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Réécritures

De la réécriture dans L’Amour, la guerre de Selma Alaoui

Karolina Svobodova
p. 33-43

Texte intégral

  • 1 March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon. Configurations textuelles et scéniques 2004-20 (...)
  • 2 Nous nous appuierons ici sur la définition de la relation d’hypertextualité telle qu’elle est dével (...)

1Après avoir monté Anticlimax de Werner Schwab en 2007, Selma Alaoui crée, en 2011, I would prefer not to, pièce présentée comme une réécriture de Bartleby d’Herman Melville et de La Mère de Witkiewicz. Avec L’Amour, la guerre, sa troisième création, qui fait l’objet de cet article, l’artiste franchit un pas supplémentaire dans l’autonomisation vis-à-vis d’une œuvre source et décrit son spectacle comme « librement inspiré de Shakespeare ». Adaptation, réécriture, inspiration… Comme l’observe Florence March, « ces termes, qui désignent le processus et / ou le résultat d’un phénomène d’appropriation, se télescopent ou se combinent sans que la nature de ce qu’ils recouvrent soit clairement établie »1. L’éclaircissement théorique de ces notions vise dès lors à mieux cerner les enjeux de ces différentes pratiques créatives en précisant les rapports qu’elles entretiennent avec le texte. Le passage en revue de la littérature sur la réécriture théâtrale permet de constater que cette dernière est le plus souvent définie comme une relation d’hypertextualité2 :

  • 3 Hubert (Marie-Claude), « Avant-propos », dans La Plume du Phénix. Réécritures au théâtre, Aix-en-Pr (...)

La réécriture théâtrale est un processus spécifique, différent des phénomènes d’intertextualité tels qu’ils apparaissent dans la narration ou en poésie par le biais de la citation, de l’allusion, du pastiche, de la parodie, etc. La création à partir d’une œuvre entière dont les éléments sont remaniés dans une combinatoire nouvelle n’est pas de même nature que la simple reprise de brefs fragments.3

2Cette définition, proposée par Marie-Claude Hubert dans l’« Avant-propos » de la publication faisant suite au colloque international Les Formes de la réécriture au théâtre, rejette du champ d’étude de la réécriture théâtrale les œuvres qui entremêlent des extraits d’œuvres différentes et / ou ne font que des emprunts partiels à un hypotexte. Pourtant, si leur rapport trop lâche à une œuvre source spécifique empêche de les qualifier de « réécriture de », il y a souvent « de la réécriture » en elles. Dans cet article, nous voudrions montrer l’intérêt qu’il peut y avoir à interroger également ces pièces-patchworks sous l’angle de la réécriture. À travers l’analyse des procédés de réécriture dans L’Amour, la guerre, nous chercherons à montrer que loin d’être insignifiants, ces derniers y servent au contraire des fins stratégiques : jouant du statut du texte et du répertoire au théâtre, la réécriture permet à l’artiste de développer un métadiscours sur le théâtre au sein de la représentation. On verra ainsi comment, en examinant la manière dont elle se réapproprie d’autres œuvres, Selma Alaoui affirme son positionnement artistique dans le champ théâtral.

  • 4 Makereel (Catherine), « Du Shakespeare siroté à la paille », dans Le Soir, 8 octobre 2013.

3L’accueil favorable fait par la critique aux deux premiers spectacles de la metteure en scène (prix de la Meilleure découverte 2007 et prix Émulation 2008 pour le premier, prix de la critique de la Meilleure mise en scène 2011 pour I Would Prefer Not To) permet de supposer que, comme l’écrit une journaliste, « Selma Alaoui se sentait sans doute attendue au tournant »4 pour sa nouvelle création. Le travail de montage réalisé à partir d’un grand nombre de monuments littéraires (outre la référence à Shakespeare, le spectacle contient des références à une vingtaine d’artistes différents) est interprété par la presse comme un moyen « de faire grand » :

  • 5 Ibidem.

La jeune metteuse en scène ne s’est pas dégonflée. Elle a même plutôt enflé son imaginaire d’un fameux cran avec L’Amour, la guerre, puisque c’est tout Shakespeare qu’elle fait entrer sur le plateau. Et comme si cela ne suffisait pas, elle y glisse encore des références à Tchékhov ou Camus, William Butler Yeats ou Kerouac.5

4Ou encore :

  • 6 JADE (Christian), « L’Amour, la guerre de Selma Alaoui, d’après King Lear. Les aventuriers du Père (...)

Selma Alaoui a trop voulu « charger sa barque » au risque de se noyer. Le générique final de la vidéo d’accompagnement accumule plusieurs lignes d’influences revendiquées, de Rimbaud à Yeats, de Tchékhov (ah oui ! les Trois Sœurs !) à Kerouac et Albert Cohen (entre autres).6

  • 7 Genette (Genette), Palimpsestes, op. cit., quatrième de couverture.

5Le texte de L’Amour, la guerre se présente comme un patchwork : il est écrit à l’aide de passages puisés dans d’autres œuvres et raconte une histoire reposant sur la trame narrative d’autres histoires. Cette pratique du montage produit un spectacle inédit que l’on peut qualifier de palimpseste, de « parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau7 », suivant la définition de Gérard Genette. Cela revient à dire que par la réutilisation d’extraits empruntés à d’autres auteurs, Selma Alaoui élabore un spectacle à plusieurs degrés de lecture. Si, comme nous allons le voir, les hypotextes sont intégrés dans le texte final de façon à produire une histoire cohérente et unie qui peut se lire au premier degré, la perception des références défait cette unité et invite à une lecture intertextuelle. L’analyse hypertextuelle des procédés de réécriture nous permettra de voir comment au moyen de ces derniers, Selma Alaoui fait exister son récit comme hypertexte et intertexte, et comment elle définit, ce faisant, son propre rapport au texte.

  • 8 Dossier de présentation du spectacle.
  • 9 Les extraits cités de Hamlet proviennent de Shakespeare (William), Hamlet, trad. de J.-M. Déprats, (...)

6L’Amour, la guerre raconte l’histoire de « Diane, savant mélange de Cordélia et d’un Hamlet au féminin, [qui] décide de se confronter à une trahison familiale. Sur les traces de son passé, elle se rend à une fête donnée sur une île où, après 20 ans de séparation, elle retrouve son père et ses deux sœurs aînées8 ». Cette pièce, dite « librement inspirée de Shakespeare », comporte en réalité trois scènes directement empruntées à des œuvres shakespeariennes : la visite du spectre et la souricière dans Hamlet, le partage du royaume et le bannissement de Cordélia dans Lear. La réécriture de la scène v de l’acte i de Hamlet9 sert, comme dans le texte source, d’élément déclencheur à l’action. La comparaison entre le texte initial et le texte final permet d’identifier trois types de modifications, trois pratiques de la réécriture dont chacune sert une fonction différente.

7Le premier type résulte du changement de contexte dans lequel le texte source est utilisé. Ces modifications lexicales (« Hamlet » devient « Diane », « père » est remplacé par « mère », « spectre » par « léopard » ou par « bête »). Le geste de réécriture est fonctionnel, il vise uniquement à adapter l’hypotexte à son nouveau cadre d’énonciation et à créer une continuité entre les différents éléments textuels. Il concourt ainsi à la production d’un récit unifié.

  • 10 Dossier de présentation du spectacle.

8Le second type de modifications est également d’ordre lexical. Il rassemble les transformations dues à des ajouts, suppressions, remplacements et déplacements de phrases ou de mots. À la différence du premier type, ces modifications ne résultent pas du changement du cadre narratif et ne provoquent aucun changement significatif du sens. On note par exemple que « J’écoute » devient « Je t’écoute » (sans qu’il y ait par ailleurs d’insistance récurrente sur les adresses), que « Calme, calme, mon cœur, / Et vous mes muscles ne vieillissez pas d’un coup, / Mais soutenez-moi promptement ! » est réécrit en « Calme, calme calme calme calme calme. Du calme mon cœur et vous mes muscles faites-moi tenir debout, soutenez-moi et plus vite que ça ! Allez ! » Cette simplification du vocabulaire permet d’actualiser formellement les extraits de Shakespeare et de réduire partiellement la différence entre ces passages et les autres dialogues. Partiellement, car l’auteure veille également à garder la poésie du langage shakespearien afin de faire résonner les différents styles littéraires10. Elle préserve à cette fin les structures de phrases et les métaphores originales. Si son intervention sur l’hypotexte permet de conférer une plus grande unité au récit grâce à une homogénéisation des matériaux utilisés, elle veille également à maintenir les caractéristiques fondamentales de ces éléments. Son geste de récupération ne porte donc pas uniquement sur le contenu des œuvres sources mais également sur leurs qualités formelles.

9Enfin, le troisième geste de réécriture est le plus intrusif, étant donné que les modifications changent le sens et la portée du texte original. Ainsi toutes les références à la faute et à l’expiation sont supprimées : « L’heure est presque arrivée où je dois retourner dans les flammes sulfureuses » devient : « L’heure est presque venue où je dois retourner au néant » ; l’esprit revient non plus en tant que « Condamné pour un temps à arpenter la nuit / Et le jour à jeûner dans [s]on cachot de flammes jusqu’à ce que les noires fautes commises de [s]on vivant / Soient brûlées et purgées », mais bien « pour que les grandes douleurs de l’existence soient apaisées à jamais ». Si dans le texte initial, le spectre du père demande à Hamlet de le venger « d’un meurtre horrible et monstrueux », dans la pièce de Selma Alaoui le fantôme de la mère charge Diane de « trouver la vérité » et de révéler les circonstances de sa mort. La réécriture déforme le sens des passages empruntés, manifestant par ce geste une prise de liberté par rapport à l’hypotexte.

  • 11 D’après le titre de March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon, op. cit.
  • 12 Ryngaert (Jean-Pierre), Sermon (Julie), Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomp (...)
  • 13 Ibidem, p. 27.
  • 14 March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon, op. cit., p. 123.
  • 15 Ryngaert (Jean-Pierre), Sermon (Julie), Le Personnage théâtral contemporain, op. cit., p. 145.
  • 16 Cité par March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon, op. cit., p. 160.
  • 17 Ibidem, p. 119.

10Cette analyse des relations d’hypertextualité se révèle peu intéressante, ce qui confirme que l’enjeu de la création n’est pas là. Elle permet néanmoins de montrer l’usage utilitariste que fait Selma Alaoui des hypotextes. Usage par lequel elle exhibe le rapport qu’en tant que metteure en scène-auteure elle développe au texte. Il n’est en effet pas anodin de travailler sur de la matière shakespearienne : en présentant son spectacle comme « librement inspiré de Shakespeare », l’artiste indique d’emblée la filiation de la pièce avec le dramaturge anglais et inscrit cette dernière parmi les innombrables adaptations et autres « configurations textuelles et scéniques »11 des œuvres de Shakespeare produites chaque année. On relèvera que Selma Alaoui utilise comme sources des extraits de Hamlet et Lear, c’est-à-dire des passages d’œuvres et des personnages devenus, comme l’écrivent Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert, nos nouvelles références théâtrales12. Il ne s’agit donc pas d’objets neutres, mais au contraire de référents forts13 dont la présence parasite la représentation. En effet, comme l’explique Florence March, les adaptations shakespeariennes déclenchent un effet-mémoire qui suscite la comparaison entre les différentes représentations vues, les constructions mentales, les lectures etc.14, ce qui conduit à une distanciation. D’après Ryngaert et Sermon, le recours à des œuvres constituant l’imaginaire collectif sert de prétexte à des auteurs contemporains qui « réinvestissent ces figures emblématiques de toute leur subjectivité et en font les porte-parole du discours ou les mandataires des obsessions qui les caractérisent – qu’elles soient d’ordre philosophique, esthétique, idéologique »15. Ces pièces du répertoire ont ainsi longtemps constitué un passage obligé pour les metteurs en scène : « Je crois qu’il faut affronter cette œuvre parce qu’on a un peu le devoir de l’affronter, de la même façon qu’un grand soliste, un grand pianiste, doit affronter certains concertos très difficiles, sinon il n’avancera pas s’il se contente des choses les plus simples et les plus évidentes »16, déclare Patrice Chéreau à propos de Hamlet. À la différence de ces metteurs en scène qui, à travers leur travail, proposaient une lecture spécifique de l’œuvre et témoignaient souvent d’un grand respect, voire d’une crainte vis-à-vis d’elle (« Mais je me suis toujours dit, pour Shakespeare, il faut que j’attende encore un peu… Je ne me sens pas assez bon pour ça »17, dit Ostermeier en 2001), Selma Alaoui témoigne d’un rapport décomplexé à ces textes. Les extraits qu’elle leur emprunte lui permettent de construire sa propre histoire et la réécriture qu’elle en fait apparaît comme principalement fonctionnelle, rendant possible, comme nous l’avons vu, leur intégration et leur réutilisation au sein de son récit.

11Cependant, par le statut et la célébrité des hypotextes mobilisés, ainsi que par l’effet-mémoire dont parle Florence March, la présence des références s’impose aux spectateurs, ce qui nous permet de dire que, si les procédés de réécriture permettent de les inclure dans le texte, ils servent également à indiquer que ce dernier fonctionne en tant qu’intertexte. Conséquemment, en tant que procédé de composition contribuant à l’établissement d’un texte-patchwork, la réécriture invite à appréhender ce dernier selon un axe horizontal plutôt que vertical, c’est-à-dire à se concentrer sur la dialectique développée entre les différents éléments textuels plutôt que sur la manière dont l’hypertexte s’approprie le texte premier. Ceci permet de constater que non seulement Selma Alaoui développe la trame narrative de son récit en s’appuyant sur les matériaux shakespeariens mais que, de plus, une partie de son propre texte développe un commentaire de ces derniers.

12Ainsi, après avoir intégré dans sa pièce la première scène de Lear, Selma Alaoui prolonge la scène du bannissement de Cordélia / Diane en donnant à voir les états d’âme du père et de la fille. Tourmentés, ils sont tous les deux centrés sur leur propre malheur (Diane : « Je suis née sous une mauvaise étoile. Je suis maudite », » Je suis un oiseau de malheur », « Qu’est-ce que j’ai fait au monde pour mériter ça ? » ; le père : « Donner la vie pour être traité comme un chien », « Qu’est-ce que j’ai fait au monde pour mériter ça ? »). Face à ces deux personnages monologuant sur leur désespoir, un troisième, appelé Micha, assume le rôle du meilleur ami, du bâtard et du bouffon et essaie de relativiser la situation. Ses paroles, son intonation et ses gestes mettent en exergue la manière dont Diane théâtralise son mal-être (« Ça va toi. La malheureuse. L’orpheline tragique. Le personnage principal de l’histoire. […] Et oui, mademoiselle “La Mort”. Et oui, mademoiselle “je me crois dans le désert et je me prends pour un vautour” […]. Et oui, madame “je suis dégoûtée de la vie” »). Le pathos généré par la tragédie est déconstruit : les souffrances du personnage sont dénoncées comme exagérées et trivialisées (« Tu ne vas pas rester à te morfondre sur un arbre ? ! », « T’exagères pas, hein », « Ça arrive »), tandis que les grandes phrases dramatiques (« Je porte le deuil de ma vie ») sont rejetées comme insensées (« Comprends pas. »). À la mort qui constitue pour le héros tragique la seule échappatoire possible est proposée une alternative simple (« Tu vas retrouver ton père, tu pleures, tu souffres, tu demandes pardon et tu restes à cette fête. »). En pointant le ridicule de l’entrée dans la tragédie des personnages, l’attitude de ces derniers est moquée comme infantile et mise en confrontation avec le vécu des personnages secondaires (« Écoute, j’essaye juste de t’aider, hein. Et crois-moi, mieux vaut avoir un père indigne qui te reconnaît comme sa fille que pas de père du tout comme moi. »)

13Recours à l’ironie, surdramatisation, proposition de solutions triviales, insistance sur les relations familiales et transformation des figures initialement royales en membres d’une vulgaire jet set sont autant de procédés de comédie avec lesquels Selma Alaoui aborde le récit de la tragédie initiale. Cette déconstruction de la tragédie en tant que genre théâtral lui permet de se focaliser sur les personnages et situations secondaires, mais également sur le monde extrathéâtral. En se basant sur l’histoire du roi Lear pour donner à voir les luttes de pouvoir au sein d’une famille, l’auteure récupère de manière économique les grands thèmes contenus dans le récit initial (filiation, devoir, violence mais aussi amour intègre). Elle invite également à faire un parallèle entre la position d’une famille royale et celle d’un chef d’entreprise et à mettre en lumière la domination que ces figures types exercent sur une population donnée qui leur est assujettie. En incluant des références à des événements extra-théâtraux (ici les différents accidents survenus dans des usines textiles au Bangladesh et au Cambodge – Rana Plaza, Tazreen… –, ainsi que les « printemps arabes »), elle donne à voir les effets de cette domination dans notre monde contemporain. Par son écriture composite, elle conduit non seulement à déplacer le regard de la scène vers le monde extérieur, mais attire également l’attention vers la misère d’une nation, d’une population, passée sous silence dans ces grandes tragédies qui ne se concentrent que sur des personnages exemplaires. L’intertextualité invite à interroger le type de récits déployés au théâtre aujourd’hui : œuvres du répertoire vs créations personnelles, récits de grands héros vs histoires de personnages communs, fictions vs faits réels.

  • 18 Et, ajoutent-ils, « dans une moindre mesure, d’ordre esthétique » [Ryngaert (Jean-Pierre), Sermon ( (...)

14Si, comme le supposent Ryngaert et Sermon, la prédilection des auteurs contemporains pour les figures shakespeariennes s’explique par des motifs d’ordre principalement thématique18 et qu’un tel usage est effectivement manifeste chez Selma Alaoui, le recours à ces textes lui permet également, comme nous venons de le voir, de développer une pratique interprétative. Pour inviter à cette lecture au second degré de sa pièce, l’auteure-metteure en scène brise l’illusion théâtrale en exhibant / déconstruisant les codes théâtraux. Adresse au public, surdramatisation, mise en abyme sont autant de procédés qu’elle utilise pour produire une distanciation. Le statut célébrissime des hypotextes utilisés est également mis en scène :

LÉopard : Je suis l’esprit de ta mère, venu de la nuit pour que les grandes douleurs de l’existence soient apaisées à jamais. Tu as vu ma mort de près. Tu la connais. Te la raconter encore pourrait à nouveau lacérer ton cœur.
Diane : Lacérer mon cœur. Figer mon sang, arracher mes deux yeux comme des étoiles à leur orbite.
LÉopard : Oui je sais.
Diane : Électriser mon crâne jusqu’à ce que chacun de mes cheveux se dresse sur ma tête comme les piquants d’un porc-épic.
LÉopard : Oui je sais, je sais tout ça.

15Le spectre / léopard manifeste de l’impatience devant Diane qui lui « enlève les répliques de la bouche ». Par ce procédé, lié à la dramatisation excessive de leur profération par Diane, Selma Alaoui renvoie au statut célébrissime de cette scène dans l’histoire théâtrale. Les personnages sont complices avec le public dans la reconnaissance de l’œuvre du répertoire qu’il leur faut jouer. La métathéâtralité est encore renforcée par une énonciation didascalique, informative, par laquelle les personnages se représentent comme construits pour le théâtre :

Micha : Tu veux quoi ? Diane ? Tu ne sais plus ton texte ? Tu veux dire une didascalie ? (à l’intention du public) Une indication scénique.
Diane : Diane a la voix étouffée par la colère. Elle se sent anéantie. Elle est folle de douleur et d’un désir de vengeance. Elle se dit qu’une fois de plus son père est la cause de son désastre.
Micha : Et bien voilà, comme ça c’est clair.
Diane : Lise entre.
Lise : Diane vient voir. J’ai à te parler.
Diane : Elle annonce à Diane qu’elle a l’intuition d’une menace qui plane sur la maison.

16Dans ces jeux avec les codes du théâtre se manifeste encore un autre geste d’appropriation : en même temps que les mots et les personnages, Selma Alaoui utilise la (méta)théâtralité shakespearienne. À travers son travail librement inspiré de Shakespeare et la réutilisation d’un certain nombre de passages de textes littéraires, elle donne à voir sa culture et sa maîtrise d’artiste de théâtre comme le relèvent les critiques citées au début de cet article. Outre cette démonstration d’un savoir-faire, le travail sur les références lui permet d’affirmer une prise de distance et une autonomie vis-à-vis de cette connaissance qui se manifeste tant dans la libre appropriation des sources que dans la tonalité ironique de la pièce. En effet, la mise en scène de Selma Alaoui introduit à plusieurs endroits un second degré dans le rapport au texte, tantôt au moyen d’une interprétation littérale des métaphores poétiques (« aïe, aië mon cœur me fait mal », déclare l’héroïne en se recroquevillant et se tordant de douleur lorsqu’elle entend les déclarations du spectre, « Je te sens… prête », dit le léopard après une grande inspiration), tantôt à travers une démystification (le léopard qui vient, comme dans Hamlet, hanter le personnage et lui rappeler sa promesse n’est plus qu’un animal qu’il est assez courant de voir sur l’île). Le théâtre dans le théâtre permet de citer avec emphase le nom de Shakespeare, le titre de certaines de ses œuvres (La Tempête) et les thèmes ou éléments de ses tragédies (amour, poison, mort, vengeance…). Ces mises en abyme sont également l’occasion de parler directement du théâtre et de tourner ses codes en dérision comme c’est le cas lorsque Micha, bouffon et artiste pathétique, essaye de répéter avec Diane une scène que l’on pourrait qualifier de réécriture de la souricière de Hamlet : « Tu vas devoir faire un effort de présence. Ça te dit quelque chose la présence scénique ? Le jeu d’acteur ça te dit quelque chose ? Une belle palette d’émotions, non plus ? Un registre dramatique, non ? Tragédie, comédie, tragi-comédie, drame, mélodrame, seul en scène, seul en scène comique, mélodramatique, tragédie lyrique, tragédie comico-lyrique, comédie tragique onirique, non ? » Plus tard, face au manque d’attention de leur public, le même personnage déclare : « Micha s’énerve, Micha s’emporte […] Ce que je demande c’est le b-a ba d’un rapport scène-salle. […] Qu’est-ce que vous voulez à la fin ? Que je craque ? Que je souffre ? C’est ça ? Alors on doit souffrir pour créer, c’est ça le message ? Alors allons-y, je pose la question : est-ce que la souffrance est la condition de la création ? »

  • 19 Sorin (Cécile), Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 240.
  • 20 Cette formule est employée par Jia Zhao à propos de l’écriture contemporaine. Zhao (Jia), « L’ironi (...)
  • 21 Eco (Umberto), Apostille au nom de la rose, Paris, Grasset, 1985, p. 77.
  • 22 Zhao (Jia), « L’ironie dans le roman français depuis 1980 », op. cit., p. 160.
  • 23 Gauvin (Lise), « Introduction. Le palimpseste francophone et la question des modèles », dans Gauvin (...)
  • 24 Définition de la mise en scène de Polly Irvin, citée par Patrice Pavis dans Pavis (Patrice), La mis (...)
  • 25 Cette esthétique, comme l’écrit Paul Aron, prévaut depuis l’avènement du romantisme. Dans Aron (Pau (...)

17De même que les personnages, la mise en scène est exhibée de manière réflexive. Si, par les différents procédés décrits, l’artiste se présente comme « individualité créatrice, désireuse de jouer avec sa culture […] et celle du spectateur »19, et que, comme le relève Cécile Sorin dans son étude sur la parodie et le pastiche au cinéma, un tel rapport ludique et décomplexé à la culture permet de « se démarquer des modèles précédents avec le sourire d’un enfant qui s’amuse »20, il semble pertinent de lire ce spectacle dans le contexte de la postmodernité. En effet, le postmodernisme se caractérise par un traitement non innocent du passé, c’est-à-dire, note Umberto Eco dans l’Apostille au nom de la rose21, qu’il revisite le passé avec ironie. La notion d’ironie postmoderne permet ainsi de mieux saisir les enjeux de ce traitement « décalé » des textes : ne visant ni la satire ni même la critique, elle cherche plutôt à introduire une certaine distance entre l’auteur et l’œuvre source. Définie par Jean Echenoz comme « couche d’air » relevant « à la fois de la distance et du sourire »22, l’ironie permet de penser la réécriture comme la démonstration d’une relation légère et décalée aux hypotextes, l’affirmation d’une vision de l’art qui rejette l’idéologie romantique de la création et de l’inspiration au profit d’une compréhension de l’art comme montage et fabrication. Au moyen de cette « couche d’air » l’artiste affirme une double démarcation : au niveau du traitement et du statut du texte dans la mise en scène et l’écriture et au niveau de la figure d’artiste. Son approche du texte s’éloigne des pratiques plus traditionnelles qui se construisent autour d’un texte premier : la réécriture, définie depuis des siècles comme l’« intervention d’un auteur dont le rôle consiste à relire le texte de base et à le réinvestir de significations inédites »23, sert ici à une « organisation d’éléments divers en vue de la production d’une œuvre d’art unifiée »24. Le traitement matérialiste du texte développé dans les pratiques de mise en scène qualifiées aujourd’hui de postdramatiques se manifeste ici dans l’écriture / réécriture, ce qui nous a permis de définir le travail de l’auteure par le biais d’une définition que Polly Irvin avait élaborée pour la mise en scène. D’autre part, à travers la citation de ses sources, elle défend une posture artistique s’éloignant de la figure de l’artiste qui prévaut dans l’esthétique de l’originalité25. En donnant à voir ses références, Selma Alaoui prend ses distances à la fois avec une vision de l’artiste romantique qui (pour le dire quelque peu caricaturalement) ne prétend créer qu’à partir de son intériorité et / ou d’une inspiration transcendante, et avec celle de l’artiste moderne qui cherche à s’opposer et dépasser les courants artistiques antérieurs.

18Nous proposons de conclure sur la première scène du spectacle qui est un condensé des différentes pratiques analysées ici, ce qui nous permet de la lire comme une note d’intention. En faisant débuter la représentation par la projection d’un montage réalisé à partir de Outer Space de Peter Tcherkassky, un found footage de The Entity26, la metteure en scène inscrit sa démarche dans la tradition des pratiques du recyclage artistique. De même que le cinéaste expérimental a transformé l’œuvre source en vue de ses propres fins, Selma Alaoui a détourné le film de ce dernier pour pouvoir l’utiliser dans son projet artistique. Outre cette proximité des moyens, on constate également un parallèle entre les enjeux poursuivis par Tcherkassky à travers la réalisation de son film et ceux de Selma Alaoui dans son usage de Shakespeare. En effet, alors que le premier cherche à « reformuler par les moyens propres à l’expérimental »27 le thème traité dans le film et explore « les propriétés spécifiques de la pellicule »28 afin de célébrer le matériau filmique, le travail d’écriture et de mise en scène de Selma Alaoui cherche à faire de même dans le domaine théâtral. Le travail de récupération, au moyen de la réécriture, de monuments de la littérature théâtrale que sont Hamlet et Lear lui permet d’écrire et de monter une pièce qui, ayant la théâtralité pour objet et sujet, lui permet de représenter son jeu conscient et maîtrisé avec le théâtre.

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Notes

1 March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon. Configurations textuelles et scéniques 2004-2010, Montpellier, L’Entretemps, 2012, p. 11.

2 Nous nous appuierons ici sur la définition de la relation d’hypertextualité telle qu’elle est développée par Gérard Genette, à savoir « toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire ». Genette (Gérard), Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p. 7.

3 Hubert (Marie-Claude), « Avant-propos », dans La Plume du Phénix. Réécritures au théâtre, Aix-en-Provence, Publication de l’Université de Provence, 2003, p. 6.

4 Makereel (Catherine), « Du Shakespeare siroté à la paille », dans Le Soir, 8 octobre 2013.

5 Ibidem.

6 JADE (Christian), « L’Amour, la guerre de Selma Alaoui, d’après King Lear. Les aventuriers du Père perdu », site web de la rtbf, http://www.rtbf.be/culture/scene/detail_l-amour-la-guerre-de-selma-alaoui-d-apres-king-lear-les-aventuriers-du-pere-perdu?id=8105906, consulté pour la dernière fois le 3 septembre 2015.

7 Genette (Genette), Palimpsestes, op. cit., quatrième de couverture.

8 Dossier de présentation du spectacle.

9 Les extraits cités de Hamlet proviennent de Shakespeare (William), Hamlet, trad. de J.-M. Déprats, Paris, Gallimard, 2005.

10 Dossier de présentation du spectacle.

11 D’après le titre de March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon, op. cit.

12 Ryngaert (Jean-Pierre), Sermon (Julie), Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil-sous-Bois, éditions Théâtrales, 2006, p. 145.

13 Ibidem, p. 27.

14 March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon, op. cit., p. 123.

15 Ryngaert (Jean-Pierre), Sermon (Julie), Le Personnage théâtral contemporain, op. cit., p. 145.

16 Cité par March (Florence), Shakespeare au festival d’Avignon, op. cit., p. 160.

17 Ibidem, p. 119.

18 Et, ajoutent-ils, « dans une moindre mesure, d’ordre esthétique » [Ryngaert (Jean-Pierre), Sermon (Julie), op. cit., p. 145].

19 Sorin (Cécile), Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 240.

20 Cette formule est employée par Jia Zhao à propos de l’écriture contemporaine. Zhao (Jia), « L’ironie dans le roman français depuis 1980 : Echenoz, Chevillard, Toussaint, Gailly », dans Intercâmbio, 2e série, vol. 6, 2013, p. 174.

21 Eco (Umberto), Apostille au nom de la rose, Paris, Grasset, 1985, p. 77.

22 Zhao (Jia), « L’ironie dans le roman français depuis 1980 », op. cit., p. 160.

23 Gauvin (Lise), « Introduction. Le palimpseste francophone et la question des modèles », dans Gauvin (Lise), Van Den Avenne (Cécile), Corinus (Véronique) et al., dir., Littératures francophones. Parodies, pastiches, réécritures, Lyon, ens Éditions, 2013, p. 6.

24 Définition de la mise en scène de Polly Irvin, citée par Patrice Pavis dans Pavis (Patrice), La mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, 2008, p. 16.

25 Cette esthétique, comme l’écrit Paul Aron, prévaut depuis l’avènement du romantisme. Dans Aron (Paul), Histoire du pastiche, Paris, Presses universitaires de France, 2008, p. 5.

26 Film d’horreur hollywoodien réalisé par Sidney J. Furie en 1989.

27 Interview de Peter Tscherkassky (en ligne), http://www.brdf.net/interviews/interview_peter_tscherkassky.htm, consulté la dernière fois le 10 août 2014.

28 Pratique spécifique du found footage que Nicole Brenez qualifie de matériologique. Dans Brenez (Nicole), « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental » dans Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 59.

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Pour citer cet article

Référence papier

Karolina Svobodova, « De la réécriture dans L’Amour, la guerre de Selma Alaoui », Textyles, 49 | 2016, 33-43.

Référence électronique

Karolina Svobodova, « De la réécriture dans L’Amour, la guerre de Selma Alaoui », Textyles [En ligne], 49 | 2016, mis en ligne le 15 novembre 2016, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/2720

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Auteur

Karolina Svobodova

Université Libre de Bruxelles

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