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Utopie et anticipation
Mondes parallèles et univers graphiques

Anticipation et mondes parallèles

Entretien avec Benoît Peeters et François Schuiten
Valérie Stiénon
p. 137-146

Texte intégral

Benoît Peeters et François Schuiten ont aimablement accepté l’invitation de l’entretien, qui a eu lieu le 12 janvier 2015, de 18 à 19 heures, au café Le Wilson en face du Palais de Chaillot où se tient l’exposition Revoir Paris. François Schuiten nous rejoint après quelques minutes alors que Benoît Peeters achève sa première réponse.

VS : Un numéro de revue consacré à l’utopie et à l’anticipation dans la littérature belge ne peut manquer d’aborder le cas très riche et sans doute unique de l’œuvre graphique et narrative que vous réalisez à deux depuis le début des années 1980. Une définition générale situe l’anticipation davantage dans la projection temporelle que dans l’ailleurs topographique caractérisant l’utopie. Partagez-vous ces distinctions ?

BP : Je fais la distinction dans le travail que nous menons avec François entre Les Cités obscures, d’une part, et Les Portes du possible et Revoir Paris, d’autre part. Pour ces deux derniers ouvrages, on pourrait parler d’anticipation. On serait plutôt du côté de l’utopie avec Les Cités obscures, qui reposent essentiellement sur un déplacement dans l’espace. L’anticipation suppose probablement qu’on se situe dans notre monde. Le Meilleur des mondes et 1984, qu’on désigne parfois comme des contre-utopies, sont des récits d’anticipation par le simple fait que, situés dans notre monde, ces récits se transportent dans un avenir plus ou moins proche, à titre métaphorique. L’anticipation a toujours une valeur métaphorique, au sens où elle est une manière déguisée de parler du présent, alors qu’avec l’utopie, l’uchronie, les mondes parallèles, on est plutôt du côté de l’imaginaire et du fantastique, qui peuvent être davantage décrochés d’un lien direct avec notre présent.
Évidemment, ce sont toujours des nuances compliquées, puisque dans une œuvre comme celle des Cités obscures, il y a à la fois déplacement dans l’espace – on est dans un monde un peu différent du nôtre : monde parallèle ou autre planète, ce qui est laissé à l’appréciation des lecteurs –, et déplacement dans le temps, puisqu’on retrouve des éléments technologiques qui font penser à notre monde, mais qui semblent appartenir à une branche un peu différente du passé. On a dit quelquefois que c’étaient là des récits au futur antérieur ; on pourrait dire aussi que ce sont des récits au conditionnel, voire au conditionnel passé. Cela correspond bien aux Cités obscures. Dans le cas de Revoir Paris et des Portes du possible, on serait légèrement du côté du futur, ou d’un conditionnel qui n’a rien de passé.
Mais dans tous les cas, il y a un effet de fantastique qui résulte précisément du décalage spatio-temporel et qui est lié au fait qu’on reconnaît certaines choses et que d’autres nous apparaissent déformées. Le réel en devient troublant, inquiétant ou inquiété, bizarre. À ce titre, un certain nombre de récits d’anticipation, d’utopies et d’uchronies entretiennent un rapport privilégié avec le fantastique. Ils génèrent en tout cas une perception fantastique par le lecteur même s’il ne se passe aucun événement spécifiquement fantastique. Cela dépend bien sûr aussi de l’amplitude temporelle de l’anticipation : dans le cas de Revoir Paris, qui se passe en 2156, le lecteur est séparé de cette réalité par plusieurs générations et de nombreuses strates d’événements. Il ne peut pas faire coïncider directement les images proposées et la réalité qu’il connaît. Ce n’est pas le cas, par exemple, du dernier roman de Michel Houellebecq, Soumission, qui propose une anticipation d’une dizaine d’années et développe avant tout un discours sur le présent. Enfin, une dernière distinction me semble concerner l’anticipation et la science-fiction. Revoir Paris et Les Portes du possible ne sont pas à nos yeux des récits de science-fiction : même s’il y a un vaisseau spatial dans Revoir Paris, l’élément technologique est relativement secondaire.

VS : L’anticipation dans l’histoire de la littérature belge concerne aussi les figurations et les thématiques. À cet égard, votre Brüsel semble avoir un statut particulier, la capitale étant par ailleurs un lieu de passage vers le monde des Cités Obscures. Y a-t-il un lien entre votre œuvre et une certaine « belgitude » ?

FS : Je dirais plutôt « bruxellitude », car seule la ville est concernée. C’est l’endroit où Benoît a vécu très longtemps, où je vis toujours. Et c’est une ville avec beaucoup d’étrangetés et de paradoxes, notamment historiques, qui est porteuse d’un certain type d’imaginaire. Quand on la dessine, quand on y vit, on est nécessairement sensible à cette étrangeté. Toute ville peut en produire, mais Bruxelles sans doute davantage, par son histoire chaotique.

BP : Je rejoins François : comme narrateurs des Cités Obscures, la Belgique ne nous intéresse pas beaucoup. C’est vraiment la ville de Bruxelles qui est concernée. Elle est au croisement des cultures, enclavée dans un territoire auquel elle n’appartient pas tout à fait, dans des superpositions hétéroclites qui nous ont amenés à ajouter une couche avec Brüsel [prononcez : /bʁy.zœl/] et son orthographe particulière, qui n’est ni la française ni la flamande, ni même l’orthographe anglaise ou allemande. Cette ville imaginaire emprunte beaucoup à Bruxelles, mais en même temps nous prenons de nombreuses libertés. Par ailleurs, Les Cités Obscures sont davantage une affaire de villes que d’États. L’album Brüsel donne même l’impression qu’il n’y a pas d’État, dans la mesure où la ville décide seule de ses travaux et de ses transformations, sans instance qui la supervise ou oriente ses décisions. Brüsel semble être une ville-État autosuffisante.

VS : Revoir Paris fait explicitement référence à l’œuvre d’Albert Robida, auteur important dans l’histoire de l’anticipation française. L’exposition Revoir Paris à la Cité de l’architecture souligne bien cette influence. Dans quelle mesure connaissiez-vous cette œuvre lorsque vous avez conçu et développé le projet des Cités Obscures ?

FS : Nous connaissons depuis longtemps l’œuvre d’Albert Robida. Son influence est indéniable et volontairement mise en valeur, notamment à travers les engins très reconnaissables qu’il a imaginés. De manière générale, nous n’avons jamais cherché à occulter nos sources ; nous aimons les citer, car nous souhaitons montrer à quel point l’œuvre se nourrit d’influences nombreuses et diverses. Dans L’Archiviste, par exemple, nous les revendiquons en faisant apparaître à la fin un personnage inspiré de Jorge Luis Borges. Et Robida, sans être mentionné directement, est déjà présent depuis longtemps dans notre travail.

BP : Il est vrai cependant qu’il était présent dans des illustrations, dans des images périphériques, mais pas au cœur d’un album. Depuis longtemps, nous tournions autour de l’idée de traiter de Paris. De courts récits des Cités Obscures mettaient en scène un Pâhry imaginaire. Et lorsque nous avons voulu traiter explicitement de la véritable ville, Robida s’est imposé. Auparavant, il constituait une source plus ponctuelle et faisait partie d’un ensemble, celui de l’anticipation ancienne. François avait notamment illustré le roman de Jules Verne, Paris au xxe siècle. Robida est écrivain, mais aussi et surtout dessinateur, ce qui fait de son œuvre (Le Vingtième Siècle et La Vie électrique surtout) un matériau formidable pour nous.

VS : À propos de ces affinités avec une certaine anticipation liée au xixe siècle, peut-on évoquer un rapport de vos œuvres avec le steampunk, qui réactive lui aussi cet univers visuel et l’imaginaire qui lui est lié ?

FS : Le terme ne me semble pas approprié, dans la mesure où il s’est imposé après le début des Cités Obscures, qui sont elles-mêmes parfois citées dans les ouvrages sur le steampunk. De plus, je suis un peu réticent par rapport à l’histoire et à la constitution du steampunk, qui m’apparaît à certains égards comme un effet de mode et s’inspire de sources parfois mal comprises. Toute une tendance s’est constituée, celle de l’heroic fantasy. Avec le Seigneur des anneaux, je veux bien reconnaître qu’il y a un fondement, mais par la suite on en a fait un produit un peu dénaturé, un ensemble hétéroclite, plutôt contre-productif pour mon inspiration personnelle.

BP : Mais, assurément, quelques références sont partagées : le goût d’un certain type de machines, de la technologie visible, de Jules Verne.

FS : Ce sont des éléments qui nous intéressent depuis longtemps. Mais la synthèse qui en est faite dans le steampunk se réduit malheureusement à un pur effet esthétique. Cela produit un espace graphique qui est comme détaché de ses fonctions, de son histoire. Il en résulte un artifice, presque un artefact.

BP : C’est là un style graphique qui s’imite lui-même. Quand un style se définit comme tel, qu’il s’agisse de l’heroic fantasy, du steampunk ou de la science-fiction, on a l’impression qu’il ne se réfère plus qu’à lui-même. Le steampunk en vient alors à imiter l’illustration steampunk, voire à reprendre indéfiniment les idées reçues sur Jules Verne et non la matière même de son œuvre. Lorsque la composante initiale originale, cette rencontre de signes venus d’horizons différents, devient un ensemble homogène, on s’ennuie un peu. Mais il n’empêche que chez des auteurs que nous apprécions, comme Katsuhiro Ōtomo, on retrouve certaines des influences dont nous avons été nourris. Après des périodes de triomphe de l’imagerie moderniste, au moment même où les machines dissimulent de plus en plus leurs fonctionnements, plusieurs auteurs commencent à développer un goût pour les mécanismes visibles. Ils ne se concertent pas nécessairement, ni ne s’imitent les uns les autres. Ils sont issus de la même génération, réagissent aux mêmes choses, aiment les mêmes références.

FS : En tant que dessinateur, il m’intéresse de considérer comment le dessin est la résultante d’un processus de fonctionnement, dans sa logique et sa cohérence. Tandis que le steampunk s’apparente parfois plutôt au collage, même s’il est visuellement jubilatoire, car il est démonstratif.

BP : Bien sûr, dans la mesure où François a dessiné un récit sur une locomotive à vapeur, La Douce, et réalise le Train World qui ouvrira en 2016 à Bruxelles, il complique la situation, puisque le train à vapeur est l’un des codes de base du steampunk

VS : Vos sources d’inspiration semblent essentiellement européennes : Calvino, Borges, Kafka, Maeterlinck, Verne, Robida, etc. Revendiquez-vous aussi des influences américaines, celles par exemple des comics ou de la science-fiction venue des États-Unis dans la seconde moitié du xxe siècle ?

BP : Littérairement, et même plastiquement et sur le plan architectural, nos références sont essentiellement européennes. Beaucoup des bâtiments représentés dans nos villes imaginaires sont assez proches de bâtiments réels. Urbicande n’est pas très américaine : on y reconnaît des références au futuriste italien Antonio Sant’Elia, comme à Le Corbusier et à l’Art déco. Les liens avec l’Art nouveau, notamment celui d’Horta, sont manifestes dans Les Murailles de Samaris, tout comme les références à Piranèse et à Bruegel dans La Tour. Par ailleurs, l’architecture américaine de la fin du xixe siècle, celle de Chicago par exemple, est elle-même nourrie de sources européennes. Il n’y a pas de volonté d’ostracisme de notre part : nous avons toujours évoqué des réalités assez proches de nous, en les déformant par des jeux de collages et de décalages dans le temps et l’espace. Nous n’avons pas créé de récit qui se passe à Tokyo ou Los Angeles, même si nous nous intéressons à ces villes, car nous en avons une connaissance trop superficielle. Nous risquerions de recycler des images déjà élaborées par d’autres.

FS : En même temps, un artiste comme Winsor McCay a beaucoup compté pour nous, pas seulement en raison de son œuvre de bande dessinée, mais aussi pour tout le travail qu’il a accompli dans les domaines du dessin animé et du spectacle. Il reste un modèle de la façon dont un auteur se déplace à travers les médias, passant de l’un à l’autre avec une constante inventivité… Il y a d’autres illustrateurs que j’ai beaucoup regardés, comme Franklin Booth. La virtuosité et le talent des dessinateurs américains nous épatent, qu’il s’agisse d’Alex Raymond, de George Herriman, de Milton Caniff dans les années 1930, ou de Chris Ware aujourd’hui.

BP : Par-delà la bande dessinée, il y a aussi les architectes américains, Louis Sullivan et Frank Lloyd Wright notamment.

FS : Et les cinéastes, comme Orson Welles, qui était le modèle du personnage de Giovanni Battista dans La Tour.

BP : Les influences américaines sont donc indéniables dans notre travail. Mais je pense quand même que l’imaginaire des Cités Obscures est d’abord européen. Nous sommes partis de styles et de lieux qui nous plaisaient et que nous connaissions. Par exemple, le Palais de justice de Bruxelles, à l’époque où nous l’avons dessiné, était assez méprisé sur le plan architectural, avant de connaître un regain d’intérêt, aujourd’hui à nouveau retombé. Notre démarche consiste à puiser dans le réel un bâtiment que personne ne regarde, mais auquel le dessin et l’histoire vont donner un nouveau sens.

FS : Nous croyons beaucoup à la force de l’image quand elle est ennoblie par le récit et la fiction, qui peuvent traverser un lieu ou un personnage. Nous avons foi en ce que la bande dessinée peut produire dans l’imaginaire.

VS : Au sujet des pouvoirs de la fiction pour questionner le réel, qu’en est-il de la place du livre dans vos œuvres ? Comme thématique, comme objet et comme symbole, il y joue un rôle dynamique et central. Il semble à cet égard renouer avec un certain imaginaire bibliophilique de la fin du xixe siècle, présent chez Robida, Verne, Octave Uzanne et d’autres écrivains d’anticipation peut-être moins connus comme Alfred Franklin, qui a décrit les ruines futures de Paris. Ces auteurs s’interrogent sur l’avenir de la littérature au moment où, notamment, la photographie peut lui faire concurrence dans la représentation du réel. L’imaginaire que vous avez élaboré touche-t-il à ces mêmes enjeux ?

FS : Benoît a précisément commencé sa carrière avec La Bibliothèque de Villers, une intrigue policière dans une ville imaginaire, autour d’une bibliothèque et d’un livre.

  • 1 Variation sur le thème de Cendrillon jouée au Théâtre de la Monnaie en 1999-2000. La scénographie s (...)

BP : Effectivement, c’est un thème qu’on partage et qui continue à nous fasciner. Il y a tout un fil conducteur du livre à travers nos réalisations. On peut penser aussi à la mise en scène de l’opéra La Cenerentola1 réalisée par François, qui possède d’ailleurs une immense bibliothèque avec de nombreux ouvrages anciens.

FS : Nous avions réalisé une bibliothèque géante pour Le Musée des ombres. Pour la Foire du livre, il y avait un livre géant, etc. Nous avons presque trop convoqué ce motif. Mais il est vrai que nous aimons l’objet livre. Nos albums de bande dessinée sont très travaillés dans leur matérialité, leur cartonnage, les caractéristiques du papier, leurs pages de garde. Cela participe pleinement de notre envie de faire ce métier.

BP : Et il y a une anticipation ironique dans Revoir Paris, puisque nous décrivons un moment où toutes les communications de type Internet ont été rompues entre l’Arche, où vit l’héroïne, et la Terre, probablement touchée elle aussi. Les seuls textes et images qui ont survécu sont ceux qui étaient imprimés. Les fichiers numériques sont inutilisables, mais le papier est toujours présent. Ce thème correspond à une conviction profonde qui nous a conduits à faire la donation d’un ensemble de documents originaux à la Fondation Roi Baudouin et à la BnF. Nul ne sait ce que les fichiers deviendront à long terme, mais les planches, le livre resteront lisibles. Il y a certes un côté amusé dans ce traitement du sujet, comme lorsque Kârinh, qui se trouve dans l’espace avec quelques vieux livres et des pages de magazines, se réinvente Paris à partir de ces vestiges parce qu’elle n’a plus ni moteurs de recherche ni Google Books, mais c’est aussi pour nous un sujet important que celui du risque de disparition du patrimoine immatériel. Les bibliothèques qui ont « désherbé » des rayonnages entiers en liquidant des livres et des journaux parce qu’ils étaient jaunis ou que le papier craquait, risquent de le regretter. C’est une ironie de l’histoire, cet engouement pour un nouveau médium qui vieillit extrêmement vite, alors que le support d’origine, le livre, est toujours là.

FS : Le livre est en danger, on ne peut le contester, mais de là à ce qu’il disparaisse : sans doute jamais ! Ce qui est intéressant, alors, est de voir comment il va se réinventer. Sur ce point, nous sommes très attentifs. Benoît est éditeur, pour ma part je m’intéresse beaucoup aux techniques et aux métiers du livre. Il y a des espaces nouveaux qui se constituent et qui sont très modernes, prospectifs. Il serait dommage de rester dans la nostalgie ou de réduire les changements actuels à des considérations binaires.

BP : Il est amusant de constater que Jules Verne, dans Paris au xxe siècle, craignait déjà la disparition non pas tant de l’objet livre que de la lecture et de la littérature. En même temps, il est important de veiller à ce que l’anticipation de chaque époque ne soit pas le déguisement de nostalgies passéistes ou une mise en garde un peu moralisante. L’anticipation est intéressante quand elle brouille les signes et les complexifie. Si elle n’a pour vocation que de nous faire la leçon sur ce qui pourrait nous arriver, mieux vaut sans doute parler du présent. Dans Revoir Paris, nous jouons avec des signes : certains renvoient à notre époque ou au futur proche, mais d’autres sont libres, sans visée explicative ni alarmiste. Il ne s’agit pas de proposer une traduction littérale des craintes sur le présent. Une grande part des images que nous proposons sont là pour intriguer, amuser. L’œuvre interroge d’autant mieux qu’elle n’est pas en rapport de confrontation directe avec le réel. Il faut qu’il y ait de la liberté et de la fantaisie dans l’imaginaire. C’est d’ailleurs ce que nous aimons dans certains dessins des années 1950 et 1960 montrés dans l’exposition Revoir Paris : on y rêve l’an 2000 dans un mélange de désir et de drôlerie. Dans Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, de même, la fantaisie domine : quand il dessine la planète Mars, il ne pense pas une seconde qu’elle ressemble à cela, mais il y trouve matière à dessiner des choses intrigantes, déconcertantes et plastiquement séduisantes.

FS : McCay est profondément inscrit dans son époque. C’est pour cela que c’est un auteur qui nous intéresse tant, dans sa manière de jouer avec le médium bande dessinée, puis avec les techniques du dessin animé dont il est l’un des inventeurs.

BP : Il ne parle pas seulement de l’anticipation, il en fait.

FS : Il incarne les outils et les médiums de demain.

BP : Toutes proportions gardées, c’est ce que nous tentons de réaliser avec la scénographie finale de l’exposition Revoir Paris. François met en scène l’avenir de la Tour Eiffel, de Notre-Dame de Paris ou du quartier de La Défense avec un outil qui est lui-même futuriste, mais sur un écran circulaire à la Robida. Nous aimons ces collisions de signes et de techniques. Une fois encore, c’est une manière de relier le passé et le futur, de mettre en scène le futur du passé et le passé du futur…

FS : Cela va à l’encontre de la conception selon laquelle le passé n’aurait plus rien à nous apprendre, et de l’idée qu’il faudrait s’en débarrasser pour construire l’avenir. Nous sommes plutôt d’avis que le passé est la source de l’avenir.

BP : D’ailleurs, comme le montrent Les Cités obscures, toutes les villes sont faites d’une accumulation de strates. On croit qu’une ville est contemporaine, alors qu’elle est constituée de couches médiévales, puis des xviie, xviiie, xixe et xxe siècles. Tout cela donne une illusion de continuité et de simultanéité, mais les éléments bâtis, les meubles et les machines remontent en fait à des périodes très différentes. Les signes de l’espace et du temps, volontairement brouillés dans Revoir Paris, nous aident à comprendre à quel point nous vivons dans plusieurs temps à la fois. Lorsqu’on cherche à se penser dans un pur présent, en imaginant par exemple que le numérique abolit tout ce qui l’a précédé, on ne fait qu’aplatir la réalité. C’est comme ces villes construites d’un seul coup, à partir d’une seule conception, qui deviennent invivables tant elles manquent d’épaisseur.

VS : Vous avez évoqué une nostalgie amusée et fantaisiste. À l’inverse, peut-on déceler un pessimisme dans votre œuvre, peut-être du côté d’un aspect anxiogène causé, par exemple, par des perspectives vertigineuses, certaines thématiques, des proportions et des ordres de grandeur ?

  • 2 Dont François Schuiten a réalisé la décoration en 1994, à la demande de la ratp, la transformant en (...)

FS : Ce mot « anxiogène », j’ai dû l’entendre pour la première fois à propos de la station de métro Arts et Métiers2, qui s’est finalement avérée plutôt rassurante, comme un cocon de cuivre soyeux, dans lequel on peut se lover. Pour autant, peut-on parler d’aspects angoissants dans nos œuvres ? Sans doute… On nous demande souvent si nous voudrions vivre dans les mondes que nous avons créés. En fait, le dessin est là pour incarner une dimension porteuse d’étrangeté, de fascination, de répulsion, au service d’un ensemble. Il n’est pas conçu pour être inquiétant, mais pour créer de l’émotion, qui à son tour fait avancer un projet narratif. On plonge le lecteur dans un espace qui doit effectivement le faire trembler, l’émouvoir, le troubler, mais la volonté première n’est pas d’effrayer.

BP : Reconnaissons tout de même que dans les premières histoires des Cités obscures, qui sont parmi les plus fantastiques, il y a de vraies dimensions angoissantes. Franz Bauer, dans Les Murailles de Samaris, se trouve dans une ville qui le déstabilise complètement et en ressort littéralement défait. La ville d’Urbicande, qui n’est déjà pas particulièrement rassurante au départ, est bouleversée par le développement d’un gigantesque réseau. Dans L’Ombre d’un homme, dans La Théorie du grain de sable, on assiste à des phénomènes très bizarres et sans doute angoissants pour certains lecteurs. Mais pour nous, il s’agit surtout de déconcerter, de déplacer, de faire rêver. L’aspect rassurant du dessin et même du récit – les perspectives classiques, les couleurs plutôt douces, les images soigneusement cadrées, le texte qui s’inscrit dans une tradition littéraire un peu rétro – est mis au service de l’inquiétante étrangeté si bien décrite par Freud.

FS : Dès qu’on est dans le fantastique – terme qu’on accole souvent à notre œuvre et que nous acceptons mieux que les autres –, il y a forcément des effets déconcertants. Il faut créer un climat adéquat. Je n’ai jamais vu de récit fantastique se déroulant à Saint-Tropez en plein été. Il faut donc éviter de sortir notre univers de sa fonction : il cherche à emmener le spectateur dans un autre monde, non à lui proposer la ville de demain.

BP : Pour autant, nous n’aimons pas le stéréotype de la contre-utopie, où le futur est nécessairement noir. Il y a des aspects sombres dans le futur de Revoir Paris, mais il n’est pas uniformément négatif. C’est un futur bizarre, contrasté, avec des moments désirables et des choses plus effrayantes, comme dans tout voyage.

FS : Ce qui me semble le plus intéressant est la manière d’interroger notre environnement : comment on le questionne, le secoue, le regarde. Il ne s’agit ni de proposer une vision idéale ni de se complaire dans une apocalypse. Il est plutôt question de troubler, de sortir du regard trop littéral sur les choses pour mettre en scène ce qu’il y a derrière elles. Le travail des dessinateurs et des romanciers est précisément de faire émerger des formes qui sont là, mais presque cachées, brouillées.

BP : Nous ne cherchons ni l’imaginaire pur, ni le réel brut : ni Paris comme il est, ni un Paris issu de rien. On le sent bien dans l’affiche de l’exposition Revoir Paris : on reconnaît immédiatement le bâtiment du Palais de Chaillot et la perspective sur la tour Eiffel, mais ces signes sont aussitôt déplacés. Il s’agit à la fois de magnifier cette architecture et d’inquiéter la représentation. C’est une problématique assez proche de René Magritte, auquel François s’intéresse de plus en plus, je crois.

VS : Je voudrais, pour terminer, vous poser la question de l’ironie, qui semble un mode de réception adéquat à votre œuvre, à la fois dans l’adhésion à ce qui est proposé et dans une distance qui requiert le déchiffrement – même ludique, comme lorsqu’on apprend dans Les Cités obscures que Verne aurait puisé son imagination dans… Les Cités obscures, manière de renverser les références et plagiat par anticipation à la Pierre Bayard.

FS : Oui, nous tenons à ce rapport ironique… Nous nous amusons beaucoup quand nous créons les histoires. Le public ne le perçoit pas toujours.

BP : Cela se remarque mieux quand nous présentons des conférences-fictions.

FS : L’ironie nous convient, elle a une dimension jubilatoire. Je regrette même que nous ne soyons pas davantage portés sur cet aspect. Je dois reconnaître que mon style de dessin n’est pas directement comique.

BP : Le lecteur, pour sa part, hésite parfois entre le sérieux et l’ironie. Certains entretiennent un rapport plutôt sérieux avec le monde des Cités obscures, essayant par exemple de remplir les intervalles entre les histoires, de finir les récits, et ont l’impression d’un ensemble ésotérique, d’un monde dont il faudrait connaître les règles pour y pénétrer. D’autres perçoivent les échos et les références, mais circulent entre tout cela de manière beaucoup plus libre. Les deux attitudes sont sans doute nécessaires, dans la mesure où un univers imaginaire a aussi besoin de provoquer de la croyance. Si on ne croit pas suffisamment aux histoires, si on ne s’identifie pas suffisamment aux personnages, on reste trop extérieur, dans un rapport superficiel qui ne permet pas d’être troublé. Il faut qu’on croie que le héros de L’Ombre d’un homme a vraiment une ombre qui est comme une projection de lui-même. Il faut qu’on croie qu’il y a vraiment des pierres de même poids qui apparaissent dans l’appartement de Constant Abeels.

FS : À propos de Revoir Paris, j’entends comme des reproches au sujet de cette jeune femme qui se déplace en petite culotte pendant de nombreuses pages. Pour ma part, j’ai envie de revendiquer cette dimension, pas seulement parce qu’elle donne une sensualité et une douceur à l’image, mais aussi parce que, tout simplement, l’histoire montre la jeune fille chez elle, dans une ambiance décontractée. Les reproches à ce sujet semblent motivés par le fait que cela ne correspond pas aux codes : ce n’est pas un récit érotique.

VS : Peut-on appréhender votre rapport à ces mondes fictifs par le biais des dispositifs complexes du paratexte, qui vous posent en créateurs tout en vous démettant, à l’occasion et de manière ludique, de vos responsabilités d’inventeurs ? Vous devenez alors les observateurs d’une œuvre qui se donne une existence autonome.

  • 3 Repris dans le catalogue Le Temps des Cités, édité en 2014 par la bibliothèque Wittockiana.

BP : Ce qui est à l’intérieur des albums appartient à un certain univers, et le discours que nous tenons à l’extérieur, notamment dans cet entretien, est d’un ordre très différent. Le lecteur peut parfaitement s’en tenir aux albums et ne pas s’intéresser à ce que nous en disons. Le problème d’auteurs fréquemment interviewés comme nous est que, malgré nous, nos propos deviennent une sorte de filtre, une forme d’interprétation un peu trop présente. Or ce discours peut avoir de l’intérêt, mais il reste une lecture parmi d’autres. Il est merveilleux pour nous de voir un critique proposer une interprétation très différente de nos albums, comme ce fut le cas récemment avec un beau texte de Tristan Garcia3.

FS : Ce que j’aime le plus, dans le métier d’auteur de bandes dessinées, c’est le fait que ce que nous élaborons est très mystérieux. Nous produisons un matériau qui nous dépasse un peu, que nous ne contrôlons pas tout à fait. Cette matière nous échappe et s’autonomise. Nos livres se mettent à vivre sans nous.

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Notes

1 Variation sur le thème de Cendrillon jouée au Théâtre de la Monnaie en 1999-2000. La scénographie s’organisait autour d’un livre s’ouvrant progressivement et faisant surgir les personnages.

2 Dont François Schuiten a réalisé la décoration en 1994, à la demande de la ratp, la transformant en une sorte de Nautilus souterrain.

3 Repris dans le catalogue Le Temps des Cités, édité en 2014 par la bibliothèque Wittockiana.

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Pour citer cet article

Référence papier

Valérie Stiénon, « Anticipation et mondes parallèles », Textyles, 48 | 2016, 137-146.

Référence électronique

Valérie Stiénon, « Anticipation et mondes parallèles », Textyles [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2671

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Auteur

Valérie Stiénon

Université Paris xiii

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