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Réécritures

Écrire dans la trace

Jean-Marie Piemme
p. 77-82

Texte intégral

1Je voudrais mettre à plat l’idée que je me fais de récriture. Et tant qu’à m’exprimer sur le sujet, j’opterai pour une formulation radicale en disant que la récriture est un geste artistique qui ne concerne pas seulement le texte, mais traverse le processus théâtral dans sa totalité. Sa dynamique se fait sentir de la pièce qui s’écrit au stylo sur la feuille ou sur l’écran de l’ordinateur jusqu’au dernier spectateur qui assiste au spectacle de la mise en scène de cette pièce. Je vais maintenant tenter de déployer la logique de cette hypothèse.

2La logique de la récriture procède de l’action de deux forces contraires évidentes.

  1. Il existe toujours du texte avant nous. L’an 1 du texte n’existe pas. Quelque chose s’est dit avant, s’est dit dans une forme singulière, s’est dit dans un accrochage singulier à un temps, à une époque. Le texte qu’on écrit aujourd’hui suppose l’existence du passé.

  2. Quelle que soit la distance qui nous sépare d’une pièce, nous entendons toujours cette pièce au présent. Une pièce de théâtre met différentes temporalités en coexistence ou en tension. Il y a le temps de l’histoire racontée (le Jules César de Shakespeare, par exemple, est censé se passer dans l’Antiquité). Il y a le temps de l’écriture de l’œuvre (1599, pour ce même Jules César de Shakespeare) et enfin le temps de la représentation possible, l’œuvre représentée, disons en 2016. De ces trois temps, le dernier domine les deux autres. Il les domine en ceci que le spectateur ne peut pas effacer l’aujourd’hui de sa mémoire, de son corps, de son intelligence, de sa raison ou de sa folie. On ne peut pas abolir les événements personnels qu’on a vécus ou qu’on a fantasmés, pas plus qu’on ne peut abolir les événements collectifs qui sont advenus dans la réalité.

3Le présent est consubstantiel au spectateur. On peut tenter de reconstituer la façon dont on avait probablement représenté Jules César à l’époque de sa création, retrouver l’espace scénique, le mode de jeu, la diction, le type d’éclairage, la mise en place, on peut tendanciellement tout reconstituer, en tout cas on le pourrait si on avait les documents nécessaires, mais quel que soit le degré de fidélité de la reconstitution, le spectateur qui va y assister restera lui au présent. Il ne pourra jamais être le spectateur historique de la pièce historique. Il ne pourra pas retrouver la structure mentale, l’horizon sensitif, les dispositifs conceptuels, les croyances, les connaissances ou non-connaissances du passé, les mythes du temps, les attentes. Ma tête de spectateur 2016 ne sera jamais cette tête-là. Revenir en arrière est impossible, s’abolir comme sujet regardant est impossible. En assistant à la représentation du Jules César de Shakespeare telle qu’elle eut lieu à sa création, aussi exacte soit-elle, je ne peux pas oublier qu’en 1963 un président des États-Unis fut assassiné, par exemple. Ou qu’en Belgique en 1991 un ex-vice-Premier ministre fut aussi assassiné. Ainsi mon activité spectatorielle vient-elle surcharger de significations nouvelles un schéma événementiel ancien. Le présent par sa simple présence introduit des éléments imprévus dans le hier, il fait de l’œuvre ancienne une structure ouverte capable d’accueillir des éléments impensés par l’auteur. Les significations ne gisent pas dans le texte, immobiles comme un trésor dans son coffre, elles se construisent dans l’interaction du texte et du temps, elles sont donc variables, changeables, niables, transformables. Le sens n’est ni une chose, ni un état, c’est un rapport en mouvement.

4Le sachant ou ne le sachant pas, le spectateur d’aujourd’hui est donc, sinon un récrivain, tout au moins un corps et une conscience engagés dans un processus de récriture. Son regard, son silence pendant la représentation contiennent des actes de transformation. On aura compris que je ne partage pas l’idée de la passivité du spectateur au théâtre. Pour y croire il faudrait imaginer que le spectateur est une page blanche, inerte, sur laquelle s’écrit le spectacle. Un spectateur vierge, intact, disponible viendrait s’exposer à l’imprégnation d’un texte ou d’une mise en scène et ressortirait de la salle tout chargé du message que lui destinait la scène. Cette idée-là relève de la fiction. Elle est rassurante pour les producteurs de spectacles (auteurs ou metteurs en scène) mais elle ne correspond pas à la réalité. Elle n’est qu’un modèle fantasmé de communication optimale. Bien codé, bien transmis, le message viendrait percuter sa cible, laquelle cible prendrait conscience de quelque chose en sortant de la salle.

  • 1 Genet (Jean), L’Étrange Mot d’…, (1967) dans Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque (...)

5Le geste conscient de la récriture rappelle que l’original lui-même est déjà inscrit dans un « avant », soit explicitement, soit implicitement. Le Jules César de Shakespeare, pour reprendre mon exemple, s’alimente largement au texte de Plutarque La Vie des hommes illustres. Et lorsque l’explicite immédiat fait défaut, il reste que toute écriture prolonge, conteste, radicalise, potentialise, annule la ou les écritures qui vivent avant elle. Jean Genet a énoncé cet état de fait dans une formule lumineuse en écrivant un jour : « Si mon théâtre pue, c’est parce que l’autre sent bon. »1 Ici, on peut penser que se trouve récrite une certaine idée du théâtre qui s’incarnait dans le « sentir bon » des dramaturges en vogue dans les années quarante – Giraudoux, Anouilh, Montherlant, Mauriac, Cocteau, etc. Genet, par la valorisation du négatif, invalide la supposée positivité des autres. Il ne dit pas « je suis une première fois », il prend simplement acte de la tension de son geste d’écriture face à des écritures qui le précèdent. La théorie littéraire des années soixante a formulé cette tension en se basant sur le concept d’intertextualité.

6En 1835, le jeune Thomas Chatterton, personnage de la pièce éponyme d’Alfred de Vigny, voyait le poète en vigie. Monté au plus haut du mât, le poète indique à l’humanité son chemin. Jean Genet de son côté célèbre dans l’œuvre d’art sa capacité à éveiller la nostalgie d’un autre monde possible. D’un siècle à l’autre, on voit ce qui s’effondre : une conception messianique de l’œuvre d’art. Ce changement dans la façon d’envisager la fonction du théâtre ne me paraît pas indépendant de la question de la récriture.

7Pratiquer sciemment la récriture aujourd’hui définit des places, des fermetures, des positionnements, au premier rang desquels on peut placer le rejet radical d’une vision romantique de l’artiste. L’idée de l’artiste simili divin, alpha et oméga de lui-même, créateur au sens fort du terme, singe de dieu, puisque dieu créa le monde à partir de rien, ne peut pas consonner avec l’idée de récriture. La croyance romantique de la création a besoin de la première fois, a besoin d’une mythologie de l’origine. Dans la vision romantique, l’auteur est toujours l’an 1 de son propre monde. Là où Racine pouvait insister sur sa soumission à l’autorité des grands anciens (préface de Britannicus : « J’avais copié mes personnages d’après le plus grand peintre de l’Antiquité, je veux dire d’après Tacite. Et j’étais alors si rempli de la lecture de cet excellent historien, qu’il n’y a presque pas un trait éclatant de ma tragédie dont il ne m’ait donné l’idée »), l’artiste romantique trouve sa légitimité en lui-même (Vigny, préface de Chatterton : « Il n’y a ni maître ni école en poésie ; le seul maître, c’est celui qui daigne faire descendre dans l’homme l’émotion féconde, et faire sortir les idées de nos fronts, qui en sont brisés quelquefois »). Maints travaux universitaires ont dégonflé ce mythe, je n’y insiste pas. Mais morte à l’université ou dans les livres savants, l’idée de la création comme jaillissement divin, spontané, d’un « moi » en souffrance et en expansion, même affadie, même lessivée par les platitudes du lieu commun, reste active dans l’esprit d’une partie du public et dans celui des médias. Le cadavre bouge encore. Fardé aux couleurs de l’événementiel, il a même belle allure. Dans les instances citées (une partie du public, les médias) les notions de sincérité (tout vient de moi, tout moi est là-dedans) et d’originalité (je l’ai fait comme personne) restent des valeurs dominantes, fortement prisées. La sincérité et l’originalité sont aujourd’hui de remarquables agents de promotion pour un produit qui cherche son marché et il n’est pas rare que la récriture soit considérée comme de la « création pis-aller ». Au pire un ersatz de création véritable, une impuissance à créer ; au mieux, un divertissement d’artiste se permettant des private jokes. Pourquoi toujours récrire, demande-t-on ? Du neuf, grand dieu, du neuf ! Même les concours d’écriture ont souvent une clause de règlement qui interdit explicitement les récritures. Ainsi pourrait-on facilement exclure de la compétition l’œuvre entière de Heiner Müller, si on pouvait envisager sans éclater de rire un Heiner Müller postulant un prix dans un concours.

8Mais la récriture n’est pas définissable sur le seul plan du refus. Elle implique aussi une vision positive de l’acte d’écrire. Lapidairement, je dirais qu’elle met l’accent sur la valeur d’usage du texte. Que faire d’un texte ? Ici résonne une injonction brechtienne toujours actuelle : pas d’intimidation par les classiques.

9Ce qui est en jeu, c’est le refus du muséal, de la thésaurisation culturelle, de la culture qui se vit comme un capital s’accumulant sans cesse au fil du temps, capital qui se transforme rapidement en un pouvoir. La culture est un pouvoir comme un autre quand elle fonctionne comme un marqueur de distinction. Il y a un usage de la culture qui est ennemi de l’expérience artistique. Contre l’idée d’une thésaurisation des œuvres, contre leur devenir-fétiche, leur pseudo-sacralité, la notion d’expérience vient à point nommé. Faire l’expérience d’un texte, d’une œuvre consiste à trouver la valeur d’usage qu’il a pour nous, pour soi. C’est par là que nous sortons à la fois de la théologie artistique et de la consommation culturelle.

10En tant que spectateur au présent, faire l’expérience du texte consiste à l’incorporer, à tricoter sa propre expérience de la vie dans le texte. Donc à le dériver, à le transformer. Assistant au spectacle, écoutant le texte, je recontextualise ce que je vois et ce que j’entends à partir de ma propre expérience du monde, qui est faite d’événements advenus, de rêves, de rencontres, de regrets, d’attentes, d’espoirs, d’illusions, de tristesse, de deuil, etc. Lorsque j’investis ainsi ce que je vois ou ce que j’entends, je ne fige pas le texte, je ne le stérilise pas par une révérence sacrée, je ne le classe pas sur une échelle de valeurs, je ne le muséalise pas, je lui donne un sens ou du sens pour ma vie. Je ne l’ajoute pas à ma cassette culturelle, je n’en fais pas le support d’une distinction, je le malaxe, je le digère, j’en prends et j’en laisse, je me nourris. Dans cette optique, le théâtre est un activateur de vie, un intensificateur d’existence, un obstacle perturbateur de routines, un lanceur de dynamique. Sa séduction et sa force diminuent, se figent là où il est réduit à la dimension d’un patrimoine qu’il faut gérer en bon père de famille.

  • 2 Rancière (Jacques), Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 19.

11Je récuse ainsi l’idée reçue selon laquelle le bon spectateur est celui qui aurait compris ce que veut dire le texte ou le spectacle qui s’appuie sur le texte. Et je considère comme illégitime de faire honte à celui ou celle à qui aurait manqué cette compréhension. « Vous êtes un mauvais spectateur, vous ne m’avez pas entendu ou vu ce que je disais ou montrais », dirait l’auteur froissé, ou le metteur en scène froissé, oubliant que la récriture ne s’arrête pas avec eux. Écrivant, l’auteur se récrit lui même, récrit d’autres textes, récrit le monde. Mettant en scène, le metteur en scène place la récriture de l’auteur dans le corps de l’acteur et dans son propre imaginaire. Il procède lui aussi à une récriture. Pourquoi le mouvement de la récriture s’arrêterait-il avec eux ? Il faut au contraire considérer que le mouvement continue son chemin que ça leur plaise ou pas. On ne peut qu’être d’accord avec Jacques Rancière quand il écrit : « Il [le spectateur] sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. »2

12Poussons la logique à son terme : si le spectateur est lui-même engagé dans la récriture de ce qu’il voit ou entend, il ne peut plus être question de compréhension juste ou fausse, de bonnes et de mauvaises lectures. Il ne peut y avoir de partage entre ceux qui auraient bien compris le message et ceux qui l’auraient mal compris. Il faut plutôt dire que l’idée d’un message tout constitué qu’il faudrait recueillir est une fiction. Le spectateur fait face à un matériau travaillé, une architecture recomposée, un projet reprofilé, qu’il va reprofiler à son tour. Cela ne signifie pas que toutes les compréhensions s’équivalent. Cela signifie seulement que la question de leur vérité est inopérante. Il peut bien sûr y avoir des lectures plus productives que d’autres, des lectures qui brassent davantage d’éléments, dont la portée est plus ample, plus universelle, plus éclairante que d’autres. Elles ne sont pas pour autant plus adéquates ou inadéquates. Ce sont les postulats d’adéquation et d’inadéquation qui sont inadéquats. Et si on admet que la vie nous met souvent en face d’erreurs fécondes et de vérités stériles, il faut affirmer que même le contresens a sa place dans une attitude spectatorielle. Qui peut m’empêcher de prendre dans ce que je vois ou j’entends, un élément, un seul dans un spectacle entier, élément que je vais capter, et le joindre au texte de ma propre vie ? Ai-je compris ce que l’auteur ou le metteur en scène voulait me dire ? Que m’importe ! Comme spectateur (et j’insiste là-dessus, je ne dis pas qu’il n’y a pas une autre approche des textes, mais elle relève alors d’un autre type d’activité), comme spectateur, j’exerce mon droit d’écriture. Il peut arriver que l’auteur en moi s’énerve à cette idée. Il reste que le spectateur en moi la met en pratique.

  • 3 Piemme (Jean-Marie), Le Souffleur inquiet, et autres écrits sur le théâtre, Bruxelles, Espace Nord, (...)
  • 4 Valéry (Paul), Tel quel 1, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1996, p. 206.

13La posture d’autorité du texte et le respect qui va avec toute posture d’autorité sont ainsi contestés par le mouvement incessant de récriture. Autrement dit : le sens n’appartient à personne, personne n’est propriétaire du sens. Montaigne en son temps disait déjà : « La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute. » (Essais, iii, p. 13) Jadis, j’ai écrit un texte intitulé « Davantage de bonnes trahisons »3. J’y disais combien me paraissait obsolète l’idée que la fidélité au texte soit le garde-fou de la mise en scène. Pour ce faire, je m’appuyais sur une phrase déjà ancienne de Paul Valéry, disant que « l’œuvre dure en tant qu’elle est capable de paraître tout autre que son auteur l’avait faite »4. C’était mon credo de l’époque. Je n’en ai pas changé. Mais ce credo, je pourrais le compléter d’un autre texte que, par esprit de provocation, j’intitulerais volontiers : « Davantage de malentendus productifs ».

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Notes

1 Genet (Jean), L’Étrange Mot d’…, (1967) dans Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 883.

2 Rancière (Jacques), Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 19.

3 Piemme (Jean-Marie), Le Souffleur inquiet, et autres écrits sur le théâtre, Bruxelles, Espace Nord, 2012, p. 217-221.

4 Valéry (Paul), Tel quel 1, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1996, p. 206.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marie Piemme, « Écrire dans la trace », Textyles, 49 | 2016, 77-82.

Référence électronique

Jean-Marie Piemme, « Écrire dans la trace », Textyles [En ligne], 49 | 2016, mis en ligne le 15 novembre 2016, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2725

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