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Varias

L’expérience Toussaint

Disposition esthétique, déréalisation, humour
Jérôme Meizoz
p. 157-162

Texte intégral

  • 1 Bertrand (Michel), Germoni (Karine) et Jauer (Annick), dir., Existe-t-il un style Minuit ?, Aix-en- (...)

1Un ouvrage critique se demandait récemment s’il existait un « style Minuit »1. On peut se poser la question d’un humour propre à ladite « école de Minuit ». Celui-ci ne touche pas un très large public : lié à une littérature de haute exigence formelle, reconnue avant tout par les pairs et par les professionnels, il ne semble pas atteindre souvent le secteur commercial (ou, par analogie, profane) du champ littéraire. On aimerait examiner l’hypothèse d’une harmonie préétablie entre les romanciers des éditions de Minuit – ici, Jean-Philippe Toussaint – et un groupe de lecteurs particuliers, cultivés, diplômés, familiers de la littérature légitime (professeurs, écrivains, journalistes culturels, bibliothécaires, libraires, passionnés de lecture, etc.), dont le capital culturel donne accès aux références et favorise l’ouverture aux surprises d’une littérature déconcertante et joueuse. Muni de cette hypothèse, parcourons La Télévision (1997) de l’auteur belge.

  • 2 Toussaint (Jean-Philippe), La Télévision, Paris, Minuit, coll. Double, 2002 [1997], p. 39 et p. 186 (...)

2Le narrateur, professeur d’université spécialiste de (Le) Titien (Vecellio, initiales de tv), séjourne à Berlin pour rédiger une étude érudite sur les liens entre le peintre et Charles Quint. Ayant décidé de renoncer à la télévision, le voilà seul avec livres et images anciennes, mais il s’autorise des escapades au motif de préparer sa tâche (voisins, lac, etc.). Il jouit des « petits-déjeuners de travail informels en [sa] compagnie »2. Ainsi diffère-t-il constamment l’écriture projetée et le roman porte sur cette procrastination désinvolte et heureuse, malicieusement assimilée au « travail ». Le récit rend alors compte des menus actes (bain, arrosage de plantes, promenade) et surtout des pensées vagabondes du narrateur au cours de ces occupations. Cette « dérive » (p. 9, 18) d’un être « pensif » (p. 39, 42, 43, 189), « l’esprit idéalement vide » (p. 11), « tout occupé à ne rien faire » (p. 12), se tenant « un peu à l’écart » (p. 53), constitue un point de vue particulier sur le monde. Cela évoque par exemple la scénographie du Discours de la méthode, le point de vue de Descartes, reclus dans sa chambre pour faire table rase de ses connaissances, le terme « pensif » étant d’ailleurs en usage chez le philosophe. Ce point de vue est socialement marqué : distance au rôle (l’année sabbatique) ; distance à la contrainte économique (dimension pas même évoquée, tant elle semble aller de soi) ; distance au monde (le narrateur quitte Paris pour Berlin, il vit dans l’appartement, télévision éteinte, etc.).

  • 3 Bourdieu (Pierre), Médiations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 10.
  • 4 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 420.

3Le narrateur se livre entièrement, avec volupté, à une « dérive » qu’il présente comme une mise en condition pour l’écriture. Ce faisant, devant les plantes, les êtres, les paysages, il s’abandonne à la pure contemplation esthétique. On pourrait dire que tout le roman explore la situation de skholè au sens de loisir studieux (le mot a donné « école » dans notre langue), « […] temps libre et libéré des urgences du monde qui rend possible un rapport libre et libéré à ces urgences, et au monde »3, ou pour le dire autrement, « situation socialement instituée de loisir studieux dans laquelle on peut “jouer sérieusement” (spoudaios païzein, comme dit Platon) […] »4 ou traiter avec recul des choses sérieuses.

  • 5 Bourdieu (Pierre), Méditations pascaliennes, op. cit., p. 27.

Selon Bourdieu, la situation de skholè a historiquement permis l’élaboration de champs scientifiques autonomes. Elle suppose une division du travail telle que certains peuvent se consacrer entièrement à la pensée pendant que d’autres produisent les denrées matérielles. La skholè serait « la plus déterminante de toutes les conditions sociales de possibilité de la pensée “pure”, et aussi la disposition qui incline à mettre en suspens les exigences de la situation, les contraintes de la nécessité économique et sociale, et les urgences qu’elle impose ou les fins qu’elle propose »5.

  • 6 Schaeffer (Jean-Marie), Les Célibataires de l’art, Paris, Gallimard, 1996.

4Bourdieu associe à la skholè la systématicité de la « disposition esthétique » (compétence anthropologique de base, « l’attention esthétique » décrite par Jean-Marie Schaeffer6) :

  • 7 Bourdieu (Pierre), La Distinction, Paris, Minuit, 1979, p. 57.

Capacité généralisée de neutraliser les urgences ordinaires et de mettre entre parenthèses les fins pratiques, inclination et aptitude durables à une pratique sans fonction pratique, la disposition esthétique ne se constitue que dans une expérience du monde affranchie de l’urgence et dans la pratique d’activités ayant en elles-mêmes leur fin, comme les exercices d’école ou la contemplation des œuvres d’art. Autrement dit, elle suppose la distance au monde (dont la “distance au rôle” mise au jour par Goffman est une dimension particulière) qui est le principe de l’expérience bourgeoise du monde.7

5L’écrivain Pierre Bergounioux évoque une « situation » du même type, comme spécifique du point de vue des écrivains sur le monde. L’expérience cardinale, selon lui, serait celle de Descartes qu’il décrit également dans Une chambre en Hollande (2012) :

  • 8 Bergounioux (Pierre), Exister par deux fois, Paris, Fayard, 2014, p. 81-82.

[…] pour avoir conscience de ce qui échappe à la conscience de ceux qui sont en situation, dans l’action, il fallait que [les écrivains] bénéficient de la conditions très particulière qui [leur] est propre, la chambre, le bureau, la solitude, le silence, la quiétude, la nuit… Et que cette situation, car c’en est une, influe sur la vision qu’ils ont. Étant au calme, rien n’étant plus particulièrement chargé d’énergie positive ou négative, ils donnent pour la réalité la version désaffectée, plate, sans couleurs, sans relief qui leur vient spontanément à l’esprit et qui n’est en aucune manière ce à quoi sont confrontés ceux pour qui l’instant fugitif, fatidique est dominé par des enjeux vitaux.8

6Selon mon hypothèse, l’auteur comme le lecteur cultivé trouvent leur affinité spontanée dans la situation de skholè qui leur est commune et familière. Coutumiers du temps de réflexion libéré des urgences pratiques, ils posent sur les objets du monde un regard spécifique de « lector » (les structuralistes ont systématisé le procédé), à savoir une saisie du monde comme un texte à déchiffrer et non comme une suite d’actions qui les impliquent affectivement ou exigent d’eux une prise de position. Pour donner quelques exemples de ce type de disposition, les architectes parlent de « lire » un ville, parce qu’ils l’envisagent comme un plan, alors que les usagers, eux, y promènent des poussettes : d’où tant de malentendus urbanistiques. Ce point de vue détaché sur le monde est analogue aussi au regard pur, dé-pragmatisé que l’invention du musée moderne (au début du xixe siècle) induit chez le spectateur, ayant préalablement extrait les objets d’art de leurs contextes et isolant ensuite leurs traits formels ou leur valeur documentaire. Or, une toile ou une tapisserie au mur du château de Versailles n’étaient évidemment pas regardées en 1750 de la même façon que dans un musée contemporain. Ce type de regard pur n’a donc rien d’une expérience universelle, il a été constitué historiquement, en Occident, comme un régime esthétique porteur de sa propre fin ou conçu comme une « finalité sans fin » (Kant).

7La Télévision pourrait donc se lire comme un éloge de la gratuité du regard, celui-ci revenant aux choses mêmes après extinction de la médiation par excellence que constitue la télévision. (Au second degré, La Télévision s’avère aussi un récit sur la préparation du roman, disant avec humour les pannes de la création. Dans les réflexions de L’Urgence et la Patience (2012), l’auteur cite d’ailleurs La Télévision en ce sens.) Bien des scènes sont des choses vues dans des conditions mimant celles de la skholè. Ainsi des descriptions développées depuis la fenêtre de l’appartement (p. 38), de Berlin vu d’avion (p. 178), ou, justement, des choses observées au musée :

Silencieuse et déserte, la salle des Dürer était entièrement recouverte de larges panneaux de bois sombre, avec deux grandes fenêtres grillagées qui laissaient pénétrer dans la pièce de longs rayons de soleil qui nappaient l’air ambiant d’une douce lumière diluée et pailletée. Je traversai la salle sans bruit avec mon sandwich pour aller prendre place sur la banquette, et, assis là dans ce doux clair-obscur de bibliothèque ensoleillée, mélange de petits recoins d’ombres et de taches de clarté qui brûlaient sur les murs, je me mis à travailler tranquillement à mon étude comme dans la plus paisible des retraites. […] Ainsi, seul dans la salle des Dürer, mes arrières protégés, je pouvais laisser libre cours à mes pensées dans cette sorte de petit cabinet privé isolé tout au fond du musée. Je regardais les tableaux et diverses pensées commencèrent à me venir à l’esprit, qui se faisaient et se défaisaient lentement dans mon cerveau comme l’eau se combine dans la mer pour faire naître les courants, et, de toutes ces pulsations irrégulières qui me parcouraient les neurones, de ce désordre, de ce chaos interne, naissait un sentiment de plénitude et l’apparence d’une cohérence. (p. 187-188).

8Cette scène du roman ne contient guère d’éléments propres à faire progresser l’intrigue. Le narrateur décrit surtout les conditions de possibilité de son « travail » dans ce « petit cabinet privé » devenu la « plus paisible des retraites ». Et il relate comment, livré à une contemplation esthétique détachée (notons les nombreuses notations visuelles : « douce lumière diluée et pailletée », « ce doux clair-obscur », « taches de clarté »), sa pensée trouve lentement sa forme et sa combinatoire. Il serait aisé de citer des scènes analogues dans La Salle de bain (1985) qui met déjà en scène un chercheur inactif, enfermé dans une pièce et dans L’Appareil-photo (1988), ce roman du sujet pensif.

  • 9 La notion de déréalisation vient des théories psychologiques du rire : l’activité de « jeu » (playi (...)

9Dans La Télévision, ce roman « heureux » (ainsi en parle Toussaint), où tout baigne dans la lumière du détachement serein, le point de vue du narrateur sur le monde subvertit en douce la notion même de « travail », reprise de manière obsédante tout au long du livre (les nombreuses parenthèses comiques à ce sujet en témoignent). Ce qui fait rire, ne serait-ce pas l’étrange manie de ce point de vue raffiné, autant que ce qu’il permet de faire voir à un autre spectateur détaché (le lecteur cultivé), lui aussi ouvert à la dé-réalisation (esthétique, morale, politique) en l’absence d’un rapport pratique et impliqué à la situation9 ? La condition de l’humour, ici, n’est-elle pas le détachement du loisir studieux, présenté aussi comme la condition de possibilité de la littérature ? Dans La Télévision, ce détachement est encore accru par le dispositif fictionnel, qui justement constitue un contrat d’adhésion secondaire, médiée, au monde.

  • 10 Laurent Demoulin, « La fougère dans le frigo », dans Dambre (Marc) et Blanckeman (Bruno), éds., Rom (...)

10L’humour de Toussaint repose ainsi sur une manière singulière d’assumer l’énonciation, à partir d’une désinvolture esthète (ton et ethos détachés et auto-ironiques, ou « mauvaise foi ironique » selon une formule de Laurent Demoulin10). Ce « ton » étant gouverné en amont par la polarité impliqué-désimpliqué ou passible-impassible que vient souligner le label de « roman impassible », cher à l’éditeur, Jérôme Lindon.

11Reste à savoir, dans un tel dispositif ironique, si le roman fait bien l’éloge de la skholè ou si, au contraire, il raille doucement cet état de distance au monde comme l’illusion suprême de l’écrivain et de l’intellectuel en général. Disons que l’état de loisir studieux apparaît ici comme la condition même de la distance autorisée par la littérature et qu’en ce sens, il n’est pas directement remis en cause. Par contre, quand la skholè s’ente sur une finalité sociale (dans le roman, l’étude à écrire sur Titien, la carrière du professeur, etc.), la voilà décrite comme dérisoire. Position complexe, ou ambiguë, à discuter.

12Mais revenons à l’objet central du roman, la télévision. L’âge médiatique de la vidéosphère réorganise un nouveau « partage du sensible » (Rancière) : désormais ce sont des appareils techniques qui conservent la mémoire culturelle, structurent l’imaginaire et la perception des spectateurs. C’est justement l’une des critiques formulées par Bourdieu dans un pamphlet très remarqué, Sur la télévision (1996) paru peu de mois avant le roman de Toussaint, puis par le journaliste Pierre Marcelle dans Contre la télé (1997). Ce faisant, ces médias externalisent le lieu de production et de conservation de la pensée et de l’imaginaire. Ils livrent des morceaux de réel non symbolisés par l’activité métabolisante de la représentation artistique. Ils préformatent pour le public les notions et interrogations ainsi induites. Au moment où la modernité technique multiplie les médiations collectives, La Télévision pose la question de la préservation du subjectif, du retour à l’image privée, au for intérieur comme laboratoire de la création.

  • 11 Honneth (Axel), « Capitalisme et réalisation de soi : les paradoxes de l’individuation », dans La S (...)
  • 12 Ibidem.

13Le roman de Toussaint touche à un autre phénomène de la modernité que le sociologue Axel Honneth décrit ainsi : « … les aspirations à la réalisation individuelle de soi se sont rapidement développées depuis trente ou quarante ans dans les sociétés occidentales, parce que des processus d’individuation de nature très différente ont coïncidé à un moment précis de l’histoire »11. Honneth observe alors que le « résultat de ce renversement paradoxal, au cours duquel des processus qui promettaient jadis un gain de liberté qualitative se sont mués en une idéologie de la désinstitutionnalisation, est l’apparition d’une multitude de symptômes individuels de vide intérieur, un sentiment d’inutilité et de désarroi »12. Si c’est bien ce type de rapport au monde que fait voir La Télévision, l’atomisation des êtres et leur individuation dans l’hypermodernité s’y déploient cependant avec bonheur. La retraite et la dérive en apparence paresseuse du professeur s’avèrent la condition d’élaboration d’une réflexion et d’une perception renouvelées, non médiatisées par l’avalanche d’images de la vidéosphère.

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Notes

1 Bertrand (Michel), Germoni (Karine) et Jauer (Annick), dir., Existe-t-il un style Minuit ?, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, coll. Textuelles littérature, 2014.

2 Toussaint (Jean-Philippe), La Télévision, Paris, Minuit, coll. Double, 2002 [1997], p. 39 et p. 186. Dorénavant, les références des citations de ce roman seront données directement entre parenthèses dans le corps du texte.

3 Bourdieu (Pierre), Médiations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 10.

4 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 420.

5 Bourdieu (Pierre), Méditations pascaliennes, op. cit., p. 27.

6 Schaeffer (Jean-Marie), Les Célibataires de l’art, Paris, Gallimard, 1996.

7 Bourdieu (Pierre), La Distinction, Paris, Minuit, 1979, p. 57.

8 Bergounioux (Pierre), Exister par deux fois, Paris, Fayard, 2014, p. 81-82.

9 La notion de déréalisation vient des théories psychologiques du rire : l’activité de « jeu » (playing) y est conçue comme détachée des contraintes du réel. D’où la formule de Freud, déployée ensuite par Winnicott, selon qui le contraire de la réalité, c’est le jeu.

10 Laurent Demoulin, « La fougère dans le frigo », dans Dambre (Marc) et Blanckeman (Bruno), éds., Romanciers minimalistes 1979-2003, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2011, p. 81-92. Laurent Demoulin a relu le présent article et m’a fait bénéficier ainsi de ses lumières, je l’en remercie chaleureusement.

11 Honneth (Axel), « Capitalisme et réalisation de soi : les paradoxes de l’individuation », dans La Société du mépris, éd. et trad. Olivier Voirol, Paris, La Découverte, 2006, p. 311.

12 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Meizoz, « L’expérience Toussaint », Textyles, 48 | 2016, 157-162.

Référence électronique

Jérôme Meizoz, « L’expérience Toussaint », Textyles [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2676

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Auteur

Jérôme Meizoz

Université de Lausanne

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