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Au temps de Verhaeren. Varias

Edmond Picard et James Ensor

Une relation vue par le prisme de Psukè
Astrid Herkens
p. 224-237

Texte intégral

  • 1 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, Bruxelles, Paul Lacombl (...)
  • 2 Ibidem, p. 60.

1À première vue, la pièce Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes (1903) de l’avocat Edmond Picard (1836-1924) ne présente rien d’exceptionnel : lors d’un banquet, des convives bourgeois traitent de grands thèmes comme l’immortalité de l’âme autour d’un repas copieux et d’une coupe de champagne, dans la pure tradition mondaine. Mais le spectateur attentif sera troublé par la présence d’un peintre du nom de Max Korsor parmi les invités. La similarité phonétique met la puce à l’oreille et les propos des convives dissipent les doutes. On loue ce « peintre qui a contraint les couleurs à magnifier l’extravagance […], ce réfractaire, ce farceur violent sous son flegme qui ne s’interrompt pas d’être gravement facétieux, imperturbablement excentrique »1. On évoque son motif de prédilection : le masque, ou plutôt l’« humanité “démasquée” »2… Max Korsor est bien l’alter ego de James Ensor (1860-1949).

2Le peintre ostendais n’est pas convoqué par Picard pour un simple acte de présence. L’avocat fait du personnage de Korsor le porte-parole de ses propres conceptions artistiques, processus qui culmine dans l’identification du peintre avec Jérôme Bosch. Nous verrons quelles sont les vues que Picard projette sur Ensor et de quelle manière l’avocat se positionne lui-même dans sa pièce. Psukè nous servira également de base pour une enquête plus large sur les rapports entre les deux hommes. Nous traiterons dans cette étude aussi bien du versant public de leur relation (parutions écrites de Picard au sujet de l’œuvre d’Ensor, représentation plastique qu’Ensor livre de Picard dans Les Cuisiniers dangereux en 1896) que de sa dimension privée (lettres d’Ensor à Picard, aide de Picard dans une affaire juridique affectant la tante d’Ensor).

Psukè, Picard et la référence artistique

  • 3 Ibidem, didascalies.
  • 4 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, édition établie par Hugo Martin, Bruxel (...)
  • 5 Ensor (James), Lettre à Edgar Picard, 8 août 1906, dans Ensor (James), Lettres, édition établie, pr (...)
  • 6 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 122.

3Edmond Picard publie Psukè en 1903. Il situe l’action dans une « grande ville intellectuellement remuante, habitée par des Européens »3 au début du xxe siècle. Un médecin du nom de Pierre Larbalestrier donne un banquet en l’honneur du dramaturge islandais Gorm Erfeksen dont la pièce Maelstrôm [sic] vient d’être représentée. Parmi les convives se trouvent un banquier, un journaliste et un peintre de 45 ans dénommé Max Korsor. L’identification de Korsor avec Ensor, alors âgé de 43 ans, est immédiatement posée par la description que Larbalestrier en livre, avant même l’apparition du personnage (« le peintre, qui a contraint les couleurs à magnifier l’extravagance […], ce réfractaire, ce farceur violent sous son flegme qui ne s’interrompt pas d’être gravement facétieux, imperturbablement excentrique »). Ensor a d’ailleurs confirmé à plusieurs reprises que c’est bien lui qu’on met en scène dans Psukè. Il rapporte ainsi en 1911 que « Maître Edmond Picard fait de [lui] dans Psukè un philosophe désabusé »4. L’incarnation se fait complète lorsque la pièce est présentée à Ostende le 17 août 1906. James Ensor en personne joue alors le rôle de Korsor, vêtu d’un costume de Jérôme Bosch, ce qu’il trouve « drôle »5. Nous pouvons en déduire qu’Ensor a apprécié son double, bien que son esprit contraire ne l’ait pas empêché de mentionner qu’il se juge tout de même « âprement silhouetté »6 par l’avocat.

  • 7 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 63.

4Dans Psukè, nous assistons principalement à une discussion mondaine entre les convives du banquet. Il est surtout question d’une théorie que vient exposer Erfeksen, la « persistance de l’âme après décès »7, qui donne son titre à la pièce (Psukè renvoyant au terme grec pour désigner l’âme). Ceci implique l’idée d’une révélation future à travers une nouvelle enveloppe charnelle, tout en consacrant le rattachement inéluctable au passé. Dans la scène vii, les personnages apparaissent ainsi comme les réincarnations de personnages illustres de l’histoire. Max Korsor se voit présenté comme la réincarnation du peintre Jérôme Bosch. Par ce moyen, Picard place Ensor dans le sillage de la grande tradition flamande et, de manière plus importante encore, comme le protagoniste de son renouveau. Quel est l’intérêt pour un avocat de présenter un artiste de la sorte ? Afin de répondre à cette question, il convient de rappeler brièvement le versant artistique de la carrière de Picard.

  • 8 « This shift, or symbolic reinvestment […] » [« Introduction », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (P (...)
  • 9 Block (Jane), Les xx and Belgian Avant-Gardism, 1868-1894, Ann Arbor, Michigan umi Research Press, (...)

5Pour le lecteur contemporain, l’implication d’un avocat dans le domaine artistique ne va pas de soi. Dans la Belgique de la fin-de-siècle, cette imbrication est au contraire caractéristique. La jeune génération bourgeoise belge, faute de pouvoir accéder à une représentativité politique et professionnelle à cause de la crise qui frappe alors le pays, cherche à imprimer sa marque sur un autre domaine. On observe un glissement de l’activité critique vers le domaine artistique, dans lequel elle se radicalise en marge des institutions officielles contestées à tous points de vue. Ce « réinvestissement symbolique »8 touche aussi le jeune avocat Edmond Picard, issu de l’Université libre de Bruxelles. Avec quelques autres avocats dont Octave Maus, qui fut son stagiaire au barreau, il fonde la revue L’Art moderne en 1881. Les deux hommes sont également à l’origine du groupe d’avant-garde Les xx (1883-1893), dont Ensor est l’un des membres fondateurs. Au sein des xx, Jane Block note une différenciation des rôles entre Picard et Maus. D’après Block, Maus agit en tant que secrétaire du groupe comme une force organisatrice, tandis que Picard assume davantage le rôle de théoricien9. C’est cette dimension de théorisation de l’art qui nous intéresse pour notre étude.

  • 10 Mention sur la page de titre de Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf (...)

6Edmond Picard développe ses conceptions de l’art non seulement dans L’Art moderne, mais également dans ses mémoires intitulés Confiteor (1901). Nous nous baserons sur Confiteor, qui se rapproche chronologiquement de Psukè (1903). La pièce peut même être considérée comme la suite des mémoires de Picard, qui la présente comme étant « un chapitre oublié de Confiteor »10. Regardons désormais quelles sont les conceptions artistiques que l’avocat défend dans ses mémoires et qui ponctuent les interventions de Korsor dans la pièce. Picard ordonne ses idéaux en trois volets : l’art national, l’art original et l’art social.

La projection des idéaux picardiens sur Korsor

  • 11 Picard (Edmond), Confiteor, Bruxelles, Des presses de la veuve de Ferdinand Larcier, 1901, p. 169.
  • 12 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge (...)
  • 13 Pasquier (Alex), Edmond Picard, Bruxelles, Association des Écrivains belges, Des presses de Brian H (...)
  • 14 Fraiture (Pierre-Philippe), « Maltissage et symbolisme. La Congolie d’Edmond Picard, laboratoire d’ (...)
  • 15 Picard (Edmond), « L’âme belge », dans Moreau (Georges), dir., Revue encyclopédique, Paris, Librair (...)
  • 16 Ibidem, p. 596.
  • 17 Voir le chapitre « La Patrie », dans Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 9-48.
  • 18 Aron (Paul) et Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 126.
  • 19 Daloze (Marcel), « Querelle de clocher à la Libre Esthétique : impressionnistes français et nationa (...)

7L’art national est évoqué par Picard de la manière suivante dans Confiteor : « J’aimais à parler d’un “Art national” s’attachant de préférence à exprimer nos mœurs et notre pays que je sentais intéressants et beaux, dignes de préoccuper les cervelles humaines. »11 Rappelons l’étendue du patriotisme de Picard, considéré aujourd’hui comme « décati »12 et dont la formulation confuse fut déjà notée au début du siècle dernier par son biographe Alex Pasquier13. L’avocat, dans son « hypernationalisme picardien »14, est un grand défenseur de l’idée raciale, avec les dérives que cela implique – nous pensons ici surtout à ses prises de position antisémites. Picard a longuement médité sur ce que représentait pour lui l’« âme belge », qu’il définit dans l’article éponyme publié dans la Revue Encyclopédique en 189715. L’avocat considère le Belge comme le fruit d’un heureux mélange entre une influence germanique (les Flamands) et une influence latine (les Wallons)16, un métissage dont il bénéficie lui-même, sa mère étant flamande et son père wallon. Picard revient régulièrement sur sa vision nationale, dans Confiteor17, mais aussi à l’occasion de quatre conférences sur Le Sentiment de la patrie (1904), ainsi que dans son Essai d’une psychologie de la Nation belge (1906)18. Signalons enfin la querelle qui éclate en 1904 entre Picard et Maus quant au fait que ce dernier organise une exposition sur les origines de l’impressionnisme, qui ne présente aucun artiste belge (à part Théo Van Rysselberghe, qui habite Paris)19.

  • 20 Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 168.
  • 21 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 25.
  • 22 Ibidem.
  • 23 Ibidem, p. 27.
  • 24 Ibidem, p. 29.
  • 25 Ibidem.

8Dans ses mémoires, Picard évoque son idéal d’art national au passé, comme s’il le reléguait au temps où il « [faisait] partie d’un de ces “Commandos” guérillant sans cesse »20. En réalité, son patriotisme continue à orienter ses considérations artistiques, ce qui se manifeste dans Psukè lorsqu’il fait du personnage ensorien la réincarnation de Jérôme Bosch. En assimilant Korsor au maître de Bois-le-Duc, Picard projette habilement le spectre d’une tradition nationale sur l’œuvre du peintre ostendais. Il est intéressant de constater qu’Ensor usait lui-même de la référence aux grands maîtres flamands pour agrémenter son discours artistique. Si, dans ses écrits, il salue le « brave Bosch, tenté par tous les diables »21 (1900), c’est surtout à Pieter Brueghel l’Ancien et à Pierre Paul Rubens qu’il aime se mesurer, ce dont témoigne son Autoportrait au chapeau fleuri (1883-1888). Ensor reste cependant volontairement ambigu quant à sa propre insertion dans cet art flamand qu’il déclare en 1900 « mort, bien mort »22. L’artiste fait surtout appel à la référence flamande pour dénoncer ses concurrents qui bénéficient d’« appellations à faux de peintre flamand »23, à l’instar d’Alfred Stevens, un « débris national »24 qui agit « sous le masque de l’art flamand »25. On retrouve ici toute l’habileté d’Ensor, qui place la tradition au service du fossé qu’il creuse entre son propre art et les médiocres coups de pinceau d’autrui. La stratégie personnelle du peintre importe cependant peu, puisque son alter ego dans Psukè ne fait que réfléchir les idéaux de Picard.

  • 26 Ensor (James), Lettre à Edgar Picard, 14 août 1906, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 549.
  • 27 « L’exposition organisée à Paris sous les auspices de La Plume passe inaperçue » [Delevoy (Robert L (...)
  • 28 Picard (Edmond), « Un œil tenace et froid… », dans James Ensor, peintre et graveur, Paris, Librairi (...)

9On retrouve une projection similaire de l’avocat dans le numéro que la revue parisienne La Plume consacre à Ensor en 1899 (que le peintre jugera d’ailleurs « infect »26, probablement aussi parce que l’exposition qui l’accompagne est un échec27). Picard rédige pour La Plume un bref texte élogieux à propos de son œuvre, qu’il conclut de la sorte : « Et aussi, parfois (tel un jongleur au repos), une œuvre câline, puissante, se nuançant en tons merveilleux dans laquelle des poissons, des végétaux, des hommes, des féminités apparaissent magnifiquement nuancés des accords et des prestiges de l’inégalable coloris flamand »28 (1898). Ce propos nous indique que l’avocat plaide déjà pour l’ancrage de l’œuvre d’Ensor dans la tradition nationale au moins cinq ans avant Psukè. D’après nous, l’intérêt de Picard s’explique en partie par la possibilité de faire d’Ensor un prisme à travers lequel l’avocat fait transparaître sa propre conception nationale, décuplée et sublimée par l’incarnation ostendaise, d’autant plus que le peintre use lui- même de cette rhétorique.

  • 29 Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 180.
  • 30 Ibidem, p. 187.
  • 31 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 50.

10La deuxième conception de Picard que l’on retrouve assumée par le personnage de Korsor est celle de l’art original, associé dans Confiteor à l’essence même de l’art qu’est « le frémissement personnel de l’artiste introduit dans son œuvre, rendu apparent par l’étrange alchimie de son travail et qui va droit à notre sens esthétique »29. Dans un autre passage, l’avocat avoue « [avoir cherché] cette vertu, qu’[il] crut majeure, dans les autres hommes et dans les œuvres »30, une quête qui se double parfois d’une projection. Ainsi, dans Psukè, nous voyons l’idéal artistique de Korsor réduit à une paraphrase du propos picardien : « L’Art est plus dans la vie intérieure, car celle-ci est plus nous-mêmes. Ce qui fait l’Art c’est la palpitation de l’artiste dans son œuvre, c’est la “matière humanisée”, c’est l’émoi d’un de nos semblables retrouvé dans ce qu’il crée par la plume, le pinceau, l’instrument, la parole. »31 Là où l’affinité nationale de Picard ne s’insérait dans la pièce que par la référence à Jérôme Bosch, sa définition de l’art original se confond entièrement avec le propos de Korsor.

  • 32 Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 136.
  • 33 Ibidem, p. 137.
  • 34 Ibidem, p. 137.
  • 35 Block (Jane), Les xx and Belgian Avant-Gardism, 1868-1894, op. cit., p. 10.
  • 36 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 137.
  • 37 Proudhon (Pierre-Joseph), Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, (...)

11Qu’en est-il du troisième volet de la pensée de Picard, voué à un art social ? Cette dimension reste absente de Psukè mais mérite d’être évoquée vu son importance pour Picard et toute la production artistique de la fin-de-siècle, qui voit se radicaliser l’engagement politique dans les rangs de l’avant-garde belge. Picard en est le parfait exemple puisqu’il s’implique activement dans la gauche (participation au lancement du journal La Liberté32, publication d’un Manifeste des Ouvriers33, élection comme sénateur socialiste34). Sa défense d’un art social découle directement de cet engagement politique, comme l’explique Jane Block : « Picard’s social views […] clearly shaped his artistic and literary philosophy »35. L’avocat a consciemment peu cherché à définir ce concept d’art social, ce qui facilite son application à un ensemble éclectique d’œuvres. L’idée générale est que l’art doit présenter une conscience de son temps et stimuler la marche vers le progrès de la société. Ceci ne se limite pas à la mise en scène plastique d’un sujet populaire mais peut se réaliser par une diversité de moyens. Comme le soulignent Paul Aron et Cécile Vanderpelen-Diagre, « l’art social comprend tous les cas de figure possibles, dès lors qu’à un moment ou à un autre du processus de création ou de diffusion des œuvres, il est possible de le lier au monde populaire »36. On peut se demander si Picard voit dans l’œuvre d’Ensor l’écho de cette vision sociale – ou au moins la possibilité d’y planter cet écho – de la même manière que Pierre-Joseph Proudhon projette ses vues sur l’œuvre de Gustave Courbet dans Du principe de l’art et de sa destination sociale (1865)37.

  • 38 « S’il liera bientôt innovation plastique et révolution sociale en des termes typiques de l’avant-g (...)
  • 39 Canning (Susan), « Hareng Saur/Art Ensor/Art Today », dans Hareng Saur. Ensor en de hedendaagse kun (...)

12Certaines œuvres d’Ensor rendent effectivement compte du monde populaire et de la situation politique en crise de son époque, que ce soit La Grève ou Le Massacre des pêcheurs ostendais (1888), Alimentation doctrinaire (1889) ou encore La Belgique au xixe siècle (ca. 1889). On imagine aisément que Picard ait apprécié ce pan de la production d’Ensor. Du côté du peintre, l’implication sociale reste ambiguë. D’une part, elle ne se manifeste que dans certaines œuvres, d’autre part, l’engagement politique d’Ensor fluctue avec le temps38 et, enfin, il nous semble que la volonté du peintre consiste moins à faire avancer la société vers le progrès qu’à la rejeter en bloc. Susan Canning le souligne : « Defiant, abject, and political, Ensor joins the personal with the social in order to critique contemporary priorities and values. »39

Le rapport à la critique, l’amour de la provocation et la qualité visionnaire comme points de rencontre

  • 40 James Ensor 1860-1949, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, du 24 septembre 1999 au (...)
  • 41 Maus (Octave), « Le Salon de Bruxelles. Sixième article. La jeune école », dans L’Art moderne, quat (...)
  • 42 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 37.
  • 43 Ibidem, p. 41.
  • 44 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 62.
  • 45 « Sottisier des Vingtistes. Fleurs de reportage », dans L’Art moderne, sixième année, n° 8, 21 févr (...)

13Outre ces projections picardiennes, Psukè laisse également entrevoir des possibles rapprochements entre Ensor et Picard. Une question primordiale mise en lumière est le rapport à la critique. Dans leurs discussions, les convives évoquent deux cibles de commentaires négatifs : la pièce Maelstrôm d’Erfeksen et l’œuvre de Max Korsor. Rappelons tout d’abord comment Ensor vit la réception de son œuvre. À ses débuts aux xx jusqu’aux alentours de 188640, la critique se montre en général élogieuse. Dans ce court laps de temps, Ensor est consacré aux côtés de peintres tels que Jan Toorop, Willy Finch et Guillaume Vogels comme l’un des chefs de file de l’avant-garde, voire comme le « chef de clan », d’après Octave Maus (1884)41. Cependant, l’œuvre d’Ensor rencontre au fil des expositions une incompréhension grandissante, ce que vient précipiter l’engouement pour le néo-impressionnisme rendu palpable par le succès de la toile Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte (1884-1886) de Georges Seurat, exposée aux xx en 1887. Malgré le soutien de certains défenseurs, parmi lesquels notre avocat – nous y reviendrons –, le peintre se sent « traqué par les suiveurs »42 et son nom « rayé de [la] liste de novateurs amis [de quelques bons apôtres classeurs de renommées bourgeoises] »43 (1911). Ensor s’appuie sur cette situation pour nourrir son mythe de figure isolée qu’aucune influence ne vient souiller, un visionnaire que le futur révélera de façon messianique. Cette attitude lui procure un certain plaisir, ce que Picard, qui n’est pas dupe, rapporte dans Psukè : « [à propos de sa marginalité] Ça vous gêne, Monsieur Korsor ? – Oh ! non, mais ça me met dans la gêne. Au surplus, j’aime ça. C’est une jouissance d’être seul, libre et triste à son aise. »44 Cette légende ensorienne de l’isolement se voit déjà déconstruite dans L’Art moderne en 1886 : « M. James Ensor est trop vingtiste pour s’effondrer piteusement dans l’insociabilité. »45

  • 46 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 48.
  • 47 Ibidem, p. 47.
  • 48 Ibidem.
  • 49 Ibidem, p. 48.

14La relation conflictuelle de Korsor avec la critique est développée exhaustivement dans Psukè. Le personnage de Chabrevière lance ainsi : « Monsieur Korsor, on s’aperçoit que les journalistes se sont refusés à reconnaître vos mérites. Vous avez encore la bouche amère des choses désagréables qu’ont lues vos yeux. »46 Korsor s’insurge lui-même contre l’injustice des critiques : « […] presque chaque fois c’est un innocent qu’ils ont envoyé aux galères »47. On retrouve ici la position de martyr que la postérité viendra réhabiliter, que le peintre revendique encore et encore. Il est intéressant de constater que Korsor fustige les « journalistes, revuistes et polémistes »48 qu’Ensor dépeint dans Les Cuisiniers dangereux (1896). Dans Psukè, Korsor vise particulièrement « les directeurs de journaux [qui] sont des chefs de claque ; on peut traiter avec eux par abonnement ou à forfait »49. On assiste ici à une mise en abyme pour le moins ironique puisque, rappelons-le, Picard a longtemps été à la tête de L’Art moderne.

  • 50 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 165.
  • 51 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 44.
  • 52 Ibidem, p. 47.
  • 53 Ensor (James), Lettre à Edgar Picard, 20 août 1906, dans Ensor (James), Lettres, op. cit, p. 549.

15L’hypothèse que nous posons ici est la suivante : Picard s’insère dans ce débat par le biais du personnage d’Erfeksen, l’auteur de la pièce Maelstrôm relevant du théâtre à thèse. Paul Aron et Cécile Vanderpelen-Diagre suggèrent qu’Erfeksen serait inspiré du critique danois Georg Brandes qui a rendu visite à l’avocat le 5 juillet 189150, mais nous pensons que le personnage islandais présente suffisamment de points communs avec Picard pour que la thèse de l’identification puisse être avancée. Erfeksen et Picard font preuve d’un attachement national exacerbé – Erfeksen avoue que « la vieille âme de [sa] Patrie [le] travaille »51 – mais surtout, tous deux sont des auteurs de pièces de théâtre à l’action restreinte qui rencontrent une réception médiocre, certes à des niveaux différents. Ainsi, la pièce Maelstrôm se voit condamnée par la critique52, tandis que c’est le public belge que Psukè laisse de marbre, ce qu’Ensor rapporte suite à la représentation à Ostende (« Le public a peu goûté la pièce […]. On l’a bien jouée mais cette longue conversation entre gens attablés devait sembler monotone au public d’ici »53).

  • 54 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 155.
  • 55 Ibidem, p. 156.
  • 56 Ibidem, p. 154-171.
  • 57 Ibidem, p. 158.

16L’engouement de Picard pour le théâtre n’est pas nouveau. Après avoir goûté au spectacle vivant dans un premier temps en amateur, il s’attelle à la rédaction de ses propres pièces, qui sont le fruit de ses idées théâtrales innovantes diffusées notamment par le biais de L’Art moderne54. Nous n’aborderons pas les différentes caractéristiques de ce théâtre picardien, qui s’inscrit dans le contexte plus large du renouveau théâtral de la fin-de-siècle55, puisque Paul Aron et Cécile Vanderpelen-Diagre dédient plusieurs chapitres à la question dans leur biographie de l’avocat56. Nous nous en tiendrons à souligner que Picard défend un théâtre sans action, ce qui est aussi l’un des éléments constitutifs d’une nouvelle forme qu’il conçoit, le monodrame (terme qu’il emprunte au Monodrama allemand57), qui s’avérera un échec cuisant. Nous pouvons imaginer que Picard fasse état de sa frustration à travers le personnage d’Erfeksen.

  • 58 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 51.
  • 59 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 134.

17C’est dans leur attitude commune d’irrévérence que se situe le premier point de rencontre entre Erfeksen et Korsor. Écoutons Erfeksen : « J’ai pensé et écrit dans mon trou de glace et de neige, comme ça m’est venu, sans songer à des règles ou à la renommée. Cette solitude gelée a collaboré avec moi. »58 Le même propos pourrait tout autant venir d’Ensor qui revendique cette situation à la marge, une position que son alter ego occupe d’ailleurs littéralement dans la pièce puisque Picard le place à l’écart des autres convives dans la scène vi. Picard, lui, ne se situe pas du tout à la marge de la sociabilité. L’avocat évolue au cœur même de l’avant-garde bruxelloise, même si l’on assiste au début du xxe siècle à une certaine baisse de son influence au détriment de celle de Maus, qui prend le contrôle de L’Art moderne dès 190159.

  • 60 Pasquier (Alex), Edmond Picard, op. cit., p. 14.
  • 61 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 60.
  • 62 Picard (Edmond), « Un œil tenace et froid… », article cité, p. 3.
  • 63 Picard (Edmond), « Lettre-préface d’Edmond Picard… », dans La Flandre littéraire, janvier 1924, dan (...)

18Le propos renvoie cependant à Picard dans une autre dimension, celle d’un perturbateur qui aime faire fi des règles – la devise de l’avocat n’est pas pour rien « Je gêne »60. Un des éléments qu’Erfeksen loue dans l’art de Korsor est ce ferment subversif (« Art féroce et railleur ! »61), exactement ce que Picard apprécie chez Ensor. Ainsi, dans La Plume, l’avocat salue « des œuvres multiples, infailliblement originales et prenantes, faisant jaillir les clameurs, exaspérant les fureurs, aussi infailliblement que des projections de vitriol sur la peau des petites-maîtresses »62. Dans un autre passage consacré à Ensor dans La Flandre littéraire (1924), présenté sous la forme d’une lettre de Picard au rédacteur en chef de la revue, l’avocat revient sur cette « puissance étonnante d’originalité caricaturale »63 pour en faire l’une des deux caractéristiques de l’œuvre du peintre qui ont assuré son succès. Célébrer la provocation ensorienne permet à Picard d’ajouter une corde à son arc subversif.

  • 64 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 59.
  • 65 « Pourquoi ai-je devancé depuis un quart de siècle, et dans tous les sens, les recherches modernes  (...)
  • 66 Ibidem, p. 172.
  • 67 Ibidem, p. 64.
  • 68 Edmond Picard décède en 1924.
  • 69 Ibidem, p. 140.
  • 70 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 16 février 1924, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 6 (...)

19Erfeksen et Korsor se retrouvent dans un autre aspect plus intéressant encore, à savoir leur qualité visionnaire commune. Ainsi, c’est Erfeksen qui reconnaît la figure de Jérôme Bosch en Korsor, le consacrant comme le rénovateur de la tradition flamande avec ses « yeux de boréal »64 à même de distinguer son talent exceptionnel. Ensor est connu pour sa propension à s’auto-attribuer cette qualité visionnaire, lui qui considère que ses recherches plastiques devancent celles de ses contemporains65. Or, il concède le même don à Picard. Ensor proclame ainsi dans un discours en 1920 que « seul, un homme voulait comprendre et voir : [il] nomme Edmond Picard »66. Douze ans plus tôt, en 1908, le peintre ostendais écrit déjà que Picard « en ami avisé, sent d’où vient le meilleur vent d’art »67 et lors d’un discours en 1925, alors que l’avocat n’est plus68, Ensor le classe aux côtés de Richard Wagner et Pierre Loti parmi « les grands esprits clairvoyants au cœur noble »69. La qualité visionnaire de Picard est étendue au champ littéraire : « Vous avez découvert [souligné] et défendu nos grands écrivains. »70 Nous ne pouvons penser à un meilleur compliment de la part d’un homme qui aime rappeler la vision bornée de ses contemporains.

Défendre Ensor et non plus Korsor

  • 71 Ibidem.
  • 72 Ensor (James), Lettre à André De Ridder, 30 septembre 1928, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., (...)
  • 73 Ensor (James), Lettre à Théo Hannon, 1898, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 435.
  • 74 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 16.

20Psukè, comme les articles dans La Plume et La Flandre littéraire, donne l’impression d’une certaine défense de l’œuvre d’Ensor par Picard. Il est intéressant de voir que cette dimension transparaît également dans la correspondance échangée entre les deux hommes, dont seules les lettres d’Ensor (1893-1924) nous sont parvenues. En 1924, le peintre écrit ainsi : « Toujours, je signalerai l’importance de votre défense. »71 Cette qualité n’est cependant pas réservée à Picard puisqu’il qualifie également André De Ridder de « cher défenseur »72 ou encore Théo Hannon de « premier défenseur »73. Cependant, dans sa Vie en abrégé parue en 1934, c’est bien Picard qu’il cite en premier lorsqu’il évoque « des hommes au sang pur, touchés aux sens, [qui] se dressent en défenseurs »74.

  • 75 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 13 juillet 1903, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 6 (...)
  • 76 Ibidem.
  • 77 Ensor (James), Lettre à Octave Maus, 4 novembre 1892, Archives de l’Art contemporain en Belgique, i (...)

21Le soutien de Picard ne se limite pas au discours élogieux qu’il livre dans Psukè, ses articles de presse et potentiellement ses lettres. Il se manifeste également dans un appui apporté directement au peintre. L’avocat lui rend ainsi visite dans son atelier ostendais. Une visite nous est confirmée par Ensor en 1903 – l’année de publication de Psukè. Picard vient le voir en juillet 1903 et « pense du bien de [sa] peinture »75, ce dont l’artiste se dit « enchanté »76. Dans une lettre à Octave Maus, Ensor rapporte également le soutien que lui exprime l’avocat quant à son œuvre Les Bons Juges (1891), qui défie le bon goût : « […] quand M. Picard a vu le tableau, il l’a trouvé très bon en toute sincérité, il m’a félicité chaleureusement en le trouvant le meilleur de mon exposition »77.

  • 78 Florizoone (Patrick), James Ensor. De Baden van Oostende, Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1996, p. 43-5 (...)
  • 79 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 8 janvier 1893 ; lettre à Edmond Picard, 10 janvier 1893, da (...)
  • 80 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 13 juillet 1903, dans ibidem, p. 608.
  • 81 Demeyre (Valérie), Edmond Picard : approche de la collection d’art privée d’un homme public. Pour u (...)

22Enfin, cette dimension de défense se manifeste également dans un cadre autre qu’artistique. En 1893, la tante d’Ensor, Marie-Louise Haegheman, se trouve au cœur d’une fâcheuse affaire juridique, que nous ne traiterons pas ici puisque Patrick Florizoone en fait le récit minutieux dans son ouvrage78. Dans deux missives qui nous sont parvenues79, Ensor implore l’aide de Picard et lui exprime sa reconnaissance quand ce dernier cherche à apaiser la situation, en contactant l’avocat de la partie adverse. Il serait intéressant de voir si ce soutien s’est traduit matériellement par l’acquisition d’œuvres. Grâce aux lettres d’Ensor, nous savons que Picard a fait l’achat de trois eaux-fortes80, probablement à l’occasion de sa visite à l’atelier en juillet 1903. Pour le reste, nous renvoyons le lecteur vers le mémoire de Valérie Demeyre consacré à la collection d’art privée de l’avocat81.

  • 82 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 16 février 1924, dans Ensor (James), Lettres op. cit., p. 60 (...)
  • 83 Ibidem, p. 610.
  • 84 Beheydt (Ludo), « Ensor : gekneld en gekweld », dans Van den Bussche (Willy), Ensor en de avant-gar (...)

23De quelle façon Ensor répond-il à cette attitude bienveillante de Picard ? Nous avons déjà signalé sa relativement bonne réception de Psukè qui l’amène à jouer le rôle de Korsor lors de la présentation de la pièce à Ostende. Une de ses missives à Picard fait mention de sa reconnaissance concernant les louanges parues dans La Flandre littéraire et Ensor s’empresse de rendre la pareille à l’avocat. Ainsi, après que Picard a « bien voulu dans La Flandre littéraire, [l’]auréoler de [ses] lignes élégantes et particulièrement élogieuses »82, Ensor lui écrit qu’il est « le plus sensible et le plus magnifique des Belges »83 (1924) – voilà qui a certainement dû plaire à notre théoricien de l’« âme belge ». L’appréciation d’Ensor est à comprendre dans le cadre de l’attitude générale dont le peintre fait preuve envers tous ceux qui lui témoignent leur estime. Ludo Beheydt le remarque très justement : « [Het is typisch voor Ensor] dat hij meestal positief staat tegenover diegenen die kunnen en willen bijdragen tot zijn eigen glorie. »84 L’estime d’Ensor ne doit cependant pas être réduite à cette dimension opportuniste. Entre autres, le fait qu’Ensor attribue à Picard une qualité visionnaire témoigne d’après nous d’un respect réel de la part du peintre, même si ce compliment reflète avant tout le caractère novateur de son propre travail.

La mise à distance ensorienne

  • 85 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 52.

24Nous avons jusqu’à maintenant posé les jalons d’une relation de nature amicale entre les deux hommes. Notre analyse ne serait cependant pas complète si nous n’abordions pas le revers critique de la médaille. Il arrive en effet qu’Ensor ne considère pas Picard dans sa qualité de défenseur mais plutôt à la lumière de son rôle de meneur aux xx et à L’Art moderne. L’avocat symbolise alors la puissance critique à même d’annihiler la carrière d’un artiste, puissance qu’Ensor abhorre, dans un rejet caractéristique de toute autorité que Michel Draguet fait remonter à la présence de figures féminines castratrices dans son environnement familial85.

  • 86 « Ensor heeft het zeer moeilijk met de opinies van de oprichters Octave Maus en Edmond Picard die z (...)
  • 87 Allusion à l’huile sur panneau de James Ensor, Squelettes se disputant un hareng saur (1891).

25Ensor traduit plastiquement son scepticisme dans Les Cuisiniers dangereux (1896). L’artiste y dépeint Maus qui s’apprête à servir aux critiques un plateau avec la tête du peintre ostendais, tandis qu’à sa droite, Picard touille dans une poêle où frémit la tête de Guillaume Vogels. Contrairement à certains spécialistes comme Ludo Beheydt qui voient dans l’œuvre la révélation de la relation personnelle d’Ensor avec les deux avocats86, nous pensons nous trouver ici plutôt face à une critique générale de ceux qui dictent les règles. Picard n’est donc pas le deuxième squelette déchiquetant le hareng saur87. Cette hypothèse se confirme quand on compare Les Cuisiniers dangereux aux autres œuvres satiriques d’Ensor, comme Les Bons Juges (1891) et Les Mauvais Médecins (1892). Vincent Heymans nous livre à propos de cette dernière œuvre une interprétation qui atteste cette mise en scène de personnalités « dépersonnalisées » au profit du monde qu’elles représentent, que nous nous permettons de citer intégralement.

  • 88 Heymans (Vincent), Ensor et les médecins. Un diagnostic, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, (...)

Les personnages représentés dans cette œuvre apparaissent donc en tant que figures emblématiques du monde médical de l’époque plutôt que comme portraits fidèles de cinq médecins célèbres [Joseph-Guillaume Sacré, Jean-Joseph Crocq, Guillaume Rommelaere, Jules-Adrien Thiriar, Émile-Ghislain-Joseph Yseux]. À travers quelques-uns de ses représentants les plus en vue, le peintre fustige une profession et toute la classe sociale à laquelle elle appartient.88

  • 89 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 123.

26La charge critique présente dans ces œuvres dépasse donc les différents groupes visés, qu’il s’agisse de chefs de file de l’avant-garde, de juges ou de médecins. C’est la logique de groupe qu’Ensor dénonce, le bien-fondé du principe ne l’intéressant point89.

  • 90 Legrand (Francine-Claire), Ensor, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1990, p. 54.
  • 91 Ibidem.
  • 92 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 105.
  • 93 Ibidem, p. 609.
  • 94 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 105.
  • 95 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 42.

27Ce positionnement plus critique d’Ensor nous permet de comprendre certaines de ses réactions. Ainsi, dans le cadre des fameuses tensions avec Fernand Khnopff, qu’il accuse d’avoir plagié une de ses œuvres, Ensor rédige une note amère – « un coup de gong »90 d’après Francine Claire-Legrand – à l’attention de « Monsieur Maus ou Picard »91. S’il ne faut pas surévaluer cette interchangeabilité entre Maus et Picard, elle présente tout de même un contraste saisissant avec la familiarité qui est habituellement d’usage dans les lettres d’Ensor à l’avocat (« Mon cher ami »92, « mon grand ami »93, etc.). Il est impossible de ne pas percevoir là un certain sentiment de distance entre les deux hommes, qui émane surtout du peintre, éternellement « blessé par la critique qui même amicale reste étrangère à son dessein »94. Une telle vision des choses relègue Picard à l’écart des convictions intimes de l’artiste et remet en question toute la fine capacité d’analyse dont il semble faire preuve dans Psukè. En 1911, dans ses Réflexions sur quelques peintres et lanceurs d’éphémères [sic], Ensor fait d’ailleurs part de ce qu’il considère être les « hésitations amoindrissantes »95 de Picard, une manière plutôt condescendante de juger les prises de position de son défenseur.

Conclusion : entre éloignement et rapprochement

  • 96 Ibidem, p. 159.
  • 97 Delevoy (Robert L.), Ensor, op. cit., p. 314.

28Dans cette étude, nous avons analysé les relations et les représentations d’Edmond Picard et de James Ensor dans et hors de Psukè. Si les personnages d’Erfeksen et de Korsor font front commun en bien des points, la relation se complexifie dès qu’on sort de cette pièce qui rend compte des seules projections de l’avocat sur le peintre. Du moment où on embrasse la perspective d’Ensor, on se confronte, en plus de sa conscience de la bienveillance de l’avocat à son égard, au fait que celui-ci incarne à ses yeux le symbole de la critique qui l’offusque. Ce sentiment de distance qui reste de tout temps perceptible est exacerbé par les positions radicalement différentes que les deux hommes occupent au sein du milieu même qui a provoqué leur rencontre. Picard tient à son rôle d’« idole des Vingt »96 au cœur même de l’avant-garde. Ensor cultive un aller-retour constant entre le retrait et l’adhésion au groupe, quoi qu’il puisse proclamer. Comme le souligne Robert L. Delevoy, « Ensor, tout à la fois, cherche et refuse l’isolement, aspire à la solitude et la craint. »97

  • 98 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 100.

29Malgré cette position fluctuante, Ensor se décrit constamment comme un visionnaire à l’écart, que le futur dévoilera dans toute sa splendeur. Cette attitude entérine l’exclusion du peintre : « En déclarant que seule la postérité rendra justice à l’œuvre, il sort de la logique des avant-gardes qui lie la reconnaissance à un coup de force autoritaire. »98 Ensor s’échappe donc de ce qui constitue le terreau de Picard. Ceci n’empêche pas les deux hommes de se retrouver dans les points communs mis en lumière par Psukè. Ils restent ainsi unis par le même amour pour la mise en scène – et en abyme – comme dans la construction commune d’une personnalité à contre-courant, pour laquelle chacun use du grain de subversion de l’autre.

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Notes

1 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1903, p. 22.

2 Ibidem, p. 60.

3 Ibidem, didascalies.

4 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, édition établie par Hugo Martin, Bruxelles, Éditions Labor, 1999, p. 42-43.

5 Ensor (James), Lettre à Edgar Picard, 8 août 1906, dans Ensor (James), Lettres, édition établie, présentée et annotée par Xavier Tricot, Bruxelles, Éditions Labor, 1999, p. 548.

6 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 122.

7 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 63.

8 « This shift, or symbolic reinvestment […] » [« Introduction », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe) et McGuinness (Patrick), La Belgique entre deux siècles. Laboratoire de la modernité, 1880-1914, Berne, Peter Lang, 2007, p. 10-11].

9 Block (Jane), Les xx and Belgian Avant-Gardism, 1868-1894, Ann Arbor, Michigan umi Research Press, 1984, p. 11.

10 Mention sur la page de titre de Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit.

11 Picard (Edmond), Confiteor, Bruxelles, Des presses de la veuve de Ferdinand Larcier, 1901, p. 169.

12 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la fin du dix-neuvième siècle. Essai d’histoire culturelle, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2013, p. 6.

13 Pasquier (Alex), Edmond Picard, Bruxelles, Association des Écrivains belges, Des presses de Brian Hill, 1913, p. 73.

14 Fraiture (Pierre-Philippe), « Maltissage et symbolisme. La Congolie d’Edmond Picard, laboratoire d’une modernité ambiguë », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre- Philippe) et McGuinness (Patrick), La Belgique entre deux siècles. Laboratoire de la modernité, 1880-1914, op. cit., p. 35.

15 Picard (Edmond), « L’âme belge », dans Moreau (Georges), dir., Revue encyclopédique, Paris, Librairie Larousse, 1897, p. 595-599.

16 Ibidem, p. 596.

17 Voir le chapitre « La Patrie », dans Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 9-48.

18 Aron (Paul) et Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 126.

19 Daloze (Marcel), « Querelle de clocher à la Libre Esthétique : impressionnistes français et nationalisme belge », dans Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1994-1995, p. 259- 278.

20 Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 168.

21 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 25.

22 Ibidem.

23 Ibidem, p. 27.

24 Ibidem, p. 29.

25 Ibidem.

26 Ensor (James), Lettre à Edgar Picard, 14 août 1906, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 549.

27 « L’exposition organisée à Paris sous les auspices de La Plume passe inaperçue » [Delevoy (Robert L.), Ensor, Anvers, Fonds Mercator, 1981, p. 363].

28 Picard (Edmond), « Un œil tenace et froid… », dans James Ensor, peintre et graveur, Paris, Librairie de la société anonyme La Plume, 1899, p. 3.

29 Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 180.

30 Ibidem, p. 187.

31 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 50.

32 Picard (Edmond), Confiteor, op. cit., p. 136.

33 Ibidem, p. 137.

34 Ibidem, p. 137.

35 Block (Jane), Les xx and Belgian Avant-Gardism, 1868-1894, op. cit., p. 10.

36 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 137.

37 Proudhon (Pierre-Joseph), Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, 1865.

38 « S’il liera bientôt innovation plastique et révolution sociale en des termes typiques de l’avant-garde du xxe siècle, Ensor ne témoigne pas réellement d’une conscience politique en 1880. » [Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, Paris, Gallimard, 1999, p. 36]

39 Canning (Susan), « Hareng Saur/Art Ensor/Art Today », dans Hareng Saur. Ensor en de hedendaagse kunst, Gand, Museum voor Schone Kunsten & smak, du 30 octobre 2010 au 27 février 2011, p. 19.

40 James Ensor 1860-1949, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, du 24 septembre 1999 au 13 février 2000, p. 46.

41 Maus (Octave), « Le Salon de Bruxelles. Sixième article. La jeune école », dans L’Art moderne, quatrième année, n° 41, 12 octobre 1884, p. 330.

42 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 37.

43 Ibidem, p. 41.

44 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 62.

45 « Sottisier des Vingtistes. Fleurs de reportage », dans L’Art moderne, sixième année, n° 8, 21 février 1886, p. 59.

46 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 48.

47 Ibidem, p. 47.

48 Ibidem.

49 Ibidem, p. 48.

50 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 165.

51 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 44.

52 Ibidem, p. 47.

53 Ensor (James), Lettre à Edgar Picard, 20 août 1906, dans Ensor (James), Lettres, op. cit, p. 549.

54 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 155.

55 Ibidem, p. 156.

56 Ibidem, p. 154-171.

57 Ibidem, p. 158.

58 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 51.

59 Aron (Paul), Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924), op. cit., p. 134.

60 Pasquier (Alex), Edmond Picard, op. cit., p. 14.

61 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 60.

62 Picard (Edmond), « Un œil tenace et froid… », article cité, p. 3.

63 Picard (Edmond), « Lettre-préface d’Edmond Picard… », dans La Flandre littéraire, janvier 1924, dans Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 259.

64 Picard (Edmond), Psukè. Dialogue pour le théâtre en un acte et neuf scènes, op. cit., p. 59.

65 « Pourquoi ai-je devancé depuis un quart de siècle, et dans tous les sens, les recherches modernes ? » (1911) [Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 36]

66 Ibidem, p. 172.

67 Ibidem, p. 64.

68 Edmond Picard décède en 1924.

69 Ibidem, p. 140.

70 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 16 février 1924, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 610.

71 Ibidem.

72 Ensor (James), Lettre à André De Ridder, 30 septembre 1928, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 194.

73 Ensor (James), Lettre à Théo Hannon, 1898, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 435.

74 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 16.

75 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 13 juillet 1903, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 609.

76 Ibidem.

77 Ensor (James), Lettre à Octave Maus, 4 novembre 1892, Archives de l’Art contemporain en Belgique, inv. 6306.

78 Florizoone (Patrick), James Ensor. De Baden van Oostende, Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1996, p. 43-50.

79 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 8 janvier 1893 ; lettre à Edmond Picard, 10 janvier 1893, dans Ensor (James), Lettres, op. cit., p. 603-607.

80 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 13 juillet 1903, dans ibidem, p. 608.

81 Demeyre (Valérie), Edmond Picard : approche de la collection d’art privée d’un homme public. Pour une reconsidération du rôle d’Edmond Picard dans le milieu artistique belge à la fin du xixe siècle, sous la direction de Michel Draguet, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 2001.

82 Ensor (James), Lettre à Edmond Picard, 16 février 1924, dans Ensor (James), Lettres op. cit., p. 609.

83 Ibidem, p. 610.

84 Beheydt (Ludo), « Ensor : gekneld en gekweld », dans Van den Bussche (Willy), Ensor en de avant-gardes aan zee, Bruxelles, Fonds Mercator, 2006, p. 243.

85 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 52.

86 « Ensor heeft het zeer moeilijk met de opinies van de oprichters Octave Maus en Edmond Picard die zich als scherprechters opstellen. Getuige daarvan zijn schilderij Les Cuisiniers dangereux uit 1896. » [Beheydt (Ludo), « Ensor : gekneld en gekweld », article cité, p. 245]

87 Allusion à l’huile sur panneau de James Ensor, Squelettes se disputant un hareng saur (1891).

88 Heymans (Vincent), Ensor et les médecins. Un diagnostic, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 1997, p. 73-74.

89 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 123.

90 Legrand (Francine-Claire), Ensor, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1990, p. 54.

91 Ibidem.

92 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 105.

93 Ibidem, p. 609.

94 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 105.

95 Ensor (James), Mes écrits ou les suffisances matamoresques, op. cit., p. 42.

96 Ibidem, p. 159.

97 Delevoy (Robert L.), Ensor, op. cit., p. 314.

98 Draguet (Michel), James Ensor ou la fantasmagorie, op. cit., p. 100.

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Pour citer cet article

Référence papier

Astrid Herkens, « Edmond Picard et James Ensor », Textyles, 50-51 | 2017, 224-237.

Référence électronique

Astrid Herkens, « Edmond Picard et James Ensor », Textyles [En ligne], 50-51 | 2017, mis en ligne le 01 mai 2017, consulté le 20 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/2778

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