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Utopie et anticipation
Pratiques génériques contemporaines

Alain Dartevelle : fiction postmoderne et brouillage des frontières

Éric Lysøe
p. 105-121

Texte intégral

  • 1 Cité par Jacques Mercier, « Présentation », dans Dartevelle (Alain), Œuvres choisies, Bruxelles, L (...)

1« Je plaide pour une fiction nouvelle, capable de sauver ce qui peut l’être de la littérature dite générale et d’y intégrer les genres satellites »1, déclarait Alain Dartevelle lors de la publication de ses Œuvres choisies à la Renaissance du livre. Si, de la sorte, les contes et romans de l’écrivain montois s’inscrivent sous le signe d’une mixité narrative et stylistique qu’il convient de rattacher à l’esthétique postmoderne, on ne peut qu’être frappé de les voir perpétuer par ce biais une tradition nationale qui a fait du métissage le fondement de l’écriture fantastique. N’est-il pas étrange par exemple de voir Rosny aîné imaginer l’avenir des littératures en des termes finalement assez proches de ceux de Dartevelle ? Nous sommes pourtant en 1891, et l’auteur des Xipéhuz répond à Jules Huret à l’occasion de sa fameuse Enquête. Établissant que « la vérité n’est pas dans les extrêmes », il défend alors une conception pour le moins accueillante de la création littéraire :

  • 2 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire [1891], Paris, Thôt, 1982, p. 204.

L’évolution sociale, le progrès matériel ont créé d’autres visions, ont suscité d’autres émotions chez les êtres ; […] et pour pouvoir les comprendre toutes et les traduire, l’écrivain d’à présent doit avoir la compréhension (je ne le répète que trop) historique, scientifique, industrielle, pérégrinatrice de l’époque à laquelle nous vivons.2

  • 3 Ibidem.
  • 4 Voir Lysøe (Éric), « Le fantastique belge : centralité d’un genre périphérique », dans De Geest (Di (...)
  • 5 On relira, pour s’en tenir aux seules références à Ray (Jean), « Visite au mort illustre », dans Wa (...)

2Les termes employés ici appartiennent évidemment à une autre époque. La conjonction de la science et de la philosophie, comme le souhait de maintenir « une littérature idéaliste qui [soit] le fruit de l’éducation classique »3 manifestent néanmoins une volonté de synthèse qui, elle, n’a pas disparu. À l’instar de Rosny, Alain Dartevelle refuse lui aussi d’obéir à cette polarisation de la vie littéraire qui fit s’opposer à Paris les naturalistes et les symbolistes, ou plus tard les auteurs légitimes et les représentants de la paralittérature4. Comme ses aînés, il se plaît à brouiller les frontières génériques en s’inscrivant non seulement au carrefour de la science-fiction, du fantastique ou du roman d’espionnage, mais encore dans une zone tampon entre les littératures populaires et savantes, quitte à reprendre la posture qui fut autrefois celle d’un Jean Ray. Pour autant, le romancier ne se contente pas de célébrer une tradition à laquelle il rend volontiers hommage5. Son tempérament le conduit à pousser l’esthétique postmoderne jusque dans ses retranchements pour faire émerger une œuvre originale dont on voudrait démontrer ici à la fois la cohérence profonde et l’inspiration « belge ».

Borg ou l’agonie des systèmes

3Borg ou l’agonie d’un monstre annonce, dès 1983, l’orientation que prendra l’œuvre dans son ensemble. Ce premier roman malmène en effet toutes les catégories pour mieux faire siens les traits saillants de l’hybridation postmoderne. Il se présente cependant comme une simple fable politique où, pour l’essentiel, la dimension imaginaire réside dans la localisation de l’intrigue au cœur d’une Amérique du Sud (en partie) chimérique. Pour le reste, rien que de très convenu. Un dictateur fantoche que le système entretient dans un luxe illusoire se laisse manipuler dans l’ombre par un maître de la propagande. Toutefois, et bien qu’il s’apparente à Goebbels, Borg, cette éminence grise, n’est pas seulement un « monstre » d’un point de vue moral. Homme-oiseau, il relève de la tératologie la plus élémentaire. Avatar de l’ancien dieu Condor, il cristallise en lui la dimension proprement surnaturelle du texte et tranche de ce fait sur l’ensemble d’un récit qui s’inspire plutôt du real maravilloso. Voilà donc pourquoi Dartevelle choisit d’installer d’emblée ses personnages dans l’espace amérindien : pour se rattacher, certes, à un genre que célèbre la critique de l’époque, mais aussi pour dénoncer les oppositions qui ont généralement cours au sein des littératures de l’imaginaire.

4Car le contraste entre réalisme magique et merveilleux traditionnel ne tient pas. Monstre à l’agonie, Borg n’est guère que l’ultime incarnation d’un monde défunt. Le dieu Condor ne se manifeste plus à lui que sous la forme comestible de « figurine[s] modelée[s] dans un mélange bizarre de pomme de terre, de cola, de farine et de plâtre » (B, p. 268). Et c’est dans « un chromo populaire aux teintes très vives » (B, p. 336) qu’il saisit la ressemblance qu’il entretient avec l’oiseau divin. La caverne dans laquelle il se recueille n’est donc plus le lieu du mythe. Elle est devenue un temple de la consommation et des productions artistiques de masse. Les messages à connotations sexuelles qui se trouvent inscrits sur les parois proviennent d’ailleurs en partie de revues populaires et associent ainsi, à travers leur indigence expressive, le métissage générique à la confusion linguistique :

………Glandilengua aberta……… sugar tits […]……… inserire……… my only cock……… con bleedin’ cunt………
Les termes anglais devaient avoir été pêchés dans les pulps pornographiques, les peep papers qui foisonnaient encore dix ans auparavant… (B, p. 270)

5La maladie qui affecte Borg réside donc dans ce processus qui a conduit les genres de l’imaginaire à se cantonner dans des formes populaires. Son meilleur remède consiste pour l’auteur à étendre sa palette expressive de manière à disposer d’une plus large mixité générique et linguistique. C’est dans cette perspective que le texte associe les éléments d’érotisme et la mythologie amérindienne à diverses formes de cocktails langagiers. Des expressions espagnoles s’introduisent dans la phrase pour conférer un peu de couleur locale à la scène, mais surtout pour jouer avec l’anglais et composer un parler international visant à souligner les propos à caractère sexuel ou religieux. Si Germain, le chauffeur de Borg, bien calé dans son siège d’automobile, « règle le conditionnement d’air, fan sur high », c’est pour sortir aussitôt « une revue de cul » de la boîte à gants (B, p. 288). Dans un tout autre registre, il suffit d’évoquer trois vieillards vêtus de la « cape en plumes de Quetzal » pour les entendre vous dire : « Figlio mio, Figlio Dio, come aqui » (B, p. 341-342). S’il reste quelque espoir à l’écrivain fantastique – ou populaire –, ce n’est pas en s’enfermant dans le domaine étroit réservé à une catégorie, mais au contraire en plaidant pour un métissage généralisé.

  • 6 Le terme apparaît dès 1984, dans « Vivarium » (T, 35). Il désigne une matière emblématique qu’on re (...)

6La volonté de synthèse se traduit donc d’abord par des formes d’hybridation linguistique. Alain Dartevelle va peu à peu imposer un type d’écriture où le mélange des langues vise à retracer les contours d’un décor international dépourvu bientôt de tout pittoresque. On passera à côté d’un « fridger » rempli de « baby foods » (M, p. 151), avant de s’arrêter devant une « porte de glass fumé » (M, p. 148)6. Et afin de mieux mêler formes savantes et populaires, les tournures relâchées cesseront de marquer les seuls propos des protagonistes pour émailler l’ensemble de la narration. Avec Script, les fautes de syntaxe s’introduisent dans les incises, comme si le narrateur se laissait entraîner dans le sillage des personnages :

Mourir sans avoir admiré une telle beauté serait impardonnable, s’était dit Sykes en examinant la dame à Rheinholdt. (S, p. 47, je souligne)

  • 7 On objectera que le narrateur se confond ici avec un personnage dont on découvrira in fine le statu (...)

7Dans Imago, l’élision des « e » muets se communique au monologue intérieur et, quelques années plus tard, La Chasse au spectre étend le procédé à l’ensemble de la narration7 :

  • 8 Non seulement le passage cité contient dans la réédition de 2014 une élision de plus : « d’sa gueul (...)

Ferrovia file ventre à terre, suce ses rails et travées, inscrit sa trajectoire au cœur d’un paysage dont je me soucie peu, installé que je suis à ma place attitrée, où je voudrais méditer sur le cours de ma vie. Toutefois je disjoncte et mes idées s’égarent, de sorte que, durant une fraction de seconde, notre convoi s’confond avec l’image d’un fauve quand il s’élance, corps tendu dans les airs, pour crever de sa gueule écumante le cercle enflammé que présente une dompteuse. (C1, p. 13)8

  • 9 Vax (Louis), L’Art et la littérature fantastique, Paris, PUF, 1960, p. 6.

8En accueillant dans la phrase des éléments étrangers comme en associant les formules populaires et savantes, Alain Dartevelle élabore une langue spécifique, à l’image d’un métissage des genres pour lequel plaide l’ensemble de son œuvre. Car ses nouvelles et plus encore ses romans se jouent des codes comme des dénominations génériques. Duplex par exemple fait se combiner les thèmes majeurs du fantastique, de la science-fiction et du roman d’espionnage. Plus radicalement encore, l’intrigue de Script s’organise en fonction d’un renversement final qui fait basculer d’un roman de science-fiction à un récit fantastique : après avoir été plongés dans une cité du futur pour y assister aux manipulations d’un endoctrineur de génie, nous découvrons que ce protagoniste majeur, Bert Vorochil, est à son tour agi par un tiers, un double de M. l’Écrivain. Et nous voici projetés dans ce « monde réel où nous sommes »9, lequel selon Louis Vax constitue l’arrière-plan du fantastique. Tel est le principe que La Chasse au spectre porte à son paroxysme en donnant à lire un roman policier de science-fiction. Nous épousons le point de vue d’un Rouletabille postmoderne, le journaliste Zéphyrin Lux, dont la vie tout entière se déroule dans un convoi ferroviaire étendu aux dimensions d’une ville. Or après avoir été identifié comme le meurtrier qui terrorise les passagers, ce héros emblématique se révèle n’être qu’un homme de notre temps, un banal vagabond dont les fantasmes ont transformé une simple galerie marchande en train-cité du futur.

  • 10 Deleuze(Gilles) et Guattari (Félix), Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 614-622.

9De par cette mixité tout à la fois générique et linguistique, l’œuvre de Dartevelle ressortit à la tendance qui invite à concevoir le monde à partir d’une géométrie non plus striée, mais lisse. On sait comment cette opposition mise au point par Pierre Boulez s’est transposée aux espaces haptiques (lisses) et optiques (striés) pour devenir un concept fondamental de la pensée postmoderne10. En appliquant intuitivement cette notion et surtout en la faisant jouer d’emblée contre les barrières linguistiques, Dartevelle met au point une langue nomade qui se joue des frontières – anglais vs français – comme des hiérarchies – savant vs populaire. Ce n’est pas là cependant le seul trait qui rattache cette œuvre aux courants postmodernes. Si la maladie de Borg s’attaque à ses plumes, c’est bien parce que la forme d’écriture qu’illustre le personnage est caduque et qu’il convient de se retourner du côté des « fiction[s] postmoderne[s] » (I, p. 122) afin de fondre dans un même creuset les thèmes et procédés contemporains.

  • 11 Voir Lyotard (Jean-François), La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 54-62.
  • 12 Faut-il rappeler que le romancier a suivi des études de journalisme et de communication sociale ava (...)

10Dans cette perspective, Alain Dartevelle interroge tout d’abord les « grands récits »11 : ces schémas narratifs à travers lesquels nos aînés ont pensé pouvoir donner sens au continuum temporel. Dans un chapitre intitulé « Des histoires sous l’Histoire », Duplex dénonce explicitement les discours monologiques qui engendrent l’illusion d’une parole globale, là où la réalité n’est composée que de multiples facettes interprétatives. Comme le reconnaît le Vorochil de Script, pareille conception ne survit qu’en tant qu’instrument du pouvoir : chacun « consomm[e sa] vie selon le sens unique du défilement d’images qu[’on lui] impose » (S, p. 35). C’était déjà cette vision trompeuse qu’illustrait, dans l’Amérique de Borg, le double slogan inscrit de chaque côté des camions-bennes : « une parole dans chaque bouche », « dans chaque bouche la mÊme parole » (B, p. 279). Sous de tels régimes, la communication s’impose comme une science maîtresse12. On n’y hésite pas à relire tel « passage de son Abraham Moles » (B, p. 367) et à faire ainsi référence à l’un des pères fondateurs des sciences de l’information.

11Gouvernés par les maîtres ès propagande, les héros se trouvent confrontés à une autre illusion postmoderne : l’agonie de l’Histoire. Tout se passe comme si le Grand Soir avait déjà eu lieu. Cette fin du temps conduit à n’établir aucune limite entre la vérité et la fiction. Si les médias officiels transforment la politique en spectacle, c’est non seulement parce que l’Histoire s’émiette en une multitude d’histoires, mais encore parce qu’elle ne permet d’expérimenter le rapport au temps qu’en termes de configuration romanesque. Vorochil ne se contente pas d’abuser ses concitoyens en manipulant les faits. Il répand dans le public des résumés d’œuvres populaires. Ceux-ci sont vendus sous le manteau à de véritables addicts qui croient par ce biais échapper à la parole officielle. Illusion de la propagande, puisqu’une fois lus, ces « scripts » s’autodétruisent et que tout est à recommencer. Sigmund F. n’est pas moins pervers, lui qui impose sa vision du réel à travers La Vie véritable, feuilleton fantaisiste qui, « entraînant à sa suite [les] sujets d’Imago, leur fait enjamber réel et fiction » (I, p. 185).

12On comprend dès lors que l’écriture soit au cœur de la plupart des romans et des contes d’Alain Dartevelle. Dès son incipit, Borg ou l’agonie d’un monstre installe son lecteur dans une posture métalittéraire qu’on ne quittera plus :

13Dépité, Borg fit bruisser sa langue triangulaire. L’encre mauve qu’il affectionnait ne séchait pas vite. Il entrouvrit sa longue bouche rostrée et souffla sur la dernière des feuilles. (B, p. 249)

  • 13 Voir également NN, p. 9, 11, 17 et passim.

14Les héros et leurs avatars ne cessent d’inventer des histoires. Témoins Vorochil, le concepteur des scripts, les nègres de Sigmund F. ou encore Zéphyrin, le journaliste de la Chasse au spectre. S’ensuit un mode de narration typiquement postmoderne où les points de vue se multiplient à l’infini. Borg ou l’agonie d’un monstre entremêle de la sorte des passages narrés à la troisième personne, des extraits de journaux intimes, des emprunts à de prétendus guides de voyage. Script puis Imago portent le procédé à son comble en adoptant à chaque chapitre le point de vue d’un nouveau personnage. Pareil éclatement de perspective conduit même Dartevelle à élaborer son « roman » le plus récent, Dans la ville infinie, sous la forme de huit nouvelles entrelacées, comme autant d’instants de vie partagés par des protagonistes dont les relations ne cessent d’évoluer au fil des pages13.

15Fondamental en ce qu’il transpose l’éclatement de l’Histoire collective, ce principe suppose l’abolition de toute frontière entre les énonciateurs. Dès son premier roman, l’écrivain mêle à l’envi la narration à la troisième personne et les propos des personnages :

Borg bouge une botte dont la semelle racle la pierre boueuse. Ce bruit discret monte dans l’air embué de vapeurs condensées, puis va se désagréger entre les dents de stalagmites. À quoi ai-je pu jouer, tantôt, avec les micros ?
Il venait souvent se recueillir ici… (B, p. 268)

  • 14 Joly (Robert), Le Niveau de la science hippocratique. Contribution à la psychologie de l’histoire d (...)

16Cette polyphonie débouche sur un principe clef de l’écriture postmoderne : la remise en cause des limites assignées à la parole de l’auteur. Le texte convoque d’emblée nombre de figures d’hommes de lettres. Ce Louis-Ferdinand qui recueille Borg lorsqu’il est enfant est bien sûr un avatar de Céline, tout comme le Ferdine qu’on voit apparaître en compagnie d’un certain Buthor dans Script (S, p. 165). Sigmund F., le grand maître d’Imago est un double de Freud dont la vie comme les écrits inspirent maints passages du roman… Présentées le plus souvent sur le mode ironique, ces différentes incarnations conduisent à multiplier les citations véridiques ou fictives. Parmi les lectures de Borg figure un Niveau de la science hippocratique (B, p. 309) que l’on restituera sans difficulté à son auteur réel, Robert Joly14. Et une page plus loin, ce qu’on découvre est bien un authentique extrait du Satiricon de Pétrone dans la traduction d’Alfred Ernout. Toutefois, puisque la limite entre vérité et fiction reste floue, références et citations réelles se mêlent à des éléments parfaitement imaginaires, tels ces innombrables travaux qu’Imago attribue à Sigmund F. ou encore cet exergue ironique sur lequel s’ouvre Au nom du néant et que l’auteur prétend emprunter à l’un de ses personnages : « Je prie pour vous, chers Disciples du néant […]. – Omar Wantaga. »

Une poétique du lisse

17Si les différents traits qu’on vient de souligner relèvent tous d’une esthétique postmoderne, ils entrent en résonance de façon singulière avec la remise en cause du système des genres. L’abolition des limites de la fiction, la multiplication des points de vue vont de pair avec le métissage des catégories littéraires. Tout en favorisant le morcellement du récit, l’apparition des différents protagonistes de Script correspond ainsi à la mise en œuvre de codes spécifiques : ceux du polar avec le « privé » Vassili Sykes, ceux du conte fantastique avec Gaspar Ophüls et son double, ceux de la science-fiction avec Ingrid, confinée dans un astronef en compagnie « d’un robot bizarre, monté sur tripode » (S, p. 98). Or cette cohérence se traduit également par une série de motifs qui confèrent à l’œuvre son unité à travers ce qu’on définira ici comme une poétique du lisse.

  • 15 « Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin », Stendhal, Le Rouge et le Noir, Liv (...)

18Dans le monde de Dartevelle, en effet, rien n’est strié. Qu’ils se déplacent sur terre, dans l’air ou sur les flots, les êtres et les objets ne cessent de filer, de coulisser. Tandis que Ludovic Tocci progresse de son « pas glissé de fonctionnaire » (I, p. 59), Woody Keller se sent « emport[é par] un courant impalpable (I, p. 68). Il retrouve ainsi l’impression qui l’avait envahi quelques heures plus tôt en « travers[ant] l’espace comme si le portait un courant tiède » (I, p. 61). Zéphyrin Lux, lorsqu’il croise tel ou tel quidam, « le laisse dans [s]on sillage » (C1, p. 30). Ailleurs, il se « coule dans la rame adjacente » (C1, p. 61) ou abandonne derrière lui « un sillage effacé aussitôt que tracé » (C1, p. 60). Ces différents pas chassés entraînent tout dans leur mouvement. Portes et vitres glissent en silence (B, p. 267), tel véhicule se laisse aspirer (I, p. 91) et c’est parfois le décor entier qui se trouve emporté par un « lent travelling » (S, p. 207). On comprend que Vorochil reconsidère la proposition de Stendhal15 pour se changer en « miroir glissant à vive allure au bord de chemins creux et de rues mal famées » (S, p. 241). C’est toutefois dans La Chasse au spectre que le phénomène atteint son paroxysme, car il sert alors à légitimer in fine le renversement de perspective. C’est bien lui qui transfigure le spectacle d’une galerie commerciale en fuite continue du paysage par les vitres de compartiments imaginaires :

Les étalages des rez-de-chaussée lui évoquent les visions imprécises qu’un passager distrait grappille par la fenêtre de sa voiture. (C1, p. 96)

19Le phénomène affecte non seulement l’espace mais encore le temps. Ici, le personnage « dérive dans un passé récent » (I, p. 156) ; là, il effectue « une glissade » qui le ramène « en arrière dans son temps personnel » (S, p. 127). Et ce mouvement s’accompagne naturellement de phénomènes stylistiques. La succession d’images apparentées permet ainsi à la phrase de se poursuivre presque indéfiniment :

… je m’encours et déploie ma mâture, les pans de ma redingote, machine avant, à voile et à vapeur, se taper Ferrovia dans le sens de la marche, […] mettre les gaz, garder le souffle, et m’enfler les éponges et la tête, ballons captifs… (C1, p. 66)

  • 16 On notera également, comme pour suggérer ces glissements, l’abondance en certaines portions du text (...)

On comprend que Zéphyrin vante parfois les mérites de son « verbe créateur qui file droit devant lui et se tend sans faillir dans l’espace » (C1, p. 88)16.

20Ces glissements perpétuels engendrent l’image de serpents rampant à la surface des choses. Voyez comment Gaspar Ophüls traverse « à plat ventre […] le matin cireux » (S, 18). N’imite-t-il pas ce faisant Borg, le premier protagoniste de Dartevelle ? Car l’homme-oiseau est visiblement dépourvu d’ailes. Explicitement assimilé à Quetzalcoatl, le serpent à plumes (B, p. 318), il croise de vieux prêtres qui laissent « traîn[er] après eux » (B, p. 341) leurs capes en plumes de Quetzal. Le héros est donc un animal chtonien. Son élément n’est plus l’air, mais la terre ou l’eau. Toujours en mouvement, il préfigure l’Iron-Snake des Mauvais Rêves de Marthe, ou l’Undersnake de Script. Autant de véhicules-serpents [snakes] qui annoncent le reptile par excellence : Ferrovia, l’invraisemblable convoi de La Chasse au spectre qu’on a vu « file[r] ventre à terre ». Il suffit en effet à Zéphyrin de s’élever mentalement au-dessus du décor pour voir le train révéler sa véritable nature : « un long serpent d’eau, ophidé froid qui fend la surface calme du lac » (C1, p. 41).

21Sans avoir toujours l’allure d’un reptile, nombre de véhicules glissent comme Ferrovia à la surface du sol ou des flots. Les aéroscaphes d’« Eaux troubles » (V, p. 19) ou d’Imago sont ainsi de toute évidence des barques [-scaphe] montées sur coussins d’air. Les aérollers de Script, objets volants et roulants, procèdent d’une nature identique. Le Nautile de Dans la ville infinie manifeste plus explicitement encore cette obsession de la reptation serpentine. Bien qu’il évoque par son nom le sous-marin de Jules Verne, il se maintient au ras des flots et se laisse escorter par un « ver géant » (V, p. 25). Pour autant, il n’est pas toujours besoin de véhicule pour devenir un serpent et s’accompagner d’ophidiens. Lorsque Phileas Lord se laisse « couler » entre deux eaux, c’est pour distinguer à ses côtés « un gros ver aquatique […] au corps terminé par une ventouse obscène » (I, p. 78-79).

22Ainsi liés aux attitudes humaines, ces glissements établissent d’étroites relations avec le principe de confusion qui s’impose à tant de personnages : les doubles incessants de Duplex, d’Imago, ou de Script, ou encore les masques multiples qu’arborent ces protagonistes qui servent de modèles à une foule de robots, de mannequins, de clones ou même de simples acteurs. L’identité, on y reviendra, dépend de cette poétique singulière. Mais le plus curieux est sans doute de noter que les corps en eux-mêmes relèvent d’une physiologie tout aussi lisse : à l’instar des décors, ils se trouvent sans cesse traversés par des flux incessants. Dans les mondes de Dartevelle, on se déplace presque toujours en ingérant quelque chose. À l’instar de Ferrovia qui « suce ses rails et travées » (C1, p. 13), Zéphyrin ne progresse de rame en rame qu’en absorbant telle ou telle boisson, voire en inhalant, tout simplement, l’air du temps :

Je vais, je vole […] et dans la lumière fauve, je distingue une infinité de grains scintillants. J’aspire à pleins poumons cette poussière qui m’aurifiera glotte et trachée, qui dotera ma voix charmeuse d’accents d’un chic achevé. (C1, p. 28)

  • 17 Script paraît en janvier 1989, et donc avant la chute du mur de Berlin.

23Déjà, dans Borg, la course des personnages s’accompagnait d’ingestion d’alcool, à l’image de cet homme-oiseau qu’on voyait inlassablement « téte[r] son flacon de bourbon whiskey » (B, p. 300). Or le lien entre l’absorption et la poétique du lisse s’affirme d’autant mieux que les substances qu’affectionnent les personnages sont souvent des mélanges où s’abolissent tous les contrastes. À Newgorod, ville-État dont le nom associe les blocs de l’Est et de l’Ouest17, on boit du « vodgin », cocktail (linguistique) de vodka et de gin. Le « gangin », qui dans Imago est à la fois drogue et breuvage, emprunte sans doute autant à la ganja qu’au gin. Le « caloubian » de Dans la ville infinie doit tenir d’un banal calvados mêlé de houblon. Quant au « Verbluth » des Mauvais Rêves de Marthe, c’est vraisemblablement un vermouth qui unit le vert au bleu…

24Cet art du mélange se retrouve dans la nourriture, elle aussi abondante et suggestive de bien d’autres plaisirs. Wanda, pelotonnée contre un Ludovic qui « la dévore des yeux » (I, p. 38), associe les joies de l’ingestion à celles de la parole et du sexe :

… elle enfonce son index dans le cake, après quoi elle le suce, phalange après phalange… Puis de ce doigt ensalivé, elle s’occupe de son homme adoré, tandis que des mots se pressent en elle : manger, caresser, bouche mouillée, avalée, mordre puis s’ouvrir. (I, 40- p. 41)

25À l’instar de l’Annie de Gainsbourg, et de façon aussi équivoque, la même Wanda se plaît à faire glisser contre son palais des sucettes qu’elle aime « passionnément, à la folie » (I, p. 101). Son Ludovic d’amant mâche sans cesse, quant à lui, des chewing-gums Éclair, friandises dont la marque évoque le mouvement coulissant des fermetures du même nom… Si « tout est oralité à Imago » (I, p. 85), c’est donc dans la mesure même où tout glisse à l’intérieur des corps. Le processus d’absorption devient à ce point fondamental qu’il s’impose comme le seul mode d’accès à l’humanité : c’est parce qu’ils se gavent d’aliments réservés aux hommes que les robots de Sigmund F. se révoltent et osent enfin exprimer leurs désirs.

26Les personnages ne se contentent toutefois pas d’avaler boisson ou nourriture, ils en imaginent le voyage intérieur et développent de la sorte une érotique du transit. S’abandonnant au « plaisir de la digestion » (M, p. 137), Marthe imagine comment un « bonbon cantharidé chemine dans son ventre » (M, p. 153). Si l’ingestion participe à ce point de la fête des sens c’est donc parce que, tout comme l’accouplement, elle obéit au glissement général. Dans la ville infinie montre ainsi le baron Drake et sa (très) jeune fiancée dînant en tête à tête à bord du Nautile. Or, lorsque l’étreinte amoureuse dégénère et que l’amant en vient à étrangler sa maîtresse, c’est tout le décor qui pénètre dans l’habitacle. L’espace substitue son propre mouvement d’absorption à celui de l’agonisante, laquelle se laisse traverser par ses fantasmes :

Souffle coupé, Flossie […] ouvrit de grands yeux, laissant des images tronquées lui passer par la tête. Les dernières de ces visions, imaginaires sans doute, accompagnées d’un spasme du Nautile, furent celles d’une explosion, d’une projection folle d’éclat de glass, d’une trombe d’eau s’engouffrant dans la pièce. (V, p. 36)

27Comme le monde, le corps devient lieu de passage. S’il est vecteur de communication, ce n’est pas simplement parce qu’il se soumet à la propagande, mais encore parce qu’il se réduit à la voie qui conduit de la bouche à l’anus, à la vessie ou au sexe. « Chien qui boit pissera » (B, p. 281), lit-on dans Borg. Et pour confirmer l’adage, Zéphyrin Lux décrit en détail le paysage qui défile par le trou des toilettes alors qu’il se « vide longuement la vessie » (C1, p. 27). Certes, l’évacuation ne s’effectue pas toujours sous une forme aussi naturelle. Pris de nausées, Sigmund F. « vomi[t], trois, quatre fois » et fait alterner « saignements de nez et […] contractions digestives » (I, p. 128). De même, si après s’être gavé de nourriture, tel robot « hoquette [et] arrondit ses lèvres caoutchouteuses, […] c’est qu’il va gerber ! » (I, p. 191). Il ne faut voir là cependant qu’une banale variante dans l’économie des flux corporels. Cette forme d’ingestion et de glissement qu’est l’accouplement ne connaît elle-même pas d’autres lois :

Et les verres de gangin, l’ivresse systématique, la corolle [de la robe] qui s’ouvre pour libérer l’odeur inimitable qu’a la liqueur d’un sexe de femelle, d’autres verres de gangin, boire et emplir, encore, encore, ce ventre parfaitement creux, boire et se couler par la fente humectée, spasmes d’un réceptacle capitonné de chair. (I, p. 34)

28Bref, tout glisse dans ces corps qui filent dans l’espace, selon un isomorphisme qui fait de l’appareil digestif et du corridor deux lieux de transit jumeaux. Le premier se trouve impliqué d’emblée dans l’image du cou, voie de passage de l’œsophage. Alors qu’il parcourt les rues de la capitale, Borg est fasciné par la nuque de son chauffeur « affligé[e] d’une grosse verrue » (B, p. 250). Le détail réapparaît dès les premières pages de Dans la ville infinie, où un pilote de « mobilo » révèle la même « nuque verruqueuse » (V, p. 16). Ces excroissances mettent le cou en relation métonymique avec le corps comme espace de transition. Car elles reproduisent en réduction un second élément symboliquement associé au système digestif : l’ombilic. Wanda possède ainsi un « joli nombril » que Ludovic Tocci aime « taquiner du bout de sa langue » (I, p. 209), et Sam Dooley développe autour du sien tout un jeu narcissique de succion et de pénétration :

D’un doigt, il agace son nombril que souvent il compare au calice d’une fleur. Il met ensuite ce doigt en bouche, le suce, l’enduit de salive parfumée au gangin, et puis de ce doigt malaxe l’embout caoutchouté [d’un] câble : une large ventouse, qu’il humecte et attiédit, avant de la plaquer sur son ombilic bien-aimé. (I, p. 151)

29La relation entre ces centres névralgiques et les verrues se précise lorsqu’on découvre, en plein cœur de la ville d’Imago, une bizarre excroissance : le palais qu’habite Sigmund F. Car le bâtiment porte un nom révélateur : l’Omphalos. Et c’est bien une fois de plus le schème de l’aspiration, de la succion qui permet d’en organiser la représentation. Comparé à un sexe féminin par les hommes, à un pénis par les femmes, l’endroit se trouve en effet lié à un autre « palais » : la prothèse métallique que doit porter Sigmund F. afin de combler les lésions de sa cavité buccale. C’est bien ce « monstre » qui transforme le tyran en « homme au palais d’acier » – titre du chapitre 2, dans lequel on découvre pour la première fois le « palais d’Omphale » (I, p. 22). Or l’appareillage qui entre ainsi en relation avec le décor s’offre avant tout comme un dispositif d’aspiration. Sans lui, Sigmund F. « ne parle, ni ne [s]’alimente. Ni, surtout, ne fume » (I, p. 15).

30Cette identification du système digestif à l’espace explique que les villes de Dartevelle s’assimilent à des excroissances posées sur des « cous verruqueux ». Mais le phénomène permet surtout de comprendre pourquoi les cités du Montois sont à ce point parcourues de boyaux. Un « couloir lumineux […] raccorde [le] monde extérieur » (S, p. 147) au Dubble, ce centre de conditionnement psychologique que son dôme apparente à une verrue. N’est-il pas révélateur dès lors de découvrir, depuis cette bulle même [bubble], que non seulement la cité dessine un ovale, mais que celui-ci forme « une cicatrice sombre sur l’environnement ocre » (S, p. 146-147) – bref, une sorte d’ombilic ? N’est-ce pas d’ailleurs une inspiration voisine qui conduit Léonard à s’abandonner à une douce rêverie narcissique, sitôt qu’il voyage dans les galeries de l’Undersnake ? Associé à l’emboîtement du corps dans le wagon et du wagon dans le convoi, le corridor accentue alors le mouvement glissé du métro. Mais il engendre surtout ce plaisir auto-érotique que connaîtra Sam Doodley à l’instant d’explorer son nombril :

La tête tournée vers la vitre, [Léonard] s’y voit comme en un miroir. L’obscurité de ce boyau au cœur duquel son corps et le wagon et le convoi foncent, fait un tain au glass, où se forme l’image de ses cheveux noirs qu’il boucle chaque matin, ainsi que le dessin de son visage délicat. (S, p. 111)

31En s’enfermant dans la contemplation du même, cet imaginaire touche toutefois à l’intégrité des personnages. Il fait du corps une sorte d’excroissance que le dispositif de transit menace de vider de son contenu. Premier symptôme de la maladie qui emportera Borg, « une goutte de ciel nocturne » forme « sur le duvet laiteux de [l’]abdomen » un « renflement » (B, p. 250) que l’homme-oiseau masse voluptueusement. Les plaisirs narcissiques du ventre sont donc dangereux. Faute de renoncer à « téter le cigare » (I, p. 215), Sigmund F. accélère sa fin prochaine. Ce faisant, il entraîne à sa suite tous ses concitoyens : Ludovic dont il « a sucé [la] substance » (I, p. 55), Wanda qu’une opération chirurgicale a privée de son visage, mais surtout ces malheureux « champions » dont les redoutables hirudinées absorbent les chairs. Poussé à son extrême limite, le règne du lisse abolit toutes les différences, toutes les singularités individuelles ou… nationales.

Un mythe belge revisité

32Car ce n’est pas un hasard si se notent ici ou là chez Dartevelle certaines références à la Belgique. Dès ses débuts, le Montois s’en prend ironiquement à Pierre-Paul Rubens pour son « usage immodéré de la térébenthine » (B, p. 331). Quelques années plus tard, le voilà qui évoque malicieusement Clément Pansaers à travers ce « Café Nicanor où se fait le pan-pan au cul nu du nègre » (M, p. 199). La Chasse au spectre, qui renvoie à l’un des principaux quotidiens bruxellois par le biais d’un journal baptisé Le Crépuscule, joue de plus de subtilité à l’instant de détailler les collections d’une bibliothèque imaginaire. Le narrateur mentionne des œuvres de Gaston Leroux : Le Fauteuil hanté et Le Fantôme de l’Opéra, puis l’un des romans policiers d’André Héléna, L’Aristo et le Fantôme, ainsi qu’un ouvrage de Marcel Asselin, Le Spectre des Champs-Élysées. Un curieux intrus se glisse pourtant parmi ces ouvrages qui figurent ici autant de sources de La Chasse au Spectre : « la revue Phantomas » (C1, p. 66) – non point le feuilleton policier d’Allain et Souvestre qui fit les délices de Breton et qu’il n’eût pas été déplacé de mentionner ici, mais bien la publication que fondèrent, en marge du surréalisme, les Belges Joseph Noiret, Théodore Koenig et Marcel Havrenne…

  • 18 Voir entre autres : Lysøe (Éric), « Du fantastique des origines à l’origine du fantastique : Jean R (...)
  • 19 Ray (Jean), « La Ruelle ténébreuse » [1930], dans Le Grand Nocturne. Les Cercles de l’épouvante, Br (...)

33Si discrète soit-elle, cette présence de la Belgique conduit à réinterpréter le processus de lissage qui affecte l’ensemble de l’œuvre. Les littératures fantastiques telles qu’elles ont trouvé à se développer en Belgique ont établi un rapport singulier avec l’imaginaire des confins : la frontière y perd sa capacité à strier l’espace, elle cesse de former une limite à dépasser pour devenir un lieu à habiter18. Elle se coule très exactement à l’image de cette « ruelle ténébreuse » qui, chez Jean Ray, partage en deux le monde de Hambourg : un espace originaire, identifiable à une image conventionnelle du pays natal : « un béguinage des Flandres »19. Or ce sont bien des représentations de cet ordre que l’œuvre d’Alain Dartevelle contribue à transposer dans un univers où tout s’aplanit, se confond et s’imprécise.

34Dès ses débuts en effet, l’écrivain s’est plu à développer un imaginaire des zones. Borg traverse une « banlieue de transition », laquelle, « avec ses édifices hybrides, difficilement datables » (B, p. 254), se conforme très exactement à la poétique qui s’impose à l’ensemble de l’œuvre. Partout, bornes et lisières cessent de se percevoir comme des seuils. Depuis son « Centreville » jusqu’aux « contreforts des monts Fulgur » (S, p. 10), Newgorod semble décrire sept cercles concentriques. Mais on découvre vite qu’un « vaste maillage de rues étroites » « contredit la belle ordonnance des voies majeures » (S, p. 11). De sorte que cette ville, où « l’aurore ressemble au soir », n’offre « pas [de] repère » (S, 17). Les limites spatiales ou temporelles deviennent floues, à l’instar de celles qu’explore Phileas Lord lorsqu’il rêve de son passé et observe, « par un hublot de la chenille » (I, p. 156), l’espace indéfini sur lequel rampe son véhicule. À bord de cette autre « chenille » qu’est l’Undersnake, on ne voit « ni le temps, ni les miles défiler » (S, p. 112), et l’on n’est pas moins désemparé, abandonné dans un espace anonyme sitôt qu’on emprunte le convoi de La Chasse au spectre :

  • 20 On ne peut que rapprocher cet extrait d’un passage de De trein der traagheid (1948) où le narrateur (...)

Par la vitre, un paysage feint de passer. Une campagne couleur paille, piquetée çà et là d’arbrisseaux aux branches flexueuses, aux feuillages rampants. Pins parasols, vignes sauvages ? Quelle contrée traversons-nous ? (C1, p. 27)20

35Le train lui-même semble n’obéir à aucune hiérarchie. Zéphyrin Lux qui en parcourt les couloirs depuis des années se trouve « incapable de situer l’entrée de [son] nid d’amour, parmi ce kaléidoscope de portières et d’échelons » (C1, p. 47). Certes, il existe des régions où l’idée de strie semble s’imposer avec une évidence particulière. Le fleuve Lopyong forme par exemple « une frontière entre deux mondes inverses » (I, p. 76) : le Djild lumineux et le ténébreux Quain District. La limite entre l’un et l’autre de ces quartiers n’en est pas moins poreuse. Loin de se cantonner au second, la révolte des robots gagne rapidement le premier. Tout en métal et en glass, les insurgés portent d’ailleurs un nom qui manifeste leur caractère nomade : ce sont des « Intermondes », des êtres inter-médiaires.

  • 21 Dartevelle (Alain), « Post-Mortem » (1999), dans Lysøe (Éric), La Belgique de l’étrange, Bruxelles, (...)

36À l’image de ces robots, Infinity City est une ville de l’entre-deux, postée « à la jointure du port et des terres » (V, p. 26). L’eau qu’on y voit refléter « comme en un miroir le soleil fondant » (V, p. 20) révèle alors l’existence d’une de ces limites que l’œuvre tend systématiquement à abolir : le seuil que forme tout objet susceptible de réfléchir. Chez Dartevelle, le miroir ne sert pas seulement à dénoncer l’emprise d’une société de l’apparence ou telle tendance narcissique d’un personnage. Il permet également de déconstruire toute espèce de frontière, en ce qu’il devient un no man’s land où réel et virtuel se confondent. Le narrateur de « Post-Mortem » en témoigne lorsqu’il se rue devant la glace de sa salle de bains. Lui, qui par esprit de facétie a fait publier l’annonce de son trépas, découvre sur le verre poli deux images superposées : sa « gueule de déterré » habituelle, mais aussi la « tête d’un Lazare échappé du tombeau »21. Le voici donc tout à la fois mort et vivant, homme d’hier et d’aujourd’hui. On voit bien pourquoi le « glass » revient avec une telle constance chez Dartevelle. S’il évoque le « verre » que le regard transperce, il est également la « glace » qui se contente de réfléchir.

37Toute strie abolie, les personnages se trouvent conduits à habiter ces zones où les frontières divaguent, mais c’est pour y reconnaître bientôt le pays des origines. Le Lopyong, qui sépare deux secteurs urbains, devient de la sorte le lieu où les champions du Beau Trajet retrouvent les sensations de la vie intra-utérine et reproduisent dans le même temps l’expérience du miroir, la « traversée des apparences » :

Remonter le cours du Lopyong demande peu de peine, s’étonnait Philéas. […] Ses jambes caressaient les flots plus qu’elles ne les battaient […]. La traversée des apparences est un moment magique. Dans sa main droite, il serrait un roseau qu’il avait mis en bouche. Ses lèvres inhalaient l’air d’entre les deux mondes. […] Par-dessus lui, la surface du Lopyong faisait miroir, lui semblait-il, à voir s’y succéder des fragments peu crédibles du monde extérieur. (I, p. 78)

  • 22 Le nom de la galerie marchande fait évidemment allusion aussi aux « passages choisis ». Mais l’on p (...)

38On comprend dès lors que les innombrables boyaux et passages ramènent les héros « en pays de connaissance » (C1, p. 97). L’expression, qui vient de La Chasse au spectre, n’apparaît évidemment pas par hasard. L’essentiel du roman identifie, on l’a vu, le monde connu à l’espace nomade de Ferrovia. Il faut attendre la fin du récit pour découvrir que cette cité futuriste n’existe que dans l’esprit de Zéphyrin. La galerie marchande qu’il a identifiée à un convoi de chemin de fer se révèle alors dans toute sa réalité : c’est le « boyau obscur » où il « a passé son enfance, sans plus jamais s’en détacher » (ibidem). Ce « Passage Choisy »22 est donc le lien ombilical qui l’attache à jamais au corps maternel, au pays de l’origine. Et c’est bien de cette matrice première que s’élève la parole créatrice. Les sept premiers chapitres transcrivent en effet les faces de quatre cassettes audio utilisées par le héros, le huitième et dernier chapitre, reconstitué par le commissaire Tabellion, correspondant à la seule piste demeurée vierge. Or ces enregistrements ont été retrouvés dans le cadavre de Gloria, danseuse au Railway, un cabaret du Passage Choisy. Lux était amoureux de la victime. Après l’avoir assassinée, il lui a enfoui les « quatre cassettes emmaillotées […] au plus profond du ventre, ainsi qu’un enfant monstrueux » (ibidem).

39Comme tel, le « boyau obscur » de Dartevelle s’apparente à cet autre espace intestinal dont procède la parole : « La Ruelle ténébreuse » de Jean Ray, archétype de cette frontière qu’aiment à habiter tant de Belges. Il se trouve cependant ailleurs dans l’œuvre un autre lieu qui lui ressemble plus encore. Dans Imago, l’écrivain montois joue avec les références freudiennes d’une Vienne en partie imaginaire. C’est ainsi qu’il situe le Palais d’Omphale dans la Berggasse, à l’emplacement même où le père de la psychanalyse avait son cabinet. Toutefois la description qu’il donne de l’endroit est pour le moins fantaisiste :

Une route asphaltée et large comme une piste d’atterrissage se dessine là-dessous : Berggasse enfin, la voie royale […]. Ludovic amorce sa descente, et au bout de cette artère se profile un bunker fortifié, une casemate dont la masse suggère le ventre d’une femme pleine. (I, p. 55)

40En allemand standard, Gasse désigne une ruelle. Certes le parler autrichien en fait un quasi synonyme de Straße, « rue ». Dans la Vienne réelle, d’ailleurs, la Berggasse n’a rien d’une venelle. Pour autant, elle est loin d’apparaître comme une « voie royale ». Pourquoi dès lors Alain Dartevelle recourt-il à de telles images ? Pour quelle raison surtout associe-t-il cette portion du décor au ventre maternel ? Sans doute parce que cette Berggasse imaginaire fait écho à un autre passage plus conforme à ce que l’allemand entend par « Gasse ». Chez Jean Ray, la « ruelle ténébreuse » en effet est indifféremment désignée sous son appellation française, impasse Sainte-Bérégonne, et allemande, Beregonnegasse. C’est donc en inversant les caractéristiques de l’entre-deux rayen, tout lui en conservant sa dimension originaire et ses principales composantes phonétiques, que l’auteur d’Imago imagine le nombril du monde. Preuve s’il en est des liens étroits qui se sont noués entre cette vision postmoderne de la frontière et les images canoniques d’une représentation de la Belgique.

  • 23 Titre évidemment calqué sur Les Derniers Jours de Pompéi
  • 24 Tandis que son prénom évoque bien sûr celui de Raymond-Jean de Kremer, alias Jean Ray.

41Dans Narconews, Alain Dartevelle imagine les différentes façons qu’aura notre monde de finir. Et c’est à chaque fois pour dénoncer l’action des hommes égarés dans leur quête de singularités. « Europe et caetera » nous transporte de la sorte en avril 2051, alors que tous les rêves d’unité se sont anéantis dans « le respect scrupuleux des particularismes » (N, p. 8). Si « Les derniers jours de mon pays »23 réduisent le champ à la Belgica, le principe reste le même. Pour « tourn[er] à vide », « les rodomontades opposant le champion des Flamingos […] à celui des Wallonos » (N, p. 74) n’en conduisent pas moins le pays à une situation d’émeute permanente. C’est dire si les dispositifs qui tendent à strier le monde sont dangereux. C’est dire surtout si la poétique du lisse n’est ici en rien déconnectée de son rapport à l’Histoire et à la « réalité belge ». On saisit alors toute la valeur que prend l’errance de Raymond van den Branden, dans une autre des Narconews, « Les beaux restes ». Le personnage, que son nom rapproche à la fois de l’incendie et de la lueur des espoirs perdus24, parcourt une Bruocsella d’apocalypse, livrée à tous les trafics. Le voilà qui gagne la « rue des Plantes […] où différentes essences capiteuses et captieuses de la gent féminine se trouv[e]nt en faction » (N, p. 48). Et c’est dans cette ultime ruelle ténébreuse – le narrateur dit : « rue crasseuse » – qu’il va pouvoir célébrer tout à la fois le culte du lisse et de la nation. Raymond jette en effet son dévolu sur « une blonde dont il [a] la prescience qu’elle [est] bien flamande » (ibidem). C’est qu’en citoyen de Ludwige, et donc de Liège, il retrouve en elle « une beauté emblématique, à l’image du pays de naguère » (N, p. 49). Si cette « femme entre deux âges » (N, p. 48) vaut à la nouvelle son titre : « Les beaux restes », ce n’est donc pas seulement du fait d’un physique demeuré charmant malgré les années, mais bien parce qu’elle permet au héros de retrouver son pays de par-delà : une large zone qu’aucune frontière ne viendrait découper. L’union avec l’autre – qu’il soit de Flandre ou de quelque province du monde –, voilà donc bien le rêve d’Alain Dartevelle – un rêve tout entier enclos dans son nom. « D’artevelle » désigne en effet un citoyen d’Ertvelde en Flandre orientale ou d’Artevelde en Flandre occidentale. Mais il peut également s’appliquer à quiconque vient d’« arte velle », d’une autre ville – Dartevelle, celui qui venait d’ailleurs, c’est-à-dire de partout… ou encore de Belgique !

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Notes

1 Cité par Jacques Mercier, « Présentation », dans Dartevelle (Alain), Œuvres choisies, Bruxelles, La Renaissance du livre, 2000, p. 7. Les œuvres de Dartevelle évoquées dans le présent article seront citées (et leur titre abrégé) d’après les éditions suivantes : Borg ou l’agonie d’un monstre [1983] (B) et Les Mauvais Rêves de Marthe [1989] (M), dans Œuvres choisies, op. cit.Script (S), Paris, Denoël, 1989. – Imago (I), Paris, J’ai lu, 1994. – Duplex (D), Pantin, Naturellement, 1999. – La Chasse au spectre [2000] (C1), dans Œuvres choisies, op. cit. [on recourra parfois, pour la comparer à l’édition originale, à la version remaniée de ce roman (C2), Lausanne, L’Âge d’homme, 2014]. – Terrestrial Parade et autres manipulations (T), Paris, Manuscrit.com, 2001. – Nacronews et autres mauvaises nouvelles du monde (N), Esneux, Murmure des soirs, 2011. – Au nom du néant (NN), Esneux, Murmure des soirs, 2012. – Dans la ville infinie (V), Lausanne, L’Âge d’homme », 2013.

2 Huret (Jules), Enquête sur l’évolution littéraire [1891], Paris, Thôt, 1982, p. 204.

3 Ibidem.

4 Voir Lysøe (Éric), « Le fantastique belge : centralité d’un genre périphérique », dans De Geest (Dick) et Meylaerts (Reine), dir., Littératures en Belgique / Literaturen in België, , Berne, P. Lang, coll. Nouvelles Poétiques Comparatistes, 2004, p. 195-212.

5 On relira, pour s’en tenir aux seules références à Ray (Jean), « Visite au mort illustre », dans Warfa (Dominique), dir., Jean Ray… en miroir, Verviers, p.o.c., 1985, p. 23-30 ; Ray (Jean), « L’Assassin confondu », dans Briot (Murielle), dir., Phénix, n° 11, Jean Ray, décembre 1987.

6 Le terme apparaît dès 1984, dans « Vivarium » (T, 35). Il désigne une matière emblématique qu’on retrouvera régulièrement par la suite (voir par exemple : S, p. 9 ou 111).

7 On objectera que le narrateur se confond ici avec un personnage dont on découvrira in fine le statut social peu reluisant. C’est oublier d’une part qu’à la première lecture ce protagoniste, Zéphirin Lux, apparaît comme un brillant reporter et que d’autre part le caractère discret du procédé engendre un effet qu’on ne saurait confondre avec le simple réalisme dans la transcription des dialogues.

8 Non seulement le passage cité contient dans la réédition de 2014 une élision de plus : « d’sa gueule écumante », mais cette intrusion brusque de la diction populaire s’accompagne d’un élément d’érotisme. Au lieu de s’arrêter comme en 2000 sur « dompteuse » la phrase se poursuit sur une seconde image : « ou bien le sexe béant d’ma Régina chérie » (C2, p. 9).

9 Vax (Louis), L’Art et la littérature fantastique, Paris, PUF, 1960, p. 6.

10 Deleuze (Gilles) et Guattari (Félix), Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 614-622.

11 Voir Lyotard (Jean-François), La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 54-62.

12 Faut-il rappeler que le romancier a suivi des études de journalisme et de communication sociale avant de s’orienter en sciences politiques et d’administration.

13 Voir également NN, p. 9, 11, 17 et passim.

14 Joly (Robert), Le Niveau de la science hippocratique. Contribution à la psychologie de l’histoire des sciences, Paris, Belles Lettres, 1966. Le nom de Joly est donné par Dartevelle de façon incidente à la page suivante.

15 « Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin », Stendhal, Le Rouge et le Noir, Livre ier, chapitre xiii. La proposition, attribuée à Saint-Réal, est reprise dans le Livre ii, au chapitre xix.

16 On notera également, comme pour suggérer ces glissements, l’abondance en certaines portions du texte d’allitérations en » s ».

17 Script paraît en janvier 1989, et donc avant la chute du mur de Berlin.

18 Voir entre autres : Lysøe (Éric), « Du fantastique des origines à l’origine du fantastique : Jean Ray et l’inquiétante étrangeté », dans Francophonia, n° 7, Lo Maravilloso y Fantástico, 1998, p. 225-253.

19 Ray (Jean), « La Ruelle ténébreuse » [1930], dans Le Grand Nocturne. Les Cercles de l’épouvante, Bruxelles, Labor, 1984, p. 116.

20 On ne peut que rapprocher cet extrait d’un passage de De trein der traagheid (1948) où le narrateur de Johan Daisne fait état d’impressions analogues. Voir Daisne (Johan), De trein der traagheid, Bruxelles, Manteau, 1977, p. 12-13.

21 Dartevelle (Alain), « Post-Mortem » (1999), dans Lysøe (Éric), La Belgique de l’étrange, Bruxelles, Luc Pire, 2010, p. 455.

22 Le nom de la galerie marchande fait évidemment allusion aussi aux « passages choisis ». Mais l’on peut penser, à en considérer l’orthographe, qu’il est une forme d’allusion à François-Timoléon, abbé de Choisy, célèbre travesti du règne de Louis xiv. Le romancier joue ainsi sur cet autre seuil qu’il n’a pas été possible d’examiner ici : la frontière entre les sexes.

23 Titre évidemment calqué sur Les Derniers Jours de Pompéi

24 Tandis que son prénom évoque bien sûr celui de Raymond-Jean de Kremer, alias Jean Ray.

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Pour citer cet article

Référence papier

Éric Lysøe, « Alain Dartevelle : fiction postmoderne et brouillage des frontières », Textyles, 48 | 2016, 105-121.

Référence électronique

Éric Lysøe, « Alain Dartevelle : fiction postmoderne et brouillage des frontières », Textyles [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2668

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Auteur

Éric Lysøe

Celis, Université Blaise-Pascal (Clermont-Ferrand ii)

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