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Bruxelles, une géographie littéraire

10 rue de la Paille, Bruxelles, capitale de Cobraland

Nathalie Aubert
p. 123-138

Texte intégral

  • 1 Dotremont (Christian), Œuvres poétiques complètes, Paris, Mercure de France, 1998, p. 437.

1Sur une photographie de Serge Vandercam intitulée « Christian Dotremont au 10 rue de la Paille » (1950), on voit le poète à sa table de travail dans le modeste appartement où il habitait à l’époque du mouvement Cobra. Au premier plan sont disposés le vin, le pain, un julebuk (animal de festivité danois en paille) avec le drapeau danois enfoncé dans l’échine, tandis qu’à l’arrière-plan, on distingue une peinture-objet de Constant, un tableau de Pol Bury et un dessin de Kurt Seligmann, symboles de l’alliance entre « la paille de la misère » et « le grain de la beauté » que Dotremont évoque comme les traits marquants du mouvement qu’il avait contribué à créer vingt ans plus tôt, dans un poème écrit en 1968, lui-même intitulé « 10 rue de la Paille, Bruxelles »1.

  • 2 Ces feuillets ont été rassemblés et publiés dans Alechinsky (Pierre), Dotremont et Cobra-forêt, Par (...)

2Ce poème a sans doute été écrit au moment où il travaillait sur Cobra-forêt (de février 1965 à septembre 1968)2, projet qui devait célébrer, sous la forme d’un ensemble mural, la vie du groupe Cobra. Dotremont y esquissait les étapes et les lieux significatifs du mouvement et cette adresse bruxelloise y figurait en bonne place. Ainsi, sur ce qui constitue le deuxième feuillet (le premier étant consacré à l’avant-Cobra, et en particulier au Surréalisme Révolutionnaire), si l’on trouve en haut à gauche la mention de Paris au-dessous du mois et de l’année de la fondation du mouvement Cobra (novembre 1948), et qu’on voit la capitale française reliée à la capitale danoise (le « co » de Cobra) – alors qu’Amsterdam (le « a » de Cobra) par exemple n’est évoquée qu’in absentia, entre les deux, par la référence au mouvement Reflex, d’où était issue la branche hollandaise du mouvement – on ne voit pas non plus le nom de Bruxelles (le « br » de Cobra) –, mais ce qu’on déchiffre en bas de ce panneau, au-dessous du « Cobra roman », c’est cette mention, par Dotremont de la « rue de la Paille ».

Pierre Alechinsky, Dotremont et Cobra-forêt. Paris, Editions Galilée, 1978, p. 74.

Pierre Alechinsky, Dotremont et Cobra-forêt. Paris, Editions Galilée, 1978, p. 74.

Fonds Christian Dotremont – Dépôt de la Fondation Roi Baudouin aux Archives et Musée de la Littérature (Bruxelles). Avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.

  • 3 Ce sont les démolitions dans le quartier du Mont des Arts, à la fin des années 1960, qui ont commen (...)
  • 4 Voir, dans le tract « La cause était entendue », qui marque la fondation de Cobra à Paris le 8 nove (...)
  • 5 L’un des deux membres fondateurs belges du mouvement Cobra avec Dotremont.

3Lieu important pour Christian Dotremont et pour le mouvement Cobra, la rue de la Paille existe encore à Bruxelles, mais fait partie aujourd’hui d’un quartier bourgeois, à deux pas de la place du Grand Sablon. Ce n’était pas le cas lorsque Dotremont y habita, entre 1949 et 1951, pendant la période d’intense activité liée aux débuts du mouvement Cobra : la rue était constituée de petits ateliers, d’entrepôts et d’habitations quelque peu délabrées, dans des immeubles sans grâce3. Il y partageait alors avec sa femme Ai Li un modeste appartement avec un petit atelier, situé en fond de cour. Ce lieu, pour modeste qu’il fût, n’en a pas moins été au centre des échanges entre artistes des trois groupes qui s’allièrent pour créer le mouvement Cobra – le groupe Reflex déjà mentionné, Høst, le groupe danois et enfin le Surréalisme Révolutionnaire créé à Bruxelles en 1947 – et, dans l’effervescence des commencements, le 10 rue de la Paille vit défiler peintres et poètes venus pour « travailler ensemble »4. Il s’y tenait notamment une réunion hebdomadaire de l’aile littéraire belge du groupe, avec Paul Bourgoignie, Jacques Calonne, Marcel Havrenne et Joseph Noiret5.

  • 6 Dotremont (Christian), 10 rue de la Paille Bruxelles, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 437.

4Il faut aussi mentionner les Ateliers du Marais (aujourd’hui détruits) qui viennent compléter l’adresse de Dotremont (mentionnés au troisième feuillet de Cobra-forêt) puisqu’à cette adresse vivaient Pierre Alechinsky, qui venait d’adhérer au mouvement (après une visite à l’exposition Cobra organisée dans les combles du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles en 1949), et sa femme Micky, et que cette adresse devint une « maison communautaire » qui accueillait de nombreux artistes de passage. En termes de géographie créatrice, il faudrait donc considérer ces deux lieux ensemble car, d’une part, l’une de leurs caractéristiques, la plus marquante, est que cette géographie se dessine dans des quartiers insalubres, « forêt des maisons délabrées » comme l’écrit Dotremont dans son poème6. De fait, si l’on retourne un moment au deuxième feuillet de Cobra-forêt, on voit que Dotremont a pris la peine d’inscrire, dans une case assez centrale, la notation suivante : « L’état de misère de Cobra ». Et d’autre part, cet état de misère fait partie intégrante d’un argument contre le surréalisme et contre Paris :

  • 7 Dotremont (Christian), Perspective de temps, 1964, Fonds Dotremont, Archives et Musée de la littéra (...)

Le surréalisme, c’était la vie de château. On s’y levait deux fois, une fois vraiment, puis on se recouchait et on se levait pour le spectacle. Cobra, c’était la vie de mansarde. On s’y levait une seule fois, on allait directement au matin, à la forêt, aux voisins.7

  • 8 Voir Bancquart (Marie-Claire), Paris des surréalistes, Paris, La Différence, 2004, p. 11. Parmi les (...)

5Cette géographie de la misère, est donc aussi celle par où est passée l’expérimentation en art à la fin des années quarante dans Cobra : lieux pour l’essentiel privés, où l’on crée ensemble, ils s’opposent encore en cela aux lieux publics des surréalistes, tel le café, lieu « centrifuge »8, où ces derniers se réunissaient pour les discussions, mais aussi l’observation des passants, des consommateurs, des objets du décor, matériau ensuite utilisé dans les œuvres. Aller « directement au matin, à la forêt, aux voisins », c’est au contraire être de plain-pied dans l’activité expérimentale, dans le travail en commun, comme l’explique Joseph Noiret :

  • 9 Noiret (Joseph), cité par Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, (...)

Chez Dotremont, 10, rue de la Paille, on entrait, on sortait, on mangeait, on peignait, on dessinait, on découpait des journaux, on discutait des positions à prendre en vue de certaines activités communes, politiques par exemple. […] Dotremont et Jorn étaient là, ils avaient travaillé ensemble à une peinture-mot […]. Tout se développait de telle sorte que nous avions de plus en plus envie d’être ensemble, nous nous sentions devenir créateurs tous ensemble.9

  • 10 Il ne peut avoir échappé à Dotremont, qui aimait les jeux de mots, que son adresse avait un rapport (...)
  • 11 Alechinsky (Pierre), Dotremont et Cobra-forêt, op. cit., p. 26.
  • 12 Bandier (Norbert), Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999, p. 139.
  • 13 Lettre de Christian Dotremont à Michel Butor du 9 septembre 1979, dans Dotremont (Christian) et But (...)

6En même temps, si cette adresse est comme le symbole10 du manque de moyens – y compris de moyens logistiques – du groupe (et de Dotremont en particulier), elle est aussi une marque incontestable du monopole du pôle artistique et éditorial parisien. Comme l’écrit non sans humour Alechinsky : « Notre revue, qui comptait 21 abonnés (dont ma mère et ma tante), ne put jamais s’offrir un cliché en quadrichromie. »11 Pour mémoire, le premier numéro de La Révolution surréaliste parut le 15 décembre 1924 et le tirage fut de 1 000 exemplaires dont 500 mis en vente par la librairie Gallimard12, ce que Dotremont ne manqua pas de faire remarquer avec amertume à Michel Butor dans une lettre écrite près de trente ans après la dissolution du mouvement, en 1979 : « Pas d’éditeur pour notre revue Cobra, alors que Gallimard avait édité La Révolution surréaliste. »13

  • 14 L’expression provient de Casanova (Pascale), « La colère de Cobra », dans Liber, n° 21-22, mars 199 (...)

7Et cependant il est clair, parce que Cobra s’est précisément créé contre les surréalistes, contre Breton, contre Paris et ses « diktats esthétiques »14, que c’est aussi ce qui nous permet de situer ce mouvement d’avant-garde dans une dynamique qui est moins purement celle de l’innovation formelle radicale ou même de l’expression d’un antagonisme vis-à-vis des formes culturelles dominantes que celle d’une expérience vécue elle-même créatrice d’espace où plusieurs cultures entrent en contact, se nourrissent les unes des autres, et d’où de nouvelles formes émergent.

8C’est ce qu’on retrouve encore dans cette lettre de Dotremont à Noiret datée de 1964 dans laquelle il insiste sur le caractère communautaire de la création et sur ce qui rassemble les membres de Cobra, comme, aussi bien, sur ce réalisme de la misère. À l’opposé des impératifs esthétiques – et idéologiques –, l’œuvre est conçue comme expérience, toujours ouverte, toujours à faire :

  • 15 Dotremont (Christian), lettre à Joseph Noiret, 12 juillet 1964, Bruxelles, aml, Fonds Dotremont, 02 (...)

Toutes ces mâchoires de l’art de Cobra, ce sont celles de la faim comme de la révolte. Les mâchoires serrées sur la faim, sur une gueule de fête, sur couleurs de fête, dans un excès de fête. C’est un festin où la faim crée, où personne ne sert, où personne n’est servi. Les relations des buts et des moyens dans Cobra sont celles d’une auberge espagnole, ou plutôt lapone : où chacun participe à la chasse, la pêche, dresse la table et mange. Les moyens n’étaient pas des domestiques et personne ne disait : « Cobra est servi. » Comme il en fut dans le surréalisme. Et le fantastique de Cobra est réel, c’est un fantastique de pauvres, alors que le fantastique surréaliste est un château. La généalogie du surréalisme aime ses aristocrates, Sade et Lautréamont. Les surréalistes rêvent de châteaux. Cobra ne rêve pas. Cobra grouille, farfouille, et d’une misère noire fait une réalité de couleurs.15

  • 16 On peut toutefois quelque peu nuancer cette division nette, comme Pascale Casanova le fait d’ailleu (...)
  • 17 Casanova (Pascale), « La colère de Cobra », op. cit., p. 15.
  • 18 La carrière d’Appel est lancée à Paris grâce au critique d’art Michel Tapié qui associe le travail (...)
  • 19 Aron (Paul), « Littérature belge ou littérature de Belgique ? », dans Liber, n° 21-22, mars 1995, p (...)

9Dans la violence qui s’exprime ici (« la faim comme la révolte »), se manifeste un déplacement qui dans les faits a été théorique et esthétique mais aussi géographique. L’alliance des trois capitales du nord de l’Europe dans le titre même du mouvement exprimait un rejet fort de Paris et une volonté de déplacer le centre vers la périphérie, pour reprendre à Pascale Casanova sa terminologie16. Son analyse est pertinente pour Cobra jusqu’à un certain point : il ne fait pas de doute qu’« après-guerre, Paris était la capitale incontestée de la littérature et de la peinture »17 et que pour cette raison même, dès 195018, Appel, Corneille et Jorn s’installeront temporairement dans la capitale française qui, étant alors la scène de nombreux bouleversements picturaux, leur procure le climat d’échange qu’ils recherchent ainsi que les moyens d’exposer leurs œuvres. En même temps, nous y reviendrons, cela ne veut pas dire qu’ils désertent la périphérie pour le centre, car aucun des membres fondateurs du mouvement ne s’y installera de façon permanente. Ils y feront des séjours plus ou moins brefs au gré des expositions, projets et publications auxquels ils travaillent. Donc, à un certain niveau, la création de Cobra porte la marque caractéristique du champ littéraire belge qui, comme l’a montré Paul Aron, repose sur une revendication d’indépendance qui « ne résulte […] pas seulement de la volonté de créer un “second marché” alternatif à celui du centre qui leur serait fermé, mais aussi du souci de préserver des positions correspondant à la structuration locale du social et de la langue, bref à une histoire ressentie comme différente parce qu’elle a effectivement produit un “espace des possibles” bien différent de celui de Paris »19. Et c’est justement sur cet « espace des possibles » que je voudrais me pencher à présent.

  • 20 Dans une lettre à Constant, datée du 13 novembre, il écrit : « J’ai déjà commencé en refaisant le p (...)

10Alors que Dotremont avait pensé à plusieurs noms pour le mouvement20, ce n’est pas un hasard s’il a proposé l’acronyme Co [penhague] br [uxelles] a [msterdam], montrant qu’il avait été conçu comme une tentative de dépassement de l’influence du pôle parisien, mais exprimant aussi une tentative de changer de paradigme en matière d’avant-garde. Comme son nom l’indique, il y a bien là, au-delà du jeu verbal, l’affirmation de l’existence de trois capitales qui ne sont pas Paris, et Cobra est donc aussi l’affirmation de l’existence d’autres aires linguistiques, d’autres domaines culturels, d’autres histoires :

  • 21 Dotremont (Christian), dans Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont(...)

Sans aucun doute, j’étais déterminé par ce sentiment géographique de liberté, que nous avons eu tout au long de Cobra, et que nous conservons toujours, mais que nous avions alors plus fortement encore, juste après la guerre. Il s’est exprimé dans les œuvres mêmes ; mais aussi dans le mouvement, les voyages, le nomadisme. Il était tout à fait naturel que ce nom soit aussi géographique.21

11L’appel « aux artistes de n’importe quel pays » lancé dans le texte de fondation, La cause était entendue, visait en effet à faire éclater toute notion même de « centre » et à promouvoir une avant-garde diasporique (en quoi Cobra était vraiment innovant).

  • 22 Lettre de Christian Dotremont à Michel Butor du 9 septembre 1979, dans Dotremont (Christian) et But (...)

Jorn vivait un temps à Bruxelles alors que je vivais à Copenhague, etc. – d’où des influences non plus picturales ou littéraires ou de moi, de Jorn etc. mais des influences du Danemark même sur moi, sur tels Hollandais etc., phénomène inconnu dans le surréalisme, un certain nomadisme (nos voyages à pied, nos « installations » très provisoires ici ou là, on n’imagine pas Breton allant vivre dans une maison insalubre à Amsterdam), la misère à son comble (pour la première exposition – que j’ai organisée – de Cobra, à Bruxelles, en mars 1949, j’ai dû transporter en train, de Copenhague à Bruxelles, un « tas » de peintures de Jorn, etc., je crevais de faim, Jorn avait vainement cherché un peu d’argent, un peu de nourriture à Copenhague) […].22

  • 23 Voir par exemple, Braziel (Jana Evans) et Mannur (Anita), dir., Theorizing Diaspora, Oxford, Blackw (...)

12J’utilise à dessein ce terme qui comprend à la fois des paramètres d’identité et d’appartenance nationales, mais aussi géographiques (contenus d’ailleurs dans la racine grecque de dia – à travers, et sperien – semer/disperser des graines) pour montrer qu’il existe des liens profonds entre diaspora et pratiques de l’avant-garde. Ces dix dernières années, diverses théorisations du concept de « diaspora » ont émergé des area studies (études culturelles/ethniques) comme un site majeur de contestation des définitions associées jusque-là aux termes de diaspora et de nation. Ces études ont contribué à montrer que l’avant-garde est plus qu’un phénomène purement formel, plus que la somme de ses techniques et de ses stratégies ; c’est aussi une formation sociale, une façon d’imaginer et de former une communauté au travers de modes de composition qui sont historiquement et géographiquement conditionnés. Je voudrais donc partir de l’idée, comme ces critiques le font23, qu’il faut penser cette notion en relation avec les entités géopolitiques comme avec les pratiques expérimentales elles-mêmes. Ainsi, cette adresse, le « 10 rue de la Paille », devient un moyen d’interroger la notion même d’avant-garde, d’en réévaluer l’histoire moins purement en termes de différence radicale à l’égard des normes culturelles qu’en termes d’expérience (et notamment de marginalisation et de dispersion productives).

13On peut tout d’abord remarquer que la création de Cobra est entièrement le produit d’un contexte historique et géographique, celui des lendemains de la Seconde Guerre mondiale, dans un monde en ruines, résultat des nationalismes exacerbés qui va voir très vite le futur se construire sur la bipartition de l’Europe des deux côtés du Rideau de fer. La théorisation de la diaspora ne peut ici être séparée de spécificités historiques et culturelles puisque dans ses rapports avec l’avant-garde, les trajectoires diasporiques de Cobra remettent en question les idées rigides d’identité et de nationalité telles qu’elles sont liées à une géographie et un moment particuliers.

14Ainsi, réfléchir au mouvement Cobra en termes de diaspora, c’est réfléchir à la myriade de sites de contestation contre les forces d’une ville comme Paris (et déjà, peut-être, New York) pour ce qui concerne la création de la valeur symbolique qui s’établit ainsi contre un certain « modèle » de l’internationalisme des avant-gardes (celui de Dada ou du surréalisme par exemple). Et s’il y a bien chez Cobra un « tournant nomadique » qui signifie que dans ce contexte, si l’on regarde moins le mouvement de ces artistes comme un exil que comme un voyage, c’est parce qu’en tant qu’avant-garde, il représente parfaitement la façon dont les paramètres historiques sont incarnés par la dispersion et le regroupement dans des lieux nouveaux et en devenir après la guerre :

  • 24 Dotremont (Christian), « La Cobraïde », dans Dotremont (Guy), Cobraland, op. cit., p. 36.

Les voyages nous laissaient le temps de déménager. Il fallait bien, d’ailleurs, qu’à la courbe zigzagante des transports internationaux de valises et d’œuvres, courbe zigzagante elle-même créatrice d’œuvres et de valises, s’ajoutassent les misérables sautillements locaux […]. Si bien que, psychologiquement, nous en arrivâmes à prendre les voyages comme des déménagements, et vice versa, avec d’autant plus d’aisance qu’ils eurent tendance, réellement, à se confondre, et le poème, le tableau n’avancent-ils pas de même […].24

  • 25 Appel, nous l’avons dit, s’installe vers la fin des années cinquante à New York ; Jorn s’installera (...)
  • 26 Braziel (Jana Evans) et Mannur (Anita), dir., Theorizing Diaspora, op. cit., p. 5 (ma traduction).

15Il y a dans ce texte de Dotremont, mais plus encore dans les textes des poètes du groupe et les œuvres des peintres eux-mêmes bien entendu, l’expression de toute la fertilité de la dispersion. Le nomadisme restera une des caractéristiques principales des membres de Cobra25. Si les sujets diasporiques sont marqués par une traversée des frontières, en même temps, l’expérience diasporique, comme l’a montré Stuart Hall, « est définie, non par l’essence ou la pureté, mais par la reconnaissance d’une hétérogénéité et d’une diversité nécessaires ; par une conception de l’identité qui est habitée, à travers et non en dépit de la différence, par l’hybridité »26.

  • 27 Dotremont (Christian), « La cause était entendue », dans Dotremont (Guy), Cobraland, op. cit., p. 4 (...)
  • 28 Tract de Christian Dotremont, cité dans Lalande (Françoise), Christian Dotremont l’inventeur de Cob (...)
  • 29 Dotremont (Christian), cité par Ragon (Michel), Vingt-cinq ans d’art vivant, Tournai, Casterman, 19 (...)

16Or, il me semble que cette hybridité culturelle est volontairement recherchée dès la proclamation initiale : au moment de la création du groupe Cobra le 8 novembre 1948, Dotremont avait en effet annoncé qu’il se sentait avec les Danois et les Hollandais des « liens culturels évidents » et dans le tract « La cause était entendue », il avait ainsi écrit : « Nous avons pu constater, nous, que nos façons de vivre, de travailler, de sentir étaient communes. »27 D’une façon tout à fait unique, la revue du groupe Cobra formait ainsi le « lien souple » entre les trois groupes (Reflex, Høst et Surréalisme Révolutionnaire) dont les différents membres étaient issus. Il s’agissait donc, au sein de Cobra, d’unir les trois groupes et leurs représentants en une seule entité, mais au sein de laquelle chacun conserverait son identité. Il y avait là une revendication culturo-géographique intéressante, un « internationalisme provincial », comme Dotremont l’a écrit ailleurs28, qu’il chercha pour sa part à promouvoir et à opposer au centralisme parisien, certes, mais qui portait aussi en germe une autre façon de vivre l’art : « La polyvalence de Cobra, c’est aussi de partir de la primitivité de notre lieu natal, ici en Belgique, là au Danemark, etc., à la rencontre d’autres lieux. »29

17Dans les faits cette hybridité culturelle est aussi formelle : les peintures-mots en sont l’incarnation, comme nous le verrons plus loin. Dotremont avait une idée très claire des liens entre « internationalisme » et « régionalisme » :

  • 30 Dotremont (Christian), dans Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont(...)

Il faut chercher d’abord sa primitivité locale. C’est à partir de là qu’il faut s’intéresser aux autres primitivités. Non pas commencer par l’exotisme, la primitivité exotique. C’est l’addition de toutes ces primitivités, leurs correspondances, leurs affinités et leurs contradictions qui fait le véritable internationalisme.30

  • 31 Voir par exemple, parmi de nombreux textes et logogrammes qui y sont consacrés, celui intitulé « Il (...)
  • 32 C’est bien ce que projette la photographie de Vandercam qui, nous l’avons dit, montre Dotremont à s (...)

18Cette alliance ouvre à la subjectivité diasporique tout un espace dialogique qui permet un certain nombre d’identifications plurielles31. C’est notamment ce qu’il cherchait à exprimer lorsque, sur le premier feuillet de Cobra-forêt, il inscrivait côte à côte l’année de naissance d’Asger Jorn (1914) et la sienne (1922), inventant aussi un lieu, mélange de son village brabançon natal, Tervuren, et de celui dans le Jylland où naquit Jorn : Verjum. Le mot-valise « Tervejrum » devient le lieu « mythique » de la fondation, lieu d’hybridité, et dans ce contexte, le « 10 rue de la Paille », est le lieu de ralliement où se déploie le produit de cette hybridité32. C’est ce qui explique pourquoi Dotremont a constamment insisté sur l’originalité des peintures-mots qui expriment aussi bien une innovation formelle qu’une alternative identitaire liée à leur appartenance culturelle :

  • 33 Lettre citée dans Draguet (Michel), Cobra, Paris, Hazan, 2008, p. 267. Ces « peintures-mots » furen (...)

Jorn et moi avons beaucoup travaillé pendant trois jours. Nous avons pris de petites toiles ; parfois, j’ai commencé à écrire des mots puis Jorn a peint (le tout automatiquement) ; parfois ç’a été l’inverse. Nous avons voulu […] mêler organiquement mots et images – et Jorn y a vu une suite des traditions paysannes.33

19Il y avait dans Cobra une volonté de se concentrer sur le « travail » (« Nous travaillons, nous travaillerons ensemble ») qui explique aussi la présence d’un autre lieu sur le feuillet n° 2 : Massy-Verrières, où, avant même de se rendre à la conférence de 1948 à Paris d’où Cobra sortira, Dotremont avait fait les premières peintures-mots de l’histoire de Cobra, et donc une pratique qui – c’était certainement son ambition –, en affirmant leur différence, serait productrice d’identité mais non pas dans un sens étroitement « nationaliste ».

  • 34 Il existe plusieurs versions de cette photographie (qui varient essentiellement en profondeur de ch (...)

20C’est tout le sens de la mise en scène de la photographie de Serge Vandercam34 : si les Ateliers du Marais étaient, comme leur nom l’indique, l’endroit où le travail avait lieu, le « 10 rue de la Paille » était quant à lui le lieu où l’on produisait de l’image identitaire, là où s’écrivit « le roman de Cobra » :

  • 35 Dans un texte publié de manière posthume par le frère de l’auteur, dans Dotremont (Guy), Cobraland,(...)

Le 8 novembre 1948 à Paris, nous fondions un mouvement international d’art expérimental sur la base de notre activité même : nous sortions d’une Conférence Internationale organisée par les anciens « surréalistes-révolutionnaires » français qui n’avaient été que littérature, théorie, discussions et disputes. Nous en avions assez. […] Nous étions trois Hollandais, un Danois, deux Belges : nous avons appelé ce mouvement naissant « Cobra » en réunissant les premières lettres du nom de nos capitales : Copenhague, Bruxelles, Amsterdam. C’est déjà dire que nous nous éloignons de Paris, de la France. Mais comment aurait-il pu en être autrement ? Il y a entre l’art expérimental et la « vie parisienne » une sorte d’incompatibilité dont les Parisiens ne se rendent pas souvent compte. Tandis qu’en Islande travaille un groupe expérimental très solide, tandis qu’à Malmö trois peintres surréalistes éditent des livres d’images parfois luxueux (voire trop luxueux), tandis qu’au Danemark les expositions « abstraites », les expositions « surréalistes », les expositions abstraites-surréalistes (les nôtres) touchent tout le monde, jusqu’aux paysans, tandis qu’en Allemagne même continue à paraître la revue « Métamorphose », en France l’art expérimental n’habite que quelques chambres d’hôtel et n’en sort que pour se compromettre dans des galeries ou des publications de toute évidence anti-expérimentales.35

21On voit bien comment, en une phrase, Dotremont contredit certains des présupposés de Pascale Casanova dont les héros sont peut-être un peu trop ces artistes expérimentaux qui surmontent la violence symbolique qu’exerce sur eux la capitale mais qui triomphent finalement lorsque Paris les consacre comme novateurs. Casanova suppose tacitement que l’art autonome est supérieur à l’art hétéronome, ce que Dotremont contredit. Cobra est un manifeste contre ces présuppositions. D’un lieu à l’autre, d’une géographie primitive, primale, au culturel :

  • 36 Dotremont (Christian), La Pierre et l’Oreiller, Paris, Gallimard, 1955, p. 64-65. Cette même analys (...)

Que la culture soit depuis longtemps sur Paris comme un nuage qui jamais ne crève, voilà ce qui achève de m’en dégoûter. L’homme moderne cherche une pierre préhistorique où poser la tête […]. Paris est tout entier hostile à l’homme préhistorique qui se lève déjà des ruines de l’histoire. Si Paris montrait ses ruines tout à fait, avouait qu’il n’y a plus rien devant s’il y a tant de machins derrière, il y aurait bien de la lumière sur l’homme moderne.36

22Dans Cobra dont l’enfance est un aspect, l’art populaire, l’art primitif en sont d’autres, les artistes sont en quête de l’originel, mais d’un originel qui tire son altérité des formes spécifiques de cultures qui sont à sa source :

  • 37 Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, Paris, Galilée, 1981, p. 6 (...)

Nous cherchons par nos spontanéités à exprimer notre mélange originel ; il est en nous, fait de notre instinct notre vie, nous le cherchons. Cobra, c’est le mélange non dosé de l’origine première par des origines immanentes pour une origine future.37

  • 38 Stokvis (Willemijn), Cobra. La conquête de la spontanéité, Paris, Gallimard, 2001, p. 12.

23Ainsi, c’est la pratique diasporique qui doit produire de l’identité car si dans Cobra le goût d’un accord organique avec la nature profonde des choses ainsi qu’un rejet des recettes acquises ont été des tendances exacerbées lorsqu’il s’agissait de se distinguer du surréalisme, cette quête a aussi été liée, dès le départ, à une géographie particulière. Cobra a été perçu, depuis ses débuts, comme « une alliance nordique », « un groupe de Barbares », « un clan de Vikings », « une bande d’enfants spontanés » qui à la forme esthétique sans fond oppose la vie même38. Par « la vie même », j’entends ici la rencontre entre des pratiques et des formes propres à l’avant-garde expérimentale que Cobra se voulait être et une poétique diasporique née de la rencontre des artistes du groupe (de nationalités, de cultures, de pratiques différentes) eux-mêmes porteurs de nouvelles possibilités créatrices à explorer en commun, tout en conservant la différence de leurs histoires et de leurs cultures. Et ce dialogisme critique peut potentiellement dépasser les relations entre dominant et dominé dans un contexte hégémonique comme celui des capitales à fort capital symbolique. C’est en multipliant les échanges à l’intérieur de la communauté volontairement constituée du groupe Cobra, que s’est formée une communauté réelle et imaginaire dépassant les limites du « pays ». Le dialogisme critique qui s’est établi entre les différents membres du groupe a en effet permis de remettre en question l’exclusivité monologique sur laquelle la version dominante d’identité nationale et collective repose. Il me semble donc que dans ce mouvement, les nouveaux moyens mis en œuvre (non-spécialisme, peintures-mots, etc.) pour enrayer cette logique hégémonique se sont adressés aussi bien à la domination de Paris qu’au surréalisme et à la répétition de pieuses banalités sur les vertus de l’avant-gardisme où s’affronteraient le bon internationalisme et le méchant nationalisme. Ainsi, ce que Cobra illustre admirablement, et ce que Dotremont avait cherché à exprimer avec la fresque de Cobra-forêt, c’est que et l’universel et le particulier sont produits localement et de manière contingente. Souvent, dans les œuvres produites par les artistes appartenant à une diaspora comme celles produites par les artistes dans les groupes d’avant-garde, l’universel et le particulier sont exprimés par des formes et ne relèvent donc pas purement de positionnement stratégiques et/ou de techniques. De fait, le mouvement Cobra met en lumière une structuration de l’espace qui contredit la concentration et la hiérarchisation qu’imposent les capitales, et par un effet de réflexion, met en évidence les contradictions de la référence à l’étranger ou au national.

  • 39 L’expression est de Richard (Jean-Pierre), Microlectures, Paris, Seuil, 1979, p. 8 et Aubert (Natha (...)
  • 40 Voir Dotremont (Guy), Christian Dotremont 68°37’ latitude nord, Bruxelles, Didier Devillez, 2008.
  • 41 Pour une analyse plus complète des rapports entre Laponie, paysage et logogrammes, voir Aubert (Nat (...)
  • 42 Sa vie a été marquée par ses nombreux déplacements, dont les valises, qui l’accompagnaient toujours (...)
  • 43 À la lettre, dans le village où il est né, Tervuren, à la périphérie de Bruxelles.
  • 44 « Nous ne sommes pas des cartÉsiens, nous, nous sommes des cartographes » écrit-il à propos des « C (...)

24Il est très clair que, pour Dotremont, ce qui a commencé rue de la Paille et dans Cobra a été l’élaboration active d’un « cadastre tout personnel »39 qui, pour lui, s’est exprimé par un tropisme nordique fort, le menant, dès 1956, jusqu’à l’extrême nord de l’Europe, en Laponie, qui fut pour lui un lieu ouvert, sans limite et collectif. À la fois intimement liée à sa personnalité40 et distincte de celle-ci, cette terre lointaine lui a permis d’élargir à l’infini une possibilité de reconnaissance dans les territoires les plus divers, et en même temps a enclenché une nouvelle écriture qui s’est faite exploration de cette altérité qui lui ressemble41. Les logoneiges qu’il a entrepris en Laponie symbolisent d’une certaine manière sa vision qui se situait entre celle des Lapons, lesquels ne pouvaient complètement objectiver leur relation au territoire, et celle du voyageur42, toujours extérieur à la contrée traversée. La description des paysages, l’évocation des habitants, l’inscription des logoneiges dans le paysage même parachèvent tout un processus d’assimilation, qui est en même temps purement éphémère, comme le paysage changeant lui-même, et comme sa présence en ces lieux. Car si Dotremont était bien un voyageur, il revenait pourtant toujours chez lui43 et dans la géographie qu’il a ainsi dessinée, ses pérégrinations lui ont permis de se confronter avec l’altérité, cette même altérité qui venait jusqu’à lui, rue de la Paille, où il accueillait ses amis du groupe Cobra, avant de repartir au gré des expositions, des rencontres, des voyages. Sa sensibilité au territoire, sa capacité de poète à le décrypter tout comme sa volonté d’y laisser sa trace – ne se disait-il pas cartographe ?44 – par les logoneiges et/ou de le retracer par ses logogrammes, l’absence même de frontières dans ces paysages souvent enneigés désignent chez Dotremont un véritable imaginaire géographique, celui d’une subjectivité désignée comme telle, devenue, par ses voyages, et en particulier son arpentage nordique, une intersubjectivité.

  • 45 Lettre de Christian Dotremont à Paolo Marinotti, Tervuren, 3 janvier 1964, citée par Chevrefils-Des (...)
  • 46 Paolo Marinotti était un mécène italien qui, en 1959 à Venise, en ce même Palazzo Grassi que celui (...)
  • 47 Lettre de Christian Dotremont à Paolo Marinotti, Tervuren, 27 avril 1965, citée par Chevrefils-Desb (...)
  • 48 Ce n’est pas totalement indifférent puisque, comme l’a montré François Jullien : « Dans le passage (...)
  • 49 Ibidem.
  • 50 « Je pense que les œuvres d’art les plus vivantes sont celles où l’harmonie est « travaillée » par (...)
  • 51 Parmi les feuillets déchiffrés par Pierre Alechinsky dans sa retranscription de Cobra-forêt, il a r (...)
  • 52 Dans sa lettre à Paolo Marinotti du 27 avril 1965, Dotremont évoque son « dessin géographique indiv (...)

25Il me paraît donc important, pour conclure, de revenir à Cobra-forêt, projet qui lui tenait suffisamment à cœur pour qu’en 1964, dans une lettre, il propose à Paolo Marinotti45 d’organiser une exposition « géographique » et « géologique » dont il suggérait qu’elle se tienne au Palazzo Grassi46. L’idée était une fois de plus de présenter les œuvres de peintres – dont Jorn au tout premier plan – du groupe, mais, plus spécifiquement, « attachées par l’inspiration ou par les formes à des villes, villages, pays, à la terre, aux nuages, à l’océan etc. »47, c’est-à-dire à une géographie transformée en paysage48. Seraient aussi exposés, outre objets divers et manifestes, des cartes géographiques en superposition, qui produiraient « une image abstraite-réelle sans cesse renouvelée », cartes de l’Europe en mouvement (il pensait faire installer une soufflerie qui créerait un « murmure de feuilles »), comme ses voyages et comme ceux des autres membres de Cobra, ainsi qu’un « plan de métro » (« éventuellement presse-bouton, électrique, comme ceux que j’ai vus à Paris ») avec des noms d’artistes à la place du nom des stations « pour montrer les filiations, les oppositions etc. »49. Ces mêmes filiations et oppositions sont justement celles qui dans cette fresque aux supports multiples confirment le caractère hybride de l’identité diasporique de Cobra50 tout en l’ancrant, à un niveau très profond, « dans le sens géologique », dans une géographie51 et une histoire retenant, même si elle les conteste, des liens avec les collectivités du passé. Par-dessus tout cependant, il ne fait pas de doute que Cobra-forêt forme le tracé reconnaissable, « dessin géographique individuel », des « voyages » et des « frontières »52 de Christian Dotremont lui-même.

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Notes

1 Dotremont (Christian), Œuvres poétiques complètes, Paris, Mercure de France, 1998, p. 437.

2 Ces feuillets ont été rassemblés et publiés dans Alechinsky (Pierre), Dotremont et Cobra-forêt, Paris, Galilée, 1988.

3 Ce sont les démolitions dans le quartier du Mont des Arts, à la fin des années 1960, qui ont commencé à transformer le statut social du quartier, avec notamment l’implantation d’antiquaires.

4 Voir, dans le tract « La cause était entendue », qui marque la fondation de Cobra à Paris le 8 novembre 1948, la phrase de Dotremont : « Nous travaillons ensemble, nous travaillerons ensemble. » (Reproduit dans Dotremont [Guy], Cobraland, Bruxelles, La Pierre d’Alun, 1998, p. 41.)

5 L’un des deux membres fondateurs belges du mouvement Cobra avec Dotremont.

6 Dotremont (Christian), 10 rue de la Paille Bruxelles, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 437.

7 Dotremont (Christian), Perspective de temps, 1964, Fonds Dotremont, Archives et Musée de la littérature, cdma 02005/1964/003.

8 Voir Bancquart (Marie-Claire), Paris des surréalistes, Paris, La Différence, 2004, p. 11. Parmi les autres lieux de prédilection des surréalistes : la rue, les gares, le marché aux puces, et, bien entendu, les fameux passages, où se rencontrent l’inconscient personnel et l’inconscient collectif de la ville moderne.

9 Noiret (Joseph), cité par Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, Paris, Galilée, 1981, p. 75. Karel Appel (de la branche hollandaise du groupe) exprime une idée similaire : « Quand je suis venu, avec Corneille, rendre visite à Christian Dotremont dans son petit appartement de la rue de la Paille, je ne parlais pas le français et il ne comprenait pas le néerlandais. Mais nous nous sommes tout de suite entendus très bien. Ce sont des choses qui se sentent. » (Ibidem, p. 99)

10 Il ne peut avoir échappé à Dotremont, qui aimait les jeux de mots, que son adresse avait un rapport évident avec sa situation matérielle. Paul Aron me signale aussi que le « julebuk » étant lui aussi en paille, c’est encore un moyen de redoubler le jeu de mots par une série d’échos internes, ou « strates » sémantiques.

11 Alechinsky (Pierre), Dotremont et Cobra-forêt, op. cit., p. 26.

12 Bandier (Norbert), Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute, 1999, p. 139.

13 Lettre de Christian Dotremont à Michel Butor du 9 septembre 1979, dans Dotremont (Christian) et Butor (Michel), Cartes et lettres. Correspondance 1966-1979, Paris, Galilée, 1986, p. 170.

14 L’expression provient de Casanova (Pascale), « La colère de Cobra », dans Liber, n° 21-22, mars 1995, p. 15.

15 Dotremont (Christian), lettre à Joseph Noiret, 12 juillet 1964, Bruxelles, aml, Fonds Dotremont, 02210/1964/002.

16 On peut toutefois quelque peu nuancer cette division nette, comme Pascale Casanova le fait d’ailleurs elle-même : « Bruxelles, capitale en rivalité ouverte avec Paris, est, elle aussi, dotée d’une puissance consacrante. À l’image trop simple qui en fait une capitale sous influence parisienne, on peut opposer la réalité plus complexe d’une ville-carrefour, centre de ralliement des avant-gardes refusées par les grandes capitales européennes, lieu en quelque sorte de la “seconde chance” pour tous les modernes rejetés ou ignorés par Paris. » Elle parle en fait du xixe siècle, mais son argumentation prend toute sa valeur pour Cobra lorsqu’elle ajoute : « […] la grande singularité belge semble tenir à une ouverture attentive sur toute l’Europe », puisque le mouvement s’est spécifiquement constitué « contre » le nationalisme exacerbé dont la Seconde Guerre mondiale a été l’expression extrême, « Bruxelles est devenue une sorte de recours spécifique contre Paris lorsque les instances littéraires elles-mêmes sont soumises aux injonctions nationalistes ». (Casanova [Pascale], La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 86)

17 Casanova (Pascale), « La colère de Cobra », op. cit., p. 15.

18 La carrière d’Appel est lancée à Paris grâce au critique d’art Michel Tapié qui associe le travail du peintre à un art informel, mais authentique par là même, y compris dans sa dimension « nordique ». Voir Frankenstein (Alfred), Karel Appel, New York, Harry Abrams, Inc., 1980, p. 165. Appel aura très rapidement une carrière internationale et dès 1957, il ira s’installer à New York. C’est de là que date son succès. Comme l’a bien vu Pascale Casanova : « Tous viendront à Paris, habiteront Paris, rencontreront de grands artistes parisiens, mais leurs liens transnationaux leur permettront de lutter efficacement contre les forces centripètes de l’univers de la peinture. » (Casanova [Pascale], « La colère de Cobra », op. cit., p. 16)

19 Aron (Paul), « Littérature belge ou littérature de Belgique ? », dans Liber, n° 21-22, mars 1995, p. 26.

20 Dans une lettre à Constant, datée du 13 novembre, il écrit : « J’ai déjà commencé en refaisant le plan du nº 1 de la revue internationale pour laquelle je propose les titres suivants : lou, isabelle, cobra (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), manaja, doris, drang. Il faudrait vite arriver à un accord. » (Dotremont [Christian], lettre citée par Lalande [Françoise], Christian Dotremont l’inventeur de Cobra, Paris, Stock, 1998, p. 113)

21 Dotremont (Christian), dans Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, op. cit., p. 55.

22 Lettre de Christian Dotremont à Michel Butor du 9 septembre 1979, dans Dotremont (Christian) et Butor (Michel), Cartes et lettres, op. cit., p. 170. Nous soulignons.

23 Voir par exemple, Braziel (Jana Evans) et Mannur (Anita), dir., Theorizing Diaspora, Oxford, Blackwell, 2003 et Noland (Carrie) et Watten (Barrett), dir., Diasporic Avant-Gardes. Experimental Poetics and Cultural Displacement, New York, Palgrave Macmillan, 2009.

24 Dotremont (Christian), « La Cobraïde », dans Dotremont (Guy), Cobraland, op. cit., p. 36.

25 Appel, nous l’avons dit, s’installe vers la fin des années cinquante à New York ; Jorn s’installera successivement en Italie – avec de longs passages à Paris et au Danemark – puis en Suède ; la reconnaissance publique de Jorn a lieu tandis qu’il s’active dans l’Internationale situationniste ; 1958 étant un tournant car c’est à partir de cette année qu’il commence à exposer dans toute l’Europe. Dotremont ira le plus possible en Laponie, dès 1956, autant que sa santé le lui permet, et voyagera aussi brièvement en Irlande, mais pour toujours revenir en Belgique. Pierre Alechinsky ne s’établira d’abord à Paris dans le milieu des années 1950, puis à Bougival, qu’après la dissolution du mouvement.

26 Braziel (Jana Evans) et Mannur (Anita), dir., Theorizing Diaspora, op. cit., p. 5 (ma traduction).

27 Dotremont (Christian), « La cause était entendue », dans Dotremont (Guy), Cobraland, op. cit., p. 4.

28 Tract de Christian Dotremont, cité dans Lalande (Françoise), Christian Dotremont l’inventeur de Cobra, op. cit., p. 99.

29 Dotremont (Christian), cité par Ragon (Michel), Vingt-cinq ans d’art vivant, Tournai, Casterman, 1973, p. 121.

30 Dotremont (Christian), dans Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, op. cit, p. 76.

31 Voir par exemple, parmi de nombreux textes et logogrammes qui y sont consacrés, celui intitulé « Il y a beaucoup de Nord en moi », qui exprime en particulier son affinité avec la Laponie.

32 C’est bien ce que projette la photographie de Vandercam qui, nous l’avons dit, montre Dotremont à sa table de travail (qui est aussi la table sur laquelle on mange puisqu’on y voit le vin et le pain, eux-mêmes symboles de cette pauvreté qui est l’une des caractéristiques les plus marquantes de la réalité de Cobra). Ce qu’on ne voit pas, sur les murs hors-champ, est une peinture-mots de Dotremont et Jorn : « Il y a plus de choses dans la terre d’un tableau que dans le ciel de la théorie esthétique. » On ne voit pas non plus sur le côté une armoire de récupération dont Alechinsky avait décoré les portes. Ce lieu modeste et unique était donc le foyer même de l’hybridité des formes, reflet des horizons multiculturels des membres du groupe, ce que la photographie de Vandercam cherche en partie à restituer. Voir Alechinsky (Pierre), Dotremont et Cobra-forêt, op. cit. p. 30.

33 Lettre citée dans Draguet (Michel), Cobra, Paris, Hazan, 2008, p. 267. Ces « peintures-mots » furent reproduites et publiées sous la forme d’un livre édité en 1961, intitulé La Chevelure des choses.

34 Il existe plusieurs versions de cette photographie (qui varient essentiellement en profondeur de champ), celle à laquelle je fais allusion ici est celle qui a été utilisée en couverture de la plaquette publiée en 1968 à l’occasion du vingtième anniversaire de la fondation de CoBrA et pour laquelle le poème « 10 rue de la Paille Bruxelles » a été écrit. Voir Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, op. cit., p. 59. À la page suivante (p. 60), on peut voir le plan dessiné par Serge Vandercam de la place occupée par les œuvres de Constant, Kurt Seligmann et Pol Bury dans la pièce. Ce sont celles qu’il a manifestement choisi de faire apparaître dans le champ. Pour une vue plus générale de la même pièce, voir Dotremont (Guy), Christian Dotremont 68°37’ latitude Nord, Bruxelles, Didier Devillez, 2008, p. 235.

35 Dans un texte publié de manière posthume par le frère de l’auteur, dans Dotremont (Guy), Cobraland, op. cit., p. 80-81.

36 Dotremont (Christian), La Pierre et l’Oreiller, Paris, Gallimard, 1955, p. 64-65. Cette même analyse est partagée par Joseph Noiret : « Il était naturel que l’on descende vers ce qui paraissait être la capitale du surréalisme, vers Paris… Ce que nous cherchions nous nous sommes rendu compte que nous ne le trouverions pas à Paris. Trop d’intellectualisme, trop de théorie, ce qui a généré une sorte de répulsion. » (cité par Lambert [Jean-Clarence], Cobra un art libre, Anvers, Fonds Mercator, 1983)

37 Lambert (Jean-Clarence), Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont, Paris, Galilée, 1981, p. 63.

38 Stokvis (Willemijn), Cobra. La conquête de la spontanéité, Paris, Gallimard, 2001, p. 12.

39 L’expression est de Richard (Jean-Pierre), Microlectures, Paris, Seuil, 1979, p. 8 et Aubert (Nathalie), Christian Dotremont. La conquête du monde par l’image, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 213.

40 Voir Dotremont (Guy), Christian Dotremont 68°37’ latitude nord, Bruxelles, Didier Devillez, 2008.

41 Pour une analyse plus complète des rapports entre Laponie, paysage et logogrammes, voir Aubert (Nathalie), Christian Dotremont. La conquête du monde par l’image, op. cit., en particulier les chapitres vii et viii.

42 Sa vie a été marquée par ses nombreux déplacements, dont les valises, qui l’accompagnaient toujours et qui constituaient, entre autres choses, de précieuses bibliothèques portables, sont le symbole visible. Voir à ce propos Chevrefils-Desbiolles (Yves), « La valise que j’accompagne… » Christian Dotremont, le pérégrin et le pèlerin, Les Bibliothèques d’artistes, xxe et xxie siècles, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2008. Comme l’a aussi souligné Guy Dotremont, le poète « était vêtu de son gros pardessus et chaussait des souliers de ville, circulant à Ivalo et ailleurs là-bas quasi comme s’il était en son pays d’origine », se désignant ainsi lui-même comme « étranger ». Christian Dotremont 68°37’ latitude nord, op. cit., p. 53.

43 À la lettre, dans le village où il est né, Tervuren, à la périphérie de Bruxelles.

44 « Nous ne sommes pas des cartÉsiens, nous, nous sommes des cartographes » écrit-il à propos des « Cobras ». Voir Dotremont (Guy), Christian Dotremont 68°37’ latitude nord, op. cit., p. 5.

45 Lettre de Christian Dotremont à Paolo Marinotti, Tervuren, 3 janvier 1964, citée par Chevrefils-Desbiolles (Yves), « Le dessin géographique individuel » de Christian Dotremont, communication non publiée, prononcée au colloque sur L’Hôte étranger, 4-6 mai 2007, abbaye d’Ardenne, Caen, p. 9.

46 Paolo Marinotti était un mécène italien qui, en 1959 à Venise, en ce même Palazzo Grassi que celui évoqué par Dotremont dans sa lettre, avait organisé une « confrontation » entre des peintres du groupe Cobra et ceux que Pierre Alechinsky appelle des « solitaires » : Alan Davie, Jean Dubuffet, Roel D’Haese, Willem De Koning, Joan Mitchell, Jackson Pollock, Antonio Saura, Kurt Sonderborg, Bram Van Velde. Voir Alechinsky (Pierre), Dotremont et Cobra-forêt, op. cit., p. 44-45.

47 Lettre de Christian Dotremont à Paolo Marinotti, Tervuren, 27 avril 1965, citée par Chevrefils-Desbiolles (Yves), « Le dessin géographique individuel » de Christian Dotremont, op. cit., p. 9.

48 Ce n’est pas totalement indifférent puisque, comme l’a montré François Jullien : « Dans le passage de “pays” à “paysage”, le gain n’est pas ponctuel, il n’est pas seulement d’aspect, mais il y va d’une qualification d’ensemble : une ressource soudain se découvre, qui n’est pas seulement de plaisir visuel, mais s’exploite comme un fonds […] et qui, je crois, touche au vivre » (Vivre de paysage ou L’impensé de la raison, Paris , Gallimard, 2014, p. 141-142.

49 Ibidem.

50 « Je pense que les œuvres d’art les plus vivantes sont celles où l’harmonie est « travaillée » par une discordance […] dans le sens géologique. » Lettre de Christian Dotremont à Paolo Marinotti, Tervuren, 28 juillet 1965, citée par Chevrefils-Desbiolles (Yves), « Le dessin géographique individuel » de Christian Dotremont, p. 8.

51 Parmi les feuillets déchiffrés par Pierre Alechinsky dans sa retranscription de Cobra-forêt, il a retrouvé cette liste, qui résume bien les buts de ce projet qui ne vit jamais le jour :

« Idée-force :
spontanéité
géographie
les temps
unité des arts
écriture-peinture »

(Alechinsky [Pierre], Christian Dotremont et Cobra-forêt, op. cit., p. 42)

52 Dans sa lettre à Paolo Marinotti du 27 avril 1965, Dotremont évoque son « dessin géographique individuel », dont il trace les limites entre des lieux qui ont largement trait à ses créations des années post-Cobra : Limerick, Londres, Hammerfest, Kirkenes, Helsinki, Tervuren et Milan (cette dernière ville n’étant mentionnée que parce que Marinotti lui-même était Milanais, héritier d’une grande fortune industrielle acquise par son père, Franco Marinotti). Je remercie Mélanie Michelet d’avoir recherché cette lettre pour moi dans les Archives et Musée de la littérature.

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Table des illustrations

Titre Pierre Alechinsky, Dotremont et Cobra-forêt. Paris, Editions Galilée, 1978, p. 74.
Crédits Fonds Christian Dotremont – Dépôt de la Fondation Roi Baudouin aux Archives et Musée de la Littérature (Bruxelles). Avec l’aimable autorisation de Guy Dotremont.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/2637/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Aubert, « 10 rue de la Paille, Bruxelles, capitale de Cobraland », Textyles, 47 | 2015, 123-138.

Référence électronique

Nathalie Aubert, « 10 rue de la Paille, Bruxelles, capitale de Cobraland », Textyles [En ligne], 47 | 2015, mis en ligne le 01 décembre 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2637 ; DOI : 10.4000/textyles.2637

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Auteur

Nathalie Aubert

Oxford Brookes University

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