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Varias

Procédés et effets de la reconstitution dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini de René Kalisky

Manon Delcour
p. 83-95

Texte intégral

  • 1 Édition utilisée : Kalisky (René), La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de mer, Paris (...)
  • 2 Au sujet de l’influence de la figure de Pasolini sur Kalisky, nous renvoyons le lecteur à : Goriely (...)

1Suivant un procédé qu’il a couramment mis en œuvre depuis Trotsky, etc. (1969), René Kalisky, dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini1, puise en partie son inspiration dans des événements historiques. Dans ce texte, qu’il rédige de juin à novembre 1976 et publie en 1978, il entrelace en effet inspiration biblique – la dernière Cène – et histoire contemporaine – l’assassinat, en 1975, de Pasolini, figure intellectuelle majeure de l’époque qui semble parfaitement correspondre au goût prononcé de Kalisky, dans sa production théâtrale, pour l’ambivalence et la contradiction2.

  • 3 Voir Gonzalez Salvador (Ana), « Pari kaliskien : contre la répétition », dans Quaghebeur (Marc), An (...)
  • 4 Édition utilisée : Kalisky (René), La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de mer, op. c (...)
  • 5 Giuseppe Pelosi est le nom de l’assassin présumé de Pasolini. Voir Goriely (Serge), Le Théâtre de R (...)

2Nombreux sont les critiques à avoir pointé le rôle joué par la répétition dans l’œuvre théâtrale de Kalisky3. Dans le cas de La Passion selon Pier Paolo Pasolini4, elle s’inscrit thématiquement dans le texte puisque la pièce met en scène les répétitions préparatoires au tournage d’un film qui tente de reconstituer à la fois la Passion du Christ et, à partir de la scène 4, la mort du personnage P. P. P. La pièce commence par une mise en scène de la dernière Cène, qui se clôt par le baiser de Judas-Pelosi5. Ce jeu, doublé d’un semblant d’enquête sur les circonstances d’un meurtre passé, aboutit à la scène 6, dans laquelle les comédiens miment la mort de P. P. P. L’enquête menée par un comédien, Massimo, prend alors le relais du projet de film. Pendant toute l’enquête dirigée par le substitut Massimo, P. P. P. mime sa propre mort et laisse les acteurs jouer seuls, avant de se relever à la scène 11 et de reprendre le contrôle du projet de film, devenu entre-temps enquête, lors la scène 12, qui clôture la pièce.

3La répétition affecte les événements mis en scène : le baiser de Judas-Pelosi ou les souliers de P. P. P. mort sont ainsi évoqués ou mis en scène à plusieurs reprises. Par ailleurs, le personnage de P. P. P., que le lecteur, grâce au titre et à la fable de la pièce ou au surnom « Paso » utilisé par d’autres personnages, assimile rapidement à la figure de Pier Paolo Pasolini, voit sa mort répétée puisqu’il fait à plusieurs reprises face à l’événement de son assassinat, dont la situation temporelle – s’agit-il d’un événement passé, présent ou à venir ? – et le statut, à la fois historique et fictif (car à venir), restent indéterminés, en raison de la structure même de la pièce.

4Le projet de long métrage est lui-même une répétition puisque P. P. P. semble recommencer un film qu’il a déjà tourné – évoquant de la sorte implicitement L’Évangile selon saint Matthieu de Pasolini – et recourt à des acteurs qui sont intervenus dans ses films précédents.

Franco : Pourquoi recommence-t-il son film sur le Christ ?
[…]
Massimo : Pourquoi recommences-tu un film que tu as déjà fait ? (p. 27)

5La répétition organise également le système des personnages. Ces derniers, répartis en deux catégories – comédiens et ragazzi –, endossent ainsi couramment le rôle d’un autre personnage pour rejouer un épisode de la vie de P. P. P. ou d’un tiers, répétant de la sorte les actes ou les paroles d’autrui. Cette redite s’applique également au personnage principal : une fois le « meurtre » de P. P. P. commis, à la scène 6, les personnages ne sont plus soumis à son emprise mais à celle de Massimo, jouant le rôle d’un substitut du procureur et du réalisateur. Selon un procédé cher à Kalisky et déjà employé dans Le Pique-nique de Claretta (1973), les doubles s’entrecroisent donc tout au long de la pièce.

  • 6 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de m (...)

6Dans cette pièce, la répétition est pourtant présentée comme un objectif tout à la fois poursuivi et dénié : le directeur du film, P. P. P., nie ainsi refaire ce qu’il a déjà réalisé, dans le domaine artistique du moins – « Tu espérais sans doute que j’allais me répéter de film en film ? Se répéter dans la vie, c’est être ingénu, mais dans l’art, c’est une faute. » (p. 27) Notre analyse se propose dès lors d’étudier l’ambivalence fondamentale présente dans le type particulier de répétition à l’œuvre dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini, à savoir le projet de reconstitution, que les personnages de la pièce superposent fréquemment à celui du film mis en scène par P. P. P. À l’aide des considérations freudiennes et lacaniennes sur la répétition, nous verrons que celle-ci, suscitée par un point de non-savoir, vise justement à mettre en scène une ignorance ou du moins une non-maîtrise qui peut être mise en parallèle avec les déclarations de Kalisky sur le statut de l’acteur et du spectateur, notamment lorsqu’il affirme que, dans cette pièce, « le surtexte [était] poussé sans doute jusqu’en ses dernières conséquences »6.

Fiction ou fait divers ? Un projet de reconstitution

Acteurs, personnages et « illusion littéraire »

  • 7 Ibidem.

7La structure de la pièce joue sur deux acceptions du mot « histoire », ce dont rend compte la juxtaposition sur laquelle P. P. P. conclut l’une des reconstitutions de son assassinat : « Un fait divers. J’ai tout inventé. » (p. 40) D’une part, le contenu fait explicitement référence à la mort de Pasolini, événement marquant de l’époque de Kalisky et abondamment traité par la presse. Les noms des cinq personnages d’acteurs ou celui de Pelosi sont identiques à celui d’acteurs ayant effectivement travaillé avec Pasolini ou du meurtrier supposé de ce dernier. D’autre part, René Kalisky insiste sur la dimension fictive de la fable en brouillant les références historiques. Ainsi, Anna Magnani, l’un des personnages-acteurs, était déjà morte au moment où aurait dû avoir lieu cette répétition de film. L’auteur considère en effet les personnages de P. P. P. et Anna Magnani comme « les seuls à ne plus être du nombre des vivants »7.

8Kalisky mêle à ces personnages d’acteurs des ragazzi, fictifs mais plausibles (« J’suis pas une invention, m’sieur », p. 85), qui rappellent ceux évoqués dans l’œuvre romanesque de Pasolini.

P. P. P. : […] Irène… Qu’est-ce que c’est, Irène ?… Je ne connais de toi que ce que j’en ai écrit dans un roman. Mais tu existes réellement, car je ne t’ai pas inventée, Irène… (Désignant le groupe de Lello.) Ils existent tous, je les ai vus à Pietralata (p. 48).

9Le statut ambigu de l’existence de ces « comédiens » est soulevé par les personnages d’acteurs, dont le statut est lui-même, nous l’avons vu, incertain.

Massimo [à propos d’Irène] : Illogique parce qu’inventée. On jurerait que le Maître l’a sortie tout droit d’un de ses livres…
Franco : C’est ce qu’il a laissé entendre à mots couverts.
Irène : Allez voir ce que font vos putes de femmes, allez…
Massimo, lui prenant le menton : T’es une illusion littéraire, t’sais ? (p. 75)

10L’hésitation touche même l’assassinat de P. P. P.-Pasolini. Quand il s’agit de jouer et de faire jouer sa propre mort, P. P. P. s’exclame : « En place pour le sacrifice, mes oiseaux. J’ai tout inventé : pour moi, c’est la partie la plus inspirée du film. » (p. 14-15), sentence qu’il réitérera (p. 41). Quand les autres personnages se demandent si les mises en scène de P. P. P. relatent « une histoire vécue », celui-ci s’en défend en prétendant, dans des déclarations exemplaires de la conception de l’événement selon Kalisky, avoir à la fois « tout inventé » et proposer un « fait divers » (p. 40). Tout au long de la réalisation de son film – et par là de la pièce de Kalisky –, P. P. P. met en scène ambiguïtés et contradictions, balancement entre vrai et faux.

On joue à reconstituer…

  • 8 Sur les autres effets de la reconstitution dans l’œuvre de Kalisky et plus particulièrement dans La (...)
  • 9 Kaliksy (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 223.

11La répétition mise en œuvre dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini a ceci de particulier qu’elle revêt l’apparence d’une reconstitution8, « historique » d’une part (la dernière Cène), policière de l’autre (le meurtre de P. P. P.), en réalité cinématographique (le film réalisé par P. P. P. et ses acteurs, mêlant les deux dimensions). La reconstitution est explicitement revendiquée par les acteurs, Massimo (p. 58) ou Anna (p. 68). Kalisky lui-même déclarera que dans La Passion selon Pierre Paolo Pasolini, on « joue à reconstituer un meurtre qui se produira »9. La reconstitution revêt ici une dimension esthétique : selon Kalisky, sa pièce est une reconstitution fondée sur le jeu et l’anticipation et pour les personnages d’artistes que sont P. P. P. et Anna, elle conjugue les ressources de l’enquête et de la fiction cinématographique.

Massimo [à Anna] : […] Vous voilà justement punie pour votre refus obstiné de faire la distinction entre une enquête et un film. Il est vrai que ce monsieur qui repose là-bas sur la plage, dans un chantier, s’y refuse avec une véhémence au moins égale. (p. 73)

12La revendication, par le personnage principal et l’auteur, d’une esthétique de la reconstitution, animée par un projet de vérité, qu’elle soit historique ou judiciaire (« Térence, en écho à Franco : Ça s’est passé comme ça ! », p. 100), s’avère particulièrement paradoxale au vu de l’oscillation entre « invention », « histoire vécue » et « fait divers » que nous avons décrite. La reconstitution sert généralement une enquête judiciaire ou un projet de mise en scène d’un épisode historique et convoque donc habituellement la mémoire. La remémoration, rappel volontaire de souvenirs dotés d’une certaine précision, prend la forme d’un récit structuré et émaillé de repères temporels. Dans une dimension thérapeutique, elle rend compte de l’enchaînement des épisodes qui ont débouché sur la situation actuelle. Souvent considérée comme un processus personnel, ramenant au jour des éléments de l’histoire intime, elle peut être, à première vue, rapprochée de la position qu’occupe ici le personnage de P. P. P. Ce personnage, qui convoque histoire et drame personnel – dont il est en réalité incapable de se souvenir puisqu’il s’agit de sa propre mort –, considère en effet cette dernière comme le matériau d’une part de sa production artistique, ce que ne manquent pas de souligner les acteurs officiant sous sa direction : « Silvana : En attendant, tu fais des films sur tes odeurs à toi ! des enquêtes sur tes odeurs à toi ! » (p. 55) La pièce semble à première vue répondre à la structure de l’enquête : P. P. P., puis Massimo, tentent, le premier par la reconstitution historique et la répétition artistique, le second par la reconstitution judiciaire, d’élucider les conditions mystérieuses de la mort – passée, future, parfois quasi contemporaine, nous l’avons vu – de P. P. P. Cependant, les propos de ce dernier jettent rapidement le discrédit sur un éventuel projet de mise au jour de l’intime : « S’il est vrai que je raconte une expérience personnelle, c’est une expérience terminée et qui ne m’intéresse plus. » (p. 35) ; « Alors que dans tous mes autres films, j’affrontais des problèmes violemment vivants en moi, ici, je traite un sujet qui s’est éloigné de moi. » (p. 35-36)

13Les références à l’Histoire sont légion dans cette pièce, comme dans toute la production dramatique de Kalisky, mais la structure de La Passion rend cette histoire vacillante, ouverte à l’interprétation et au jeu des personnages-acteurs. Les recours à la fiction, à l’imagination sont explicitement valorisés car si la pratique de la reconstitution, historique ou judiciaire, engage d’habitude histoire, faits réels et mémoire, c’est aussi une production qui, au final, comporte également une part de fiction. Cette fiction inhérente, cette non-clôture de l’événement, rendues possibles par un point aveugle, un non-savoir qui, nous le verrons, suscite la répétition, sont explicitement mises en scène par Kalisky : « P. P. P. : Aucun visage ne parviendra jamais à épuiser le contenu historique de cet événement. » (p. 22)

… un meurtre qui se produira

14Dès le début de la pièce, le personnage de P. P. P. s’identifie à la figure principale de son film, le Christ, que ce soit en répétant des phrases de Jésus ou en occupant une place centrale parmi ses « disciples », et initie de la sorte, en annonçant la mort du Christ et la sienne, un jeu sur les temps.

P. P. P. : […] Mon temps est proche, c’est ici que je veux célébrer la Pâque avec mes disciples. Répétez après moi !
Tous, y compris P. P. P. : Il a dit que son temps était proche, il l’a dit. (p. 17)

15En répétant et faisant répéter les derniers moments de la vie du Christ, P. P. P. récapitule sa vie et anticipe sa propre mort, exprimée au futur proche : « D’abord, un poète bourgeois, puis un poète marxiste, puis plus rien, quelqu’un qui va mourir. » (p. 15) Son travail de mise en scène le conduit à reconstituer les circonstances hypothétiques de son assassinat (p. 36-37), et à mêler passé et futur :

P. P. P. : Vous ne savez donc pas, Monsieur le Substitut, qu’il peut arriver à un homme de s’exprimer au passé alors qu’il entend désigner l’avenir ? (p. 103)

16Le brouillage temporel est renforcé par l’incertitude quant au sort de certains personnages : P. P. P. et Anna sont-ils morts ou vifs ?

  • 10 Ibidem, p. 220.

17Ce brassage des temps et des événements est inhérent au surtexte tel que l’a défini Kalisky : « L’auteur revient sur une situation du passé qu’il ramène au présent, qu’il tire vers le futur, car tel est le bon plaisir (peut-être) de comédiens avant-hier encore exhibitionnistes, hier surmarionnettes, aujourd’hui (enfin) comédiens libérés. »10 La mort de P. P. P. semble donc être un événement à la fois futur et révolu, toujours en jeu grâce à la « reconstitution » induite par le projet artistique du film de P. P. P. et de la pièce de Kalisky.

18Les autres personnages semblent posséder une conscience obscure du meurtre, à mi-chemin entre le souvenir (pensons par exemple à la photo de Pelosi évoquée à mots couverts par certains personnages) et le pressentiment. Ainsi, le motif des souliers sur un corps étendu dans une position identique à celle de P. P. P. après son « assassinat » traverse la pièce. Il paraît à la fois rappeler aux autres personnages des scènes de films de P. P. P. et susciter chez eux craintes et soupçons.

Silvana : Quels souliers ? Tu me fais peur… Tes images étaient si belles au début, si décoratives… Que devra-t-il se passer à Ostie ? Ces souliers, est-ce qu’ils t’appartiennent ? […]
Franco : Et ton gros plan sur les souliers, on t’a déjà vu le faire, précisément dans une histoire de plage. La caméra reculait pour nous révéler un corps étendu…
P. P. P. : C’était dans un terrain vague.
Massimo : Dis-nous enfin qui est le type que tu auras rencontré à Roma Termini ? (p. 39)

19Si les personnages ne peuvent décrire ou se rappeler clairement les événements ayant eu lieu à Ostie, lieu de la disparition de Pasolini, ils savent néanmoins quelque chose de cet événement, ce qui n’est pas toujours le cas du « maître » qui orchestre pourtant minutieusement la reconstitution :

P. P. P., touche le visage de Giuseppe : Autant que j’en puisse juger d’après ce visage, et surtout d’après la description qu’en donneront les journaux, c’est lui, Giuseppe Pelosi, et je ne le connaissais pas. (p. 51)

20Le caractère rapporté des faits rejoint leur statut temporel indéterminé : là où on pourrait penser que P. P. P. est aux premières loges, le texte est émaillé d’allusions à l’importance que revêtira la mort de Pasolini dans la presse et au savoir délivré par cette dernière pour la reconstitution orchestrée par P. P. P. : « Ma seule base a été ce que tout le monde lira un jour ou l’autre dans les journaux. » (p. 42) Lorsque P. P. P. déclare qu’il ne connaît des événements que ce que les journaux en diront un jour, il initie un nouveau dédoublement en se faisant le miroir du spectateur qui se souvient de ce qu’il a pu lire dans les journaux à ce sujet. Le lecteur et le spectateur ont donc affaire à une mémoire mixte, faite de passé et d’avenir, d’oublis et de pressentiments, d’événements vécus et racontés.

  • 11 Kalisky prend ici appui sur la philosophie d’Emmanuel Lévinas qui déclare, dans De l’existence à l’ (...)

21S’il ruine le projet de remémoration, le brouillage temporel échafaudé par Kalisky crée les conditions de possibilité d’un type particulier de reconstitution, donnant à voir ou à lire une confrontation incessante à cet « accroc » du discours d’une part, comparable à un projet artistique d’autre part. Le jeu scénique avec les temps, les lieux et les personnages permet à l’auteur de créer une scène multitemporelle11 à partir d’un type particulier de répétition qui est, nous allons le voir, toujours situé dans le présent.

Le moteur de la reconstitution : une disparition inassimilable

  • 12 Freud (Sigmund), La technique psychanalytique, traduit de l’allemand par Anne Berman, Paris, Presse (...)

22Les liens entre répétition et mémoire dans la pièce de Kalisky peuvent être mis en lumière par la réflexion clinique de Freud, selon laquelle « le patient n’a aucun souvenir de ce qu’il a oublié et refoulé et ne fait que le traduire en actes. Ce n’est pas sous forme de souvenir que le fait oublié reparaît, mais sous forme d’action. Le malade répète évidemment cet acte sans savoir qu’il s’agit d’une répétition. Prenons un exemple : l’analysé ne dit pas qu’il se rappelle avoir été insolent et insoumis à l’égard de l’autorité parentale, mais il se comporte de cette façon à l’égard de l’analyste »12. Le retour du refoulé fait ainsi rejouer au personnage d’Irène des bribes du meurtre, à mi-chemin entre la prophétie et les souvenirs confus (p. 49), illustrant de la sorte le statut temporel mixte de l’événement et du savoir.

  • 13 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte (...)
  • 14 Lacan (Jacques), ibidem, p. 65.

23Les prolongements apportés par Jacques Lacan à la théorie freudienne de la répétition permettent de mieux saisir le traitement de l’événement par Kalisky. La répétition, également envisagée par Lacan comme un acte, « a toujours une part de structure, [concerne] un réel qui n’y est pas pris d’évidence »13. Le réel qui préside et échappe simultanément à la répétition est le meurtre de P. P. P. qui constitue un événement inassimilable pour les personnages et suscite une répétition sans fin de l’événement. Comme l’écrit Lacan, « [l]a fonction de la tuché, du réel comme rencontre – la rencontre en tant qu’elle peut être manquée, qu’essentiellement elle est la rencontre manquée – s’est d’abord présentée […] [sous la forme] du traumatisme »14 . Ce traumatisme initial, source de la répétition, figure de manière imagée dans la première scène : P. P. P. frappe Giuseppe, son assassin présumé, et déclenche une cascade de coups entre les personnages qu’il finit par répéter avant de déclarer : « Quelque chose en moi s’est brisé. Et, si je recommence… » (p. 17) L’assassinat ne peut s’exprimer, ne peut s’inscrire dans la chaîne des signifiants, ce qui contraint les personnages à rejouer la scène. C’est ce point de manque, ce non-savoir insoluble – qui rejoint d’ailleurs les interrogations réelles au sujet de la mort de Pasolini – qui suscite les procédés (brouillage temporel, échange des identités, jeux sur le statut de la représentation, etc.) mettant en évidence le travail fictionnel de et dans la pièce.

24La pièce étudiée n’a donc aucun effet de révélation qui serait à même de livrer l’unité narrative d’une vie : en privilégiant le processus de répétition, la dramaturgie de Kalisky met l’accent sur l’action, au détriment du dire. Dans cette pièce, le savoir trouve en effet son origine davantage dans l’acte et la production artistiques que dans le discours. Comme le déclare Massimo, « Je sais tout. Le Maître… (Il désigne vaguement P. P. P.)… n’a rien pu dire, mais on a vu ses films. » (p. 85) L’enquête structure bien La Passion selon Pier Paolo Pasolini mais elle tourne autour d’un point vide : nulle révélation ou vérité définitive ne surviendra au terme du jeu des acteurs : « P. P. P. : Aucun visage ne parviendra jamais à épuiser le contenu historique de cet événement. » (p. 22)

  • 15 Lacan (Jacques), ibidem, p. 64.

25En explicitant la différence entre les concepts aristotéliciens d’automaton, conçu comme réseau des signifiants, et de tuché, rencontre toujours manquée du réel, Lacan indique que la répétition ne peut être confondue avec la remémoration, qui fonctionne en « circuit fermé » : « le réel est au-delà de l’automaton, du retour, de la revenue, de l’insistance des signes à quoi nous nous voyons commandés par le principe du plaisir »15. La répétition née de l’accroc provoqué par la mort – présumée de P. P. P., réelle de Pasolini – est soutenue d’une part par le brouillage temporel, d’autre part par la dynamique du surjeu et du surtexte. Toujours actuelle, ancrée dans le présent, la répétition se conçoit par conséquent davantage comme production que reproduction, ou, dans le cas qui nous occupe, constitution que reconstitution.

  • 16 Lacan (Jacques), ibidem, p. 65.

Ce qui se répète, en effet, est toujours quelque chose qui se produit – l’expression nous dit assez son rapport à la tuchécomme au hasard. […] ce à quoi précisément nous avons affaire, c’est à cet achoppement, à cet accroc, que nous retrouvons à chaque instant. C’est là le mode d’appréhension par excellence qui commande le déchiffrage nouveau des rapports du sujet à ce qui fait sa condition.16

  • 17 Lacan (Jacques), ibidem, p. 60.
  • 18 Kaliksy (René), Du surjeu au surtexte, postface de La Passion selon Pier Paolo Pasolini et Dave au (...)

26Ce détour par la théorie freudo-lacanienne n’a évidemment pas pour objectif de dégager une prétendue psychologie du personnage de P. P. P. (l’organisation de la pièce aussi bien que la caractérisation ou les répliques du personnage découragent bien vite une telle entreprise) mais de mettre en exergue une logique de la répétition qui permette de rendre compte d’une part de l’importance accordée dans la pièce au non-savoir et au hasard, d’autre part d’une conception particulière du présent qui, étiré, condense passé et présent, et explique en partie le brouillage temporel à l’œuvre dans le texte. En effet, selon Lacan, « [l]a répétition apparaît d’abord sous une forme qui n’est pas claire, qui ne va pas de soi, comme une reproduction, ou une présentification, en acte »17. Dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini, les événements semblent également s’agencer comme au hasard, suscitant par là la perplexité du spectateur ou du lecteur. L’organisation temporelle de La Passion selon Pier Paolo Pasolini paraît ne servir aucun projet de remémoration. P. P. P., lançant la reconstitution de son assassinat, annonce, après avoir pourtant évoqué les souliers que l’on trouvera sur son cadavre, que « cette seconde partie est totalement inventée ; puisque là je ne suis parti de rien de connu ! […] Je me suis laissé guider par le pur plaisir de l’imagination » (p. 40). Le fait que les repères temporels soient brouillés, le nœud de la fable éludé, etc., rejoint parfaitement le commentaire de l’auteur : « Le récit […] n’en finit pas de se recommencer, de se dévider à l’envers, à l’endroit. Tout ce monde [joue] tantôt pour soi, tantôt pour les autres, ou contre les autres, ou avec les autres. »18 Dès lors, envisager les mises en scène de la Passion du Christ et de la mort de Pasolini comme des actes achoppant sur un réel inassimilable jette un éclairage nouveau sur le brouillage temporel adopté par Kalisky dans cette pièce.

Les effets d’une reconstitution organisée autour d’un point aveugle

  • 19 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 221.

27Que signifie cette mise en exergue d’un point de non-savoir dans le texte de Kaliksy ? Notre hypothèse est qu’il existe un parallèle entre le fait que P. P. P. se place dans la même position de non-maîtrise que celle des autres personnages ou du spectateur et le projet de reconfiguration des positions d’acteur et de spectateur défendu par Kalisky dans Du surjeu au surtexte. Le personnage-auteur-réalisateur-metteur en scène P. P. P. énonce presque explicitement ce parallèle en mentionnant un des traits du surtexte dans une déclaration – « Je ne m’intéresse aux acteurs que quand je leur fais jouer de vrais rôles d’acteurs ! » (p. 48) –, à laquelle fait écho la théorisation, par Kalisky, de son projet esthétique : « Tout comme d’aucuns écrivent qu’ils écrivent, l’acteur joue qu’il joue, et le spectateur voit qu’il regarde. »19

28L’enquête qui occupe la deuxième partie de La Passion selon Pier Paolo Pasolini fonctionne ainsi comme un théâtre en réduction de l’auteur dramatique belge, en illustrant la libération du comédien que Kalisky appelait de ses vœux. Si P. P. P. dirige le plus souvent les répétitions, intervenant parfois même après sa « mort », le réalisateur est pris, nous l’avons vu, dans la même indétermination temporelle et historique que les autres personnages. Il ne possède pas la maîtrise du film, pas plus que celle des événements représentés, et doit disparaître symboliquement pour que l’enquête et par là le projet cinématographique mais aussi la pièce progressent. C’est en s’évanouissant un temps de la scène, en laissant son cadavre sur la plage et en permettant à Massimo de diriger la reconstitution que P. P. P., que les autres personnages appellent pourtant « maître », autorise et encourage la permutation des rôles et identités. Abandonnant pour un temps son statut de maître du film, il regarde, comme le font les spectateurs, les acteurs mener leur propre jeu.

P. P. P. : Pour la première fois, je me suis rendu compte que ce n’est qu’un jeu. […] J’ai tenté de saisir la joie que vous éprouviez tous à jouer…, le plaisir, la douleur, la joie, la souffrance, car j’ai été pour vous tous cette nuit une occasion de chute. (pp. 103-104)

  • 20 Voir Goriely (Serge), Le Théâtre de René Kalisky. Tragique et ludique dans la représentation de l’h (...)
  • 21 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 221.
  • 22 S’il dénonce l’application « sans discernement » de l’esthétique brechtienne par de nombreux metteu (...)
  • 23 Quaghebeur (Marc), « Kalisky (René) », dans Encyclopædia Universalis, Paris, Encyclopædia Universal (...)

29La notion de jeu oriente le projet artistique de Kalisky20, tout comme celui de P. P. P. qui participe à la pièce en tant que cinéaste et acteur mais s’en retire tout aussi bien pour laisser les comédiens mener seuls la reconstitution : « le surtexte autorise les comédiens à créer leur illusion eux-mêmes, quitte à la dénoncer, à la désavouer plus tard, mais sans que le spectateur perde jamais la certitude qu’il n’a devant lui qu’un jeu atroce ou drôle, pervers ou innocent »21. Kalisky réhabilite en effet la position du spectateur en empruntant une voie qui n’est ni tout à fait celle du théâtre brechtien22 ni celle du Théâtre de la cruauté. En effet, comme l’écrit Marc Quaghebeur, le surjeu et le surtexte « n’accordent aux spectateurs ni le loisir de l’identification primaire ni la sécurité de la distanciation réflexive »23.

  • 24 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 217.
  • 25 Marc Quaghebeur rapporte à cet égard un choix scénique opéré dans la reprise de La Passion par Lheu (...)

30L’identification imaginaire s’avère rapidement impossible pour le spectateur, en raison des jeux de doubles auxquels se livrent les personnages, du sabotage de l’effet de réel, de l’hésitation entre Histoire et fiction, du brouillage temporel, etc. La distanciation complète, que l’on pourrait rapprocher du processus de l’enquête, représente un idéal également impossible, ce que P. P. P. s’empresse de formuler : « Un fait divers banal à l’état pur. Et qu’importent les victimes, le temps, le lieu, puisque tout devra défier l’enquête, créer l’émotion et la perplexité… » (p. 44) En effet, la compréhension du spectateur, qui peut par moments se rappeler les faits – la mort de Pasolini – et imaginer la suite de la pièce, n’est jamais validée par ce qui se passe sur scène. En convoquant la référence à la dernière Cène et l’actualité récente, Kalisky plonge le spectateur et le lecteur dans la même situation que celle vécue par les personnages : ils se rappellent eux aussi les événements qui vont se produire sur scène. Selon Kalisky, le surtexte doit être conçu de manière telle que le spectateur, même sans connaître les faits historiques qui donnent naissance à la fable, puisse suivre le jeu et se trouver aussi concerné par celui-ci que les comédiens : « Le surtexte […] est la capacité enfin de libérer le théâtre de la psychologie du texte au profit d’une psychologie constamment critique, activement critique au niveau de tous les protagonistes de la représentation : comédiens et spectateurs. »24 Chez le spectateur ou le lecteur, la mémoire, associée au passé, et l’attente, qui va de pair avec l’avenir, sont toutes deux frustrées par le fait que l’événement attendu n’apparaîtra pas réellement dans la pièce puisque P. P. P., même « mort », lance encore quelques répliques et reprend son rôle dans l’avant-dernière scène25. Le spectateur possède dès lors également une conscience obscure de l’événement mais, à l’instar des comédiens ou des ragazzi, ne peut construire de réel savoir au sujet de cet événement. Une identification peut finalement opérer dans la pièce, même s’il ne s’agit que d’une équivalence – provisoire – de positions. La seule distanciation raisonnable ne s’avère, pour Kalisky, pas tenable, pas plus que n’aboutit l’enquête menée dans la pièce – comme n’était d’ailleurs pas terminée l’enquête sur la mort de Pasolini au moment où la pièce a été rédigée.

  • 26 Rancière (Jacques), Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 19.

31En commandant à son personnage principal tantôt d’agir, tantôt de regarder, en mettant finalement les personnages d’acteur, de réalisateur / auteur et le spectateur dans le même état d’ignorance, Kalisky « remet en question l’opposition entre regarder et agir »26 et, trente ans avant la publication de l’essai de Jacques Rancière, déploie une esthétique qui émancipe le spectateur.

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Notes

1 Édition utilisée : Kalisky (René), La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de mer, Paris, Stock, coll. Théâtre ouvert, 1978.

2 Au sujet de l’influence de la figure de Pasolini sur Kalisky, nous renvoyons le lecteur à : Goriely (Serge), Le Théâtre de René Kalisky. Tragique et ludique dans la représentation de l’histoire, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, coll. Comparatisme et société, 2008, p. 360 ; Silvestri (Agnese), René Kalisky, une poétique de la répétition, Bruxelles, pie. Peter Lang, coll. Documents pour l’histoire des Francophonies / Europe, 2006, p. 415.

3 Voir Gonzalez Salvador (Ana), « Pari kaliskien : contre la répétition », dans Quaghebeur (Marc), Analyse et enseignement des littératures francophones. Tentatives, réticences, responsabilités, Actes du colloque de Paris 31 mai-2 juin 2006, publiés avec la collaboration de Laurent Rossion et Amélie Schmitz, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, coll. Documents pour l’histoire des francophonies / Théorie, 2008, p. 151-160 ; Goriely (Serge), Le Théâtre de René Kalisky. Tragique et ludique dans la représentation de l’histoire, op. cit. ; Silvestri (Agnese), René Kalisky, une poétique de la répétition, op. cit.

4 Édition utilisée : Kalisky (René), La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de mer, op. cit..

5 Giuseppe Pelosi est le nom de l’assassin présumé de Pasolini. Voir Goriely (Serge), Le Théâtre de René Kalisky. Tragique et ludique dans la représentation de l’histoire, op. cit. ; Silvestri (Agnese), René Kalisky, une poétique de la répétition, op. cit.

6 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini. Dave au bord de mer, op. cit., p. 211-223, p. 223.

7 Ibidem.

8 Sur les autres effets de la reconstitution dans l’œuvre de Kalisky et plus particulièrement dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini, voir aussi Goriely (Serge), Le Théâtre de René Kalisky. Tragique et ludique dans la représentation de l’histoire, op. cit. et Silvestri (Agnese), René Kalisky, une poétique de la répétition, op. cit.

9 Kaliksy (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 223.

10 Ibidem, p. 220.

11 Kalisky prend ici appui sur la philosophie d’Emmanuel Lévinas qui déclare, dans De l’existence à l’existant : « En tant que réalité, [la réalité scénique] ne laisse pas de traces. […] Ses événements n’ont pas de vrai temps. Le jeu n’a pas d’histoire. Il est cette existence paradoxale qui ne se prolonge pas en avoir. L’instant du jeu est, mais il ne tient pas à lui-même. […] Et il peut si magnifiquement finir parce qu’il n’a jamais commencé pour de bon ? » [Lévinas (Emmanuel), De l’existence à l’existant, Paris, Fontaine, p. 34, cité par Kaliksy (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 216-217]

12 Freud (Sigmund), La technique psychanalytique, traduit de l’allemand par Anne Berman, Paris, Presses universitaires de France, 1977, p. 108.

13 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. Points, p. 60.

14 Lacan (Jacques), ibidem, p. 65.

15 Lacan (Jacques), ibidem, p. 64.

16 Lacan (Jacques), ibidem, p. 65.

17 Lacan (Jacques), ibidem, p. 60.

18 Kaliksy (René), Du surjeu au surtexte, postface de La Passion selon Pier Paolo Pasolini et Dave au bord de mer, op. cit., p. 221.

19 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 221.

20 Voir Goriely (Serge), Le Théâtre de René Kalisky. Tragique et ludique dans la représentation de l’histoire, op. cit.

21 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 221.

22 S’il dénonce l’application « sans discernement » de l’esthétique brechtienne par de nombreux metteurs en scène dans Du surjeu au surtexte, Kalisky, dont le théâtre présente plusieurs points communs avec celui de Brecht, ne condamne pas la position de ce dernier mais parle plutôt de « réussite spécifique à l’écriture de Brecht » (p. 215).

23 Quaghebeur (Marc), « Kalisky (René) », dans Encyclopædia Universalis, Paris, Encyclopædia Universalis France SA, 1996, p. 1951.

24 Kalisky (René), Du surjeu au surtexte, op. cit., p. 217.

25 Marc Quaghebeur rapporte à cet égard un choix scénique opéré dans la reprise de La Passion par Lheureux au Palais de Chaillot : « On saura gré par ailleurs à Jorris de certaines trouvailles, et notamment celle de cet admirable linceul qui se substitue au cadavre de Pasolini : le dispositif permet à l’acteur-cinéaste de se tenir en coin et de commenter indirectement ou de cadrer ce qui se passe sur la scène. » [Quaghebeur (Marc), « À Chaillot. Lheureux reprend le “Pasolini” de Kalisky », La Libre Belgique, 2 avril 1980, p. 15]

26 Rancière (Jacques), Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 19.

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Pour citer cet article

Référence papier

Manon Delcour, « Procédés et effets de la reconstitution dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini de René Kalisky », Textyles, 49 | 2016, 83-95.

Référence électronique

Manon Delcour, « Procédés et effets de la reconstitution dans La Passion selon Pier Paolo Pasolini de René Kalisky », Textyles [En ligne], 49 | 2016, mis en ligne le 15 novembre 2016, consulté le 29 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2727

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Auteur

Manon Delcour

Université catholique de Louvain

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