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Varias

Henry Kistemaeckers, un « auteur commercial » dans le théâtre et le cinéma français, de la Belle Époque aux années 1930

Christian Janssens
p. 113-132

Texte intégral

1Dans le domaine littéraire, on peut distinguer « auteur valorisé » et « auteur commercial ». Par rapport au premier, le second est à définir comme un agent s’investissant dans la sphère de la grande production – orientée vers le large public –, et se prenant au jeu, non pas de la reconnaissance symbolique, mais du succès public et financier. D’origine belge, Henry Kistemaeckers est l’un de ces auteurs commerciaux, actif entre 1891 et 1938 dans le roman, le théâtre et le cinéma français. On propose ici de suivre la logique de son parcours et de la comparer à celle du parcours d’un autre auteur belge, appartenant à la catégorie opposée, Maurice Maeterlinck. La comparaison entre les trajectoires, tant en littérature qu’au cinéma, permet de mieux cerner l’éventail des positions susceptibles d’être occupées par un agent, ce qui contribue à la compréhension du fonctionnement des champs culturels concernés.

Le parcours de Henry Kistemaeckers, fils

2Deux membres de la famille Kistemaeckers, portant le même prénom, ont laissé une trace dans l’histoire littéraire : Henry Kistemaeckers, père, éditeur, et Henry Kistemaeckers, fils, auteur.

  • 1 Fayt (René), « Un éditeur des naturalistes, Henry Kistemaeckers », dans Delsemme (Paul) et Trousson(...)

3Henry Kistemaeckers, père (1851-1935), est souvent qualifié d’« éditeur de la Commune » ou d’« éditeur des naturalistes ». En effet, de nationalité belge, il fonde à Bruxelles une maison d’édition et se fait connaître par la publication d’ouvrages comme L’Histoire de la Commune de Prosper-Olivier Lissagaray ou encore par la « Petite Bibliothèque socialiste à 1 franc ». Dans une deuxième période, il se tourne vers les publications littéraires et crée la collection, plus luxueuse, « Édition de bibliophile », qui connaît un vif succès au moment où, en France, les naturalistes ne sont pas toujours édités avec facilité. Y apparaissent entre autres les œuvres de Paul Alexis, Léon Hennique, J.-K. Huysmans, Camille Lemmonier ou Guy de Maupassant. Dans une troisième période, il se spécialise dans les ouvrages pour un public plus large, les ouvrages de mœurs et les publications mondaines. Pour ces différentes productions, il connaît de nombreux démêlés avec la justice belge1.

  • 2 Sur son acte de naissance, Kistemaeckers, fils, est prénommé Henri, Hubert, Alexandre. En début de (...)
  • 3 Éléments biographiques dans « Dossier Légion d’honneur de Henri [Henry] Kistemaeckers, notice nº L1 (...)
  • 4 Voir en annexe 1, la liste des œuvres dramatiques de Kistemaeckers (1891-1931) ; en annexe 2, la li (...)

4Henry2 Kistemaeckers, fils, est né en 1872 à Floreffe ; il est de nationalité belge, entame des études à l’Université libre de Bruxelles, obtient un diplôme de lettres au jury central. Simultanément, il débute dans le journalisme, la littérature et le théâtre : il collabore au quotidien namurois La Lutte, publie chez son père son premier roman, Lits de cabots, mœurs de coulisses, et fait jouer, au Théâtre du Parc de Bruxelles, Idylle nocturne3. À vingt ans, il quitte la Belgique et poursuit activement sa carrière dans le Paris de la Belle Époque. Journaliste, il collabore à plusieurs périodiques, parmi lesquels Gil Blas, L’Écho de Paris, Le Journal, Le Figaro, L’Auto et Comœdia. Romancier, il publie une vingtaine de romans, notamment Mon amant !, roman psychologique ou L’Illégitime, roman d’une femme. Auteur dramatique, il fait jouer sept pièces avant de se faire connaître, en 1905, avec L’Instinct. Deux ans plus tard, La Rivale, coécrite avec Eugène Delard, est jouée à la Comédie-Française. Dans l’immédiat avant-guerre, il devient un auteur dramatique « à succès ». Pendant la guerre, il entame une reconversion dans le cinéma, comme auteur adapté et comme scénariste. Après 1918, il s’écarte du journalisme et du roman, livre encore quelques succès à la scène et s’investit toujours plus dans le cinéma4.

Les stratégies en matière de notoriété

5La profession et les relations de son père ont probablement offert à Kistemaeckers la possibilité de premiers contacts avec les milieux littéraires et journalistiques français. Toutefois, pour atteindre la notoriété en tant qu’auteur, il développe deux stratégies principales : l’assimilation et la construction d’un ensemble relationnel personnel.

  • 5 Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxel (...)
  • 6 En 1896, Kistemaeckers épouse Julie Carvès, issue d’une famille toulonnaise. La date de naturalisat (...)
  • 7 « Le Monde & la Ville. Salons. [Chez Mme Paul Poirson] », dans Le Figaro, 29 avril 1903, p. 2 ; « L (...)
  • 8 Kistemaeckers est chevalier de la Légion d’honneur (1907), officier (1914), commandeur (1929) – voi (...)

6Il faut rappeler que pour tout auteur de la périphérie (belge), il existe une variété d’attitudes par rapport au centre (français), de la différentiation plus ou moins marquée aux divers degrés de l’assimilation5. Dans le cas de Kistemaeckers, sa stratégie tend à l’assimilation complète. Les indices en sont l’installation précoce à Paris, l’entrée par mariage dans une famille française et la naturalisation vers l’âge de trente ans6. L’auteur fréquente le « Tout-Paris » et il n’est pas rare que son nom soit cité par Le Figaro lors d’événements mondains, d’enquêtes sur la vie littéraire ou encore d’obsèques de personnalités7. Par ailleurs, son intégration sociale est confortée par les signes de la reconnaissance étatique, lorsqu’il reçoit la Légion d’honneur, pour ses mérites artistiques, puis la Croix de guerre, pour ses services au front, dans une unité d’artillerie8.

  • 9 MendÈs (Catulle), « Premières représentations », Le Journal, 12 décembre 1900, p. 3 – Catulle Mendè (...)

7Cette stratégie semble avoir atteint son objectif : alors qu’à ses débuts, ses origines lui sont parfois rappelées par la critique, dans la suite, son appartenance au théâtre national français n’est plus contestée. Ainsi, à propos d’une de ses premières pièces, La Blessure, Catulle Mendès ironise encore : « En général, les scènes plaisantes de la pièce de M. Henry Kistemaeckers font penser, avec leurs entrecroisements de mots d’esprit, à un Dumas fils belge. Pas de Bruxelles, d’Anvers. » Par contre, dix ans plus tard, à la vue de La Flambée, Davin de Champclos s’exclame : « Bravo ! Et voilà enfin une pièce bien française, remuant des sentiments français, et qui fera vibrer unanimement les cœurs français. »9

  • 10 Ancien coureur cycliste, homme de presse, Henri Desgrange organise le premier Tour de France en 190 (...)
  • 11 Gustave Guiches, qui fut un des signataires du Manifeste des Cinq, appellera plus tard Kistemaecker (...)

8La seconde stratégie est la construction d’un important ensemble relationnel dont les éléments appartiennent à différents domaines d’activité et parfois se recoupent. Le point de départ est le milieu de la presse, où Kistemaeckers noue des contacts avec des entrepreneurs, comme Henri Desgrange, fondateur de L’Auto et de Comœdia10. Dans les salles de rédaction, il rencontre d’autres « écrivains-journalistes », tels que, dans Gil Blas, Gustave Guiches, au Journal, Jean Lorrain, ou encore à L’Écho de Paris et au Figaro, Alfred Capus11. Plus âgés, déjà reconnus dans les domaines du roman ou du théâtre, ces « écrivains-journalistes » sont à même de le mettre en relation avec les milieux de l’édition et de la scène. Par ailleurs, lorsque le jeune auteur se lance dans le théâtre, son assise journalistique ne lui assure pas nécessairement les faveurs de la critique – ses premières pièces sont sévèrement éreintées –, mais au moins une visibilité dans de grands quotidiens comme Gil Blas, Le Figaro, Le Journal ou plus tard Comœdia.

  • 12 En 1899, Sarah Bernhardt, directrice de La Renaissance, accepte de monter Marthe ; devenue directri (...)
  • 13 « Courrier des théâtres. Au Théâtre Molière », dans Gil Blas, 3 avril 1905, p. 3.
  • 14 Basset (Serge), « Courrier des Théâtres », Le Figaro, 30 août 1912, p. 4 ; 12 octobre 1912, p. 6 ; (...)
  • 15 Basset (Serge), « Courrier des Théâtres » [Lettre d’Henry Kistemaeckers], dans Le Figaro, 12 juin 1 (...)
  • 16 Eugène Delard (1858-1930 ?) est conservateur du Musée Galliera, consacré aux arts décoratifs ; en 1 (...)

9Kistemaeckers entretient aussi des relations suivies dans les milieux du théâtre, non seulement avec les acteurs (Cora Lapercerie, Dumény, Marthe Brandès), mais surtout avec les directeurs. Si, en début de carrière, il entre en conflit avec Sarah Bernhardt, alors à la tête du Théâtre de la Renaissance12, il n’en reste pas moins qu’avec L’Instinct, son nom devient pour les directeurs synonyme de succès financier. Pour la centième de cette pièce – jouée de concert avec La Soutane d’Arthur Bernède –, les directeurs du Théâtre Molière, Clot et Dublay, offrent un souper13. Quant à La Flambée, sans doute son plus grand succès, elle est jouée deux cent cinquante fois en neuf mois à la Porte-Saint-Martin, dirigée alors par Hertz et Coquelin, puis elle est diffusée en province par les Tournées Charles Baret14. Par ailleurs, l’auteur fait état de l’« accueil bienveillant » de Jules Claretie, l’administrateur de la Comédie-Française, premier théâtre public15. À trois reprises, les pièces de Kistemaeckers y sont mises en scène et le fait que la première d’entre elles, La Rivale, ait été coécrite avec Eugène Delard, auteur dramatique d’une quinzaine d’années son aîné, bien implanté socialement, peut être interprété comme une autre trace d’un solide ensemble relationnel16.

10Enfin, il faut souligner que Kistemaeckers étend son réseau de connaissances en s’investissant dans les associations professionnelles : la Société des gens de lettres et la Société des auteurs et compositeurs dramatiques. À la sgdl, il est brièvement vice-président ; à la sacd, il devient administrateur, vice-président et, entre 1932 et 1935, président. À la fin de son mandat, il est désigné comme président de la Fédération internationale des sociétés d’auteurs et, lors de la préparation de l’Exposition universelle de 1937, il fait partie des commissions du théâtre et du cinéma.

  • 17 « La mort d’Henry Kistemaeckers », dans Le Journal, 22 janvier 1938, p. 2 ; Warnod (André), « Henry (...)

11Cette seconde stratégie semble également avoir atteint son objectif : lors de la disparition de Kistemaeckers, en janvier 1938, les notices nécrologiques font écho à son ensemble relationnel. Ainsi, Le Journal le qualifie d’« homme du monde accompli, d’une grande urbanité », tandis que Le Figaro note qu’« auteur dramatique, romancier, journaliste, il s’était dépensé sans compter pour les lettres et pour les théâtres, non seulement par ce qu’il écrivait, mais encore par ses dons d’organisateur, d’administrateur, de diplomate, qui lui permirent de remplir avec tant de bonheur les postes élevés qui lui furent confiés »17.

Les stratégies en matière de sphère de production

12D’emblée, Kistemaeckers se place dans la sphère de la grande production en faisant publier ses romans par un éditeur alors tourné vers le grand public, Flammarion, et en traitant avec les directeurs des salles du « théâtre de boulevard ». Il est également placé dans ladite sphère par les autres agents du champ. Ainsi, lorsqu’en 1898 il envoie une nouvelle intitulée Les Yeux à la Revue blanche, active dans la sphère valorisée, Félix Fénéon la refuse en ces termes :

  • 18 « Correspondance de Henry Kistemaeckers (1872-1938). Lettres reçues par Henry Kistemaeckers. Corres (...)

Cher Monsieur, Nous vous renvoyons Les Yeux, non que cette nouvelle de M. Henry Kistemaeckers n’ait paru fort intéressante, mais elle est d’une littérature trop carrée [sic] pour La Revue blanche, que l’on désire maintenir sur un ton plus simple et plus détaché. Bref, on se plaint que la mariée soit trop belle. Il n’y a rien là que d’élogieux pour M. Kistemaeckers.18

13Une quinzaine d’années plus tard, alors qu’il est devenu un auteur dramatique à succès, la revue Les Hommes du jour, elle aussi située du côté de la sphère valorisée, lui désigne sa place :

  • 19 Reuillard (Gabriel), « Henry Kistemaeckers », Les Hommes du jour, nº 265, 15 février 1913, p. 2 (ht (...)

C’est ce qui fait que notre théâtre contemporain n’est plus qu’un bas agencement de scènes ordonnées avec habileté en quelques tours de main. Je parle du théâtre installé sur les Boulevards et même au Théâtre-Français, sauf quelques exceptions. C’est le théâtre commercial, fait pour plaire au public, pour flatter son goût du vulgaire et pour peindre des sentiments qui ne le dépasseront pas. Ce théâtre « fait de l’argent », comme disent les directeurs dans leur argot de boutiquiers ; et c’est là l’important. M. Kistemaeckers qui flatte, lui aussi, la vanité de l’ignorant public bourgeois, devait bien réussir.19

14Kistemaeckers est donc un « auteur commercial », mais sa longévité comme agent actif dans la « grande production », de la Belle Époque à l’entre-deux-guerres, est à souligner. Elle est liée à deux autres stratégies : le balancement entre la « grande production proprement dite » et la « grande production de qualité » ; la spécialisation progressive dans le sous-genre théâtral de la « comédie sérieuse ».

  • 20 Avant 1914, la programmation du Théâtre de l’Athénée, dirigé par Abel Deval, est orientée vers le « (...)
  • 21 Basset (Serge), « Courrier des théâtres », Le Figaro, 7 juin 1905, p. 6.

15D’une part, la stratégie du balancement entre différentes zones de production a contribué au maintien de Kistemaeckers dans le domaine littéraire et théâtral. Dans une première période, approximativement entre l’installation à Paris et le premier succès de L’Instinct, l’auteur appartient à la « grande production proprement dite », c’est-à-dire à la production la plus éloignée des critères de la valorisation symbolique. Outre le fait que ses romans sont publiés chez Flammarion, ses pièces sont jouées dans de petites salles privées du « boulevard », telles que les Capucines ou l’Athénée20. La pièce L’Instinct est jouée, elle aussi, dans une autre salle privée, éloignée même du quartier des théâtres : le Théâtre Molière, ex-Bouffes du Nord, est situé boulevard de la Chapelle et attire un public mélangé. Le succès est tel que la pièce est reprise lors d’une tournée d’été dans les villes d’eau, se faisant apprécier d’un public plus cultivé et plus aisé21.

  • 22 Journaliste, romancier, auteur dramatique, Jules Claretie (1840-1913) est administrateur général de (...)
  • 23 Journaliste, directeur de la revue Musica, Gabriel Astruc (1864-1938) fait construire un ensemble t (...)

16Dans une deuxième période, à peu près entre 1905 et la fin de la guerre, l’auteur gagne en légitimité en passant dans la « grande production de qualité », définie comme une zone intermédiaire entre la sphère symboliquement valorisée et celle qui ne l’est pas. En matière d’édition, il est désormais publié par Fasquelle, d’un niveau supérieur à Flammarion. Au théâtre, ses pièces sont jouées non seulement dans les salles du « boulevard » (Le Vaudeville, La Porte-Saint-Martin, La Renaissance), mais également dans deux salles qui, étant donné le contexte du théâtre bourgeois de l’époque, sont gages d’une relative qualité : la Comédie-Française et la Comédie des Champs-Élysées. Sans doute ses œuvres n’ont-elles pas traversé le temps, mais elles sont jugées, avant la Guerre, d’une qualité suffisante pour être présentées dans de telles salles. Administrateur de la Comédie-Française pendant trente ans, Jules Claretie fait jouer le répertoire classique, mais il ouvre aussi les portes du premier théâtre public aux auteurs contemporains22. Kistemaeckers appartient à ce groupe, aux côtés notamment de Bataille, Bernstein ou Courteline. Lorsque Gabriel Astruc, grand organisateur de concerts et de spectacles, construit un nouvel ensemble théâtral dans un quartier privilégié de la capitale, avenue Montaigne, Léon Poirier, le directeur de la Comédie des Champs-Élysées, choisit L’Exilée de Kistemaeckers comme spectacle d’ouverture23.

17Lors de la troisième période, de la fin du conflit au milieu des années 1920, l’auteur revient à la « grande production proprement dite ». Ses pièces ne sont plus jouées au Français, mais au Théâtre Michel, à la Porte-Saint-Martin, et surtout au Théâtre de Paris. La collaboration de Kistemaeckers avec Léon Volterra explique en partie sa longévité d’auteur dramatique. Directeur du Casino de Paris, Volterra rachète à Réjane la salle de la rue Blanche, lui donne le nom de « Théâtre de Paris » et oriente la programmation vers les goûts du grand public. Il programme en ouverture la comédie Le Roi des palaces, de même que par la suite trois autres pièces de l’auteur.

18Par ailleurs, l’autre stratégie à relever est le mouvement progressif de spécialisation. En début de parcours, Kistemaeckers s’investit simultanément dans plusieurs domaines de la « grande production », mais souscrivant à la hiérarchie qui y règne, il délaisse peu à peu les domaines les moins recherchés (le journalisme, le roman) pour celui qui est le plus prisé (le théâtre). À l’intérieur du théâtre, il fait preuve d’éclectisme, explorant à la fois les aspects sérieux et comiques du « boulevard ». Dans Marthe – où la protagoniste entend se séparer, au vu et au su de tous, d’un mari infidèle pour l’homme qu’elle aime –, la critique de l’époque voit plusieurs influences, dont celle du théâtre d’idées, aux thèmes plus graves :

  • 24 Sarcey (Francisque), « Chronique théâtrale : Au Nouveau-Théâtre, Marthe, pièce en quatre actes de M (...)

Il y a dans sa pièce des ressouvenirs très visibles de Dumas père et de Dumas fils ; on y retrouverait encore quelques emprunts faits à Hervieu : c’est une oeuvre composite où il est assez difficile de découvrir la note personnelle de l’auteur.24

19Ensuite, l’auteur se tourne vers la comédie – voire vers le vaudeville – (dans Œdipe voit !… , un homme simule la cécité et assiste à la toilette d’une jeune femme) ou vers le drame bourgeois (dans La Blessure, un homme partagé entre deux femmes voit son épouse mourir et sa maîtresse le délaisser). Mais le genre dans lequel Kistemaeckers va se spécialiser est la « comédie sérieuse », à savoir une intrigue sentimentale sur fond de question sociétale, à la conclusion souvent heureuse et plus ou moins moralisatrice. Dans La Flambée, le couple formé par le commandant Felt et sa femme Monique est désuni ; l’espion Glogau fait chanter Felt pour qu’il lui livre les plans d’une forteresse dans l’est de la France, Felt le tue au cours d’un accès de colère et Monique couvre son acte ; le couple se réconcilie autour de l’« amour de la patrie ». Dans L’Embuscade, Sergine a caché l’existence d’un fils naturel (Robert) à son mari, l’industriel Jean Guéret ; dans l’usine de ce dernier éclate un grave conflit social, dont Robert prend la tête ; Sergine lui ayant révélé la vérité, Guéret reconnaît Robert comme son propre fils, la famille est réunie, l’usine ruinée sera reconstruite. Dans L’Occident, l’officier de marine Jean Cadière, en poste à Toulon, entretient une relation avec Hassouna, jeune Marocaine vivant en France – relation agitée, placée sous le signe de la rivalité entre l’Occident et l’Orient ; Cadière prouve sa supériorité morale en se séparant de Hassouna et en restant fidèle aux valeurs qui, selon lui, sont celles de l’Occident.

20Les prises de position esthétiques sont aisément reconnaissables par le public visé. Comme nombre de pièces de boulevard, les « comédies sérieuses » de Kistemaeckers sont construites de façon traditionnelle. Les lieux sont clairement identifiables, qu’il s’agisse d’un château dans le Jura, de Nice ou de Toulon, et l’histoire se déroule à l’époque contemporaine des spectateurs. Les personnages principaux sont issus de la bourgeoisie, les hommes exerçant les professions de médecin, d’avocat, d’industriel ou de militaire, tandis que les femmes ont la charge du foyer. L’intrigue est le plus souvent divisée en trois actes (exposition, péripéties, dénouement). À la fin du second acte, un coup de théâtre relance l’action. Ainsi, dans La Flambée, Monique Felt a convenu d’un rendez-vous dans sa chambre avec un soupirant, mais, de nuit, à l’heure dite, elle voit arriver son mari désemparé, qui lui avoue un meurtre.

21Ce qui caractérise davantage ces « comédies sérieuses », c’est le fait qu’elles sont formatées à la fois par les codes médiatiques de l’actualité et par les codes littéraires du « post-naturalisme ». Concernant les premiers, les principales pièces font référence à des événements politiques et sociaux plus ou moins récents : la défense nationale est une question primordiale depuis la défaite de 1871 (La Flambée), les mouvements sociaux agitent l’opinion publique, particulièrement sous le gouvernement Clemenceau (L’Embuscade), le protectorat sur le Maroc de 1912 s’inscrit dans l’expansion coloniale en cours (L’Occident). Référence est également faite aux innovations techniques, alors à la une des quotidiens : un personnage secondaire arrive en costume de motocycliste, Jean Guéret est un industriel de l’automobile ou encore Toulon est mise à l’honneur pour sa base maritime et sa flotte de guerre.

  • 25 Sur les deux premières « générations » du naturalisme, le Groupe de Médan (Zola, Alexis, Céard, Hen (...)

22Les traces des codes du « post-naturalisme » sont également visibles. Né au début des années 1870, Kistemaeckers appartient à la génération littéraire qui suit le « naturalisme historique », celui du Groupe de Médan et du Groupe des Cinq25, et se place de façon générale dans la ligne de ces prédécesseurs. Il cherche à produire un « effet de réel » grâce à l’observation des milieux qu’il dépeint. Ainsi, dans L’Occident, Cadière et Dornis, lieutenants de vaisseau à la fin de la trentaine, sont-ils situés socialement :

Cadière. – Voyons, Dornis, vous savez très bien que pour une catégorie d’officiers, entre autres vous et moi, il n’y a plus d’avancement.
Dornis. – Vous êtes encourageant !
Cadière. – Dame ! Nous ne sommes ni fils d’archevêque, comme s’intitulent les descendants de la vieille marine héraldique, ni fils de cardinaux, comme on appelle les protégés des socialistes unifiés. (Acte i, scène iii)

23Le souci d’une documentation précise apparaît, notamment lors de la discussion entre Cadière, Dornis et le capitaine Linières, sur l’état de désertion de l’enseigne de vaisseau Arnaud Mevronay de Saint-Guil :

Cadière [à Linières]. – Ce n’est pas le cas [d’une désertion]. L’article 320 ne s’applique qu’aux hommes qui ne sont pas officiers.
Dornis [à Linières]. – Commandant, si vous me permettez… L’instruction de Delcassé, du 1er novembre 1912, dissipe toute obscurité. L’individu qui appartient à l’armée de mer en vertu d’un brevet ne peut être déclaré déserteur que dans les cas prévus par les articles… heu…
Cadière. – 311, paragraphe ii, et 313 du Code de justice maritime. (Acte i, scène ix)

24Les motivations des personnages sont explicites, de même que les liens de causalité entre les faits. Ainsi, Hassouna est présentée comme mue par le désir d’une liberté tournée vers elle-même, tandis que Cadière défend les valeurs collectives :

Cadière. – […] Un homme libre, à tes yeux, c’est le beau Mohammed qui dit brusquement adieu à sa tribu, fait cabrer son étalon noir, et s’enlève dans le désert…
Hassouna, ardente. – Oui, oui ! […] Ses burnous et son haïk fussent-ils troués comme des filets, son cheval fût-il maigre comme ta solde, il est libre.
Cadière. – À sa manière.
Hassouna. – Elle me plaît.
Cadière. – Elle te plaît parce que tu arranges la liberté à l’orientale, comme une fille du matin. Mais nous sommes des hommes du soir. Chez nous en Occident, chaque individu est comme un anneau de la chaîne qui les relie à tous […]. (Acte i, scène x)

25L’annonce du massacre de sa famille, au Maroc, par les troupes françaises provoque l’éclatement du couple : Hassouna se détourne de Cadière et cherche à s’en venger en poussant le jeune Mevronay de Saint-Guil à déserter. À l’avant-dernière scène du dernier acte, Mevronay est amené à choisir entre Hassouna et Cadière, chacun réaffirmant ses motivations : « Chacun pour soi, mon cœur, chacun pour soi ! », dit l’une ; « Chacun pour tous, Arnaud ! Voilà notre grande conquête ! », dit l’autre. Lors de la scène finale, le récit se referme sur une conclusion, elle aussi explicite, reliée aux éléments précédents : confronté à un événement nouveau (l’incendie d’un navire de la flotte), Mevronay renonce à déserter et fait le choix de suivre Cadière et non pas Hassouna.

  • 26 Boschetti (Anna), La Poésie partout : Apollinaire, homme-époque (1898-1918), Paris, Seuil, 2001.

26Les prises de position esthétiques de Kistemaeckers lui permettent de se faire comprendre – et apprécier – d’un large public, des salles du « théâtre de boulevard » à la Comédie-Française, mais elles l’écartent des auteurs qui, peu ou prou, se placent dans la constellation « post-symboliste » et de ceux qui, comme Guillaume Apollinaire, cherchent au même moment à ouvrir des voies nouvelles à la littérature et au théâtre26.

Reconversion : du théâtre au cinéma

  • 27 Dès ses origines, le cinéma a adapté les œuvres d’auteurs classiques ou tombées dans le domaine pub (...)

27À ses origines, le cinéma, en tant que pratique culturelle, n’a guère de crédit auprès des auteurs dramatiques contemporains. Vers 1905, la mise en place de nouvelles structures de production, de distribution et d’exploitation lui confère plus de légitimité. Pour un auteur de théâtre, il est désormais admissible de collaborer à la nouvelle discipline, par l’adaptation de ses œuvres et/ou par l’écriture de scénarii originaux27. Ce choix – qui n’exclut pas les attitudes condescendantes – est opéré tant par des auteurs de la sphère de qualité, comme Gabriele D’Annunzio, Maurice Maeterlinck ou Gerhart Hauptmann, que par des auteurs de la « grande production », comme Victorien Sardou, Georges Feydeau ou Paul Gavault. Kistemaeckers n’est pas de ceux-là, il ne semble pas prêter intérêt au cinéma, du moins si l’on s’en tient à sa réponse à une enquête du Figaro :

  • 28 Basset (Serge), « Courrier des théâtres. Notre enquête sur le cinématographe. Réponse de M. Henry K (...)

On n’en peut douter, le théâtre et le cinéma, sont […] des ennemis tout court. Ou, pour mieux préciser, le cinématographe est l’ennemi du théâtre. On a pu croire que le secret de sa vogue était son bon marché. Erreur. Il flatte davantage les esprits indigents que les bourses modestes, et ceux-là sont encore plus nombreux que celles-ci.28

  • 29 Comme auteurs ayant un parcours semblable à celui de Kistemaeckers, Dimitri Vezyroglou cite Arthur (...)
  • 30 Kistemaeckers écrit aussi quelques scénarios originaux, dont un seul est réalisé, Le Secret du « Lo (...)

28Toutefois, après la Première Guerre mondiale et dans les années 1920, le rapport entre théâtre et cinéma se modifie. La scène n’est plus la principale composante du monde du spectacle, elle doit tenir compte d’une offre culturelle plus diversifiée, où le cinéma – dont la légitimité artistique est de moins en moins contestée – prend une part grandissante. Contraints par les transformations culturelles, certains auteurs dramatiques opèrent alors une reconversion complète ou partielle et s’investissent toujours davantage dans le nouveau domaine en expansion. Kistemaeckers figure sans conteste parmi ceux-ci29. Bien qu’il se présente avant tout comme auteur dramatique, bien que, devenu président de la sacd, il développe un discours de promotion du théâtre, il n’en reste pas moins qu’il a changé d’orientation : dès 1916, il entre en contact avec les milieux du cinéma ; par la suite, il conjugue les activités liées aux deux disciplines ; après 1925, il collabore presque exclusivement avec le cinéma. Au total, de la Première Guerre mondiale à la fin des années 1930, vingt-deux films liés à ses écrits sortent en salle, dont seize français, deux américains, deux italiens, un allemand et un britannique. Dans le tiers des cas, il assure l’adaptation ou les dialogues30.

  • 31 En 1930, deux encarts publicitaires paraissent sur la même page de Paris-Soir, l’un consacré à L’In (...)

29Pour ce qui est de la notoriété – mesurée – que Kistemaeckers acquiert dans le cinéma, on peut dire qu’elle est d’abord liée à sa renommée théâtrale. Dans les annonces ou les publicités des films, son nom apparaît régulièrement avec la formule : « d’après l’œuvre célèbre d’Henry Kistemaeckers »31.

  • 32 Par exemple, Le Matin publie en première page : « Un grand film français. Princesse Masha […] C’est (...)
  • 33 « Nouvelles : “La Flambée” », dans Comœdia, 15 février 1935, p. 6.

30Sa notoriété cinématographique est aussi liée à celle des films, souvent projetés dans les salles de première exclusivité. Les premières présentations publiques sont parfois des événements mondains, en présence de ministres, de personnalités du cinéma ou autres, et leur retentissement est amplifié par la presse32. Enfin, certains d’entre eux sont largement diffusés. Ainsi, Comœdia rappelle le succès, à Paris et en province, de La Flambée, « le beau film [parlant] que Jean de Marguenat a tiré de l’œuvre estimée d’Henry Kistemaeckers », et fait écho à sa diffusion en Belgique, en Suisse, au Canada et en Égypte33.

31Pour ce qui est des sphères de production, on peut faire l’hypothèse que les positions de Kistemaeckers dans le théâtre et dans le cinéma, pendant et après la guerre, sont relativement homologues. Au théâtre, on a vu que, de la « grande production de qualité », il glisse vers la « grande production proprement dite ». Au cinéma, le même mouvement est décelable et apparaît comme la condition de son maintien en tant qu’auteur adapté. Si les films relèvent, de 1916 au milieu des années 1920, de la « grande production de qualité », ils appartiennent au contraire, dans la seconde moitié des années 1920, à la « grande promotion proprement dite ». Quand, dans les années 1930, le cinéma connaît une mutation d’importance avec l’introduction des dialogues et de la bande-son, le nom de Kistemaeckers apparaît toujours au générique, mais les adaptations de ses œuvres sont des films de genre appartenant à la zone la moins valorisée.

  • 34 Avec Out the Fog et The Red Lantern, Eye for Eye forme une trilogie saluée par la critique exigeant (...)

32Deux adaptations de L’Occident, réalisées à dix ans de distance, montrent le passage d’une zone à l’autre. La première est tournée en 1918, aux États-Unis, sous le titre Eye for Eye, à l’initiative d’Alla Nazimova. Star de la Metro Pictures, Nazimova promeut un cinéma commercial de qualité. Pour Eye for Eye – dont elle est à la fois la productrice, la coréalisatrice et l’actrice principale –, elle s’entoure de collaborateurs de valeur tels qu’Albert Capellani (coréalisateur) et June Mathis (adaptatrice). Le film n’est pas conservé, mais le scénario semble mettre en avant le jeu de l’actrice, notamment lors d’une séquence de danse34.

  • 35 Sur le parcours de Jean Sapène et d’Henri Fescourt, voir Albera (François) et Gili (Jean A.) dir., (...)

33Dix ans plus tard, une deuxième adaptation est réalisée en France, sous le titre L’Occident. Le producteur est Jean Sapène, important homme de presse, directeur du grand quotidien Le Matin, qui a racheté la Société des cinéromans et entend construire rapidement un empire médiatique. Le réalisateur Henri Fescourt est avant tout préoccupé de répondre aux visées du producteur35. Le scénario est signé par Kistemaeckers lui-même et comprend, à la différence de la pièce originale, de nombreux extérieurs tournés au Maroc, avec grands mouvements de foules et engagements militaires. Le film à « grand spectacle » est résolument orienté vers le large public.

34Kistemaeckers ne se contente donc pas de la fonction d’auteur adapté, il intervient aussi comme scénariste et/ou dialoguiste et il est reconnu comme tel. À propos de Princesse Masha, Jean-Louis Croze écrit dans Comœdia :

  • 36 Croze (Jean-Louis), « Films de France : “Princesse Masha” », dans Comœdia, 7 octobre 1927, p. 1.

35En dehors d’Henry Kistemaeckers, qui fut l’un des premiers à comprendre les ressources et les nécessités de l’art muet et qui vient de doter celui-ci d’un scénario remarquablement conçu, vu et exécuté, les auteurs de théâtre boudaient le cinéma […] Et j’y insiste, Henry Kistemaeckers se doit désormais à l’écran autant qu’au théâtre. Il sait trouver et donner une admirable matière à mettre en film.36

  • 37 Cautisson (Jean-Paul), « Avant “La Nuit est à nous” : un entretien avec Henry Kistemaeckers », dans (...)

36En 1929, avant la sortie de La Nuit est à nous, Kistemaeckers déclare à Comœdia avoir réécrit presque entièrement les dialogues de l’œuvre dramatique. Il explicite aussi sa conception du cinéma sonore et parlant : il n’est pas partisan de longs dialogues, mais de courtes répliques placées à des moments opportuns ; il convient aussi de prendre en compte la musique qui est « un commentaire trop puissant de l’image pour qu’on puisse le dédaigner »37.

  • 38 « Une lettre : Enfin un directeur et un auteur qui sont parfaitement d’accord » [Lettre de Raymond (...)

37Toutefois, dans le cinéma de genre, les films sont avant tout les projets des producteurs. Au fil du temps, le maintien de Kistemaeckers comme scénariste ou dialoguiste semble de plus en plus conditionné à l’acceptation de la hiérarchie professionnelle. Lors de la sortie de La Flambée, le producteur Raymond Boulay déclare dans la presse avoir décidé de transposer l’action de l’est de France à la base maritime de Toulon, avec l’accord de l’auteur38. Les archives scénaristiques montrent une réalité plus complexe. Dans la première version du scénario, Boulay pose d’emblée la transposition dans le cadre maritime :

Dans l’adaptation cinématographique, on doit suivre évidemment le plus exactement possible la pensée de l’auteur, mais, développer toutefois, un peu plus, le côté espionnage qui est essentiellement cinéma, et ajouter à la pièce des extérieurs appropriés, et de nature à renforcer l’action. Or rien n’est plus photogénique que la marine pour obtenir ce résultat. Les bateaux, arsenaux, etc. viennent donc en parallèle pour donner une puissance plus grande et renforcer le film.

38La seconde version du scénario montre que Kistemaeckers a d’abord été réticent au projet, puis qu’en fin de compte il s’est plié à la volonté du producteur :

Dans le cas de la transposition maritime, dont les inconvénients et tous les dangers continuent de m’apparaître formellement : [il faut] créer du moins la double atmosphère maritime et d’espionnage dès le début du film.

  • 39 « La Flambée : projet de dialogues », cote My-252 ; « La Flambée : mise en scène par Jean Marguerat (...)

39Ou encore, après diverses modifications, il note : « Fondu enchaîné sur [la page] 1 du projet Boulay »39 ; cette note montre l’intervention du producteur dans le travail du scénariste.

La comparaison entre les parcours de Henry Kistemaeckers et de Maurice Maeterlinck

  • 40 Né en 1862, Maeterlinck est dix ans plus âgé que Kistemaeckers. Le déplacement vers le centre est a (...)

40L’analyse comparée des parcours de Kistemaeckers et de Maeterlinck – aidée par le fait qu’ils sont à peu près contemporains et qu’ils ont en commun de se déplacer, l’un et l’autre, de la périphérie (belge) vers le centre (parisien)40 – montre qu’autant leurs positions sont éloignées, autant leurs ensembles relationnels sont dissemblables. Au contraire, lorsqu’ils occupent des positions plus proches, leurs ensembles relationnels présentent des points de rencontre. On peut donc dire qu’il existe une relative correspondance entre les positions des agents qui se placent et de ceux qui les placent. Ou encore que le champ est moins constitué d’une série de parcours parallèles et isolés que de positions que les agents occupent, de façon le plus souvent discontinue, au cours de leur trajectoire.

  • 41 Dans les années 1880, des projets d’écriture, notamment la nouvelle (non aboutie) Sous verre, montr (...)

41Une première comparaison, portant sur les années 1890, permet de comprendre l’éloignement des positions respectives, en littérature et au théâtre, en fonction de dispositions différentes et de prises de position autres par rapport au naturalisme. Le cas de Kistemaeckers a déjà été présenté plus haut : issu d’un milieu de classes moyennes favorable au naturalisme ou au « post-naturalisme », il paraît accepter son héritage culturel sans le mettre en question, si ce n’est à la marge. On ajoutera l’hypothèse qu’un tel héritage, à première vue favorable à l’investissement littéraire, a pu jouer contre lui par sa prégnance. Par contre, issu d’un milieu plus aisé – mais peu préoccupé, semble-t-il, de littérature –, Maeterlinck apparaît disposer d’une plus grande indépendance esthétique, suffisante en tout cas pour s’intéresser à divers courants de son époque, mettre en question le naturalisme et s’orienter en fin de compte vers le courant alors innovant du symbolisme41.

42À cette époque, Kistemaeckers et Maeterlinck se sont déplacés à Paris, occupent des positions éloignées et ont des ensembles relationnels dissemblables. Alors que Kistemaeckers est un auteur de la « grande production proprement dite », sans grande notoriété, fréquentant les rédactions des quotidiens, se faisant éditer par Flammarion et jouer dans les salles du « boulevard », Maeterlinck est un auteur de la « production restreinte », à la notoriété nationale, européenne même, dont les œuvres sont éditées par Vanier et Le Mercure de France, dont les pièces sont jouées par le Théâtre de l’Œuvre, la troupe d’avant-garde de Lugné-Poë.

43Cependant, une seconde comparaison, concernant les années postérieures à 1900, permet de saisir un relatif rapprochement entre les deux parcours, lequel est lié au déplacement vers la « grande production de qualité ». Kistemaeckers et Maeterlinck se dirigent alors l’un et l’autre vers cette zone intermédiaire. Dans le cas du second, des pièces comme Monna Vanna ou L’Oiseau bleu ne sont plus considérées comme innovantes, et le départ de leur auteur de la sphère valorisée est sanctionné par la Nouvelle Revue française, représentante de l’exigence littéraire :

  • 42 Dumont-Wilden (Louis), « L’Oiseau bleu, par Maurice Maeterlinck (Fasquelle) », La Nouvelle revue fr (...)

D’abord, la prose de Maeterlinck, sauce merveilleusement onctueuse, fit passer ce singulier ragoût intellectuel, que le grand public international, le public des liseurs de magazines et des institutrices polyglottes, continue à prendre pour le chef-d’œuvre de la cuisine française. Mais dans L’Oiseau bleu, il n’y a plus de sauce.42

  • 43 Maeterlinck est un auteur Fasquelle dès 1898, avec son essai La Sagesse et la Destinée ; Kistemaeck (...)
  • 44 « Choix de pièces », dans Bruneau (Alfred), La Faute de l’abbé Mouret, pièce en quatre actes et qua (...)

44L’indice de ce rapprochement entre les parcours est la sélection de certaines œuvres par des éditeurs, directeurs de théâtre, producteurs de cinéma appartenant à la « grande production de qualité ». Ces agents sont identiques ou bien occupent des positions proches au sein de la zone considérée. En matière d’édition, Maeterlinck et Kistemaeckers quittent leur maison précédente et deviennent, l’un et l’autre, des auteurs liés aux Éditions Fasquelle43. Héritières de la maison fondée par Gervais Charpentier, les Éditions Fasquelle sont situées entre les maisons valorisées (Le Mercure de France) et commerciales (Flammarion). Sur la même page d’annonce, Fasquelle place le Théâtre de rire et de larmes, recueil de cinq pièces de Kistemaeckers, et Monna Vanna et Joyzelle de Maeterlinck ; ou encore dans sa rubrique « Dernières publications », l’éditeur cite le roman de Kistemaeckers, Will, Trimm & Co, et l’essai de Maeterlinck, Le Double Jardin44.

45Pour ce qui est du théâtre, les pièces sont sélectionnées non par les mêmes directeurs de salle ou chefs de troupes, mais par des agents occupant une série de positions intermédiaires entre le pôle de l’avant-garde (Jacques Copeau) et le pôle de la grande consommation (le vaudeville). Ainsi, on peut rapprocher la Comédie-Française et la Comédie des Champs-Élysées, qui jouent Kistemaeckers, et le Théâtre Réjane, qui monte L’Oiseau bleu. Cependant, ces positions ne pourraient pas être confondues et, dans le cas de cette dernière mise en scène, les ambitions artistiques sont bien plus affichées.

  • 45 Dès 1910, les opérateurs de la Gaumont Company réalisent la captation cinématographique de The Blue (...)
  • 46 En 1915, Éclair produit les films Pelléas et Mélisande et Macbeth, joués par Georgette Leblanc, à l (...)
  • 47 « Lettre de Maurice Maeterlinck à Henry Russell, [Nice], 18 novembre 1920 », dans Archives Maurice (...)
  • 48 Maeterlinck (Maurice), « The Spiritual Future of America and the Movies », Photoplay, avril 1921, p (...)

46Au début des années 1910, la comparaison entre les parcours cinématographiques n’est guère possible, Kistemaeckers n’étant pas encore en relation avec les producteurs alors que Maeterlinck l’est déjà45. En revanche, pendant la guerre, Le Film d’art qui adapte le premier et la Société Éclair qui mène des projets avec le second46 peuvent être rassemblés dans la catégorie des « producteurs commerciaux de qualité ». Une autre ressemblance entre les parcours concerne les rapports avec le cinéma américain. Si Eye for Eye est, en 1918, un film de la Nazimova Productions/Metro Pictures, The Blue Bird (L’Oiseau bleu) est la même année réalisé par la Famous Players Film Company et distribué par la Paramount. À ce moment, la Metro Pictures et la Paramount occupent des positions semblables : elles ne sont pas encore des majors, mais des entreprises progressant vers la position dominante et promouvant, du moins pour partie, un cinéma d’une relative qualité. Par ailleurs, en 1920, Maeterlinck envisage le projet d’une adaptation de Sœur Béatrice par Nazimova47. En 1921, il fait même l’éloge de Eye for Eye dans un article de Photoplay – sans mentionner cependant qu’il s’agit d’une adaptation de Kistemaeckers : « Eye for Eye (called in Europe, L’Occident) wonderfully acted by Nazimova »48.

47Souvent les producteurs tiennent peu compte du parcours des auteurs adaptés, mais pour ce qui est des cas ici présentés, on peut faire l’hypothèse que, dans la mesure où ils sont arrivés dans la zone intermédiaire du domaine littéraire, Maeterlinck et Kistemaeckers sont en contact avec la même zone du domaine cinématographique, qu’ils s’y placent et qu’ils y sont placés par les autres agents de la « grande production de qualité ».

Annexe 1 : Listes des œuvres dramatiques d’Henry Kistemaeckers (1891-1931)

Date

Titre

Salle

Namur

1891

Pierrot amoureux, pièce en 1 acte, en vers

Théâtre royal de Namur

Bruxelles

1891

Idylle nocturne, pièce en 1 acte, en argot et en vers libres

Théâtre royal du Parc

1892

Morale du siècle, comédie en 1 acte, en vers libres

Théâtre royal du Parc

1893

L’Amour en jaune, comédie en 3 actes

Théâtre royal du Parc

Paris

1894

Accroche-cœurs, pièce en 1 acte, en vers

Le Ménage Quinquet, comédie en 2 actes

Nouveau-Théâtre

1899

Marthe, pièce en 4 actes

Nouveau-Théâtre

1900

Dent pour dent !, comédie-vaudeville en 1 acte

Théâtre des Capucines

1900

La Blessure, pièce en 4 actes

Théâtre de l’Athénée

1901

Œdipe voit !..., comédie-farce en 1 acte

Théâtre des Capucines

1901

Le Premier Client, comédie en 1 acte

Théâtre des Capucines

1905

L’Instinct, pièce en 3 actes

Théâtre Molière

1907

La Rivale, pièce en 4 actes (coécrite avec Eugène Delard)

Comédie-Française

1910

Le Marchand de bonheur, comédie en 3 actes

Théâtre du Vaudeville

1911

La Flambée, pièce en 3 actes

Théâtre de la Porte-Saint-Martin

1913

L’Embuscade, pièce en 4 actes

Comédie-Française

1913

L’Exilée, pièce en 4 actes

Comédie des Champs-Élysées

1913

L’Occident, pièce en 3 actes

Théâtre de la Renaissance

1916

La Belle Visite, pièce en 1 acte

Comédie-Française

1918

Un soir au front, pièce en 3 actes

Théâtre de la Porte-Saint-Martin

1919

Le Roi des palaces, comédie en 4 actes

Théâtre de Paris

1921

La Passante, pièce en 3 actes

Théâtre de Paris

1923

En bombe ! ou Un mari s’est échappé, comédie-bouffe en 3 actes

Théâtre Michel

1923

L’Esclave errante, pièce en 3 actes

Théâtre de Paris

1924

L’Amour, pièce en 4 actes

Théâtre de la Porte-Saint-Martin

1925

La nuit est à nous, pièce en 3 actes

Théâtre de Paris

1926

Plein aux as, comédie en 4 actes (de Mouëzy-Éon et Fontanes, d’après Flipotte, nouvelle d’H. Kistemaeckers)

Théâtre de l’Ambigu

1931

Déodat, comédie en 3 actes

Théâtre Édouard VII

48Sources : Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et Musée de la littérature (Bruxelles)

Annexe 2 : Liste des films liés aux œuvres d’Henry Kistemaeckers (1916-1938)

Date

Titre / producteur / réalisateur

Adaptation,

scénario original

Salle

Films non parlants

1916

L’Instinct / Eclectic Films / Henri Pouctal

1re adapt. L’Instinct

Pathé-Palace

1916

La Flambée / Le Film d’Art/ Henri Pouctal

1re adapt. La Flambée

Gaumont-Palace

1917

La Femme inconnue / Le Film d’Art / Gaston Ravel

adapt. La Femme inconnue, roman

Pathé-Palace

1918

Eye for Eye / Nazimova Productions (usa) / Alla Nazimova, Albert Capellani

1re adapt. L’Occident

1920

Marthe / Gallo-Film / Gaston Roudès

adapt. Marthe

Max Linder

1920

Le Secret du « Lone Star » / Le Film d’Art / Jacques de Baroncelli

scén. original*

Gaumont-Palace

1920

Flipotte / Le Film d’Art / Jacques de Baroncelli

adapt. de Flipotte, nouvelle*

Marivaux

1922

La Ferita / Caesar Film (It.) / Roberto Roberti

adapt. La Blessure

1922

La Fiammata / Caesar Film (It.) / Carmine Gallone

2e adapt. La Flambée

1923

The Woman of Bronze / Samuel Zierler Photoplay (usa) / King Vidor

adapt. La Rivale

1926

Le Marchand de bonheur / Monat Films / Joseph Guarino

adapt. Le Marchand de bonheur

Théâtre Mogador

1927

Princesse Masha / Soc. des Cinéromans / René Leprince

adapt. La Passante*

Rialto-Cinéma

1928

L’Occident / Soc. des Cinéromans / Henri Fescourt

2e adapt. L’Occident*

Marivaux

1930

L’Instinct / Franco Films, Paris International Film / André Liabel, Léon Mathot

2e adapt. L’Instinct

Electric-Palace-Aubert

Films sonores et parlants

1929

Die Nacht gehört uns / Carl Froelich Film (All.) / Carl Froelich, Henry Roussel (1)

1re adapt. La nuit est à nous

1930

La nuit est à nous / Films P.J. de Venloo / Roger Lion, Carl Froelich, Henry Roussel (1)

2e adapt. La nuit est à nous*

Marivaux-Pathé

1931

Un Soir au front / Soc. Films Osso / Alexandre Ryder

adapt. Un Soir au front*

Marivaux-Pathé

1932

Le Roi des palaces / Soc. Films Osso / Carmine Gallone

1re adapt. Le Roi des palaces

Gaumont-Palace

1933

King of the Ritz / British Lion Film, Gainsborough Pictures (GB) / Carmine Gallone, Herbert Smith

2e adapt. Le Roi des palaces

1933

Plein aux as / Équateur Film / Jacques Houssin

adapt. Plein aux As / Flipotte

Rex

1934

La Flambée / Europa-Films / Jean de Marguenat

3e adapt. La Flambée*

Rex

1938

L’Occident / Claude Dolbert / Henri Fescourt

3e adapt. L’Occident

Madeleine-Cinéma

49(*) collaboration d’Henry Kistemaeckers comme scénariste, adaptateur et/ou dialoguiste
(1) Die Nacht gehört uns/La nuit est à nous est un « film à versions multiples ». Les versions en allemand et en français sont tournées dans le même studio berlinois. Deux équipes d’acteurs, chacune s’exprimant dans sa langue nationale, se succèdent dans des décors identiques.
Sources : La Cinémathèque française, La Cinémathèque royale de Belgique, Internet Movie Database (IMDb)

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Notes

1 Fayt (René), « Un éditeur des naturalistes, Henry Kistemaeckers », dans Delsemme (Paul) et Trousson (Raymond), dir., Revue de l’Université de Bruxelles, nº 4-5, Le Naturalisme et les Lettres françaises de Belgique, 1984, p. 217-239.

2 Sur son acte de naissance, Kistemaeckers, fils, est prénommé Henri, Hubert, Alexandre. En début de parcours, il prend parfois des pseudonymes (Kist, Janine) ; ensuite, il signe ses œuvres avec le prénom Henry suivi de son patronyme.

3 Éléments biographiques dans « Dossier Légion d’honneur de Henri [Henry] Kistemaeckers, notice nº L1402004 », dans Archives nationales, base de données Léonore (www.culture.gouv.fr/documentation/leonore/) ; Qui êtes-vous ? Annuaire des contemporains 1924, Paris, Ruffy, 1924, p. 417 [440/845] (https://archive.org) ; Imbert (Nath), dir., Dictionnaire national des contemporains, Paris, Lajeunesse et Worms, 1936, p. 350 ; Haloche (Maurice), « Henry Kistemaeckers », dans Bulletin officiel de l’association des écrivains belges, nº 1-2, janvier-février 1938, p. 1-2 ; « Bibliographie », dans Brucher (Roger), dir., Bibliographie des écrivains français de Belgique, tome 3, Bruxelles, Palais des Académies, 1968, p. 134-137.

4 Voir en annexe 1, la liste des œuvres dramatiques de Kistemaeckers (1891-1931) ; en annexe 2, la liste des films liés aux œuvres de Kistemaeckers (1916-1938).

5 Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Labor, 2005, p. 38-39.

6 En 1896, Kistemaeckers épouse Julie Carvès, issue d’une famille toulonnaise. La date de naturalisation est incertaine, elle n’est pas postérieure à 1904.

7 « Le Monde & la Ville. Salons. [Chez Mme Paul Poirson] », dans Le Figaro, 29 avril 1903, p. 2 ; « Les droits de la critique » [Enquête de Jules Huret sur le théâtre et la critique], dans Le Figaro, 16 octobre 1905, p. 3 ; « Le Monde & la Ville. Deuil » [Décès de Jules Renard], dans Le Figaro, 25 mai 1910, p. 2. Le Figaro et les autres quotidiens français cités peuvent être consultés sur le site http://gallica.bnf.fr/html/und/presse-et-revues/presse-et-revues.

8 Kistemaeckers est chevalier de la Légion d’honneur (1907), officier (1914), commandeur (1929) – voir « Dossier Légion d’honneur de Henri [Henry] Kistemaeckers », op. cit. ; sur les services pendant la Grande Guerre, voir « Correspondance de Henry Kistemaeckers (1872-1938). Papiers personnels. États de service militaire, cote Mn-13 », dans Bibliothèque nationale de France, Archives et manuscrits (http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/).

9 MendÈs (Catulle), « Premières représentations », Le Journal, 12 décembre 1900, p. 3 – Catulle Mendès fait allusion au fait que Kistemaeckers, père est né à Anvers ; Davin de Champclos (G.), « Les répétitions générales – “La Flambée” à la Porte-Saint-Martin », dans Comœdia, 7 décembre 1911, p. 3.

10 Ancien coureur cycliste, homme de presse, Henri Desgrange organise le premier Tour de France en 1903. Kistemaeckers est lui-même intéressé par les sports, particulièrement les sports mécaniques ; il signe des romans sur l’automobile (L’Apprentissage de Lord Will : mœurs automobiles, 1903) ou sur l’aviation (Aéropolis : roman comique de la vie aérienne, 1909).

11 Gustave Guiches, qui fut un des signataires du Manifeste des Cinq, appellera plus tard Kistemaeckers dans l’équipe rédactionnelle du Grand Journal. Voir Guiches (Gustave), Le Banquet, Paris, Éditions Spes, 1926, p. 286-287, 297 (http://gallica.bnf.fr/). Kistemaeckers et Jean Lorrain correspondent. Voir Lorrain (Jean), Lettres à Henry Kistemaeckers, réunies, annotées et présentées par Éric Walbecq [Eaubonne], Éditions du clown lyrique, 2007. En 1909, Kistemaeckers publie un article sur le théâtre d’Alfred Capus et en 1913, Capus se présente comme son témoin lors d’un possible duel avec Abel Hermant. Voir Kistemaeckers (Henry), « À propos d’Alfred Capus », Comœdia, 11 décembre 1909, p. 1 ; « L’incident Kistemaeckers-Abel Hermant », dans Le Figaro, 12 février 1913, p. 1.

12 En 1899, Sarah Bernhardt, directrice de La Renaissance, accepte de monter Marthe ; devenue directrice de l’ex-Théâtre des Nations, elle renonce au projet. Kistemaeckers lui intente un procès et obtient une indemnité de 6 000 francs. Voir Carin (Peter), « Échos : l’Odyssée de “Marthe” », dans La Revue d’art dramatique, janvier-mars 1899, p. 394-395 (http://gallica.bnf.fr/); Grippon (George), « Gazette des tribunaux », dans Le Figaro, 4 février 1900, p. 3.

13 « Courrier des théâtres. Au Théâtre Molière », dans Gil Blas, 3 avril 1905, p. 3.

14 Basset (Serge), « Courrier des Théâtres », Le Figaro, 30 août 1912, p. 4 ; 12 octobre 1912, p. 6 ; La Flambée est aussi reprise partout en Europe, aux États-Unis et en Amérique du Sud. Voir Le Figaro, 23 octobre 1912, p. 5.

15 Basset (Serge), « Courrier des Théâtres » [Lettre d’Henry Kistemaeckers], dans Le Figaro, 12 juin 1907, p. 6.

16 Eugène Delard (1858-1930 ?) est conservateur du Musée Galliera, consacré aux arts décoratifs ; en 1903, sa pièce La Cage est jouée à L’Odéon, autre théâtre public.

17 « La mort d’Henry Kistemaeckers », dans Le Journal, 22 janvier 1938, p. 2 ; Warnod (André), « Henry Kistemaeckers est mort », dans Le Figaro, 22 janvier 1938, p. 2.

18 « Correspondance de Henry Kistemaeckers (1872-1938). Lettres reçues par Henry Kistemaeckers. Correspondance adressée par Félix Fénéon, [29 août 1898], cote Mn-13 (Fenéon) », dans Bibliothèque nationale de France, Archives et manuscrits (http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/).

19 Reuillard (Gabriel), « Henry Kistemaeckers », Les Hommes du jour, nº 265, 15 février 1913, p. 2 (http://gallica.bnf.fr/).

20 Avant 1914, la programmation du Théâtre de l’Athénée, dirigé par Abel Deval, est orientée vers le « boulevard » (Tristan Bernard y connaît de nombreux succès). Dans les années 1930, elle évolue vers la sphère de qualité, sous la direction de Louis Jouvet. Voir Yon (Jean-Claude), Théâtres parisiens : un patrimoine du xixe siècle, Paris, Citadelles et Mazenod, 2013, p. 180, 182.

21 Basset (Serge), « Courrier des théâtres », Le Figaro, 7 juin 1905, p. 6.

22 Journaliste, romancier, auteur dramatique, Jules Claretie (1840-1913) est administrateur général de la Comédie-Française de 1885 à sa mort. Voir Huthwohl (Joël) et Saveuse-Boulay (Laure), « Jules Claretie, “l’homme le plus affairé de Paris” », dans Goetschel (Pascale) et Yon (Jean-Claude), dir., Directeurs de théâtre xixe-xxe siècles : histoire d’une profession Actes des journées d’étude tenues les 2 avril 2003 et 24 mars 2004, Paris, Sorbonne, 2008, p. 71-86.

23 Journaliste, directeur de la revue Musica, Gabriel Astruc (1864-1938) fait construire un ensemble théâtral comprenant une petite salle, la Comédie des Champs-Élysées, inaugurée en avril 1913 avec L’Exilée, et une grande salle, le Théâtre des Champs-Élysées, où Le Sacre du Printemps de Stravinsky est créé en mai 1913. Voir Huesca (Roland), « Gabriel Astruc, un entrepreneur de spectacle à la Belle Époque », dans Goetschel (Pascale) et Yon (Jean-Claude), dir., Directeurs de théâtre xixe-xxe siècles : histoire d’une profession, op. cit., p. 143-165.

24 Sarcey (Francisque), « Chronique théâtrale : Au Nouveau-Théâtre, Marthe, pièce en quatre actes de M. Henry Kistemaeckers », dans Le Temps, 3 avril 1899, p. 1.

25 Sur les deux premières « générations » du naturalisme, le Groupe de Médan (Zola, Alexis, Céard, Hennique, Huysmans, Maupassant) et le Groupe des Cinq (Bonnetain, Descaves, Guiches, Margueritte, J.-H. Rosny), voir Charle (Christophe), La Crise littéraire à l’époque du naturalisme : roman, théâtre, politique, Paris, PENS, 1979.

26 Boschetti (Anna), La Poésie partout : Apollinaire, homme-époque (1898-1918), Paris, Seuil, 2001.

27 Dès ses origines, le cinéma a adapté les œuvres d’auteurs classiques ou tombées dans le domaine public. Progressivement, la rencontre a lieu avec les auteurs contemporains. Voir Carou (Alain), Le Cinéma français et les écrivains : histoire d’une rencontre, 1906-1914, Paris, École nationale des chartes, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (afrhc), 2002.

28 Basset (Serge), « Courrier des théâtres. Notre enquête sur le cinématographe. Réponse de M. Henry Kistemaeckers », dans Le Figaro, 19 août 1912, p. 6.

29 Comme auteurs ayant un parcours semblable à celui de Kistemaeckers, Dimitri Vezyroglou cite Arthur Bernède, Jean-José Frappa, Henry Dupuy-Mazuel, Maurice Dekobra, Pierre Frondaie. Voir Vezyroglou (Dimitri), Le Cinéma en France à la veille du parlant : un essai d’histoire culturelle, Paris, cnrs Éditions, 2011, p. 139-142.

30 Kistemaeckers écrit aussi quelques scénarios originaux, dont un seul est réalisé, Le Secret du « Lone Star », en 1920.

31 En 1930, deux encarts publicitaires paraissent sur la même page de Paris-Soir, l’un consacré à L’Instinct, film muet, l’autre à La Nuit est à nous, film parlant, avec à chaque fois la mention de l’auteur adapté. Voir Paris-Soir, 5 avril 1930, p. 5.

32 Par exemple, Le Matin publie en première page : « Un grand film français. Princesse Masha […] C’est l’inauguration du Rialto ! La politique, la diplomatie, les arts et les lettres semblent s’être donné un magnifique rendez-vous […]. Parmi les écrivains et les auteurs dramatiques, M. Henry Kistemaeckers, l’heureux scénariste du film. » Voir Le Matin, 8 octobre 1927, p. 1-2.

33 « Nouvelles : “La Flambée” », dans Comœdia, 15 février 1935, p. 6.

34 Avec Out the Fog et The Red Lantern, Eye for Eye forme une trilogie saluée par la critique exigeante. Dans un numéro spécial de Cinéa consacré à Nazimova, Louis Delluc écrit : « Qui n’a vu La Lanterne rouge, L’Occident, Hors de la brume et La Danse de la Mort, féeries plastiques, cadres exacts à la plastique de la belle danseuse ? » [Delluc (Louis), « Nazimova », dans Cinéa, nº 92, 18 mai 1923, p. 6]

35 Sur le parcours de Jean Sapène et d’Henri Fescourt, voir Albera (François) et Gili (Jean A.) dir., « Dictionnaire du cinéma français des années vingt : Fescourt, Sapène », 1895, Revue de l’afrhc, nº 33, 2001 (https://1895.revues.org/).

36 Croze (Jean-Louis), « Films de France : “Princesse Masha” », dans Comœdia, 7 octobre 1927, p. 1.

37 Cautisson (Jean-Paul), « Avant “La Nuit est à nous” : un entretien avec Henry Kistemaeckers », dans Comœdia, 22 novembre 1929, p. 6.

38 « Une lettre : Enfin un directeur et un auteur qui sont parfaitement d’accord » [Lettre de Raymond Boulay, producteur], dans Comœdia, 26 octobre 1934, p. 6. 

39 « La Flambée : projet de dialogues », cote My-252 ; « La Flambée : mise en scène par Jean Marguerat [Jean de Marguenat] », cote My-253, dans Bibliothèque nationale de France, Archives et manuscrits (http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/).

40 Né en 1862, Maeterlinck est dix ans plus âgé que Kistemaeckers. Le déplacement vers le centre est aussi physique : après des séjours intermittents, Maeterlinck s’installe à Paris vers 1896 alors que Kistemaeckers y est déjà établi depuis environ quatre ans.

41 Dans les années 1880, des projets d’écriture, notamment la nouvelle (non aboutie) Sous verre, montrent que Maeterlinck cherche sa voie. Fabrice van de Kerckhove note que l’auteur souhaite faire éditer cette nouvelle par Kistemaeckers, père et « se serait donc inscrit dans le sillage de Léon Cladel, de J.-K Huysmans, de Guy de Maupassant et de Camille Lemonnier ». Voir « Introduction », dans Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail : 1881-1990, édition établie et annotée par Fabrice van de Kerckhove, vol. 1, Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, 2002, p. 31 et p. 35-36.

42 Dumont-Wilden (Louis), « L’Oiseau bleu, par Maurice Maeterlinck (Fasquelle) », La Nouvelle revue française, nº 13, février 1910, p. 111.

43 Maeterlinck est un auteur Fasquelle dès 1898, avec son essai La Sagesse et la Destinée ; Kistemaeckers le devient en 1903, avec son roman Le Marchand de bonheur.

44 « Choix de pièces », dans Bruneau (Alfred), La Faute de l’abbé Mouret, pièce en quatre actes et quatorze tableaux, avec musique, tirée du roman de Zola, Paris, Fasquelle, 1907, quatrième de couverture ; « Dernières publications », dans Capus (Alfred), Histoires de Parisiens, Paris, Fasquelle, 1907, deuxième de couverture (http://gallica.bnf.fr/).

45 Dès 1910, les opérateurs de la Gaumont Company réalisent la captation cinématographique de The Blue Bird (L’Oiseau bleu) au Theatre Royal Haymarket de Londres.

46 En 1915, Éclair produit les films Pelléas et Mélisande et Macbeth, joués par Georgette Leblanc, à l’abbaye de Saint-Wandrille.

47 « Lettre de Maurice Maeterlinck à Henry Russell, [Nice], 18 novembre 1920 », dans Archives Maurice Maeterlinck, Stadsarchief Gent. 

48 Maeterlinck (Maurice), « The Spiritual Future of America and the Movies », Photoplay, avril 1921, p. 36 [288/488] (http://mediahistoryproject.org/collections/).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Janssens, « Henry Kistemaeckers, un « auteur commercial » dans le théâtre et le cinéma français, de la Belle Époque aux années 1930 », Textyles, 49 | 2016, 113-132.

Référence électronique

Christian Janssens, « Henry Kistemaeckers, un « auteur commercial » dans le théâtre et le cinéma français, de la Belle Époque aux années 1930 », Textyles [En ligne], 49 | 2016, mis en ligne le 15 novembre 2016, consulté le 27 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2732

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