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Utopie et anticipation
Variations sur l'utopie

La littérature belge sous l’Occupation

Anti-utopie et réalité à travers le réalisme magique et le fantastique
Atinati Mamatsashvili
p. 51-63

Texte intégral

  • 1 Au sujet des « positions inconciliables » des deux auteurs, Poulet et Hellens, ce duo qui collabore (...)
  • 2 Voir Denis (Benoît), « Présentation », ibidem, p. 7 et Quaghebeur (Marc), « Au-delà du réalisme mag (...)
  • 3 Voir Denis (Benoît), « Présentation », dans Textyles, n° 21, op. cit., p. 9.
  • 4 L’expression « réalisme magique » s’impose comme discours critique en 1925, en référence tout d’abo (...)
  • 5 Voir Denis (Benoît), « Présentation », dans Textyles, n° 21, op. cit., p. 9. Ce dernier, en se réfé (...)

1L’esthétique magico-réaliste, que Marc Quaghebeur qualifie de caractéristique de toute l’histoire des lettres belges, trouve ses prémices chez Maeterlinck, se fixe dans les années 1930 chez Franz Hellens et Robert Poulet1, et se prolonge jusqu’à Paul Willems2. Selon Benoît Denis, il s’agit, en Belgique francophone, du passage « du fantastique réel au réalisme magique »3, c’est-à-dire du phénomène local (le fantastique réel) au phénomène « mondial » auquel appartient le réalisme magique4. Ce qui nous intéresse ici, c’est que ledit passage s’effectue notamment pendant la Seconde Guerre mondiale. « Pour le dire schématiquement – note Denis –, on est passé d’une vision particularisante du fantastique réel, considéré comme une esthétique spécifique à la sphère littéraire belge, à l’idée que le tropisme exercé par l’esthétique magico-réaliste en Belgique francophone n’était pas étranger aux conditions de la pratique littéraire (clivage linguistique, défaut d’identité, rapport complexe et problématique à l’Histoire, etc.). »5 Dans ce contexte, la présente contribution se centrera sur la période de l’Occupation qui se situe en tant que période de transition d’une « esthétique » à l’autre, tout en prenant en considération l’implication du champ historique et politique qui a influé, à divers degrés, sur le contexte littéraire.

  • 6 Ibidem, p. 8.
  • 7 Ibidem.
  • 8 Ibidem.

2Examinons d’abord les notions voisines de réalisme magique, fantastique réel et utopie. Ce qui est propre au réalisme magique, c’est qu’il s’agit d’une confrontation à la fois avec le réalisme et avec le fantastique. Mais à la différence du fantastique traditionnel, cette confrontation ne crée pas un conflit entre la réalité admise et sa négation par l’irréel. L’approche du réalisme magique est au contraire « synthétique »6, au sens où se retrouvent fusionnées les catégories opposées, tels le rationnel et l’irrationnel, la réalité et le rêve. Mais ce qui rapproche sans doute cette esthétique de l’utopie, ce n’est pas seulement le fait de proposer « un dépassement des antinomies », mais aussi celui d’offrir avant tout une « appréhension renouvelée du monde »7. Le réalisme magique diffère donc, en ce sens, du réalisme, mais aussi du fantastique traditionnel (dans lequel il n’y a pas de conflit entre le réel et l’irréel) et devient « une entreprise de connaissance », tout en visant à proposer une « vision du réel élargie à des aspects habituellement récusés par le réalisme rationaliste »8. Cette conception nous permet de parler, en fin de compte, des mondes opposés (tel le rêve versus la réalité) qui se retrouvent constitués en un autre monde, celui qui permet la perméabilité ou le « dépassement » des antinomies. Car le réalisme magique, tout comme le fantastique réel, procède de manière analogue à l’utopie, qui construit un autre monde ou – autrement dit – le monde possible.

  • 9 Nous empruntons le terme à Sermain (Jean-Paul), « 1984 d’Orwell et la question de la langue. À la l (...)
  • 10 Ibidem, p. 206.
  • 11 Ibidem, p. 206.
  • 12 Ibidem, p. 212-215.

3Mais revenons brièvement à la définition de l’utopie en tant que genre littéraire : pour le dire schématiquement, elle se caractérise par une « confrontation »9 entre, d’une part, le monde réel et, d’autre part, un monde imaginaire bâti selon un idéal moral et politique, qui est lui-même interrogé par la narration. L’utopie désigne par la suite le projet politique lui-même, détaché de la réalité : la « présentation hostile »10 de ce dernier peut se définir comme une « anti-utopie », qu’il faut toujours entendre comme une « méta-utopie » dans la mesure où « l’utopie est prise au second degré comme un modèle de description et d’explication de croyances ou de comportements, voire même d’organisations politiques »11. Par conséquent, la distinction est souvent faite entre l’utopie classique et l’anti-utopie, notamment sur la base de la dénonciation, qui est seulement implicite dans la première, et entièrement explicite dans la deuxième. À cela s’ajoute la distinction opérée au niveau du point de vue, qui tend à être changeant dans une utopie (alternance, par exemple entre une vision positive et une vision négative) et immuable dans une anti-utopie (entièrement négative). Si l’utopie, une fois dépassée la fascination initiale, révèle qu’en fin de compte le monde possible élaboré n’est qu’un leurre, l’anti-utopie ne permet pas, pour sa part, d’osciller entre l’illusion et la désillusion : le projet est initialement présenté comme entièrement négatif et ne laisse pas le choix de ne pas y adhérer12. Dans Crime et Utopie, Frédéric Rouvillois n’opère toutefois pas la même distinction. Pour lui, l’utopie est a priori totalitaire et se rapproche de l’anti-utopie. De ce point de vue, l’utopie, appréhendée comme une anti-utopie sur la base de ce rapport commun à la question totalitaire, ne peut être perçue que comme un échec – c’est là le raisonnement qui nous permettra d’atteindre le but primordial de notre contribution et d’établir un lien entre l’esthétique magico-réaliste et l’utopie pendant l’Occupation nazie.

  • 13 On trouve, chez Fréderic Rouvillois, en référence aux trois fils conducteurs que nous venons d’élab (...)

4Dans cette perspective, notre raisonnement, d’une part, se focalisera sur la tâche de démontrer ce qui rapproche le fantastique réel et le réalisme magique de l’utopie et, d’autre part, s’efforcera de mettre en évidence une certaine dimension historique qui s’y rattache. Pour ce faire, nous nous référerons aux œuvres de Paul Willems, Thomas Owen, Franz Hellens et Marcel Thiry, toutes composées sous l’Occupation. La réalité que dévoilent ces textes n’est pas uniquement une réalité immédiate, mais plutôt celle qui renvoie dans le même mouvement à la réalité possible de l’avenir, par le biais du danger décelé à travers cette réalité immédiate. Leur fonction ne se limite donc pas à la monstration de l’immédiat, mais à la pré-vision d’un avenir bien sombre, autrement dit de l’issue possible et terrifiante de la réalité immédiate. Ce caractère prospectif met ainsi en scène un monde absolument rationnel, mais en même temps monstrueux par sa rationalité qui fait basculer l’esthétique magico-réaliste vers le genre utopique. Pour étudier ce lien, nous proposons de l’appréhender selon trois fils conducteurs contextuels et thématiques qui s’affirment dans chacune des œuvres : (1) l’Histoire, qui se fait la trame primordiale du récit, permet de la sorte le passage à l’utopie ; (2) le rêve se constitue en un élément majeur intermédiaire entre l’utopie et l’esthétique magico-réaliste ; (3) le désir de domination ou de maîtrise de l’Histoire, de l’homme, contribue, pour sa part, à l’élaboration de l’espace utopique13.

Un rêve utopique comme une norme

  • 14 L’utopie présuppose d’emblée une rupture, « une table rase », avec l’avant et l’après, avec l’ancie (...)
  • 15 « La vérité est toujours incorrecte » (Le Livre, p. 48) est la phrase-clé du roman prononcée par Él (...)
  • 16 Voir, à ce sujet, le moment d’extase d’une femme lors d’un discours d’Hitler, décrit par Klemperer (...)

5L’utopie se construit chez Thomas Owen à travers un drame individuel. Le Livre interdit (1944) met en scène le pouvoir destructeur que peut exercer l’homme sur l’Autre, afin d’aboutir à sa soumission totale. Les critères qui constituent l’utopie comme genre se font visibles à travers la construction d’un monde hallucinatoire qui reprend le dessus sur la réalité. La langue, cet élément indispensable à l’élaboration de l’utopie, s’y introduit sous forme de rire : « Je viens de pénétrer dans l’indépendance insoupçonnée d’Élisabeth. Son rire, première parole d’un langage jusqu’ici inconnu pour moi, est déjà trop pour moi » (p. 88). En effet, le rire de la protagoniste, assimilé au langage, se présente comme une première rupture avec le monde utopique du mari – le juge Gretzer14. Il s’introduit dans le langage commun, comme un signe d’insoumission (« indépendance »), impossible à tolérer dans le microcosme que constitue la maison du juge – lieu de l’action, sujet à la transfiguration en île-utopie coupée du monde. Pourtant, nous avons insisté sur le fait que l’utopie nécessite de conquérir un espace plus vaste qu’un microcosme, espace qui peut s’étendre à l’humanité tout entière. Et, de fait, ce que le juge Gretzer appelle au début un « rêve » ou plutôt « son rêve » (p. 89) et qui institue son monde utopique, va se propager dans la réalité et, par-là même, s’approprier un élément essentiel de l’utopie et permettre un aboutissement de la conception macrocosmique. Ainsi, vers la fin du roman, les autres vont être impliqués dans ce qui n’était au début qu’un « rêve » et un drame individuel entre le mari et la femme. La réalité en devient menacée, car la seule personne qui dit la vérité15, à savoir Élisabeth, celle qui n’est pas sous influence et ne fait pas partie du monde utopique hallucinatoire constitué par le mari, se retrouve à l’hôpital psychiatrique parce que les autres croient que « sa » vérité n’est qu’une folie. Pourtant, si les autres n’arrivent pas à la croire, c’est parce que la vérité est absolument utopique et, de ce fait, impossible à supposer. Pourtant, la « folie » du juge va réellement gagner une autre protagoniste, une jeune fille de seize ans, la nièce d’Élisabeth, qui accepte d’entrer dans ce monde et de se sacrifier volontairement à son projet, ce qui n’est pas sans rappeler le fanatisme des masses pendant les régimes totalitaires, et en particulier, dans le cas envisagé, du nazisme16.

6Revenons encore une fois au rire, cette « voix » décisive qui s’insurge au début du roman pour marquer la rupture entre l’avant et l’après, et qui se fixe par la suite comme synonyme de l’indépendance et de la « parole » insoumise : « [m]aintenant, évidemment, tout était brisé. Comme une colonne de verre réduite en débris informes, son rêve démesuré gisait lamentablement, n’attendant plus que le coup de balai qui en pousserait les restes aux ordures » (Le Livre, p. 89). Le rire s’avère être en amont de la brisure du rêve. Au moment où le juge dévoile à sa femme « son rêve », c’est-à-dire lui demande de se sacrifier au nom de ce rêve et de prendre place dans le livre aux côtés de onze portraits de femmes et de lui permettre, ainsi, d’accomplir une perfection, Élisabeth ne lui répond rien, ne lui reproche rien, elle éclate de rire. Et cette « parole » contribue à « briser le rêve », à ne pas lui permettre de passer de l’état du rêve (irréel) à l’état du monde (réel), à opposer le rire à la folie, à ne pas percevoir cette dernière comme une « réalité », mais comme une utopie non-réalisable. À partir du moment où le rire-parole survient pour qualifier de folie le « rêve » utopique, il peut empêcher par-là même sa réalisation, c’est-à-dire le passage de l’état de projet théorique à l’état de concrétisation-effectuation. Par contre, il suffit de l’accepter, de l’envisager comme possible : il passe du rêve au monde possible, autrement dit au monde utopique. Et c’est ce qui va se produire à la fin du roman, lorsque la nièce va de son plein gré accepter le « rêve » proposé – se transformer en « poupée », en une illustration de livre, donc en un monde du livre entièrement maîtrisé par un seul homme.

7Nous avons constaté que le rêve, élément majeur du fantastique et de l’esthétique magico-réaliste, contribue à l’élaboration ou au passage au monde utopique. Mais ce rêve est monstrueux. Il ne s’agit pas de la perfection utopique, mais de la monstruosité utopique. C’est la raison pour laquelle le récit, en créant une utopie, dévoile simultanément les indices de l’anti-utopie.

  • 17 « La guerre terminée, il resta longtemps un goût de mort […]. C’est dans le sillon de cette danse m (...)
  • 18 Dans son article consacré à la singulière approche du Temps et de l’Histoire chez Hellens, Pierre H (...)

8La trame du Livre interdit se croise avec celle de L’Homme de soixante ans de Franz Hellens. Même si le roman est publié en 1951, c’est dans le climat de l’après-guerre qu’il est rédigé17. Dans les deux textes, le fil conducteur est une relation passionnelle entre un homme d’un certain âge et une femme plus jeune. Néanmoins, si le Livre interdit est qualifié de roman fantastique, le roman de Franz Hellens comporte seulement quelques éléments attribuables au fantastique réel. Chez ce dernier, la thématique du Temps et de l’Histoire, étroitement liée au développement narratif du récit, concourt à la constitution de l’espace fantastico-réaliste. Le temps n’est pas linéaire et conséquemment l’histoire ne l’est pas non plus18 (L’Homme, p. 41 et p. 42). Le protagoniste, professeur d’histoire à la Sorbonne, est convaincu que l’impartialité en matière historique peut s’apparenter à une attitude infâme : « Existe-t-il un juge impartial ? Un tel homme serait un monstre. Ou une statue. Il ne faut pas avoir peur de juger le temps et les actions des hommes, pourvu qu’on y mette de la conscience et du cœur » (p. 43). Il avance l’idée, qui n’est pas sans rapport avec celle développée par Walter Benjamin dans son texte Sur le concept d’histoire, que l’histoire, élaborée par les conquérants, ne correspond pas à la vérité, contrairement à celle qui a réellement eu lieu et que « la mémoire n’a pas retenue » (L’Homme, p. 44). L’axe idéologique rejoint celui de la trame narrative : le jour où Meurant énonce ses idées en cours (p. 247), il est chassé de l’université. Ce dénouement, même s’il s’agit d’un contexte historique où aucune référence n’est faite au régime dictatorial, introduit l’idée de l’anticonformisme dans un cadre historique neutre. Le régime ne joue donc pas vraiment de rôle – l’essentiel est que le point de vue individuel ne diffère pas de celui des autres : « On ne transgresse pas impunément certaines règles ; on a beau inventer un jeu nouveau, l’ancien demeure, que tous connaissent, et il exige que le joueur s’y conforme. […] les hommes sont tatillons, peureux, dans l’ensemble, ils tiennent à la tradition, il faut les secouer lentement, à petit pas les amener au changement […] » (L’Homme, p. 269). Il est donc difficile de transgresser ce qui est déjà instauré comme règle : si cette dernière consiste dans la purification de la race – aussi utopique qu’elle soit – c’est elle qui crée la règle et, ainsi, ne constitue plus une utopie, mais au contraire, une norme.

  • 19 Hellens (Franz), Moralités peu salutaires, Éditions du Houblon, Bruxelles, 1943.
  • 20 Voir à ce sujet Dewitte (Jacques), Le Pouvoir de la langue et la liberté de l’esprit. Essai sur la (...)
  • 21 Hellens (Franz), La Vie seconde ou les songes sans la clef, Bruxelles-Paris, Éditions du Sablon, 19 (...)

9Un raisonnement analogue est développé dans un autre texte de Hellens, « Luxe, Calme et Volupté », récit qui se trouve dans le recueil Moralités peu salutaires, publié en pleine Occupation, en 194319. Le texte se divise en trois parties : (1) l’ouverture, où le narrateur se trouve à El Kantara. Lors de ses promenades en solitaire dans une oasis, il trouve un jour « de menus dépôts humains […] réunis avec une symétrie irréprochable » (Luxe, p. 94) qui font directement allusion à une « perfection » analogue à l’ordre social (Luxe, p. 95). (2) L’ouverture est suivie du récit où la narration à la première personne passe à la troisième. Le décor change simultanément. L’histoire se déplace à New York : au cinquantième étage d’un gratte-ciel « constipé » (p. 96) habite un certain John Callot qui découvre, comme le narrateur dans la première partie, un espace similaire, en forme de triangle, où les représentants de différentes couches sociales (un clergyman, un professeur, un juge, un politicien, etc.) viennent déposer les mêmes « monstres déféqués » (p. 102) « dans un ordre parfait » (p. 98). Le protagoniste chez qui le spectacle provoquait un dégoût, mais aussi un intérêt pour ce phénomène hors norme, finit par s’y accoutumer. Il devient professeur lui-même, colle des étiquettes et fait des classements, avant d’accoucher, comme les autres professeurs, d’une cruche vide. (3) La troisième et dernière partie finit sur le rêve d’une oasis. Ce qui est surtout intéressant, c’est que le rêve permet, une fois de plus, de passer au monde utopique ; car l’oasis rêvée présente toutes les caractéristiques de l’utopie : située sur une « île lointaine perdue au fond des mers » (p. 102), dont les formes rappellent toujours un triangle, elle est dépourvue d’hommes. Une perfection sans hommes. Néanmoins, cette oasis-utopie est tout autant une utopie monstrueuse : même s’il apparaît, au début, que nul homme ne l’habite, cela n’est qu’une illusion, car les dépôts humains surgissent, recouverts d’un vernis « frais » (p. 103). Il est intéressant que ce soit seulement dans la troisième partie, celle qui représente le rêve du protagoniste, que les traits de l’utopie classique apparaissent pour faire ressortir la monstruosité ou le contraire de l’utopie-perfection sur plusieurs plans : même s’il semble que les gens n’y habitent pas, on y trouve des dépôts frais ; la répétition des formes géographiques (le triangle) et des défécations dans l’oasis réelle (l’ouverture), la ville moderne (deuxième partie) et le rêve (dernière partie), donnent l’impression d’une absence d’issue, du Même et de l’Unique où que ce soit – jusqu’aux confins du rêve. N’est-ce pas là une allusion au régime totalitaire qui incarne l’Un et exclut l’autre totalement, ce qui est la réalisation même de l’utopie20 ? « En rêve, écrit Hellens dans les années quarante, rien n’étonne, ne surprend. […] La chose paraît terrible, mais naturelle, normale »21. La fonction du rêve est ici de faire notamment ressortir la normalité du monstrueux, et ainsi de l’admettre comme un monde possible où la réalité se joint à l’utopie. Dans L’Homme de soixante ans, le rêve partage également l’espace de la réalité, sauf qu’ici, l’oasis est créée par la forêt qui est un lieu parfait du rêve. Cette forêt, dépourvue elle aussi des hommes, est apparentée au « nouveau monde » (L’Homme, p. 112). Le rêve acquiert ainsi la capacité de transformer la réalité des choses (la forêt paraît illuminée, alors qu’elle est sombre) et s’oppose, tout au long du texte, à la faculté de penser, de réfléchir. Le rêve, ayant l’aptitude d’influer sur la réalité, en créant d’abord l’endroit utopique – une forêt dépourvue d’hommes, et ensuite aboutissant à l’accomplissement dans l’amour parfait dont naît un enfant, s’avère néanmoins aussi destructeur qu’il l’est dans Luxe ou dans Le Livre. Le rêve-utopie s’achève dans L’Homme sur la mort du nouveau-né.

Transformer le monde réel : utopie nazie ou utopie atemporelle ?

  • 22 Voir Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 311.

10Si L’Homme de soixante ans présente plusieurs similitudes avec Le Livre interdit, il en diffère tout autant. Chez Owen, c’est une seule personne qui veut maîtriser l’autre jusqu’à sa soumission totale, pour que son rêve se transforme en monde possible dans lequel ce dernier correspond au livre enfermant à la place des illustrations des femmes réelles ; tandis que chez Hellens, au contraire, ce sont les autres qui détiennent la maîtrise de l’univers, de la vision du monde, de l’Histoire, et qui veillent à ce que cette vision ne soit pas perturbée par un regard différent. Tel est le cas du professeur qui s’oppose à la conception traditionnelle de l’histoire et déclare qu’« il faut non seulement brûler l’histoire, mais repenser la science »22 (L’Homme, p. 247) ; par conséquent, il lui sera interdit d’enseigner. Tel est aussi le cas de son unique disciple, Fenouille, qui seul partage ses opinons et va quitter, de son plein gré, l’université. Au moment où le professeur fait sa rencontre dans la rue, il est en haillons, avec le visage « vieilli, creusé, les oreilles plus ridicules que jamais et le cou aminci » (p. 298). Le premier roman met donc en scène le rêve de tout maîtriser et le deuxième, qui maîtrise déjà ce tout, procède par exclusion de ce qu’il n’a pas su dominer. Le contexte historique joue sans doute son rôle : Le Livre interdit est rédigé pendant l’Occupation, en plein essor du nazisme où un seul homme a voulu propager son monde possible dans le monde entier et en faire la réalité, la seule réalité possible. L’Homme de soixante ans est écrit juste après cette expérience et reflète l’idée que l’anticonformisme, l’opposition à la « tradition », n’arrange en fin de compte aucun régime politique ; le désir du professeur de « brûler l’histoire » et « de repenser la science » pourrait être replacé dans le contexte précis de l’après-guerre. La dimension historique est également apparente dans le regard sain porté par Elisabeth, épouse du juge, sur l’utopie partagée par les autres (Le Livre), ou dans « la lucidité » (Luxe, p. 101) de John Callot avant sa conversion, ou encore dans l’évasion et la baignade du « nègre » dans un fleuve gorgé des « îlots, des dos d’hippopotames » (Hippolyte ou le Nègre, p. 34) au beau milieu d’une « ville d’Europe » (p. 33), avant d’être arrêté pour avoir enfreint les règles de cette ville. En fin de compte, les textes des deux auteurs (Le Livre, Moralités, L’Homme) se rejoignent : ce qui s’apparente à l’autre doit être banni, expulsé ou maîtrisé. Le rêve et l’Histoire y jouent un rôle déterminant, permettant au texte littéraire de s’attribuer les traits de l’utopie.

11Pour mettre en évidence ce lien entre l’Histoire, le rêve et le désir de dominer qui légitiment le passage, d’une part, du fantastique réel au réalisme magique et, d’autre part, de l’esthétique magico-réaliste vers l’utopie, on peut se référer aux textes de Paul Willems. En effet, plusieurs caractéristiques propres au réalisme magique et à l’utopie marquent son œuvre. Dans Tout est réel ici (1941), les récits féériques s’introduisent dans l’espace du réel et le rêve constitue, à l’instar des textes que nous venons d’observer, un matériau essentiel à la fois sur le plan narratif et sur le plan de la composition. En premier lieu, le dénouement du roman – le suicide de Françoise – est causé par le refus, de la part du héros solaire, Jacques, de la réalité à laquelle appartient la jeune femme (étant fille du Père qui est l’incarnation du vice et du matérialisme, mais aussi étant réelle dans sa nudité féminine), au détriment du rêve poursuivi. Mais en détruisant cette réalité, avec la mort de Françoise, il détruit simultanément son rêve : au même moment, la fenêtre lumineuse de l’autre côté de l’Escaut où « habite » la femme imaginaire dont Jacques se croit épris, s’éteint lentement. En sondant un rêve ou un idéal, l’homme-Icare – car Jacques est aussi comparé à Icare – détourne le regard du monde réel dont l’autre (Françoise) fait partie, et brise, de ce fait, son propre rêve. C’est notamment à cet instant précis que le féérique, par le biais du rêve, se transforme en monde-utopie au sens où il arrive à influer sur le réel et à causer le suicide. Le rêve s’incarne donc, une fois de plus, en principe négatif qui détruit le monde réel en causant le suicide dans la réalité. L’espace du roman se réfère directement à la réalité et effectue le va-et-vient entre le féérique et la réalité factuelle contemporaine où la société matérialiste, incarnée par le Père, est jugée, où les horreurs de la guerre sont dénoncées et les valeurs mises en question : « Eh bien ! je vous dis : il n’existe pas un Dieu qui vaille votre œil, il n’existe pas une patrie qui vaille votre oreille. Il n’existe pas un ordre social qui vaille votre cœur. Il n’existe pas un héroïsme qui vaille votre jambe. » (Tout, p. 76) L’image n’est qu’un rappel de la réalité au tournant des années 1940, la réverbération de l’historicité, alors que l’insertion des récits féériques présentés par Jacques, au lieu de contredire cette réalité, semble l’entrevoir du point de vue du « reflet » qui finit par détruire la vie humaine. Une analogie peut être établie avec Blessures (1945), le roman que Willems a commencé à écrire pendant l’Occupation et qui comprend des allusions nombreuses et précises au contexte historique de la Deuxième Guerre mondiale. Mais Blessures révèle avant tout en quoi les principes du réalisme magique fondent, en même temps, ceux de l’utopie et contribuent à la conversion du texte en genre utopique. Dans ce roman, c’est l’existence du microcosme du café « Chez Maria » qui s’apparente au projet utopique du nazisme et s’oppose au monde végétal du Bien qu’incarne la protagoniste, Suzanne. Si au début du roman les deux mondes coexistent, vers la fin le monde du Bien est voué à l’échec, à travers le suicide de Suzanne, laissant la place au seul monde possible de « Chez Maria ». C’est à ce moment que la fille quasi muette de Maria se « réveille » et tout suggère qu’elle assurera la succession de Maria dans un « nouveau monde » qui vient de se constituer. Elle se substitue à Suzanne qui meurt au même moment que la « terre blessée » est « ressuscitée ». Même si le mal est vaincu (l’incendie est éteint), au sens où le nazisme a pris fin, triompher définitivement du mal se mue en projet utopique voué à l’échec. Il n’y a donc place que pour un seul monde possible où les jardins sont anéantis, Suzanne est morte et son bien-aimé transfiguré par ce monde-de-chez-Maria. Mais ici encore, comme dans Le Livre interdit, la formation de cet « autre monde » reste à l’état d’ébauche et non à l’état déjà élaboré ou définitivement réalisé.

  • 23 Thiry (Marcel), Échec au temps, Bruxelles, Communauté française de Belgique, coll. Espace Nord, 201 (...)
  • 24 Voir Durand (Pascal), « Postface » dans Thiry (Marcel), ibidem.

12Si Blessures ne laisse aucune place à la féérie du rêve, à la différence de Tout, l’uchronie de Marcel Thiry, Échec au temps23, composée en 1938 et publiée en 1945, élabore quant à elle une vision du rêve singulière. Il s’agit d’un texte que nous pouvons attribuer au genre de l’uchronie24, contrairement aux œuvres de Hellens, d’Owen ou de Willems, qu’il est difficile d’identifier au genre de l’utopie à proprement parler. Par ailleurs, le rêve prend chez Thiry une apparence de monde réalisé, constitué : le projet utopique que dévoile le roman et qui réside dans le changement des événements historiques déjà survenus, afin de réparer les erreurs, a pu être accompli dans le récit. Les protagonistes arrivent à élaborer une machine qui modifie les conséquences de la bataille de Waterloo, c’est-à-dire à instaurer un autre monde possible – ce qui n’est pas sans rappeler la vision de l’Histoire chez Hellens (L’Homme). Par contre, dans Le Livre interdit de Owen, le monde possible n’est pas tout à fait constitué : le juge n’est pas mort, sa femme est certes envoyée à l’hôpital psychiatrique et la nièce est prête à recommencer le projet utopique de sa transformation en illustration-mannequin, mais c’est tout. L’histoire est à continuer. En revanche, chez Marcel Thiry, cet autre monde est accompli, qui comporte néanmoins un point négatif : l’inventeur et le réalisateur du projet, Hervey, a disparu dans cette possibilité créée. Le projet, qui paraît au début tout à fait utopique, est néanmoins une utopie positive qui voudrait, entre le projet initial lié à la bataille de Waterloo et le désir d’innocenter le grand-père, ramener en même temps à la vie l’enfant brûlée de Lisa, la voisine de l’inventeur. Mais le texte dévoile au fur et à mesure combien l’utopie fait face à l’anti-utopie :

J’avais pour voisine une dame désagréable qui tançait à voix basse deux tristes longues filles jumelles, aux os saillants, au cheveu terne et à la peau grise, par un véritable cauchemar, toutes deux portaient la trace d’un bec-de-lièvre opéré. Le hasard malveillant qui venait de faire passer sous mes yeux, en une ou deux heures, tout un défilé de dégénérés, de ratés, d’ataxiques et de mal fichus achevait par ce doublé d’horreurs ce triste échantillonnage d’humanité. Alors, je me suis réfugié dans notre Anticause. J’ai pensé qu’un jour – quand vous auriez réussi, mon cher Hervey, – un homme comme moi, assis comme je l’étais au milieu de ces laideurs, pourrait à son gré les effacer et les refondre (Échec, p. 204-205).

  • 25 Notons au passage que tous les protagonistes des romans de Willems, composés dans le contexte de l’ (...)
  • 26 Le texte ne fait pas allusion au nazisme, mais fait explicitement référence au projet utopique de H (...)

13Réparer l’Histoire et instaurer la vérité n’impliquent donc pas seulement l’intention positive, mais se compose entièrement du négatif : dans ce monde possible la laideur pourrait être extirpée, les dégénérés déracinés, les « infirmes supprimés »25 (Échec, p. 207) et les « tarés stérilisés »26 (ibidem).

« Échec » de l’utopie. Constitution de l’anti-utopie

  • 27 Jünger (Ernst), Sur les falaises de marbre, cité dans Rouvillois (Frédéric), Crime et Utopie, op. c (...)

14Dans Crime et Utopie, Frédéric Rouvillois conteste l’idée, comme nous l’avons souligné plus haut, que l’utopie incarne une perfection à l’encontre de ce qu’il nomme la « contre-utopie », car l’u-topia, « le lieu qui n’est pas », certes relève de l’onirique, mais non exclusivement. Son danger vient du fait « qu’elle est à la fois rêve et projet, idéal et programme » (p. 21, souligné dans le texte). L’auteur se réfère ici au protagoniste du roman d’Ernst Jünger, Sur les falaises de marbre (1939), à Braquemart, incarnant Goebbels, celui qui « appartient à l’espèce des rêveurs concrets, qui est très dangereuse », celui que les rêves « égaraient dans les royaumes de l’utopie »27. Effectivement, le rêve est une composante importante du roman de Jünger et constitue la base de la déraison d’une part et l’aspiration à se substituer à la réalité d’autre part ; autrement dit, il représente le rêve et le projet « à la fois ».

  • 28 Voir notamment le texte de Hellens sur les rêves, La Vie seconde ou les songes sans la clef, compos (...)

15Au cours de notre analyse, nous avons pu constater que le rêve, cet élément essentiel du réalisme magique ou du fantastique réel28, se fait simultanément indispensable à l’élaboration de l’utopie comme genre et contribution à la création de l’espace textuel utopique. Par ailleurs, le cadre historique réel marqué par l’idéologie nazie sert de base à la formation d’un projet utopique fondé sur les critères raciaux et d’exclusion. Dans ce climat socio-historique, l’esthétique magico-réaliste, confrontée au projet politique (nazisme) se focalise comme une réponse esthétique à ce dernier, via les procédés de synthèse entre l’irrationnel et le rationnel, le rêve et le réel qu’elle adopte. La pratique littéraire fait ainsi écho au projet politique qui est en train de se réaliser et laisse coexister, à l’intérieur de son espace fictionnel, l’irrationnel et le rationnel, la vérité et l’utopie. Par conséquent, le basculement idéologique qu’introduit le projet de dégénérescence humaine et qui se propage dans l’Europe entière pourrait en partie expliquer le fait que les historiens de la littérature situent le passage du phénomène local (fantastique réel) au phénomène mondial (réalisme magique) notamment au moment de la Seconde Guerre mondiale. Dans cette perspective, il est possible de supposer que ce sont les événements historiques et politiques qui jouent un rôle déterminant dans le passage d’une esthétique à l’autre et dans le rapprochement de l’esthétique magico-réaliste à l’anti-utopie. Il reste à savoir si l’espace utopique que forment ces œuvres se présente comme un rêve-projet ou un monde-projet réalisé.

  • 29 « Voyez donc ces jeunes hommes et ces jeunes garçons ! Quel matériel humain ! Avec eux, je pourrai (...)
  • 30 « Il chercha sa place » (Luxe, p. 99). C’est nous qui soulignons. Le protagoniste, lorsqu’il se fai (...)
  • 31 Hitler (Adolf), dans Rauschning (Philippe), La Révolution du nihilisme, cité par Rouvillois (Frédér (...)
  • 32 Kénose : du grec kenosis qui signifie « vide », « dépouillé ». Terme technique du langage théologiq (...)

16Selon Hitler, l’idée primordiale, dans le projet nazi, était de « construire un nouveau monde » avec « le matériel humain »29. Les formes « parfaites » des dépôts humains « vernis » du récit de Hellens, tous différents selon le rang social (bombarde pour le politicien et cruche vide pour le professeur), mais tous à leur « place »30, pareils dans leur essence vernie, ne rappellent-elles pas « le matériel humain » déjà remodelé ? La femme du juge chez Owen est envoyée à l’hôpital psychiatrique, parce qu’elle refuse une « domestication » et « une obéissance » : « [c]’est ainsi que je purgerai la race de ses milliers d’années de domestication et d’obéissance. C’est ainsi que […] je pourrai construire et créer »31. Le narrateur du Réveil de l’Idiot oppose en 1943 au « rêve » de la déportation/élimination des juifs, devenu « projet » dès 1942 en Belgique, la totale acceptation de l’Autre, du banni, celui que les passants et les voitures contournent, jusqu’à ce que cette acceptation s’effectue dans sa plénitude que nous pouvons qualifier de kénose32 ; en acceptant de partager le fardeau de l’autre – ramasser le crottin avec l’idiot –, le protagoniste prend sa place, devient l’idiot et par conséquent libère celui-ci. C’est aussi avec l’objectif d’innocenter son grand-père et de restaurer la vérité que le protagoniste d’Échec au temps entame son rêve-projet : réaliser la machine qui permettrait de revoir le passé historique, afin d’annuler la cause et de réparer le mal. Mais ici encore, il s’agit d’un échec, tout comme chez Willems, Owen ou Hellens, – car même si l’idée du projet utopique réside dans le bienfait (non seulement innocenter l’aïeul, mais ressusciter l’enfant mort), le projet s’avère « à la fois », si nous reprenons l’expression de Rouvillois, un bien et un mal, car il suppose a priori la suppression des vies humaines. Le rêve utopique serait donc d’emblée un échec, comme le démontre tout autant la fin de Blessures.

  • 33 Même si, comme l’écrit Hellens lui-même, les « opinions politiques » n’ont « rien à voir avec la li (...)
  • 34 Magritte (René), « L’Utopie. La rose est seule sur une île », dans Écrits complets, Paris, Flammari (...)
  • 35 Personnage par lequel il était fasciné adolescent, alors qu’il trouve dans les années 1930 « détest (...)

17L’utopie, selon Rouvillois, serait « naturellement totalitaire » (p. 23), alors que les « contre-utopies » ou les « dystopies » ne sont que des « utopies à l’envers », « des utopies renversées » et par conséquent, « démasquées » : « elles montrent comment un système visant à la perfection se trouve de ce fait contraint de violenter le réel, et en particulier de soumettre l’homme à une rééducation et à un espionnage permanents » (p. 21). Les textes présentés ici se constituent notamment en « utopies à l’envers » : partagés entre le réel et l’irréel, ils dévoilent des liens étroits avec l’histoire d’une part et le politique d’autre part33. Ils rejoignent ainsi la fonction même de l’utopie, qui est de contribuer à l’élaboration de l’imaginaire politique. Pour conclure, souvenons-nous du tableau de Magritte, L’Utopie (1945), réalisé dans l’après-guerre et représentant une « rose [qui] est seule sur une île »34 : n’est-ce pas cette rose que tient Fantômas-géant35 dans sa main, tout en enjambant un monde-devenu-minuscule dans Le Retour de flamme (1943) ? Une Rose-rêve (L’Utopie) qui s’avère être « à la fois » une Rose-projet (Retour de flamme).

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Notes

1 Au sujet des « positions inconciliables » des deux auteurs, Poulet et Hellens, ce duo qui collabore au numéro de la revue Nord (1929) et qui reste actif jusqu’aux années 1940, voir l’article de Denis (Benoît), « Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique », dans Denis (Benoît), dir., Textyles, n° 21, Du fantastique réel au réalisme magique, Bruxelles, Le Cri, 2002, p. 31-40. 

2 Voir Denis (Benoît), « Présentation », ibidem, p. 7 et Quaghebeur (Marc), « Au-delà du réalisme magique : Marcel Lecomte », dans Lettres belges entre absence et magie, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1990, p. 95-98.

3 Voir Denis (Benoît), « Présentation », dans Textyles, n° 21, op. cit., p. 9.

4 L’expression « réalisme magique » s’impose comme discours critique en 1925, en référence tout d’abord à la peinture. Pour Éric Lysøe, le réalisme magique francophone, qui provient des avant-gardes, s’ancre néanmoins dans une double « tradition » : le fantastique d’une part et la représentation duale de la nation d’autre part. La première manifestation en Belgique de ce qui sera nommé le « réalisme magique » s’apparente au concept du « fantastique réel » (une expression française, comme le note Lysøe) introduit par Edmond Picard en 1987. En 1910, il réadapte la formule dans l’article consacré aux Hors-le-Vent de Hellens, dans « Franz Hellens. Le Fantastique réel », en y joignant la portée nationale et en rattachant le fantastique réel à toute une tradition, sans néanmoins « en faire une inspiration typiquement belge » [Lysøe (Éric), « Le réalisme magique : avatars et transmutations », dans Denis (Benoît), dir., Textyles, n° 21, op. cit., p. 14].

5 Voir Denis (Benoît), « Présentation », dans Textyles, n° 21, op. cit., p. 9. Ce dernier, en se référant aux déterminations socio-historiques qui contribuent à l’exclusion de la Belgique francophone des ouvrages généraux consacrés à l’esthétique magico-réaliste, énumère trois causes : 1) la dénomination « fantastique réel » maintenue par Hellens, 2) le penchant des auteurs magico-réalistes à se situer par rapport au champ français et 3) le fait que le réalisme magique, à la différence de ce qui s’est passé dans d’autres pays, ne s’est pas constitué en mouvement.

6 Ibidem, p. 8.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

9 Nous empruntons le terme à Sermain (Jean-Paul), « 1984 d’Orwell et la question de la langue. À la lumière des utopies classiques », dans Dobzynski (Charles), dir., Regards sur l’utopie, Europe, mai 2011, p. 206.

10 Ibidem, p. 206.

11 Ibidem, p. 206.

12 Ibidem, p. 212-215.

13 On trouve, chez Fréderic Rouvillois, en référence aux trois fils conducteurs que nous venons d’élaborer plus haut, trois critères fondamentaux de l’utopie : 1) le rêve de maîtriser la nature, 2) de dominer l’histoire et 3) « d’instituer dans ce cadre la société réconciliée où l’homme nouveau connaîtra au milieu de ses semblables les joies du paradis » [Rouvillois (Frédéric), Crime et Utopie. Une nouvelle enquête sur le nazisme, Paris, Flammarion, 2014. p. 87].

14 L’utopie présuppose d’emblée une rupture, « une table rase », avec l’avant et l’après, avec l’ancien et le nouveau monde. Voir ibidem, p. 150.

15 « La vérité est toujours incorrecte » (Le Livre, p. 48) est la phrase-clé du roman prononcée par Élisabeth à plusieurs reprises.

16 Voir, à ce sujet, le moment d’extase d’une femme lors d’un discours d’Hitler, décrit par Klemperer (Victor), lti, La Langue du iiie Reich, Paris, Albin Michel, coll. Agora, 2012, p. 43-44 et p. 149.

17 « La guerre terminée, il resta longtemps un goût de mort […]. C’est dans le sillon de cette danse macabre, dans cette atmosphère de confusion des saisons physiques et morales, que je commençai à écrire L’Homme de soixante ans. Je m’y suis préparé depuis des années. » [Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956), Paris, Albin Michel, 1958, p. 296-297]

18 Dans son article consacré à la singulière approche du Temps et de l’Histoire chez Hellens, Pierre Halen remarque que ce dernier « conçoit le temps sous forme cyclique et répétitive ». [Halen (Pierre), « Franz Hellens et l’Histoire. En marge des essais », dans Nachtergaele (Vic), éd., Franz Hellens entre mythe et réalité, Presses universitaires de Louvain, 1990, p. 46]

19 Hellens (Franz), Moralités peu salutaires, Éditions du Houblon, Bruxelles, 1943.

20 Voir à ce sujet Dewitte (Jacques), Le Pouvoir de la langue et la liberté de l’esprit. Essai sur la résistance au langage totalitaire, Paris, Éditions Michalon, 2007. Quant au récit, au moment où John Callot se voit offrir une chaire à l’université, abandonne l’observation des déchets et s’insère parfaitement dans l’ordre social « parfait » qui vient de s’ouvrir à lui, le narrateur intervient : « Autrefois le dégoût et la surprise te donnaient une verte lucidité. Voici que l’habitude sort de ta paresse comme un mouchoir d’une poche » (p. 101). Ce n’est pas sans rappeler Rhinocéros de Ionesco, où les protagonistes, au début surpris et effrayés face aux rhinocéros en plein milieu de la ville, sont au fur et à mesure moins étonnés, jusqu’à ce que le phénomène devienne normal à leurs yeux. Ici de même, John Callot, au début presque piétiné et effrayé par la foule new-yorkaise, et perplexe devant sa découverte des habitudes humaines (déchets), va perdre cette « lucidité » et s’enliser dans cette utopie des autres.

21 Hellens (Franz), La Vie seconde ou les songes sans la clef, Bruxelles-Paris, Éditions du Sablon, 1945, p. 17. Le texte est écrit pendant la Deuxième Guerre mondiale, « aux heures pensives de la guerre ».

22 Voir Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 311.

23 Thiry (Marcel), Échec au temps, Bruxelles, Communauté française de Belgique, coll. Espace Nord, 2013.

24 Voir Durand (Pascal), « Postface » dans Thiry (Marcel), ibidem.

25 Notons au passage que tous les protagonistes des romans de Willems, composés dans le contexte de l’Occupation, sont infirmes.

26 Le texte ne fait pas allusion au nazisme, mais fait explicitement référence au projet utopique de Hitler, entamé d’abord sur le peuple allemand.

27 Jünger (Ernst), Sur les falaises de marbre, cité dans Rouvillois (Frédéric), Crime et Utopie, op. cit, p. 21.

28 Voir notamment le texte de Hellens sur les rêves, La Vie seconde ou les songes sans la clef, composé durant l’Occupation. Le rêve est un principe essentiel chez lui, d’autant plus que Hellens caractérise son état pendant l’Occupation comme un « rêve éveillé », pendant que « le dictateur » n’aspirait qu’à devenir seul maître « des dieux détrônés » : « langage de l’obus et la plainte étouffée des stalags et des fours crématoires flattaient seuls ses appétits vicieux » [Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 287].

29 « Voyez donc ces jeunes hommes et ces jeunes garçons ! Quel matériel humain ! Avec eux, je pourrai construire un nouveau monde » [Hitler (Adolf), dans Rauschning (Philippe), La Révolution du nihilisme, p. 278, cité par Rouvillois (Frédéric), Crime et Utopie, op. cit., p. 116-117].

30 « Il chercha sa place » (Luxe, p. 99). C’est nous qui soulignons. Le protagoniste, lorsqu’il se fait pareil aux autres, va rejoindre l’emplacement triangulaire, y chercher sa place, et « accoucher », lui aussi, d’une cruche vide.

31 Hitler (Adolf), dans Rauschning (Philippe), La Révolution du nihilisme, cité par Rouvillois (Frédéric), Crime et Utopie, op. cit., p. 117.

32 Kénose : du grec kenosis qui signifie « vide », « dépouillé ». Terme technique du langage théologique ayant pour origine le verbe grec kénoô, utilisé par saint Paul pour signifier le dépouillement du Christ dans son humanité. Dans la théologie catholique, la Kénose désigne le fait pour le Fils, tout en demeurant Dieu, d’avoir abandonné en son Incarnation tous les attributs de Dieu qui l’auraient empêché de vivre la condition ordinaire des hommes. Voir Glossaire, Église catholique de France [en ligne] : http://www.eglise.catholique.fr/glossaire.

33 Même si, comme l’écrit Hellens lui-même, les « opinions politiques » n’ont « rien à voir avec la littérature » [Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 239].

34 Magritte (René), « L’Utopie. La rose est seule sur une île », dans Écrits complets, Paris, Flammarion, 2009, p. 176. Voir aussi p. 436.

35 Personnage par lequel il était fasciné adolescent, alors qu’il trouve dans les années 1930 « détestable » qu’il ait pu « [se] laisser prendre à son charme » [Magritte (René), « Lettre à André Souris », ibidem, p. 49. Voir aussi ses « Notes sur Fantômas », ibidem, p. 48].

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Pour citer cet article

Référence papier

Atinati Mamatsashvili, « La littérature belge sous l’Occupation  », Textyles, 48 | 2016, 51-63.

Référence électronique

Atinati Mamatsashvili, « La littérature belge sous l’Occupation  », Textyles [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2661

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Auteur

Atinati Mamatsashvili

Université de Namur/Université d’État Ilia

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