georges), « Vibration Theory and Early Abstraction », dans M. Fehr et S. Wurmfeld, éd., Seeing Red. On Nonobjective Painting and Color Theory, Cologne, Salon Verlag, 2004, p. 210.

49 Henderson (Linda Dalrymple), « X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists », article cité, p. 323.

50 Munch (Edvard) et Høifødt (Frank), The Private Journals of Edvard Munch, op. cit., p. 67.

51 Cat. 285 et 286, Nuit à Saint-Cloud ; cat. 288, Vision ; cat. 309, Tête d’une femme contre un fond rouge ; cat. 322, Clair de lune et cat. 323, Maison au clair de lune ; cat. 404, Mère et fille.

52 Cat. 212, Femme dans un paysage du Soir ; cat. 289, Les Nénuphars.

53 Cat. 327, Près du lit de mort. Fièvre ; cat. 328-329, Mort dans la chambre de la malade ; cat. 363, Anxiété ; cat. 376, Au chevet du lit de la morte.

54 Cat. 290, Soirée sur Karl Johan ; cat. 332-33, Le Cri.

55 Cat. 317, Mort au gouvernail ; cat. 345, Mort et Vie ; cat. 405, Deux Femmes dans un paysage.

56 Maeterlinck (Maurice), « Confession de poète », article cité, p. 335-336.

57 Sandberg (Mark B.), Living Pictures, Missing Persons. Mannequins, Museums, and Modernity, Princeton University Press, 2003.

58 Plassard (Didier), L’Acteur en effigie : figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques, Allemagne, France, Italie, [Charleville-Mézières] Lausanne, Institut international de la marionnette, L’Âge d’homme, coll. Théâtre années vingt, 1992.

59 Maeterlinck (Maurice), « Confession de poète », article cité, p. 333.

60 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 396-397.

61 Ibidem, p. 195-196.

62 Maeterlinck (Maurice), Lettre à Paul Lacomblez, 28 décembre 1899, Archives et Musées de la Littérature, Bibliothèque royale de Bruxelles, kbr, cote ml 5174/12.

63 Strohmann (Dirk), Die Rezeption Maurice Maeterlincks in den deutschsprachigen Ländern (1891-1914), Peter Lang, 2006 ; Gorceix (Paul), Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck : contribution à l’étude des relations du symbolisme français et du romantisme allemand, nouvelle édition augmentée d’une postface, Paris, Eurédit, 2005.

64 Roland (Hubert), « Maeterlinck et les pays de langue allemande », article cité, p. 168 ; Bancaud (Florence), « La Neuromantik : une notion problématique », dans Romantisme, mars 2006, vol. 132, no 2, p. 49-66.

65 Segrestin (Marthe), « Le néoromantisme dans les pays scandinaves », dans Romantisme, 2006, vol. 36, no 132, p. 41.

66 Heller (Reinhold, A.), Edvard Munch’s « Life Frieze ». Its beginnings and origins, Bloomington, in, Indiana University, 1969, p. 72.

67 Roland (Hubert), « Maeterlinck et les pays de langue allemande », op. cit., p. 170.

68 Voir le document mm n 176, note rédigée par Munch (c. 1892-1894), p. 1, au Munchmuseet.

69 Voir le document mm n 122, note rédigée par Munch (c. 1927-1933).

70 Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays... » ou la logique avant- gardiste, op. cit., p. 31.

71 Ibidem, p. 312.

72 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 196.

73 « Nul n’est prophète en son pays… » ou la logique avantgardiste, op. cit., p. 799.

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Pour citer cet article

Référence papier

Quentin Rioual, « Maeterlinck et Munch : transnationalité et convergence des arts », Textyles, 50-51 | 2017, 259-273.

Référence électronique

Quentin Rioual, « Maeterlinck et Munch : transnationalité et convergence des arts », Textyles [En ligne], 50-51 | 2017, mis en ligne le 01 mai 2017, consulté le 20 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/2782

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Auteur

Quentin Rioual

Université Paris-Ouest Nanterre

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