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Le poète en société et dans la presse/Verhaeren journaliste

Verhaeren au Salon des xx

Noémie Goldman
p. 37-45

Texte intégral

  • 1 Pour un portrait général d’Émile Verhaeren comme critique et amateur d’art, voir Quaghebeur (Marc), (...)

1Émile Verhaeren est souvent associé au Salon des xx, et considéré comme un des critiques d’art les plus actifs dans la défense du jeune groupe d’artistes. Son amitié avec Théo Van Rysselberghe, sa défense passionnée de l’art de Georges Seurat, son ouvrage consacré à Fernand Khnopff, et ses camaraderies artistiques sont autant d’aspects déjà bien étudiés qui témoignent de son implication dans le monde de l’art de l’époque1. Nous ne nous intéresserons toutefois pas ici, comme on l’a déjà fait, à la production critique du poète, mais aux relations matérielles et symboliques qui se nouent dans le contexte mondain et artistique de cette activité.

  • 2 Pour de plus amples informations sur le groupe des xx, voir : Ollinger-Zinque (Gisèle), éd., Les xx (...)

2L’intérêt de ce Salon est son double statut : il est à la fois un lieu d’exposition et un espace social. Ses manifestations construisent une nouvelle scène culturelle. Fondé en 1883, le groupe des xx est formé par de jeunes artistes, dont la plupart sont tout juste sortis de l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles2. Leur objectif est de s’associer afin de tenter de s’imposer collectivement sur la scène artistique en s’offrant une nouvelle visibilité. Organisé annuellement, le Salon s’articule autour d’une exposition, de concerts et de conférences. Les artistes membres du groupe invitent aussi chaque année des confrères belges et étrangers à exposer avec eux. Rapidement considéré comme une manifestation culturelle internationale, le Salon permet aux Bruxellois de découvrir les impressionnistes, néo-impressionnistes, Nabis, et autres fortes personnalités artistiques de l’époque.

  • 3 Notre thèse de doctorat a été précisément consacrée à décrire le rôle de ce Salon dans la création (...)

3Lieu de rassemblement et d’événements mondains, nid d’un nouveau marché de l’art, ce Salon, géré par le secrétaire du groupe Octave Maus (1856-1919), est un véritable microcosme les réseaux et positionnements d’une certaine bourgeoisie belge peuvent être observés et étudiés3. Notre objectif est d’identifier la position d’Émile Verhaeren dans ce milieu. Indépendamment même de ses écrits, on constatera en effet que le poète a réussi à affirmer une image de lui-même en utilisant au mieux les canaux de visibilité et de promotion offerts par le Salon des xx.

Verhaeren et le public des xx

  • 4 Pour un aperçu de la correspondance entre Verhaeren et plusieurs artistes du groupe des xx, voir va (...)
  • 5 La création de ce public, et l’importance du rôle joué par les concerts au Salon des xx, sont analy (...)
  • 6 Maus (Octave), Plans de salle des concerts des xx avec annotations manuscrites, 1889-1893, Bruxelle (...)
  • 7 Le système d’abonnement mis en place par Octave Maus au Salon des xx, ainsi que l’analyse des plans (...)

4Dans un premier temps, il est utile de pouvoir confirmer la simple, mais importante, présence physique de Verhaeren au Salon des xx. Sa relation directe avec le groupe des xx a déjà pu être établie à partir de sa correspondance et de ses comptes rendus d’expositions4. D’autres documents, liés aux archives des xx, attestent la présence physique du poète, non seulement aux expositions, mais également lors des concerts organisés au Salon. Or c’est justement au cours de ces rendez-vous musicaux qu’un milieu va se transformer progressivement en un public, attiré et réuni autour d’intérêts communs5. De fait, nous avons retrouvé les plans de salle de divers concerts, avec pour chaque siège le nom de la personne auquel il était attribué6. Octave Maus, dès 1889, met en place un système d’abonnement qui donnait droit à une invitation au vernissage, ainsi que des sièges réservés lors de conférences et concerts organisés dans le cadre du Salon7. Sur ces plans, Maus a ainsi indiqué en bleu le nom des abonnés qu’il place de manière stratégique dans la salle, ainsi qu’en rouge le nom des membres du groupe des xx. Grâce à ces documents d’archives, nous savons que Verhaeren assiste aux concerts lors des Salons de 1889, 1890, 1892 et 1893, soit chaque année à l’exception de 1891. Ces plans témoignent de la position particulière de Verhaeren au sein de ce public. De fait, son nom est indiqué en rouge : il n’est donc pas abonné au Salon, mais est considéré comme un membre du groupe et invité comme tel. D’autres rares personnalités ont cet honneur, telles qu’Edmond Picard, Eugène Ysaÿe ou Gustave Kahn, qui ont tous participé d’une manière ou d’une autre au Salon en organisant des conférences ou des concerts.

  • 8 « Émile Verhaeren, qui est à Paris, Hôtel du Louvre, m’écrit que les Impressionnistes sont étonnant (...)

5La contribution de Verhaeren au Salon est moins concrète et moins visible. Il agit davantage comme un agent, ou un recruteur d’artistes auprès d’Octave Maus et de Théo Van Rysselberghe, en visitant ateliers et expositions, et en leur conseillant des talents à inviter aux prochaines expositions8. Toutefois, cette claire association du poète avec le groupe, traduite par le choix de la couleur qui le désigne sur les plans, témoigne de sa position privilégiée auprès du groupe des xx.

  • 9 Maus (Octave), Plans de salle des concerts des xx avec annotations manuscrites, 1889-1893, op. cit.
  • 10 Pour de plus amples informations sur le comité de rédaction et les fondateurs de la revue, voir Aro (...)
  • 11 Eugène Robert (1839-1911), docteur en droit de l’Université libre de Bruxelles, est rédacteur de pl (...)

6Le placement de Verhaeren dans ces salles de concert est un autre indice intéressant : en 1889, il est placé à côté d’Eugène Robert, derrière Maus et Picard ; en 1899, même place, avec Oscar Ghysbrecht comme voisin ; en 1892, il est assis aux côtés de Van Rysselberghe et de Picard ; en 1893, placé en fond de salle9. Généralement assis auprès de ses collègues de L’Art moderne – Eugène Robert, Edmond Picard et Octave Maus, tout comme Verhaeren, ont tous fait partie du comité de rédaction de la revue10 –, le poète est également installé aux côtés de son ami, le vingtiste Théo Van Rysselberghe, et d’un avocat de sa génération, Oscar Ghysbrecht11.

  • 12 Pour l’analyse des milieux composant le public des xx, se reporter à Goldman (Noémie), « Octave Mau (...)
  • 13 « Petite Chronique », dans L’Art moderne, n° 10, 9 mars 1890, p. 77.

7Verhaeren s’inscrit ainsi parfaitement dans ce public, issu des différents réseaux qui composent son propre milieu social et professionnel. Réuni autour de la figure centrale d’Octave Maus, ce public comprenait, comme l’analyse l’a montré, un nombre important d’avocats, associés au Jeune Barreau12. Verhaeren, issu de ce milieu professionnel, a fréquenter certains avocats de sa génération, tout particulièrement ceux qui, comme Maus et lui-même, font partie de l’entourage d’Edmond Picard, dont il a été le stagiaire. Ce public est également constitué des contributeurs de L’Art moderne, des membres de la Section d’Art et d’un réseau élargi de jeunes écrivains. Parmi ses proches, ses anciens collègues et ses nouveaux camarades littéraires, Verhaeren se trouve au sein de sa propre sphère sociale lorsqu’il assiste aux concerts des xx. Ce contexte social est utile à définir puisque l’image du poète qui sera diffusée au départ du Salon des xx est destinée à ce même groupe de personnes : visiteurs des expositions des xx, lecteurs de L’Art moderne et spectateurs des concerts organisés au Salon. Ce public, entre sphère privée, professionnelle et culturelle, joue un rôle important dans la légitimation de Verhaeren comme poète. Il est le témoin et acteur d’une forme de célébration du poète : en 1890, Edmond Picard donne une conférence au Salon des xx consacrée à trois poètes « d’exception », dont Verhaeren. L’Art moderne annonce ainsi l’événement : « Et maintenant voici les noms des trois âmes qui ont ainsi entrouvert les voiles qui les cachent : Maurice Maeterlinck, Charles Van Lerberghe, Verhaeren, les trois poètes belges d’exception, dont Edmond Picard a entretenu, le jour de la clôture, la petite élite assidue aux séances des xx. »13 Cette « petite élite », formée par ces milieux circulant autour de Maus et de Verhaeren, se situe ainsi en première ligne de la consécration du poète.

Investir un Salon d’Art

8Après avoir observé le Salon sous l’angle social, en tant que lieu de rencontre, revenons au cœur du Salon, c’est-à-dire aux salles d’exposition. Car si Verhaeren, par sa présence aux manifestations, partage l’univers social des xx, il parvient également à obtenir une visibilité liée directement aux œuvres d’art, en s’associant de manière forte à leurs créateurs. Trois plateformes vont servir à la projection de l’image de Verhaeren dans le contexte du Salon des xx : le catalogue, L’Art moderne et les cimaises d’exposition.

  • 14 Le travail promotionnel de Maus autour du Salon des xx est étudié dans le troisième chapitre de Gol (...)
  • 15 Pour de plus amples informations sur le soin apporté aux catalogues des dix Salons du groupe des xx (...)

9Octave Maus, qui travaille à la promotion des expositions du groupe, produit en effet un certain nombre d’objets médiatiques liés aux xx : affiches illustrées par des vingtistes, cartons d’invitation pour le vernissage, monogramme des xx décorant les salles d’exposition, jusqu’au précieux et raffiné catalogue, pensé par Maus comme un objet bibliophilique14. Ce catalogue devient un premier espace de projection pour Verhaeren au Salon des xx15. Les prêteurs d’œuvres d’art aux expositions sont mentionnés, par nom ou par initiales, dans le catalogue. La mention « appartient à » suivant les titres des œuvres transforme donc ce catalogue en un outil de distinction pour tout collectionneur voulant affirmer publiquement ses goûts. Il est ainsi extrêmement significatif d’étudier la présence de Verhaeren parmi les propriétaires d’œuvres d’art et le sens produit par l’association de son nom à celui des artistes concernés.

  • 16 Les xx. Bruxelles, Catalogue des dix expositions annuelles, Bruxelles, Centre international pour l’ (...)
  • 17 Les xx, op. cit., p. 268-269.

10En 1886, Verhaeren est mentionné une première fois comme propriétaire de trois lithographies d’Odilon Redon, extraites de la série Hommage à Goya : Dans mon rêve, je vis au ciel un visage de mystère, La Fleur du marécage, une tête humaine et triste et Un étrange jongleur. L’année suivante, au Salon de 1887, il prête une œuvre de Georges Seurat, Coin d’un bassin. Honfleur, ainsi qu’une toile de Théo Van Rysselberghe, La Promenade des nounous16. Enfin, en 1892, à l’occasion de la rétrospective organisée par le groupe en hommage à Seurat, décédé une année auparavant, une toile ainsi qu’un dessin sont indiqués comme appartenant au poète, respectivement L’Hospice et le phare d’Honfleur et Café-concert17.

  • 18 Pour une étude de la collection d’art de Verhaeren, voir van de Kerckhove (Fabrice), « Verhaeren, c (...)
  • 19 Par exemple, en 1892, James Ensor demande dans une lettre à Verhaeren de prêter son portrait pour l (...)

11L’objectif ici n’est pas d’identifier les œuvres collectionnées par Verhaeren, mais de considérer les œuvres auxquelles il décide d’associer son nom pour s’afficher publiquement comme collectionneur18. De fait, Verhaeren ne s’identifie pas systématiquement dans le catalogue lorsqu’une œuvre qu’il possède est exposée aux xx19. Dans ce sens, la mention du nom de Verhaeren dans ces différentes notices de catalogue peut être perçue comme une association forte et voulue avec ces artistes. Il est intéressant de s’attarder sur le contexte qui entoure chacune de ces mentions.

12En 1886, Odilon Redon présente pour la première fois à Bruxelles une série de dessins et lithographies. L’artiste, déjà célébré par les écrivains symbolistes à Paris, deviendra l’illustrateur de plusieurs auteurs belges dans les années qui suivront. En s’affichant comme collectionneur de Redon dès 1886, Verhaeren s’inscrit dans un certain milieu intellectuel parisien, dont il se fait l’ambassadeur à Bruxelles. 1887 est l’année de la scandaleuse présentation d’un Dimanche à la Grande-Jatte de Seurat, l’année de la découverte du néo- impressionnisme à Bruxelles, un an seulement après l’apparition de cette nouvelle peinture à Paris, et Verhaeren s’affiche comme l’unique propriétaire d’une de ces œuvres révolutionnaires dans le catalogue des xx. Il s’agit ici clairement d’une volonté de défendre cet art nouveau et de se présenter, dès l’apparition de ces œuvres en Belgique, comme le découvreur de cet art. Le catalogue des xx devient dès lors un nouvel espace à investir : sans texte ni poème, cette publication, naturellement liée au contexte du Salon, permet à Verhaeren d’y prendre part d’une autre manière, en apposant son nom à celui d’un artiste choisi.

  • 20 « Clôture du Salon des xx », L’Art Moderne, n° 11, 13 mars 1892, p. 83.
  • 21 Verhaeren (Émile), dans La Nation, 15 février 1892, reproduit par Paul Aron dans Verhaeren (Émile), (...)
  • 22 Gamboni (Darío), La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Éditions de Minuit, (...)
  • 23 Pour de plus amples informations sur la carrière de Seurat et sur le rôle joué par Verhaeren, se re (...)
  • 24 La relation entre Verhaeren et Théo Van Rysselberghe est analysée dans Mabille de Poncheville (Andr (...)

13Ce même type de projection est également possible via le médium de la revue L’Art moderne. Celle-ci publie la liste des œuvres acquises pendant chaque Salon des xx et mentionne certains noms d’acquéreurs. Situé en amont de sa position de propriétaire d’œuvres inscrites dans le catalogue d’exposition, Verhaeren s’identifie ici comme acquéreur d’une œuvre au Salon même : en 1892, il est ainsi mentionné dans L’Art moderne comme acquéreur du Domaine d’Arnheim de James Ensor20. L’œuvre, acquise en réalité avant le Salon des xx, est décrite élogieusement dans les comptes rendus du Salon par Verhaeren21. Si ces listes d’acquisitions ne sont pas toujours correctes et si elles participent d’une volonté, de la part de Maus, de convaincre du succès commercial des xx, la citation du nom de Verhaeren comme acquéreur de cette œuvre d’art souligne l’importance donnée par le poète à cette œuvre, et le soutien public qu’il apporte à l’artiste. En parallèle, on le sait, les carrières artistiques de Redon, de Seurat et de Van Rysselberghe ont été influencées par le poète. L’impact de Verhaeren sur la carrière d’illustrateur d’Odilon Redon, et tout particulièrement sur la collaboration de l’artiste avec l’éditeur belge Edmond Deman, a été décrit par Gamboni et par Stead au moyen d’une riche documentation22. Georges Seurat, quant à lui, est vigoureusement défendu par Verhaeren, qui se positionne comme le promoteur du néo-impressionnisme23. Enfin, le lien d’amitié qui unit Verhaeren à Théo Van Rysselberghe a eu sans aucun doute une influence sur le développement artistique du peintre24.

  • 25 Les xx. Bruxelles, Catalogue des dix expositions annuelles, op. cit., p. 259 et p. 263.
  • 26 Ces trois portraits sont conservés aux Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles (ancienne co (...)
  • 27 Gauchez (Maurice), Verhaeren, Bruxelles, Édition du Thyrse, 1908. Pour l’iconographie de l’artiste (...)

14La proximité de Verhaeren avec les artistes du groupe des xx se reflète dans un dernier type de support : sur les cimaises mêmes de l’exposition. Les portraits du poète exposés au Salon témoignent de l’intimité qu’il partage avec ces artistes. Selon le catalogue de 1892, Ensor et Lemmen présentent chacun un portrait du poète25. Le portrait réalisé par Ensor, daté de 1890, représente Verhaeren à sa table de travail, taillant un crayon. L’artiste a apposé sa signature sur l’une des feuilles de papier trainant sur son bureau, suggérant ainsi avec subtilité que le critique d’art serait en train d’écrire un texte à propos de l’artiste. Derrière Verhaeren figurent deux dessins probablement de l’artiste pendus au mur et une fenêtre qui baigne les livres et le poète d’une lumière dorée. Très familier, et pourtant d’allure très noble, Verhaeren est isolé dans son monde, concentré sur son travail dans une atmosphère apaisante. Loin du Verhaeren des années ultérieures, militant ou déclamant, nous sommes encore en présence d’un critique d’art, accessible et proche de l’artiste. Le second portrait, daté de 1891 et réalisé par Georges Lemmen, propose une autre image du critique. La composition, extrêmement simple et centrée sur son visage, révèle le profil sérieux d’un Verhaeren qu’on imagine en train de lire ou de méditer. Aucun détail ne vient perturber la lecture de cette œuvre qui offre surtout le premier portrait néo-impressionniste de l’écrivain. Georges Lemmen, qui expérimente dès l’été 1890 la technique divisionniste, présentera ses premières œuvres pointillistes lors du Salon des xx de 1891. De petit format, presque carré, ce portrait irradiant une chaleur lumineuse, évoque l’icône et semble ainsi célébrer Verhaeren en prêtre du néo-impressionnisme. D’autres vingtistes, tels que Théo Van Rysselberghe, Willy Schlobach ou encore Darío de Regoyos, réaliseront des portraits de Verhaeren durant les dix années d’existence du groupe des xx26. Maurice Gauchez, à la fin de sa monographie consacrée à Verhaeren publiée en 1908, établit une première liste des portraits de l’artiste27. La provenance de chacun d’eux étant indiquée, nous savons que les portraits mentionnés ci-dessus faisaient partie de la collection personnelle de Verhaeren à l’époque. Ainsi, les portraits affichés sur les cimaises des xx s’exposaient en miroir de ceux accrochés dans son espace privé ; ensemble, ils reflétaient sa propre image dans le prisme du regard de ses amis artistes. Cette osmose entre sphère privée et publique et les possibilités offertes par le groupe des xx « de se rendre visible » peuvent apparaître comme une des clés de l’accès du poète à sa consécration comme médiateur artistique, et, au-delà, à sa consécration tout court.

Une posture critique consciente et engagée

  • 28 Solvay (Lucien), Une vie de Journaliste, Bruxelles, Office de Publicité, 1934, p. 109.

15Selon son autobiographie, le journaliste Lucien Solvay avait refusé la position de secrétaire des xx, par crainte de perdre son impartialité en tant que critique d’art28. Toute différente est la position de Verhaeren. S’il n’est pas officiellement associé aux xx, son statut de collectionneur de leurs œuvres et sa proximité sociale avec les artistes du groupe auraient pu mettre en question son indépendance de critique d’art. On sait en effet que L’Art moderne ne publiait que des articles anonymes, précisément pour éviter le reproche de former une « coterie ». Une trop grande visibilité dans les Salons aurait donc pu fragiliser la réputation du critique Verhaeren, qui s’est d’ailleurs bien gardé de faire état de ses relations personnelles avec les artistes dans ses articles. Avec beaucoup de finesse, Verhaeren parvient au contraire à lier l’exposé de ses préférences artistiques dans ses articles et publications avec les différents supports de projection créés par le Salon des xx. Il est présent lors des événements mondains, il se positionne comme propriétaire et acquéreur d’œuvres d’artistes exposés et il affiche des portraits de lui-même témoignant d’une relation rapprochée avec quelques artistes. Ces derniers sont le fruit d’une sélection réfléchie, puisqu’il s’agit des amis belges et des artistes étrangers dont il est le principal défenseur sur la scène artistique bruxelloise.

16Verhaeren apparaît donc à la fois comme l’acteur et le bénéficiaire d’un dispositif complexe et efficace. Agissant telle une « boite de résonance », le Salon augmente sa visibilité et lui permet d’exposer ses positions de manière publique. Il y gagne la réputation d’être un découvreur de la nouveauté autant qu’un ami fidèle. Il compense en ces rôles valorisants la relative discrétion dont il fait preuve dans ses textes de critique. L’opération est permise grâce au fait que, dans le petit milieu des gens qui comptent à Bruxelles, les informations circulent très vite. L’effet d’amplification de ses positions artistiques est rendu possible par la condensation sociale qui caractérise le monde des xx : parce que milieux professionnels, privés et strictement culturels convergent, ils démultiplient les moyens d’afficher et de gérer une certaine posture.

17La question de savoir si le gain acquis dans le monde de l’art a pu jouer un rôle dans la consécration de Verhaeren comme poète reste ouverte et ne peut être évoquée ici. Mais une dernière conclusion peut en revanche être suggérée. On ne connaît aucun autre écrivain belge contemporain qui aurait pu concurrencer Verhaeren sur le terrain qu’il s’est choisi. En termes sociologiques, on dira donc qu’il a maximalisé ses dispositions en ayant la chance d’avoir été, au bon moment, à la fois avocat et poète, amateur d’art et critique, homme du monde et fervent de musique.

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Notes

1 Pour un portrait général d’Émile Verhaeren comme critique et amateur d’art, voir Quaghebeur (Marc), dir., Verhaeren, un musée imaginaire, Paris / Bruxelles, Édition de la Réunion des musées nationaux / Archives et Musée de la Littérature, 1997.

2 Pour de plus amples informations sur le groupe des xx, voir : Ollinger-Zinque (Gisèle), éd., Les xx. La Libre Esthétique. Cent ans après, Bruxelles, Musées royaux des Beaux- Arts de Belgique, 1993 ; Block (Jane), Les xx and Belgian Avant-Gardism 1868-1894, Michigan, umi Research Press, 1984.

3 Notre thèse de doctorat a été précisément consacrée à décrire le rôle de ce Salon dans la création d’un nouveau public culturel. Voir Goldman (Noémie), Un Monde pour les xx : Octave Maus et le groupe des xx : analyse d’un cercle artistique dans une perspective sociale, économique et politique, thèse de doctorat, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 2012.

4 Pour un aperçu de la correspondance entre Verhaeren et plusieurs artistes du groupe des xx, voir van de Kerckhove (Fabrice), « Au cœur de la correspondance », dans Quaghebeur (Marc), dir., Verhaeren, un musée imaginaire, op. cit., p. 57-76 ; pour consulter les articles de Verhaeren consacrés au groupe des xx, voir Verhaeren (Émile), Écrits sur l’art, édité et présenté par Paul Aron, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997.

5 La création de ce public, et l’importance du rôle joué par les concerts au Salon des xx, sont analysés dans le troisième chapitre de Goldman (Noémie), Un Monde pour les xx, op. cit., p. 99-148.

6 Maus (Octave), Plans de salle des concerts des xx avec annotations manuscrites, 1889-1893, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Section de Musique, Fonds Maus, inv. Mus.Ms.371.

7 Le système d’abonnement mis en place par Octave Maus au Salon des xx, ainsi que l’analyse des plans de concert, sont analysés dans Goldman (Noémie), « Octave Maus et le groupe des xx : la rencontre des arts à la croisée des réseaux culturels », dans Haine (Malou) et Laoureux (Denis), dir., Bruxelles, convergence des Arts 1880-1914, Paris, Vrin, 2013, p. 345-356.

8 « Émile Verhaeren, qui est à Paris, Hôtel du Louvre, m’écrit que les Impressionnistes sont étonnants : ai [sic] l’œil mon vieux, et songe aux xx » [Van Rysselberghe (Théo), Lettre à Octave Maus, 27 mai 1886, Fonds Maus, Archives de l’Art Contemporain en Belgique (AACB), Bruxelles, inv. 6329].

9 Maus (Octave), Plans de salle des concerts des xx avec annotations manuscrites, 1889-1893, op. cit.

10 Pour de plus amples informations sur le comité de rédaction et les fondateurs de la revue, voir Aron (Paul) et Soucy (Pierre-Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours, édition revue, corrigée et augmentée, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Archives du futur, 1998, p. 24.

11 Eugène Robert (1839-1911), docteur en droit de l’Université libre de Bruxelles, est rédacteur de plusieurs revues, telles que La Réforme, La Liberté et L’Art moderne. Oscar Ghysbrecht est avocat près la cour d’appel de Bruxelles, abonné aux xx et futur membre protecteur de La Libre Esthétique. Il est proche de Maus depuis leur participation commune à la Conférence du Jeune Barreau en 1880.

12 Pour l’analyse des milieux composant le public des xx, se reporter à Goldman (Noémie), « Octave Maus et le groupe des xx : la rencontre des arts à la croisée des réseaux culturels », op. cit.

13 « Petite Chronique », dans L’Art moderne, n° 10, 9 mars 1890, p. 77.

14 Le travail promotionnel de Maus autour du Salon des xx est étudié dans le troisième chapitre de Goldman (Noémie), Un Monde pour les xx, op. cit., p. 138-148.

15 Pour de plus amples informations sur le soin apporté aux catalogues des dix Salons du groupe des xx, voir Goldman (Noémie), « De la page aux cimaises : le livre illustré et le groupe des xx (1884-1893) », dans Le Livre & l’Estampe, lv, n° 171, 2009, p. 73-99.

16 Les xx. Bruxelles, Catalogue des dix expositions annuelles, Bruxelles, Centre international pour l’étude du xixe siècle, 1981, p. 83, 116 et 119.

17 Les xx, op. cit., p. 268-269.

18 Pour une étude de la collection d’art de Verhaeren, voir van de Kerckhove (Fabrice), « Verhaeren, collectionneur », dans Quaghebeur (Marc), dir., Verhaeren, un musée imaginaire, op. cit., p. 139-189.

19 Par exemple, en 1892, James Ensor demande dans une lettre à Verhaeren de prêter son portrait pour l’exposition des xx. Le portrait d’Émile Verhaeren sera exposé, mais le poète n’est pas mentionné comme propriétaire dans le catalogue. La lettre est conservée dans le Fonds Verhaeren, Bibliothèque royale Albert ier, Bruxelles, fs xvi 148/377.

20 « Clôture du Salon des xx », L’Art Moderne, n° 11, 13 mars 1892, p. 83.

21 Verhaeren (Émile), dans La Nation, 15 février 1892, reproduit par Paul Aron dans Verhaeren (Émile), Écrits sur l’art, op. cit., p. 521.

22 Gamboni (Darío), La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Éditions de Minuit, 1989 et Stead (Evanghélia), « Odilon Redon dans les textes belges et français de la Décadence : les images invisibles », dans Brogniez (Laurence) et Jago-Antoine (Véronique), dir., Textyles, nos 17-18, La peinture (d)écrite, 2000, p. 55-72.

23 Pour de plus amples informations sur la carrière de Seurat et sur le rôle joué par Verhaeren, se reporter aux publications suivantes : Herbert (Robert L.), « Seurat and Émile Verhaeren : unpublished letters », dans Gazette des Beaux-Arts, décembre 1859, p. 315-328 ; Georges Seurat, 1859-1891, Paris ; New-York, Galerie Nationale du Grand Palais ; Metropolitan Museum of Art, 9 avril-12 août 1991 ; 24 septembre 1991-2 janvier 1992 et Georges Seurat. The Drawings, New York, Museum of Modern Art, 28 octobre 2007-7 janvier 2008.

24 La relation entre Verhaeren et Théo Van Rysselberghe est analysée dans Mabille de Poncheville (André), « Verhaeren et Van Rysselberghe d’après leur correspondance inédite », dans Mercure de France, n° 1190, octobre 1962, p. 248-269.

25 Les xx. Bruxelles, Catalogue des dix expositions annuelles, op. cit., p. 259 et p. 263.

26 Ces trois portraits sont conservés aux Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles (ancienne collection Émile Verhaeren) : Van Rysselberghe (Théo), Émile Verhaeren dans l’atelier de la rue du Commerce, huile sur toile, 1892 ; Schlobach (Willy), Portrait d’Émile Verhaeren, huile sur bois, ca. 1885 ; de Regoyos (Darío), Émile Verhaeren, aquarelle sur papier, 1885.

27 Gauchez (Maurice), Verhaeren, Bruxelles, Édition du Thyrse, 1908. Pour l’iconographie de l’artiste se reporter aux pages 81-82.

28 Solvay (Lucien), Une vie de Journaliste, Bruxelles, Office de Publicité, 1934, p. 109.

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Pour citer cet article

Référence papier

Noémie Goldman, « Verhaeren au Salon des xx », Textyles, 50-51 | 2017, 37-45.

Référence électronique

Noémie Goldman, « Verhaeren au Salon des xx », Textyles [En ligne], 50-51 | 2017, mis en ligne le 01 mai 2017, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2757

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Auteur

Noémie Goldman

Université libre de Bruxelles/Centre Émile Bernheim

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