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Au temps de Verhaeren. Varias

Échos de la vie théâtrale à Bruxelles dans la correspondance adressée à Victor Reding, directeur du théâtre du Parc (1899-1925)

Manuel Couvreur
p. 161-189

Texte intégral

  • 1 Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc. Histoire d’un lieu de sociabilité bruxellois (...)
  • 2 Aux 443 lettres reprises actuellement dans les catalogues en ligne, s’est ajouté un lot de 187 lett (...)
  • 3 Certains des documents conservés aux aml ont été exploités par Deridder (André), « L’éphémère émerg (...)

1La présente étude se propose d’apporter quelques éclairages inédits sur le fonctionnement du théâtre royal du Parc, sous la direction de Victor Reding (1854-1932), généralement reconnue comme l’une des plus marquantes. Depuis le remarquable ouvrage que Cécile Vanderpelen-Diagre a consacré à cette institution1, certains documents ont en effet refait surface. Il s’agit de fragments de la correspondance adressée à Reding qui, pour partie (630 lettres), ont été acquis par les Archives et Musée de la littérature (aml)2, tandis qu’un autre ensemble (752 lettres) a pu être repéré en collection particulière. Il est avéré que ces deux collections sont de provenances différentes, l’ensemble ayant été divisé à une date et en un nombre de parts indéterminés. Par ailleurs, il ressort clairement du collationnement que ce partage a été opéré de manière aléatoire, sans qu’y prévale une logique par correspondant ni par périodes : c’est ce que montre l’éclatement, par exemple, des correspondances d’Albert du Bois (50 missives aux aml et 104 en main privée) ou de Maurice Donnay (46 aux aml et 31 en main privée). Nous ne recourrons ici qu’aux seuls documents conservés en main privée, car totalement inédits3.

  • 4 Voir la notice nécrologique de Darmand dans L’Éventail du 4 décembre 1904. Elle reproduit le discou (...)
  • 5 Né à Paris en 1864, Émile-Pierre-Joseph Chautard avait débuté à l’Odéon, avant de jouer dans divers (...)
  • 6 Ce n’est qu’à l’ouverture de la saison 1908-1909 que la presse commence à faire état de son travail (...)
  • 7 Gabriel-Mourey (Adrienne), Lettre à Reding, Paris, 17 mai 1907. Toutes les lettres citées dans la p (...)
  • 8 Lugné-Poe (Aurélien), Carte postale à Reding, Paris, [automne 1904]. Chautard, qui était alors au V (...)
  • 9 Nous avons repéré, dans l’organe officiel du Parc qu’était L’Éventail, une seule allusion à la part (...)
  • 10 L’Indépendance belge, 26 juin 1909.
  • 11 Devore (Gaston), Lettre à Reding, Paris, 14 juin 1909. Natif de Carcassonne, François Gournac (1874 (...)

2Si, pour l’essentiel, il s’agit de courriers destinés à Reding, quelques missives adressées à d’autres intervenants s’y trouvent ponctuellement mêlées. Ainsi de certaines lettres à Émile Vincent, dit Darmand, son partenaire artistique dans le tandem directorial nommé en septembre 1899 et qui a fonctionné jusqu’à la mort de Darmand, le 26 novembre 1904. C’est vers lui en priorité que se tournent notamment des dramaturges comme Maurice Donnay ou Pierre Wolff, ou encore un homme de théâtre comme Aurélien Lugné-Poe, et cela au nom d’une amitié contractée lorsque, après avoir été acteur, Darmand était devenu en 1888 et pour dix saisons, 1er régisseur au théâtre du Vaudeville à Paris4. Après 1904, Reding assure seul la direction, du moins officiellement car, dans la réalité – et c’est un aspect nouveau que révèle la correspondance –, les fonctions artistiques qu’avait assumées Darmand furent confiées à Émile Chautard5. Bien que celui-ci ne soit jamais mentionné dans les documents officiels que comme acteur de la troupe, du moins jusqu’au début de la saison 19086, il ne fait aucun doute qu’il a bien été le bras droit de Reding durant cinq saisons. La dramaturge Adrienne Gabriel-Mourey écrit à Reding au sujet de la distribution d’un rôle dans sa pièce Les Deux Madame Delauze : « Quant au principal rôle d’homme, je ne sais si M. Chautard joue la comédie chez vous ; si oui, il me paraît tout désigné pour le remplir »7, certaine que Chautard est alors attaché au Parc, mais doutant qu’il continue à s’y produire puisqu’il y assume les tâches de régisseur. Quand Lugné-Poe conclut ses lettres à Reding par « Amitiés à Chautard », c’est certes parce qu’en effet les deux hommes se connaissent de longue date, mais aussi parce qu’il le considère comme le « second » à la tête du Parc où il l’avait d’ailleurs sans doute introduit8. Cette fonction cruciale – cachée sans doute à l’administration communale de la Ville de Bruxelles, mais connue du landernau théâtral y compris parisien –, explique la présence de plusieurs courriers lui étant personnellement adressés. Comme pour Darmand, c’est l’amitié artistique qui explique que certains s’adressent directement à lui. Ainsi de Jules Truffier – qui avait joué lui aussi à l’Odéon, avant de devenir sociétaire de la Comédie-Française en 1888 –, lorsqu’il sollicite directement de Chautard qu’il auditionne pour le Parc certains de ses élèves du Conservatoire de Paris, dont Berthe Bovy, par ailleurs ancienne élève de la classe de Jeanne Tordeus au Conservatoire de Bruxelles9. Que Chautard ait assumé ces fonctions au sein de la direction était un secret de polichinelle : « On apprendra avec regret le départ de M. Émile Chautard, qui occupait avec une distinction et une compétence si remarquables le poste de régisseur général au théâtre du Parc. »10 Il fut remplacé dans cette fonction par François Gournac, à la recommandation du dramaturge Gaston Devore11.

3Quelques courriers sont adressés à d’autres membres de l’administration du Parc : Lugné-Poe contacte directement Hérin, administrateur du théâtre, lorsqu’il s’agit de questions pratiques liées au coût des places ou à la « réclame » (annonces, programmes ou affiches). On note enfin la présence ponctuelle de quelques courriers adressés à des destinataires extérieurs au Parc, mais qui ont été transmis à Reding, en original ou en copie, par leurs auteurs ou par leurs destinataires.

4Si ces éléments incitent à considérer cette correspondance comme relevant de la correspondance administrative du Parc, d’autres missives renforcent à rebours le sentiment qu’il s’agit plutôt là de la correspondance professionnelle de Reding. En effet, s’y retrouvent nombre de missives liées à ses – fort nombreuses – autres activités, que ce soit en tant que journaliste ou comme organisateur d’événements de tout type, depuis les concerts de gala ou de charité, jusqu’à ses tâches de commissaire d’exposition au Cercle artistique de Bruxelles ou lors des expositions universelles. Un nombre significatif des courriers sont antérieurs à sa nomination en 1899, ce qui confirme que ce fonds lui est personnel, même s’il porte pour l’essentiel sur les activités du théâtre du Parc. Ce caractère privé est corroboré par la présence de la très personnelle lettre de condoléances que le comte Albert du Bois adresse à Eugénie Reding-Pluys, le 23 août 1932, après le décès de son époux, trois jours auparavant. La présence de cette lettre suggère que l’ensemble de la correspondance était alors conservé dans la demeure du couple au 32 de la rue Ten Bosch à Ixelles. Si l’on se concentre sur la partie de la correspondance portant spécifiquement sur l’administration du Parc, celle-ci est, bien entendu, avant tout constituée des échanges avec les auteurs, les acteurs, voire certains directeurs de théâtre ou de tournées théâtrales. Il ne peut être ici question d’en évoquer toute la diversité, pas plus que de juxtaposer des éléments factuels, aussi intéressants fussent-ils. Aussi avons-nous choisi d’articuler notre approche autour des deux lignes de force dégagées par Vanderpelen-Diagre, afin de les éclairer, de les conforter ou de les nuancer à l’aide de sources nouvelles.

5Partant de la requête que Picard et ses amis avaient adressée à l’administration communale en 1897, au moment où celle-ci avait à pourvoir à la succession de Paul Alhaiza, l’auteure dégage les deux axes majeurs que la Ville sinon imposerait aux futurs directeurs du Parc, du moins inviterait à prendre en compte. Ces deux voies étaient, d’une part, le renforcement de la présence des dramaturges belges dans la programmation et, d’autre part, la mise en place d’une politique de « matinées populaires » à prix modique.

Les matinées classiques et littéraires

  • 12 Ces données sont empruntées à Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc, op. cit., p. 1 (...)

6En fait de « matinées populaires », Picard et consorts suggéraient l’instauration de deux cycles distincts : un cycle de six matinées du dimanche où seraient jouées des pièces du répertoire classique et une adaptation de théâtre étranger ; un second cycle de douze séances, le lundi, avec récitations d’auteurs anciens et modernes, précédées de conférences12. Les deux types de « matinées populaires » semblent s’inscrire dans une même volonté d’ouvrir, par la réduction du prix des places, l’accès au patrimoine littéraire à un public « populaire », sans que cette notion ne soit définie, car difficilement définissable en effet. Néanmoins, à y regarder de plus près, il appert que ces deux types de « matinées populaires » divergeaient profondément quant au public visé. Les premières sont de traditionnelles « matinées classiques » : en les organisant les dimanches après-midi, le but était d’accueillir des spectateurs qui, pour des raisons d’âge, de bienséance ou par obligations professionnelles, ne pouvaient venir en soirée de semaine : élèves, jeunes filles ou personnes âgées. Le second type se veut plus didactique et des textes, exclusivement lus, y servaient d’illustration à une causerie. Qu’il s’agisse d’un jour de semaine, de lectures au lieu de mises en scène, d’un répertoire ouvert sur les auteurs anciens méconnus comme sur la littérature contemporaine, tous ces éléments ne pouvaient manquer de réduire l’ouverture du public visé par ces séances : sous couvert de « matinées populaires », Picard et consorts ne pouvaient ignorer que de telles « matinées littéraires » n’attireraient avant tout que des « amateurs éclairés ».

  • 13 Voir le commentaire court mais pertinent qui leur est consacré dans ibidem, p. 64.
  • 14 Malgré leur importance cruciale, tant dans l’activité des théâtres que dans l’initiation des élèves (...)

7Ces matinées du Parc sont souvent considérées, tant à l’époque que par les historiens du théâtre, comme l’un des points forts de la direction Reding13. Néanmoins ni la notion de « matinées », non plus que leur instauration au Parc ou leur inscription au sein de la vie théâtrale bruxelloise ne sont limpides. L’appellation même recouvre, au Parc comme ailleurs, des réalités diverses : spectacles classiques mis en scène et donnés en matinée à l’intention avant tout des élèves ; simples lectures par des acteurs de pièces ou de fragments ; ces mêmes représentations et lectures précédées de causeries. De telles matinées existaient de longue date à Paris14 et, dès les années 1870, le théâtre de l’Odéon s’en était fait une spécialité, en en ciblant à la fois les dimensions patrimoniale et didactique. Félix Duquesnel, son directeur de 1872 à 1880, avait fait de l’aide aux jeunes auteurs et des matinées classiques la justification de la subvention de l’État :

  • 15 Le Journal de Bruxelles, 2 septembre 1887. Sur Félix Duquesnel et ses matinées, voir Boudet (Sophie (...)

Le directeur de l’Odéon, à Paris, outre ses représentations populaires classiques du lundi, pour lesquelles il a créé récemment des abonnements, se propose d’organiser deux fois par mois, le jeudi, des matinées classiques à l’usage des jeunes élèves des lycées et collèges. Il a adressé à ce sujet au ministre de l’instruction publique une longue lettre dans laquelle il sollicite son approbation et son appui. Le ministre a répondu qu’il approuvait la tentative.15

8Ces matinées lui permettaient aussi, lorsqu’une pièce tenait l’affiche, d’utiliser le reste de sa troupe. Le succès s’en accrut encore lorsque Paul Porel, après sa nomination à l’Odéon en 1885, fit précéder les matinées d’une conférence.

9Devant pareil succès, la Comédie-Française avait emboîté le pas et sa sociétaire Adeline Dudlay, « dernière vestale de la tragédie surannée », s’en était même fait une spécialité, tant à Paris qu’à Bruxelles, sa ville natale :

  • 16 Le Journal de Bruxelles, 8 juillet 1890.

Elle joue fréquemment en matinée, ces matinées classiques du jeudi après-midi, si curieuses, où viennent des familles de la banlieue et de la province, où viennent de très vieux messieurs qui en sont restés aux classiques de leurs humanités et de très jeunes gens des lycées qui n’en sont pas encore sortis.16

  • 17 L’Indépendance belge, 21 novembre 1893.

10Sarah Bernhardt ne dédaigna pas d’en donner au théâtre de la Renaissance, usant d’une formule qui faisait se succéder causerie et lecture17.

  • 18 L’Indépendance belge (1er février 1888) précise que les matinées classiques de l’Odéon attiraient n (...)
  • 19 Le Journal de Bruxelles, 7 janvier 1888. Né à Paris, Paul Alhaiza avait débuté à la Porte-Saint-Mar (...)
  • 20 L’Indépendance belge, 9 janvier 1888.
  • 21 Ibidem, 18 février 1888.

11L’écho que la presse bruxelloise avait fait à ces initiatives et à leur vif succès, n’avait pu manquer d’y susciter des émules18. Paul Alhaiza est considéré comme le premier directeur à en avoir importé la pratique, alors qu’il était à la tête du théâtre Molière, soit entre 1886 et 189219. En 1888, une « matinée littéraire » fut constituée d’une « conférence de M. Max Waller sur L’Enfant dans la littérature » que l’orateur avait illustrée lui-même par la lecture « des vers délicats et des fantaisies piquantes d’auteurs variés »20. Toutes les matinées littéraires du Molière n’eurent pas ce format et la troisième fut constituée d’une conférence de Jules Destrée illustrée d’extraits de L’Évasion d’Auguste de Villiers de L’Isle-Adam dits par Auguste Mévisto, comédien du Théâtre-Libre d’André Antoine. Cette séance s’acheva, de manière un peu détonante, sur des extraits de la Sapho d’Armand Silvestre et du Misanthrope et l’Auvergnat d’Eugène Labiche…21

  • 22 Ibidem, 17 février 1893.

12Après avoir accédé à la direction du Parc en 1892, Alhaiza y importa cette innovation. La série des matinées débuta, très « classiquement, le dimanche 19 février 1893 avec Jenny Thénard de la Comédie-Française et sa troupe qui vinrent jouer Le Tartuffe de Molière et Démocrite amoureux de Jean-François Regnard »22. Dans le cas des matinées classiques, il se confirme qu’il s’agissait de pièces mises en scène, mais sans être nécessairement précédées d’une conférence. En 1895, le principe de cycle s’établit, sur le modèle de l’Odéon, comme l’atteste cet article intitulé « Les matinées classiques du Parc » :

  • 23 Le Journal de Bruxelles, 19 janvier 1895.

M. Alhaiza a eu la bonne idée, pour tenir sa troupe en haleine, d’instituer des matinées classiques du jeudi au théâtre du Parc. Ces matinées ont été inaugurées jeudi devant un public fort nombreux composé pour une grande part de jeunes pensionnaires et de collégiens. L’entreprise nouvelle a eu un début très encourageant.23

  • 24 Ibidem.
  • 25 Ainsi, au Nouveau-Théâtre, la même troupe donna ce même spectacle au Parc pour la retraite de Paul (...)

13Molière et L’Avare signalèrent les débuts de l’initiative : « avec une interprétation aussi soignée, on peut espérer que les matinées classiques du Parc attireront la foule »24. En 1898, le « Théâtre français » qui est en fait la troupe du Parc, donne en « matinée classique » au Théâtre flamand, Les Précieuses ridicules, de Molière, toujours25.

  • 26 L’Indépendance belge, 29 mars 1899.
  • 27 Le mardi 22 novembre, « 1re matinée littéraire consacrée à nos principaux poètes belges et à quelqu (...)

14La nomination à la direction du Parc d’Henri Maubel – codirecteur avec Eugène Garraud du 1er septembre 1898 au 27 mars 1899 – vit l’adjonction, aux côtés des matinées classiques, des « lundis littéraires » que Picard avait appelés de ses vœux en s’inspirant, une fois encore, de ceux de l’Odéon. Il s’agissait en fait de lectures de textes en vers ou en prose, anciens ou contemporains, parfois par des artistes prometteurs, comme ce fut le cas avec Berthe Bady, le 18 octobre 1898. Même lorsqu’il s’agissait de théâtre, les pièces n’étaient données qu’en lecture et souvent de manière fragmentaire. Le dernier des lundis littéraires de la saison « n’avait pas malgré l’annonce d’une conférence de M. Picard, attiré sensiblement plus de monde que les lundis précédents »26. L’expérience se soldait par un échec public. Il est vrai qu’elle n’apportait en fait rien d’original par rapport à ce qui se pratiquait, durant cette même saison, tant au Molière qu’au Nouveau-Théâtre27.

  • 28 « La princesse Clémentine a fait connaître à M. Chomé, l’organisateur des Jeudis littéraires au thé (...)
  • 29 Le Journal de Bruxelles, 1er janvier 1900.
  • 30 L’Indépendance belge, 27 janvier 1900.
  • 31 Ibidem, 28 décembre 1899.

15L’arrivée du tandem Darmand-Reding n’eut d’abord pour conséquence que de transformer en jeudis littéraires, les lundis instaurés par leurs prédécesseurs et toujours organisés par Maurice Chomé, professeur au Conservatoire de Bruxelles28 : ce changement de jour permettait néanmoins de cibler le public scolaire, alors en congé le jeudi après-midi. Cependant les troisième et quatrième séances respectivement consacrées à Musset et Vigny donnèrent lieu à une innovation. Après que Maurice de Waleffe eut prononcé sa conférence sur Alfred de Musset, illustrée de quelques lectures, « on joua, pour la première fois sans doute, Les Marrons du feu »29. Pour le quatrième jeudi consacré à Alfred de Vigny, Albert Giraud avait entamé la séance par une conférence suivie de l’« interprétation improvisée » du proverbe Quitte pour la peur, cette fois encore par les artistes de la troupe30. Le remplacement d’une simple lecture, par une représentation « avec décors, costumes et musique »31 fut ressenti comme une révolution dans le genre sclérosé de la matinée littéraire. Reding comprit, au succès remporté, que là résidait l’idée à creuser.

16Lors de la saison 1900-1901, Reding, afin que ses jeudis littéraires du Parc aient « la saveur des matinées consacrées l’an dernier à Alfred de Musset et à de Vigny », refondit entièrement l’entreprise :

  • 32 Le Journal de Bruxelles, 30 septembre 1900.

La seconde partie du programme sera modifiée ; au lieu des fastidieuses lectures de fragments d’œuvres pour lesquelles le public n’a guère montré d’engouement, trouvant avec raison qu’on ne pouvait mieux comprendre la pensée d’un auteur ou admirer son style qu’en le lisant soi-même, dans le recueillement, au coin du feu, au lieu donc de ces lectures, faites dans de mauvaises conditions, la conférence sera suivie de la représentation d’une œuvre complète de l’auteur inscrit au programme, montée avec tous les détails de mise en scène qu’elle comporte avec décors, costumes, accessoires, musique s’il y a lieu, etc.32

  • 33 L’Éventail, 16 septembre 1900.

17En fixant entre 5 et 20 francs les abonnements annuels aux huit séances du cycle, Reding facilitait l’accès à « ces programmes constituant en réalité œuvre d’éducation littéraire, [et] composés de façon à convenir à tous les publics et notamment aux familles »33. Le succès fut si vif que les séances durent aussitôt être dédoublées. C’était le début d’une réussite qui devait marquer les esprits non seulement à Bruxelles, mais également à Paris :

  • 34 Le Journal de Bruxelles, 31 octobre 1903.

Les jeudis littéraires du Parc n’étaient d’abord que des conférences-lectures. Puis, innovation géniale, aux lectures fragmentaires se substituèrent, précédées de conférences biographiques et critiques, des pièces tragiques ou comiques, empruntées à des répertoires abolis, et si vif fut le succès de ces initiations qu’il fallut doubler, tripler, quadrupler la dose. Et voici qu’on la quintuple ! Il y aura cet hiver cinq séries de jeudis littéraires. La conférence sera cinq fois répétée, la pièce aura cinq représentations ! Pour peu que cela continue, il n’y aura plus qu’une conférence et une représentation pour toute la saison, tant le public spécial de ces matinées s’accroît d’alluvions nouvelles. Public en majorité féminin, où la mère conduit sa fille et la maîtresse de pension ses élèves étrangères, public ravi d’apprendre quelque chose en s’amusant un peu, public que la bonne mine du conférencier n’intéresse pas moins que le mérite de l’œuvre et le talent des interprètes, c’est un aveu que nous avons surpris et qui nous a paru assez piquant pour être divulgué.34

18Chaque séance était centrée autour d’un auteur et suivie de la représentation de l’une de ses œuvres les plus significatives. À titre d’exemple, tel fut le cas lorsque Georges Dwelshauvers fut chargé de la matinée du 22 février 1911 :

  • 35 Dwelshauvers (Georges), Lettre [à Reding], [1911].

La date de la matinée Rotrou approchant, vous avez sans doute déjà pensé aux répétitions. Le rôle de saint Genest est assez important ; je suppose que son lyrisme vous a fait confier ce personnage à M. de Gravone. Vous vous servez probablement de l’édition Garnier en un volume (Théâtre choisi de Rotrou), contenant en somme ses meilleures pièces, tragédies et comédies.35

19Tout en saluant l’originalité opportune de la programmation, Louis Dumont- Wilden ne manque pas d’épingler les limites artistiques de ces séances :

  • 36 Dumont-Wilden (Louis), L’Indépendance belge, 24 février 1912.

Les matinées littéraires du théâtre du Parc prennent de plus en plus l’aspect d’une œuvre éducative, et il faut louer M. Reding de ce qu’il ne borne pas son rôle au souci d’amuser un instant son public fidèle. De temps en temps, il lui montre quelque curiosité étrangère, il exhume quelque auteur oublié. […] C’est peut-être une erreur de donner aux pièces classiques une interprétation et surtout une mise en scène trop soignée. […] Dans le Saint Genest, le zèle, le soin, le goût, et le bon style avec lesquels M. Marey joue le rôle du comédien-martyr suffisent à nous contenter. […] Qu’importe que les tuniques des soldats romains soient d’une couleur à faire hurler les coloristes et qu’ils aient plutôt l’allure d’honnêtes agents de police bruxellois que de légionnaires germains ou daces ? Ces imperfections inévitables dans une pièce apprise pour être représentée quatre fois font peut-être apparaître plus clairement la pureté de l’impression littéraire.36

  • 37 Le Journal de Bruxelles, 30 septembre 1900.

20Mais s’agissait-il encore de matinées littéraires ou de matinées classiques, avec causerie ? Reding répond à la critique en rappelant que « les jeudis littéraires du Parc ne seront nullement réservés désormais à l’art dramatique seul, comme le dit M. Maubel, le créateur des lundis littéraires dans sa “semaine” du Messager de Bruxelles »37. Ce dont Reding ne voulait plus, c’était du caractère anthologique et hétéroclite des lundis instaurés par Maubel et Chomé. Une conception nouvelle est sensible, par exemple, dans les deux séances exceptionnelles des mercredi 5 et lundi 17 avril 1905 où Georgette Leblanc fut à la fois conférencière, actrice et chanteuse. Ces « matinées d’art » étaient une combinaison des matinées littéraires et des auditions musicales organisées par Octave Maus. Au départ, une seule séance avait été programmée. La pièce de résistance devait en être une scène d’Aglavaine et Sélysette (ii, 2) – pièce qui n’avait jamais été jouée à Bruxelles – entourée de mélodies écrites sur des poèmes de Maurice Maeterlinck. L’interprète prévue pour donner la réplique à Leblanc n’étant plus libre, Reding suggéra de faire appel à une actrice de sa troupe :

  • 38 Leblanc (Georgette), Lettre à Reding, [Paris], [mars 1905].

Impossible de prendre la jeune fille que vous m’avez envoyée. Elle est beaucoup trop grande. La même taille que moi ! Mais je crois que nous aurons un programme suffisant comme cela et qu’il vaut mieux garder cette scène pour la 2e matinée dans laquelle je ne pourrai recommencer les causeries. Nous aurions donc ainsi avec des chansons nouvelles une matinée extrêmement nouvelle.38

21L’argumentaire convainquit :

  • 39 Leblanc (Georgette), Pneumatique à Reding, [9 avril 1905].

Je ne puis recommencer ma causerie. Et avec les chansons de Maeterlinck que je chanterai lundi je n’ai point matière à une nouvelle causerie car si elles sont différentes, elles sont toujours semblables par le fond. Je voudrais donc absolument dans notre intérêt commun donner la scène d’Aglavaine et Sélysette.39

  • 40 Citons par exemple le « mardi littéraire » organisé par Mlle Bénard, à deux pas du Parc, « dans ses (...)
  • 41 L’Éventail, 5 mars 1905.

22La première séance se composa d’une première partie autour des mélodies de Gabriel Fabre sur les traductions de poèmes chinois rassemblées par Judith Gautier dans La Flûte de jade, et la seconde partie, de mélodies de ce même compositeur sur des poèmes de Maeterlinck. La seconde séance fut composée pour faire valoir la scène d’Aglavaine et Sélysette, à laquelle Reding tenait tout particulièrement puisqu’il s’agissait d’une création. Cette séance débuta par des mélodies de Franz Schubert et de Robert Schumann, chantées en français sur des traductions nouvelles et inédites de Maeterlinck. La seconde partie fit entendre d’autres mélodies sur des poésies de Maeterlinck (outre Fabre, Henri Février, Léon de Lantsheere et Louis Keyzer) et la matinée s’acheva sur la fameuse scène, interprétée avec Mlle Daurand. Dans de telles matinées, la dimension didactique, a fortiori scolaire, s’efface pour prendre le tour de séances mondaines, comme il s’en organisait chez certains particuliers40. Même si L’Éventail précise « que le prix des places ne sera pas augmenté »41, gageons que le public fut plutôt celui des auditions de La Libre Esthétique.

La guerre des théâtres

  • 42 « Les derniers abonnements pour la série B des matinées classiques s’enlèvent rapidement et tout fa (...)
  • 43 À l’exception notable de l’ouvrage de Paul Aron qui propose une approche globale, mais qui se centr (...)

23Comme cela avait été le cas à Paris, le succès des matinées littéraires du Parc éveilla la convoitise des autres scènes bruxelloises. Le Molière qui en avait eu l’initiative n’avait, bien entendu, pas renoncé à cette activité après l’arrivée à sa tête de Frédéric Munié en 1892. Dans un second temps, néanmoins, le Molière préféra éviter une concurrence frontale en ciblant un public spécifiquement accordé à son répertoire qui, après 1905, fut avant tout celui de l’opérette : aussi les matinées de la saison 1905-1906 constituèrent-elles un cycle sur l’histoire de l’opéra-comique42. En revanche, entre le Parc et les Galeries, les matinées suscitèrent une véritable guerre. La correspondance adressée à Reding jette un éclairage cru sur ces rivalités au sein d’une offre théâtrale bruxelloise fort abondante, mais que la rareté des études monographiques récentes – seuls le Parc et la Monnaie en ont fait l’objet43 – empêche d’évaluer.

  • 44 Voir l’excellente notice de Delsemme (Paul), « Fonson (Frantz ou Jean-François) », dans la Biograph (...)

24La guerre entre le Parc et les Galeries voit Reding affronter le plus brillant de tous ses rivaux : Frantz Fonson, de seize ans son cadet44. Après avoir été lui aussi journaliste, Fonson avait pris la direction du théâtre de l’Olympia en 1901-1902, avant d’y adjoindre celle du théâtre royal des Galeries Saint-Hubert, à partir du 1er mai 1907. Dès l’ouverture des abonnements de la saison 1907-1908, Fonson lance les hostilités avec sa « série de matinées classiques organisées sous l’égide de l’Association pour l’extension de la langue française et avec le concours d’artistes de la Comédie-Française ». Fonson, à son habitude, n’avait pas fait dans la demi-mesure :

  • 45 Le Journal de Bruxelles, 14 octobre 1907. Sur la succursale bruxelloise de l’Association pour la cu (...)

Corneille, Racine, Molière, Regnard et Beaumarchais auront une interprétation digne de leurs chefs-d’œuvre, à en juger par les noms de MM. Paul Mounet, Coquelin cadet, Silvain, Beer, Albert Lambert fils, Leloir, Fenoux, Siblot, Ravet ; Mmes Bartet, Segond-Weber, Dudlay, Kolb, Silvain, Sorel, Maille, Delvair, etc.45

25Le cycle, ouvert en force, le 15 octobre 1907, avec Albert Lambert et Paul Mounet dans Le Cid, connut un immense succès. Les lettres de Marcel Dessonnes à Reding nous révèlent le dessous des cartes. Entré en 1899 à la Comédie-Française à l’âge de 22 ans, futur sociétaire en 1910, puis doyen de 1936 à 1939, Dessonnes en connaissait les détours… Dans sa lettre du 17 avril 1907 – avant donc même que Fonson n’ait signé le bail des Galeries –, Dessonnes propose à Reding de contrecarrer ses ambitions :

  • 46 Dessonnes (Marcel), Lettre à Reding, Paris, 17 avril 1907.

Puisque en bas « aux Galeries », Fonson veut faire du classique, – (entre parenthèses je sais qui fera l’affaire et ça ne me paraît pas devoir être brillant) – voulez-vous qu’à nous deux nous lui fassions la pige ? Nous pourrions donner, par exemple six représentations avec les gros numéros du Théâtre Français. Je serais prêt à vous monter ces spectacles et vous savez que je ferai bien […]. On tâcherait d’avoir Bartet, Féraudy, Le Bargy, Cerny, Sorel et Mounet Sully-Cadet. Je crois que ça pourrait être bien et digne de ce vieux théâtre du Parc que j’aime toujours. […] J’ose espérer que le souvenir des belles soirées données ensemble à votre théâtre, fera pencher la balance de mon côté.46

  • 47 Le Journal de Bruxelles, 28 septembre 1908.

26Néanmoins, et sans aucun doute en raison des conditions financières supérieures proposées par Fonson, la chose ne se fit pas et la Comédie-Française ne donna que quelques représentations ponctuelles au Parc. En 1908-1909 – et bien que la presse ait annoncé : « On sait que la direction compte également organiser des matinées classiques avec le concours des principaux artistes de la Comédie-Française »47 –, il semble que celle-ci ait totalement déserté le Parc.

27Pour la saison 1909-1910, alors que la Comédie-Française poursuivait sa collaboration aux matinées classiques des Galeries, Reding tenta de reprendre la main. Bénéficiant toujours de l’aide éclairée et discrète de Dessonnes, quelques matinées classiques furent envisagées :

  • 48 Dessonnes (Marcel), Lettre à Reding, [fin août ou septembre 1909].

Une chose qu’il faudrait peut-être vous assurer dès maintenant, c’est la création au Parc des Fausses Confidences avec Cerny. Je vous dis cela parce que c’est Duflos qui monte la pièce à Paris et il est possible qu’il veuille se l’approprier pour les Galeries.48

28On comprend à demi-mot que c’est Raphaël Duflos, sociétaire depuis 1896, qui avait œuvré pour que la Comédie-Française préfère les Galeries au Parc qui avait été, jusqu’alors, le lieu d’accueil, sinon exclusif, du moins le plus évident, des acteurs du Français.

29Pour la saison 1913-1914, en raison de travaux dans ses bâtiments, la Comédie-Française chercha un point de chute à Bruxelles. Une fois encore, les Galeries furent préférées au Parc. La lettre que Dessonnes adresse à cette occasion est particulièrement éclairante sur la guerre opposant les deux institutions :

  • 49 Ibidem, [1912].

Lorsque j’ai appris (il y a un mois à peine) que nous allions à Bruxelles en septembre, on m’a dit que c’était chez Fonson. Je fus très surpris. Et immédiatement j’allai en parler à Duflos (Duflos fut en effet chargé par l’administration, en assemblée générale d’avoir à traiter tous les déplacements de cet été). Je dis donc à Duflos ma surprise et il me répondit que votre personnalité n’était nullement en cause, mais que Fonson avait fait des offres très avantageuses et que d’accord avec M. Claretie il avait cru devoir signer avec Fonson. Surtout à cause du plus grand nombre de places de son théâtre et de sa situation ! ! en ville ! ! !. Je ne sais quelles sont ces conditions, mais je le saurai. Pensez si je fus peiné de l’aventure. À tel point que je n’ai point osé vous en parler puisque c’était signé et irrémédiable. Fonson a dû tout faire pour cela ! Mais que vous importe ? […] À la faveur de cette injustice, vous pourrez demander à M. Claretie de beaux galas l’hiver !49

30Dessonnes s’occupa alors d’activer les tenants de Reding à la Comédie- Française, Albert Lambert et Paul Mounet « qui fut très gentil dans cette affaire pour nous » :

  • 50 Ibidem.

Quant à moi j’ai revu Morière. Je lui ai raconté vos ennuis. Il m’a renouvelé l’assurance que M. Claretie était tout disposé à vous être agréable, et à vous seulement, qu’il accordait permission parce que cela vous obligeait, et qu’il n’était nullement prêt à faire plaisir aux autres et surtout si on vous faisait une saleté. Voici ce qu’il m’a prié de vous dire.50

31Il semble que même si sa décision de préférer les Galeries au Parc était fondée sur des arguments concrets de jauge comme d’emplacement, Jules Claretie se soit senti abusé : on peut penser que, dans le cas présent, il témoigna de sa bonne volonté à l’égard de Reding en s’engageant à accorder des congés aux sociétaires qui en solliciteraient pour jouer au Parc.

  • 51 L’Indépendance belge, 18 juin 1908.
  • 52 Le Journal de Bruxelles, 28 novembre 1910.
  • 53 Ibidem, 19 mars 1913 ; interrompues par la Première Guerre Mondiale, les matinées reprirent dès la (...)

32Comment Reding aurait-il pu résister à concurrence si rude ? Forcé de renoncer aux matinées classiques, il se borna aux seuls « jeudis littéraires » dont le succès ne se démentait pas. Mais Fonson, continuant à tirer à boulets rouges, annonça alors son intention d’ajouter aux matinées classiques, « des jeudis littéraires qui seront donnés en deux séries », avec des conférenciers comme Abel Hermant, Robert de Flers ou Francis de Croisset, et des acteurs comme Madeleine Roch, Albert Lambert ou Félix Huguenet51. Mais là, il semble que Fonson ait préjugé de ses forces et qu’il ait dû en revenir à ses seuls mardis littéraires. Tout indique qu’il en soit allé de même pour l’Alhambra qui, en 1910, tenta à son tour de concurrencer le Parc sur ce même créneau : « des matinées classiques seront données les jeudis […] organisées par M. Carlo Liters et des artistes de la Comédie-Française, [et] seront précédées de conférences faites par MM. Fierens-Gevaert, Paul Spaak, Louis Pierrard »52. En conclusion, il appert que c’est bien Fonson qui est sorti vainqueur de la guerre des matinées classiques, et cela grâce à ses accords privilégiés avec la Comédie-Française. En 1913, le succès en est tel que « la direction a décidé de donner ces brillants spectacles, en soirée, le même jour »53. Par ailleurs et sans contestation, c’est bien Reding qui l’emporta en ce qui concerne les matinées littéraires :

  • 54 L’Indépendance belge, 21 octobre 1911.

Le public gracieux des jeudis littéraires du Parc est resté fidèle à M. Reding, qui, il y a treize ans, prit l’initiative heureuse de donner aux jeunes filles des spectacles où elles peuvent, sans rougir, conduire leurs mères.
On sait que depuis les matinées littéraires ou autres se sont multipliées partout. Nous avons eu les matinées mondaines du Théâtre du Musée du Nord ; les vendredis du Théâtre de l’Alcazar ; nous avons les mardis littéraires du Théâtre des Galeries ; les matinées Labiche de l’Olympia ; mais jusqu’à présent, personne n’a touché aux jeudis littéraires de M. Reding.54

  • 55 Toutain (Blanche), Billet à Reding, [automne 1907]. Il ne semble pas que le projet de monter cette (...)
  • 56 Kistemaeckers (Henry), Lettre à Reding, [27 novembre 1909]. Il s’agit de l’acteur Paul Capellani, r (...)

33Il va de soi que la concurrence entre le Parc et les autres théâtres bruxellois ne s’est pas limitée aux seules matinées. En dirigeant l’Olympia et les Galeries, Fonson avait l’avantage de pouvoir rentabiliser une troupe plus nombreuse et cela, dans deux bâtiments plus récents, plus grands et, désormais, au vu de l’évolution urbanistique, mieux situés que le Parc. Fonson disposait ainsi de rentrées supérieures. Nombre des correspondants de Reding ont su tirer profit de cette concurrence qu’une offre – sans doute devenue pléthorique pour un public bruxellois très sollicité – avait rendue inévitable. Redoutable négociatrice, la comédienne Blanche Toutain discute ses cachets à la hausse en glissant une phrase comme : « De plus Fonson tient à m’avoir pour L’Amour veille, mais je préfère venir au Parc. »55 En sens inverse, Henry Kistemaeckers, préparant la distribution de La Blessure, n’hésite pas à suggérer un croche-pied : « Ne pouvez- vous pas faire sauter Capellani à Fonson ? Nous serions tirés d’affaire. »56

34Les lettres de Maurice Hennequin permettent d’évaluer les dimensions financières de cette concurrence. Dès la première saison de Reding en tant que codirecteur du Parc, ce dramaturge liégeois auréolé de succès parisiens, y avait vu, presque à chaque saison, monter au moins l’un de ses ouvrages. Les deux hommes étaient amis et se fréquentaient quand, chaque été, Reding séjournait dans sa villa Mon verger à Wépion, voisine de la villa Évangéline de Hennequin, à Godinne. En mai 1907, tous deux envisagent de donner au Parc la comédie Patachon, écrite en collaboration avec Félix Duquesnel et qui devait être créée à Paris, le 23 octobre suivant :

  • 57 Hennequin (Maurice), Lettre à Reding, Paris, 4 mai 1907.

Maintenant autre chose – une chose qui m’embête – : quelle est la somme maxima que tu peux garantir pour la pièce, au Parc ? Si je te demande cela, ce n’est pas pour moi, tu le penses bien, mais j’ai cette fois un collaborateur très gourmand, et je ne puis disposer de la pièce sans son sentiment, d’autant plus que des offres ont été faites… Parle-moi donc à cœur ouvert ; je ferai tout mon possible – inutile de te le dire – pour que la pièce se joue au Parc, mais comme je ne veux pas que tu t’engages sans connaître la pièce, je suis prêt (ceci entre nous) à te la faire lire.57

35Malgré la bonne volonté de Hennequin et son amitié pour Reding, l’affaire ne put se conclure :

  • 58 Ibidem, 13 mai 1907.

Nous sommes loin de compte, mon cher Victor, et jamais mon collaborateur n’acceptera trois mille francs quand on nous offre six mille autre part… Quelle que soit mon amitié pour toi, tu dois comprendre que je ne puis faire tort à Duquesnel d’une pareille somme et traiter sans le consulter. Quel dommage que tu ne sois pas venu me voir à ton dernier voyage à Paris ! Nous eussions causé de tout cela de vive voix et peut-être eussions-nous trouvé un terrain d’entente.58

36Comme c’est aux Galeries que Patachon a été donné à partir du 4 décembre 1907, on peut en conclure que Fonson n’hésitait pas, pour obtenir des auteurs la priorité et/ou l’exclusivité d’une création à Bruxelles, à leur garantir le double de la somme que pouvait proposer Reding. Il serait néanmoins faux de croire que Fonson était le seul à manœuvrer en sous-main, comme le prouve une lettre de Léopold Courouble. Tous deux journalistes, Courouble et Reding se connaissaient de longue main. En 1901, avec la parution de La Famille Kaekebroeck, bientôt suivie de nombreux autres romans, Courouble avait lancé la mode du roman régionaliste bruxellois. Lorsqu’en 1910, Frantz Fonson et Fernand Wicheler obtinrent le succès que l’on sait avec Le Mariage de mademoiselle Beulemans, la presse y vit à raison la transposition scénique de l’univers créé par Courouble. Or il appert que Reding avait incité celui-ci à écrire à son tour une pièce « bruxelloise » pour proclamer ainsi son antériorité et damer le pion à Fonson :

  • 59 Courouble (Léopold), Lettre à Reding, 16 février 1911.

Je t’enverrai la pièce dans les premiers jours de la semaine prochaine. Encore une fois, et bien que je l’aie recopiée à la machine pour y voir plus clair, ce n’est qu’un monstre. Le 3e acte principalement est un projet encore vague.59

37Cet ours en demeura là et aucune pièce de Courouble ne semble avoir été jouée ni éditée…

Les créations de dramaturges belges

38Dans le cas de Henry Kistemaeckers, de Maurice Hennequin ou de Léopold Courouble, l’enjeu portait aussi sur la création d’œuvres de dramaturges belges, l’un des deux axes de renouvellement souhaité par Picard et, à sa suite, par la Ville de Bruxelles. Or s’il s’agissait certes d’un enjeu symbolique, il n’était pas sans implications financières pour le concessionnaire du Parc.

39La notion de dramaturge belge recouvrant des réalités fort diverses, c’est sur cette diversité que Reding a souvent joué pour accorder exigences politiques et financières. Aussi programma-t-il en priorité les auteurs reconnus à Paris, même si parfois ces Belges avaient été entre-temps naturalisés français… Reding jouait ainsi gagnant sur les deux tableaux : il proclamait son soutien à la création belge, tout en usant du fonds de commerce du Parc – comme des autres grands théâtres bruxellois – qui était celui de l’importation la plus rapide possible à Bruxelles des succès parisiens.

40La médaille n’était cependant pas sans revers car les dramaturges belges qui avaient obtenu des succès parisiens étaient en position de négocier à la hausse les droits garantis avant d’accorder l’exclusivité pour Bruxelles ou la Belgique à tel ou tel théâtre. La seule façon qu’avait un directeur d’adoucir ces exigences financières était d’entretenir avec les dramaturges une relation privilégiée. Celle-ci pouvait se concrétiser de diverses manières, comme par exemple en acceptant de reprendre à Bruxelles, parfois sous des formes retravaillées, non seulement leurs grands succès, mais aussi leurs fours ou demi-échecs. La correspondance entre Reding et Henry Kistemaeckers montre la complexité d’établir cette relation de confiance, et plus encore sa fragilité. Pour obtenir l’exclusivité de La Rivale qui remportait un vif succès à Paris en 1907, Reding est contraint d’accepter de donner aussi La Blessure qui ne s’était jamais relevée de sa chute en 1900. Reding, conscient du risque, souhaitait expédier les représentations de La Blessure pour en venir au plus vite à La Rivale. Mais Kistemaeckers ne l’entendait pas de cette oreille :

  • 60 Kistemaeckers (Henry), Lettre à Reding, Le Ballon d’Alsace, 22 juillet 1907.

Voulez-vous me permettre de vous engager à renverser l’ordre de ces créations ? Il y a, à mon sens, grand intérêt à donner La Rivale d’abord, et La Blessure seulement après La Rivale, et voici pourquoi :
La Blessure n’est pas de ces ouvrages dramatiques avec lesquels on révolutionne les fonds, s’ils ne sont (et telle n’est certainement pas votre intention) soutenus par l’attrait d’une étoile, d’une Hading par exemple. (Je cite Hading parce que c’est le type rêvé du personnage de Raymonde, qu’elle a failli créer à Paris.) Avec votre troupe fixe, vous ne tirerez de la pièce qu’une bonne série moyenne de représentations, et non le succès éclatant qui remplit la caisse à pleins bords.
La Rivale, en revanche, est essentiellement la pièce du public, avec l’intérêt de sa mise en scène, son papillotement de personnages épisodiques, son accessoire musical, l’opposition adroite et bien dosée des scènes gaies et des éclats dramatiques, les décors, la lumière, etc. Bien montée et jouée par des éléments choisis, il y a gros à parier que ce sera le morceau de résistance de votre saison, et que vous y trouverez là forte somme. Sans doute êtes-vous renseigné du reste sur le sort de la pièce à la Comédie-Française, où nous avons réalisé les plus fortes recettes que l’on ait connues, à identité de saison, depuis Le Monde où l’on s’ennuie, et où l’on escompte la reprise de cet hiver comme un des succès mémorables de la Maison de Molière.
Dans ces conditions, la logique la plus élémentaire nous indique que si La Rivale est jouée la première au Parc, elle fera bénéficier La Blessure de son heureux sort. Un grand succès en attire un autre, par snobisme et par suggestion. Le public enchanté de La Rivale viendra de confiance à La Blessure.
Tandis que La Blessure, pièce plus raffinée, plus « littéraire », et de moins gros effet, n’excitera pas un grand mouvement sur La Rivale.
N’est-ce pas votre avis ?60

41Avec habileté, Reding parvint à donner La Rivale dès janvier 1908, tout en reportant La Blessure aux calendes grecques, prétextant l’intérêt qu’il y aurait à retravailler cette pièce pour lui obtenir un succès mérité. Kistemaeckers se mit au travail :

  • 61 Ibidem, Paris, 14 décembre 1907.

Que je vous signale orgueilleusement un rare exemple de conscience professionnelle : j’ai, à votre intention, remanié La Blessure : je l’ai ramassée en trois actes au lieu de quatre ; allégée de scènes nuisibles au mouvement, et aussi d’une littérature nuisible à la qualité du dialogue. Vous aurez maintenant une chose en pleine action, et qui va droit au but. Laissez-moi croire que vous me revaudrez cela en la montant avec grand soin !61

42Mais un an plus tard, Reding postposait toujours et Kistemaeckers marqua, à raison, des signes d’impatience :

  • 62 Ibidem, Cap Brun, 23 novembre 1908.

Il n’était nullement question de vous rappeler les engagements que vous avez pris au sujet de La Blessure, mais, beaucoup plus simplement, de vous demander si vous aviez toujours l’intention de représenter la pièce, ou si, au contraire, j’en pouvais reprendre la libre disposition. Pas autre chose.
Pas une seconde il n’est entré dans mon esprit de vous obliger à l’exécution de vos engagements ! Je désirais simplement savoir si vous ne préfériez pas en être affranchi. Cette dernière pensée m’était venue en remarquant que vous n’aviez pas fait place à La Blessure dans votre programme de cette saison, et en apprenant que vous n’y pensiez plus. […]
Je ne veux pas sacrifier la pièce qui a, désormais, tous les éléments d’un solide succès. Et, d’autre part, vous ne pourriez la monter d’une façon impromptue. La version nouvelle comporte un acte de dénouement nouveau dont la mise en scène est assez compliquée, et pour lequel il vous faudra faire faire un décor. (Le pont d’un des petits cargo boats qui font la poste de Marseille à Ajaccio). Il y a lieu de faire un engagement d’artiste pour le rôle de Raymonde (j’ai du reste à vous proposer une femme admirable, admirable comme femme et comme comédienne, et qui ne vous coûtera pas les yeux de la tête, – une Hading jeune –). Bref, tout cela sort de l’improvisation et n’est donc pas réalisable cette année.62

43Un an plus tard, Kistemaekers en était toujours à retravailler sa pièce :

  • 63 Ibidem, Paris, 4 novembre 1909.

Vous aurez enfin, d’ici une huitaine de jours, le manuscrit de La Blessure nouvelle version. Dût en rougir ma modestie, je suis content et vous le déclare net : c’est maintenant une rude jolie pièce ! ! Au nom de tout, soignez-en l’interprétation et la mise en scène, – vous aurez un beau succès d’argent dans les mains.63

  • 64 Kistemaeckers (Henry), Le Marchand de bonheur. La Blessure, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1911, (...)

44Reding ne pouvant plus différer, La Blessure entra en répétition, non sans encore force coupures et modifications… Reding n’était toujours pas convaincu et Kistemaeckers s’en aperçut lorsqu’il comprit que Reding, en programmant sa création suivante, n’avait laissé qu’un nombre de soirées des plus congrus pour La Blessure. La pièce fut finalement créée au Parc, le 13 décembre 1909. Elle avait été si retravaillée que Kistemaeckers considérant qu’il s’agissait d’une œuvre nouvelle, lorsqu’il la republia en 1911, adjoignit la distribution du Parc à celle de la création à l’Athénée64. Pourtant, comme le redoutait Reding, la pièce avait été fort tièdement reçue :

  • 65 Kistemaeckers (Henry), Lettre à Reding, Paris, 17 décembre 1909.

J’ai communication, par mes agences Argus, d’une partie de la presse… Elle ne m’étonne pas : je l’attendais ainsi. C’est toujours à Paris que j’ai de bonnes presses, et à Bruxelles de mauvaises. J’aime mieux cela que le contraire. Mais il faut que je pense aussi à vous : heureusement si on me vitupère, on vous loue, et on porte mes interprètes aux nues. C’est l’essentiel, même pour le public. Ce dernier sait fort bien que les artistes n’ont jamais l’occasion de se montrer remarquables dans une mauvaise pièce […]. Attendons donc la « réclame parlée ». J’en espère un heureux résultat. Ce n’est pas la première fois que vous tenez un succès avec des pièces maltraitées par tous les ratés du cru. […] L’esprit délicat, léger, l’esprit de la rue des Sables, dont fait preuve, dans la Gazette, un certain M. « Edm. C. » C’est délicieux !… Comme l’initiale C. lui va bien, et comme il a raison, dans la décence que l’on doit aux lecteurs, de ne pas signer de son nom tout entier ! Mais, vraiment, il est impossible d’être plus C. que lui. […] Vous aurez lu, je pense, le compte rendu d’Henri Charriaut dans Comœdia, et la correspondance du Figaro. Comme il y est beaucoup parlé de vos efforts personnels, de votre mise en scène, de vos décors, et des remarquables interprètes que vous avez mis à ma disposition, l’aventure a ici une excellente portée morale au bénéfice du Parc. Il m’en a été beaucoup parlé par des auteurs importants, que votre concurrence essaye d’accaparer, et à qui les louanges que je vous dois et ne vous ménage pas ont été sensibles.65

45Devant cet échec, Reding avait rapidement retiré la pièce, trop rapidement au goût de Kistemaeckers :

  • 66 Ibidem, Paris, 7 janvier 1910.

L’aventure de La Blessure ne me serait cruelle que je si je n’avais pas assisté à sa première, et si je n’avais pas constaté l’effet qu’elle produisait sur le public. Mais j’y étais, – et je connais mon métier.
Si le destin de ma pièce fut bref, il n’en faut pas accuser uniquement la presse qui, du reste, ne fut réellement mauvaise que dans les personnes modérément influentes de deux illustres auteurs dramatiques belges, MM Edmond Cattier et Valère Gille. – Non, les raisons de ce destin sont beaucoup plus diverses et beaucoup plus complexes. On en trouverait une partie dans ce fait incontestable que le roi est mort ; dans ce fait non moins incontestable que ma pièce n’eut même pas l’épreuve d’un samedi (soir) pour toute la recette ; et dans vingt autres faits qu’il est très superflu de vous énumérer ici, puisque vous êtes, comme moi, du bâtiment.
Résumons-nous en disant, sans plus, que La Blessure a ressuscité dans un moment qui ne m’était pas favorable, et dans un pays qui ne me l’était pas davantage. Si cette dernière affirmation vous paraissait hasardeuse, je vous signalerais pour la fortifier, que Bruxelles est la seule ville du monde qui, ayant joué L’Instinct, ne l’a joué que 7 fois… Je vous donne au surplus, ma parole d’honneur que j’envisage tout cela sans le moindre sentiment d’amertume, très allégrement, et, je dirais presque, avec une sorte d’indifférence qui n’a rien de simulé.66

46Le 20 décembre 1911, par une lettre dressant, à charge, le bilan de ses relations avec Reding, Kistemaeckers mit un terme définitif à la relation privilégiée qui l’avait jusque-là attaché au théâtre du Parc :

  • 67 Ibidem, 20 décembre 1911.

Deux mois avant ma première, le directeur des Galeries a pris une option sur La Flambée, il l’a levée le soir même de la générale. Tels sont les faits, du point de vue matériel. De l’autre point de vue, – le moral – qui m’importe autant, sinon davantage, permettez-moi d’invoquer, purement et simplement, la lettre, amicale et précise, que je vous envoyais le lendemain du jour où vous exécutiez La Blessure, sans aucun égard pour cette pièce que je vous avais donnée sans réclamer de vous d’autre garantie que celle de votre amitié. Je me voyais, à ce moment, dans l’obligation de vous prévenir que, si nos sympathies d’homme à homme demeuraient et demeureraient entières (au moins de mon côté) nos relations de directeur à auteur, et vice versa, auraient désormais le caractère impersonnel que ce genre de rapports ont généralement ; et que, instruit par l’expérience, il me faudrait bien leur donner pour base les lois de l’offre et de la demande, indépendamment de toutes autres considérations.
Lors de la représentation du Marchand de bonheur, vous ne m’avez pas demandé la pièce, ou plutôt, vous me l’avez demandée, sans préciser les conditions que vous jugeriez bon de m’offrir, deux jours après que Fonson l’avait déjà retenue en me faisant, spontanément, le sort le plus large.
Voilà où nous en sommes. C’est simple, c’est clair, et je ne vois pas ce que vous pourriez m’objecter.
Car l’objection que vous venez de me faire avant la lettre, il me faut bien la repousser au nom de la vérité. Vous m’avez, dites-vous, joué à l’époque de mes débuts. C’est une erreur.
Mes débuts, c’est Marthe. Il n’en fut jamais question. Mes débuts, c’est La Blessure. Vous l’avez accueillie beaucoup plus tard, après mes succès de L’Instinct et de La Rivale : je l’ai refondue à votre intention, et nous savons ce qu’il en advint.67

  • 68 Voir Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc, op. cit., p. 113-123.

47Ce qui vaut ici pour Kistemaeckers vaudrait pour Francis de Croisset ou Maurice Hennequin, tous dramaturges pratiquant un théâtre purement parisien. La situation est différente lorsqu’il s’agit de dramaturges belges, eux aussi installés à Paris, mais revendiquant une dimension « nationale », comme Maurice Maeterlinck ou Émile Verhaeren. Ce cas de figure ayant déjà été étudié par ailleurs68, il ressort que jamais le Parc n’est parvenu à jouer à Paris les ouvrages dont il avait assuré la création mondiale et cela, quel que fût l’enthousiasme des auteurs comme de la presse, locale et parisienne.

48Cette absence de réciprocité est particulièrement flagrante dans les rapports unilatéraux entretenus par Lugné-Poe. Alors que Reding se décarcasse pour faire venir Monna Vanna de Maeterlinck créée par Lugné-Poe en 1902, tant à la Monnaie en mai qu’au Parc en octobre, alors qu’il programme des représentations de Pan, comédie de Charles Van Lerberghe jouée par Lugné-Poe et Colette en décembre 1906, en retour, lorsque le Parc assure les créations mondiales du Cloître (1900), puis de Philippe ii (1901) de Verhaeren, Lugné-Poe préfère remonter lui-même ces pièces plutôt que d’inviter la troupe bruxelloise. La rancœur fait plus que poindre dans la critique que L’Éventail donna de la création parisienne :

  • 69 L’Éventail, 13 mai 1900.

Le Cloître, à Paris, a été une déception, tant pour ceux qui l’entendaient pour la première fois que pour ceux qui l’avaient applaudi, acclamé à Bruxelles. […] C’était monté misérablement, mis en scène déplorablement, joué lamentablement […]. Nous regrettons pour M. Verhaeren et Le Cloître cette équipée parisienne.69

49Ton aigre-doux toujours lors de la création parisienne de Philippe ii en mai 1904 :

  • 70 Ibidem, 15 mai 1904.

Les journaux français analysent et jugent le Philippe ii, de notre compatriote Émile Verhaeren, et M. Lugné-Poe recueille les éloges dus à son intéressante tentative. Alors que chez nous les succès ne sont généralement que des échos parisiens, il est juste de faire remarquer que cette fois le théâtre de l’Œuvre n’a fait, comme c’était déjà le cas pour Le Cloître, que reprendre une pièce qui a été créée à Bruxelles.
Les premières représentations à la scène des deux grandes œuvres de Verhaeren : Philippe ii et Le Cloître, doivent être comptées à l’actif de la direction du théâtre du Parc, où MM. Darmand et Reding les ont montées avec un souci d’art et un succès dont on n’a pas perdu le souvenir.70

50Dans ce contexte, on comprend que la proposition de Lugné-Poe de venir donner Philippe ii au Parc, dans le sillage des représentations parisiennes, n’ait reçu qu’une fin de non-recevoir. Même avec le grand succès remporté en 1908 par Kaatje de Paul Spaak, Reding ne parvint pas à faire donner la pièce à Paris. Une fois encore, c’est Fonson qui devait réussir le premier transfert, avec le succès foudroyant du Mariage de mademoiselle Beulemans.

51Lorsque Reding était assuré du succès d’un auteur belge, sur la base de ses succès parisiens ou de son prestige local, il acceptait de les monter, bien entendu, mais dans tous les autres cas, la prudence – qui lui a souvent été reprochée, mais qui s’explique par les risques financiers qu’il assumait à titre personnel – prenait le dessus. Tel fut le cas avec l’écrivain et journaliste Frédéric Cousot qui, après diverses publications locales, était monté à Paris. En 1911, fortement appuyé par le dramaturge Pierre Wolff et par l’illustre ténor wagnérien Ernest Van Dyck, il soumit quatre de ses pièces pour création au Parc :

  • 71 Van Dyck (Ernest), Lettre à Reding, Berlaer, 2 septembre 1911.

Après votre très aimable accueil j’avais assuré à Cousot que son acte serait joué. Mon pauvre ami s’en prend aujourd’hui à son ambassadeur et m’accable de reproches parce que j’avais crié victoire trop tôt ! Dites- moi que L’Invité sera joué en lever de rideau. Comme étant naturalisé français vous n’avez plus aucune raison d’attendre le spectacle belge.71

52L’annonce de la naturalisation de Cousot signala l’arrêt définitif d’un projet pour lequel Reding escomptait une aide financière. Notons au passage que ce type d’aide à la création d’œuvres belges existait donc dès avant 1912, nous y reviendrons.

  • 72 La pièce avait été créée à Paris, le 5 juin 1908, par les membres du Cercle des escholiers, au théâ (...)

53Le cas extrême et le plus ambigu est assurément celui du comte Albert du Bois qui avait su se forger une vraie reconnaissance en France, mais qui demeurait très attaché à voir monter ses œuvres à Bruxelles. Sa pièce Rabelais avait été créée aux Bouffes-Parisiens, le 11 décembre 1904. De 1905 à 1908, plusieurs lettres montrent les efforts constants de l’auteur pour convaincre Reding de donner la pièce. Mais Reding n’était pas intéressé par la reprise d’une pièce qui avait déjà été donnée à la Comédie-Mondaine de Bruxelles, en août 1905. La donne changea lorsqu’en 1908, du Bois proposa La Dernière Dulcinée. La pièce avait certes aussi connu sa création à Paris, mais de manière confidentielle72, et surtout n’avait jamais été vue à Bruxelles :

  • 73 Bois (Albert du), Lettre à Reding, Paris, [juin 1908].

Je ne sais si vous vous êtes fait une règle de ne point jouer mes pièces « in odio auctoris » comme dit la Congrégation de l’Index – dans ce cas vous jetterez au panier les articles ci-joints sans leur accorder un coup d’œil – car tout ce qui compte dans la presse de Paris, fait à ma pièce La Dernière Dulcinée un accueil de nature à me consoler du parti pris de ceux qui me jugent sans se donner la peine de me lire. Je sais que vous n’en êtes point et vous avez toujours été d’une sincérité qui n’a pu que m’inspirer pour vous une très haute estime.73

  • 74 Ibidem, Fonteneau, [juillet-août 1908].

54Reding semble cette fois convaincu, même s’il sollicite quelques aménagements, auxquels du Bois semble s’être rendu de bonne grâce : « Je ne demande pas mieux que d’alléger la pièce de tout ce qui peut la rendre languissante. C’est surtout le 2e acte qui m’a toujours un peu déplu à ce point de vue. »74 S’il n’y a pas lieu de douter de l’intérêt artistique que Reding trouvait aux œuvres de du Bois, il n’en est pas moins certain qu’il savait aussi qu’il pouvait tabler sur les moyens financiers significatifs de l’auteur. Aussi du Bois s’offrit-il de prendre à sa charge le cachet demandé par son ami Catulle Mendès, pour la conférence introductive de La Dernière Dulcinée. Il n’en demeure pas moins que Reding avait, aux yeux de l’auteur, plus que tenu ses engagements :

  • 75 Ibidem, [fin 1908].

Je ne veux pas laisser finir 1908 sans vous remercier encore une fois de l’hospitalité vraiment « royale » que vous avez accordée à ma Dulcinée. J’ai, pour la première fois, vu réaliser un de mes ouvrages et j’emporterais de ces admirables représentations une joie sans mélange ; si je ne savais trop qu’elles n’ont pas été sans entraîner pour vous un sacrifice sérieux…75

55Il donna un témoignage public de sa satisfaction, lors de la réédition de la pièce en 1909 :

  • 76 Ibidem, Paris, [janvier 1910].

Vous pourrez voir que j’ai indiqué seulement la distribution du Parc et que je n’ai pas tenu compte des représentations données par les Escholiers. Il y a à cela bien des raisons. La principale, c’est que quand une pièce jouée « à côté » arrive à la Comédie-Française on tient compte seulement de cette représentation. Le Parc est à mes yeux un théâtre si important que quand on arrive à y être représenté, cela marque une date essentielle dans l’histoire d’une pièce.76

56Une confiance réciproque s’était établie. Ses moyens financiers permettaient à du Bois de choisir, tant à Bruxelles qu’à Paris, les théâtres où il voulait être joué. À Bruxelles, il fit exclusivement confiance au théâtre du Parc. Afin d’y être joué dans les conditions qu’il pouvait se permettre, il n’hésitait pas à mettre la main à la poche :

  • 77 Ibidem, Fonteneau, 4 août [1909].

J’ai été heureux d’apprendre que mon Byron vous avait intéressé et que votre impression de première lecture était favorable. Sans doute, je serais fort heureux de me retrouver sur cette scène du Parc où les représentations de La Dernière Dulcinée m’ont laissé les meilleurs souvenirs, mais je ne m’embarquerai d’un cœur léger dans cette affaire que si j’étais certain, qu’en tout cas, votre budget n’aura point à en pâtir, […] si je pouvais vous apporter avec la pièce et sans qu’il vous en coûte rien, tous les éléments de succès : interprètes et mise en scène qui pourraient, peut-être, piquer la curiosité de nos engourdis de compatriotes.77

57Il se confirme que si les pièces de du Bois ont bénéficié de conditions de représentation exceptionnelles pour le Parc, c’est moins pour répondre à la réputation, certes réelle, du dramaturge, que par la grâce de ses interventions sonnantes et trébuchantes. Pour Reding, jouer du Bois, c’était gagner à tout coup : il assurait, à coûts réduits, la création, de préférence mondiale, d’une œuvre d’un dramaturge belge réputé, avec des acteurs illustres qui ne pouvaient manquer de faire salles combles.

58De son côté, du Bois s’y retrouvait aussi. Il pouvait compter sur l’incomparable expérience professionnelle de Reding :

  • 78 Ibidem, Paris, 30 août 1910.

Je connais trop les mécomptes de toute entreprise théâtrale pour ne pas me rendre compte que, lorsque je me suis engagé à vous couvrir de tout déficit éventuel pour les représentations de mon David, j’ai accepté de jouer une partie qui peut me coûter très cher. C’est un élément d’intérêt mais je suis trop heureux de laisser tenir les cartes par un joueur aussi expérimenté que vous. […] Toutes vos prévisions se réalisent. Vous connaissez à fond le terrain.78

  • 79 Bois (Albert du), Préface, dans Gazelle de l’aurore !, Paris, Charpentier, 1914, p. 9-11.

59Dans le cas de Pour l’amour de la sulamite – le David incidemment mentionné –, donné à huit reprises au Parc à partir du 14 octobre 1910, la distribution fut particulièrement éclatante avec pas moins de quatre acteurs parmi les plus illustres de la Comédie-Française : si Albert Lambert, Paul Mounet, Jacques Fenoux et Louise Lara avaient accepté d’assurer cette création, c’était certes par intérêt pour l’ouvrage, mais aussi en fonction des cachets assumés par du Bois. Le dramaturge, pour sa part, pouvait se targuer d’avoir été créé par « le théâtre [qui] est la scène française qui créa le plus d’œuvres inédites au cours des cinq dernières années »79. L’investissement se révéla fructueux : sous son nouveau titre de Gazelle de l’aurore !, la pièce fut immédiatement et simultanément reçue tant par le comité de lecture de la Comédie-Française présidé par Jules Claretie, que par André Antoine à l’Odéon.

  • 80 L’Éventail, 9 mars 1913.

60C’est cette même stratégie, favorable à du Bois comme à Reding, qui permit au théâtre du Parc de répondre enfin à une sollicitation étrangère prestigieuse. Comme les scènes parisiennes restaient fermées au Parc, du Bois s’entremit auprès de Wulfram Canaple, directeur des spectacles du casino de Monte-Carlo, pour obtenir que la troupe du Parc y soit invitée. Succédant ainsi à celle de l’Odéon et précédant celle de la Porte Saint- Martin, la troupe du Parc assura la saison de comédies de décembre 1912. Sous la direction de Gournac, les artistes bruxellois entourèrent Albert Lambert et Marie-Thérèse Piérat, lors de la création mondiale de Lord Byron de du Bois – pièce connue aussi sous le titre de L’Aristocrate. Pour ces représentations tout particulièrement luxueuses, les costumes avaient été dessinés par Attilio Comelli, l’un des plus illustres costumiers du théâtre britannique. Tout auréolé de ce succès sur l’une des scènes alors les plus brillantes d’Europe, le spectacle fut repris à Bruxelles en février 1913. Pareil déploiement de faste fit gronder la presse qui accusa l’auteur d’avoir payé pour être créé. Afin que le ridicule ne retombât pas sur du Bois, Reding dut se fendre d’un démenti où il affirma que c’était bien le Parc qui avait assumé tous les frais. Nous savons ce qu’il en était…80

61Reding, comme du Bois, avait tout avantage à faire reconnaître le prestige international du théâtre du Parc. Pour y aider, du Bois proposa d’activer ses puissants relais au sein de la presse parisienne :

  • 81 Bois (Albert du), Lettre à Reding, Paris, [avant mars 1913].

Voudrez-vous me faire tenir une vue du théâtre, votre portrait, celui de Gournac, celui de vos meilleurs artistes. Me faire savoir combien d’actes inédits vous avez créés cette saison. Je voudrais avoir les éléments d’un article pour Comœdia où j’établirais que le Parc est désormais le second Théâtre-Français. Vous devez avoir créé plus d’inédit […] que l’Odéon et en somme c’est là la grande affaire, le grand effort. Vous pourriez peut-être me donner l’article que vous aimeriez voir passer ? Ainsi je serais sûr qu’il vous satisferait. Et en ces matières il y a une chose plus absurde que la vantardise, c’est la fausse modestie. Le Parc et l’Odéon ne peuvent en cette saison être comparés l’un à l’autre. C’est indéniable. Sans le dire brutalement, il serait de la plus élémentaire justice que le monde des lettres et du théâtre eût sous les yeux les éléments nécessaires à une contestation.81

62Proclamer le Parc seconde scène française, après la Comédie-Française, mais avant l’Odéon, revenait de facto à confirmer la prééminence du Parc à Bruxelles. Même si Fonson a certainement tout mis en œuvre pour s’emparer de cette place, il suffit de consulter la presse locale et française pour constater qu’en raison de son prestige – et sans aucun doute aussi de son ancienneté – le Parc, dans les annonces comme dans les comptes rendus, marche toujours après la Monnaie, mais avant tous les théâtres de Bruxelles et de province.

63S’il apparaît que sur la question des rapports avec les scènes parisiennes, Fonson a réussi là où Reding a échoué, il convient néanmoins, au moment de conclure, de nuancer cette victoire. Reding – fort de ses innombrables relations parmi les acteurs culturels et politiques belges – l’a emporté sur deux points : les matinées scolaires et la création belge. En effet, il parvint à faire valoir la qualité de son travail pionnier et, à force de tractations, en obtint, en 1912, la reconnaissance officielle par Prosper Poullet :

  • 82 Le Journal de Bruxelles, 24 août 1912.

[Le] ministre des sciences et des arts vient d’approuver le projet de création du théâtre belge et a fixé à 25 000 francs le subside annuel du gouvernement. Le nouveau théâtre belge, qui reçoit l’hospitalité sur la scène du Parc, jouera, au cours de la saison, quatre pièces inédites de nos écrivains, choisies par un comité de lecture, et celles-ci auront un minimum de dix représentations. De plus, six actes d’auteur belge, c’est-à-dire six pièces en 1 acte, également admises par le comité de lecture, seront jouées en même temps que les œuvres dramatiques du répertoire. Ces actes seront joués quinze fois au moins. Le dernier mois de la saison sera consacré à la représentation de trois pièces de débutants. Le Parc deviendra en quelque sorte alors un théâtre d’application. Le projet prévoit encore douze séries de représentations classiques, avec des interprètes de premier ordre. Enfin, au cours du dernier mois de la saison, il y aura huit matinées classiques à prix réduit.82

  • 83 Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc, op. cit., p. 113.

64Divers éléments épars dans la correspondance adressée à Reding laissent à penser que cette décision ne faisait qu’officialiser et pérenniser des aides jusque-là accordées au coup par coup83. Ce point mériterait d’être approfondi, comme d’autres aspects révélés par ces documents inédits. Souvent présenté comme un excellent directeur financier et administratif, Reding n’en jouissait pas moins d’une réelle reconnaissance artistique, ce qu’attestent les échanges avec des dramaturges, souvent jeunes et qui soumettent leurs manuscrits à son conseil, mais aussi d’autres fort expérimentés comme du Bois ou Kistemaeckers, qui se rangent le plus souvent à ses indications de révision. L’étude de l’investissement de Reding dans le soutien à la création belge devrait se poursuivre par l’étude de l’aide qu’il a apportée aussi aux jeunes interprètes dramatiques et lyriques belges, notamment par l’organisation de concours ou par des engagements au cachet lors des matinées littéraires.

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Notes

1 Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc. Histoire d’un lieu de sociabilité bruxellois (de 1782 à nos jours), Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, coll. Histoire, 2008 ; il convient aussi de mentionner l’excellent mémoire inédit de Schaub (Michael), Le Théâtre du Parc durant la direction Reding (1899-1925), sous la direction de Paul Aron, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 2005, dont l’auteur a tiré l’article suivant : Schaub (Michael), « Le Théâtre du Parc sous la direction Reding », dans Connexion, n° 9, juillet 2007, p. 12-23.

2 Aux 443 lettres reprises actuellement dans les catalogues en ligne, s’est ajouté un lot de 187 lettres acquis par les aml à la vente publique de la Librairie des éléphants, à Bruxelles, le 14 novembre 2015. L’ulb, pour sa part, conserve 42 lettres.

3 Certains des documents conservés aux aml ont été exploités par Deridder (André), « L’éphémère émergence du théâtre de langue allemande au théâtre royal du Parc à Bruxelles (1900-1911) », dans Brogniez (Laurence) et Gemis (Vanessa), dir., Textyles, n° 42, Écrivain(e)s, 2014, p. 83-104.

4 Voir la notice nécrologique de Darmand dans L’Éventail du 4 décembre 1904. Elle reproduit le discours prononcé par Reding lors des funérailles au cimetière d’Ixelles.

5 Né à Paris en 1864, Émile-Pierre-Joseph Chautard avait débuté à l’Odéon, avant de jouer dans divers théâtres parisiens – dont le Gymnase qu’il a codirigé en 1899-1900 – et bruxellois (Molière). Il entre dans la troupe du Parc lors de la saison 1904-1905 et y restera jusqu’au terme de la saison 1908-1909. Par la suite, il devait faire une carrière de réalisateur de cinéma en France, puis aux États-Unis où il a dirigé 40 films et joué notamment pour King Widor ou Ernst Lubitsch.

6 Ce n’est qu’à l’ouverture de la saison 1908-1909 que la presse commence à faire état de son travail de régisseur exercé jusque-là en sous-main : « à l’avant-scène, M. Reding et M. Chautard travaillent la mise en scène » (L’Indépendance belge, 25 septembre 1908).

7 Gabriel-Mourey (Adrienne), Lettre à Reding, Paris, 17 mai 1907. Toutes les lettres citées dans la présente étude sont conservées en collection particulière.

8 Lugné-Poe (Aurélien), Carte postale à Reding, Paris, [automne 1904]. Chautard, qui était alors au Vaudeville à Paris, avait en effet accepté de dépanner Lugné-Poe en venant jouer au Parc Maison de poupée de Henrik Ibsen en janvier 1904.

9 Nous avons repéré, dans l’organe officiel du Parc qu’était L’Éventail, une seule allusion à la participation de Chautard aux auditions et donc à la composition des troupes : « Après- midi, dans le blanc théâtre de Réjane, dans ce jour blafard des salles de spectacle avec leurs grandes bâches blanches, […] Victor Reding subit lui aussi, des auditions. M. Chautard, souriant, distingué, très protocole, fait les honneurs de la maison. » (21 juin 1908)

10 L’Indépendance belge, 26 juin 1909.

11 Devore (Gaston), Lettre à Reding, Paris, 14 juin 1909. Natif de Carcassonne, François Gournac (1874-1932) avait étudié dans la classe de Louis Leloir au Conservatoire de Paris. Après avoir débuté en 1901 à Bordeaux, il avait été engagé tantôt comme acteur, tantôt comme régisseur, voire comme administrateur, au casino de Royan, au Théâtre- Antoine ou encore au théâtre des Célestins à Lyon. Il fut engagé dans la troupe du Parc à partir de la saison 1909-1910. Après y avoir exercé les fonctions de régisseur général, il en devint directeur, en 1925, en tandem avec René Reding (1895-1951), fils cadet de Victor Reding. En tant que professeur au Conservatoire de Bruxelles, il a formé notamment Fernand Piette et Raymond Rouleau.

12 Ces données sont empruntées à Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc, op. cit., p. 108-111.

13 Voir le commentaire court mais pertinent qui leur est consacré dans ibidem, p. 64.

14 Malgré leur importance cruciale, tant dans l’activité des théâtres que dans l’initiation des élèves aux pratiques théâtrales, les « matinées scolaires » ne paraissent pas avoir fait l’objet d’une étude d’ensemble.

15 Le Journal de Bruxelles, 2 septembre 1887. Sur Félix Duquesnel et ses matinées, voir Boudet (Sophie), Les Coulisses d’un théâtre littéraire au xixe siècle. Le personnel de l’Odéon de 1852 à 1906, travail de master de l’Université d’Évry Val d’Essonne, 2008, p. 58-61 (consultable en ligne : http://www.biblio.univ-evry.fr/memoires/2008/2008_MM2_Histoire_Boudet.pdf).

16 Le Journal de Bruxelles, 8 juillet 1890.

17 L’Indépendance belge, 21 novembre 1893.

18 L’Indépendance belge (1er février 1888) précise que les matinées classiques de l’Odéon attiraient notamment le public universitaire ; voir aussi l’article sur la vogue des conférences théâtrales qui en était résultée à Paris (Le Journal de Bruxelles, 31 mars 1890).

19 Le Journal de Bruxelles, 7 janvier 1888. Né à Paris, Paul Alhaiza avait débuté à la Porte-Saint-Martin en 1860 et avait tenu les rôles de jeune premier au Gymnase et à l’Odéon. De 1866 à 1868, il avait été, aux côtés d’Édouard Calabresi – futur directeur de la Monnaie –, directeur de l’opéra de la Nouvelle-Orléans. Il y avait épousé la soprano bruxelloise Aline Lambelé (1847-1891). Ensuite, il avait été engagé par Ferdinand Candeilh dans la troupe du Parc et, après divers intermèdes à l’Alhambra, puis au théâtre municipal de Lille, il avait pris la direction du Molière « où il créa les Matinées littéraires, où le premier il fit connaître le Théâtre libre et joua Sœur Philomène, précédée d’une causerie du regretté Max Waller ». Il mourut à Uccle le 3 janvier 1907, à l’âge de 68 ans (La Meuse, 4 janvier 1907 ; Le Journal de Charleroi, 5 janvier 1907). On notera que le rôle éponyme de Sœur Philomène de Jules Vidal et Arthur Byl, d’après Jules et Edmond de Goncourt, y avait été interprété en 1888 par Eugénie Pluys, future épouse de Victor Reding.

20 L’Indépendance belge, 9 janvier 1888.

21 Ibidem, 18 février 1888.

22 Ibidem, 17 février 1893.

23 Le Journal de Bruxelles, 19 janvier 1895.

24 Ibidem.

25 Ainsi, au Nouveau-Théâtre, la même troupe donna ce même spectacle au Parc pour la retraite de Paul Alhaiza (ibidem, 28 avril 1898).

26 L’Indépendance belge, 29 mars 1899.

27 Le mardi 22 novembre, « 1re matinée littéraire consacrée à nos principaux poètes belges et à quelques grandes œuvres françaises avec le concours de Mlle Adeline Dudlay, sociétaire de la Comédie-Française. Elle sera précédée d’une causerie par M. G. Eekhoud » (Le Peuple, 19 novembre 1898).

28 « La princesse Clémentine a fait connaître à M. Chomé, l’organisateur des Jeudis littéraires au théâtre du Parc, sa résolution d’assister à l’une de ces conférences » (Journal de Bruxelles, 5 décembre 1899).

29 Le Journal de Bruxelles, 1er janvier 1900.

30 L’Indépendance belge, 27 janvier 1900.

31 Ibidem, 28 décembre 1899.

32 Le Journal de Bruxelles, 30 septembre 1900.

33 L’Éventail, 16 septembre 1900.

34 Le Journal de Bruxelles, 31 octobre 1903.

35 Dwelshauvers (Georges), Lettre [à Reding], [1911].

36 Dumont-Wilden (Louis), L’Indépendance belge, 24 février 1912.

37 Le Journal de Bruxelles, 30 septembre 1900.

38 Leblanc (Georgette), Lettre à Reding, [Paris], [mars 1905].

39 Leblanc (Georgette), Pneumatique à Reding, [9 avril 1905].

40 Citons par exemple le « mardi littéraire » organisé par Mlle Bénard, à deux pas du Parc, « dans ses salons de la rue Royale, où se pressait une foule d’invités de l’élite bruxelloise » (L’Indépendance belge, 27 janvier 1905).

41 L’Éventail, 5 mars 1905.

42 « Les derniers abonnements pour la série B des matinées classiques s’enlèvent rapidement et tout fait prévoir que la seconde représentation de la Servante maîtresse fixée à jeudi se donnera, comme la première, devant une salle comble. » (Le Journal de Bruxelles, 27 novembre 1905) Voir Renieu (Lionel), Histoire des théâtres de Bruxelles depuis leur origine jusqu’à ce jour, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928, p. 650-658.

43 À l’exception notable de l’ouvrage de Paul Aron qui propose une approche globale, mais qui se centre plutôt sur le répertoire que sur une analyse institutionnelle. Voir Aron (Paul), La Mémoire en jeu. Une Histoire du théâtre de langue française en Belgique, Bruxelles, Théâtre national de la Communauté française de Belgique/La Lettre volée, 1995.

44 Voir l’excellente notice de Delsemme (Paul), « Fonson (Frantz ou Jean-François) », dans la Biographie nationale publiée par l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, Bruylant, 1983, tome 43, p. 402-420.

45 Le Journal de Bruxelles, 14 octobre 1907. Sur la succursale bruxelloise de l’Association pour la culture et l’extension de la langue française constituée en 1906, voir Bitsch (Marie-Thérèse), La Belgique entre la France et l’Allemagne (1905-1914), Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 324.

46 Dessonnes (Marcel), Lettre à Reding, Paris, 17 avril 1907.

47 Le Journal de Bruxelles, 28 septembre 1908.

48 Dessonnes (Marcel), Lettre à Reding, [fin août ou septembre 1909].

49 Ibidem, [1912].

50 Ibidem.

51 L’Indépendance belge, 18 juin 1908.

52 Le Journal de Bruxelles, 28 novembre 1910.

53 Ibidem, 19 mars 1913 ; interrompues par la Première Guerre Mondiale, les matinées reprirent dès la saison de réouverture, selon le principe qui avait assuré leur succès : « M. Fonson, d’accord avec M. Fabre, administrateur-général de la Comédie-Française, est en train de l’élaborer. » (ibidem, 9 décembre 1918)

54 L’Indépendance belge, 21 octobre 1911.

55 Toutain (Blanche), Billet à Reding, [automne 1907]. Il ne semble pas que le projet de monter cette comédie d’Armand de Caillavet et Robert de Flers ait alors abouti, ni au Parc ni aux Galeries.

56 Kistemaeckers (Henry), Lettre à Reding, [27 novembre 1909]. Il s’agit de l’acteur Paul Capellani, régulièrement programmé en 1909 aux Galeries.

57 Hennequin (Maurice), Lettre à Reding, Paris, 4 mai 1907.

58 Ibidem, 13 mai 1907.

59 Courouble (Léopold), Lettre à Reding, 16 février 1911.

60 Kistemaeckers (Henry), Lettre à Reding, Le Ballon d’Alsace, 22 juillet 1907.

61 Ibidem, Paris, 14 décembre 1907.

62 Ibidem, Cap Brun, 23 novembre 1908.

63 Ibidem, Paris, 4 novembre 1909.

64 Kistemaeckers (Henry), Le Marchand de bonheur. La Blessure, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1911, p. 188.

65 Kistemaeckers (Henry), Lettre à Reding, Paris, 17 décembre 1909.

66 Ibidem, Paris, 7 janvier 1910.

67 Ibidem, 20 décembre 1911.

68 Voir Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc, op. cit., p. 113-123.

69 L’Éventail, 13 mai 1900.

70 Ibidem, 15 mai 1904.

71 Van Dyck (Ernest), Lettre à Reding, Berlaer, 2 septembre 1911.

72 La pièce avait été créée à Paris, le 5 juin 1908, par les membres du Cercle des escholiers, au théâtre Fémina. Voir Bourdon (Georges), Les Escholiers. Livre d’or (1886-1921), Paris, Kapp, 1922.

73 Bois (Albert du), Lettre à Reding, Paris, [juin 1908].

74 Ibidem, Fonteneau, [juillet-août 1908].

75 Ibidem, [fin 1908].

76 Ibidem, Paris, [janvier 1910].

77 Ibidem, Fonteneau, 4 août [1909].

78 Ibidem, Paris, 30 août 1910.

79 Bois (Albert du), Préface, dans Gazelle de l’aurore !, Paris, Charpentier, 1914, p. 9-11.

80 L’Éventail, 9 mars 1913.

81 Bois (Albert du), Lettre à Reding, Paris, [avant mars 1913].

82 Le Journal de Bruxelles, 24 août 1912.

83 Vanderpelen-Diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc, op. cit., p. 113.

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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Couvreur, « Échos de la vie théâtrale à Bruxelles dans la correspondance adressée à Victor Reding, directeur du théâtre du Parc (1899-1925) », Textyles, 50-51 | 2017, 161-189.

Référence électronique

Manuel Couvreur, « Échos de la vie théâtrale à Bruxelles dans la correspondance adressée à Victor Reding, directeur du théâtre du Parc (1899-1925) », Textyles [En ligne], 50-51 | 2017, mis en ligne le 01 mai 2017, consulté le 20 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/2772

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Auteur

Manuel Couvreur

Université libre de Bruxelles

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