Navigation – Plan du site
Figurations de la vie littéraire

Les Fumistes wallons, un collectif en figuration

Denis Saint-Amand
p. 35-52

Texte intégral

  • 1 gremlin, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », dans gremlin, dir., (...)
  • 2 Dozo (Björn-Olav), Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), éd., Imaginaires de la vie littéraire. Fi (...)

1Les travaux récents dédiés, à l’instigation du Groupe de recherche sur les médiations littéraires et les institutions (gremlin)1 et de ses membres2, à la question des figurations littéraires ont permis d’apporter un éclairage neuf sur certains classiques des lettres françaises, à l’image d’Illusions perdues de Balzac ou de Bel-Ami de Maupassant, en se penchant sur les mécanismes d’adhésion et de distanciation vis-à-vis des règles du jeu littéraire, sur les phénomènes de réfraction axiologique, voire sur le développement de stratégies et de tics de langage qui se mettaient en place dans ces élaborations fictionnelles de trajectoires singulières d’(aspirants) écrivains. Au-delà des cas emblématiques des Lucien de Rubempré né Chardon, Georges Duroy et autres Jérôme Paturot — qui s’inscrivent d’ailleurs tous, plus ou moins temporairement, dans des sociabilités elles-mêmes minutieusement dépeintes (du Cénacle de d’Arthez, Bianchon, Bixiou, Bridau et Chrestien aux différents comités de rédaction journalistique) —, ce n’est pas un hasard si les fictions de la vie littéraire ont souvent pris pour objet les phénomènes collectifs qui se déploient au cœur de l’univers des lettres, tant ceux-ci se donnent à voir comme des lieux privilégiés, en tant que creusets d’une activité littéraire escortée par un métadiscours et en tant que puits d’anecdotes plus ou moins piquantes.

  • 3 gremlin, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », op. cit., p. 8.
  • 4 Voir Laisney (Vincent), « Enquête préliminaire sur l’évolution littéraire. Le Termite de J.-H. Rosn (...)
  • 5 Voir Durand (Pascal), « Le dernier mardi et le dernier cénacle. De Calixte Armel à Mallarmé », ibid (...)

2Les natures des discours qui définissent la collectivité littéraire sont du reste fort variées et celles-ci ne sont pas toujours portées par une dimension fictionnelle. Au collectif, la littérature s’exhibe volontiers par le biais d’un discours collégial : du cénacle à l’académie et du salon au mouvement émergent, l’activité littéraire vécue dans un régime communautaire se doit d’affirmer son unité et de se mettre en évidence dans le contexte où elle prend place. On sait, de cette façon, comment de nombreux rassemblements d’écrivains ont pris en charge, collectivement ou par la voix d’un de leurs membres, simultanément ou postérieurement à leur existence, un discours de présentation destiné à marquer les consciences des contemporains, quand il ne s’agit pas simplement de réguler l’activité du collectif (du programme à la charte, en passant par le manifeste) ou d’agencer des micro-fictions de la vie du groupe. Dans le même temps, « nombreuses sont les collectivités littéraires qui ont fait l’objet de représentations contemporaines variées émanant d’individus ayant observé ces réalités de l’extérieur, sans véritablement y prendre part, et s’exprimant par le biais du témoignage (souvenirs, mémoires, billets commémoratifs), de l’essai (études, synthèses) ou de la fiction (romans, micro-récits allant de la saynète journalistique à la physiologie parodique et où se déploie plus volontiers la figuration, entendues comme « construction sémiotique d’un sujet individualisé, excluant ainsi tant les schèmes de perception intériorisés ou collectifs […] que les divers discours qui traitent de l’écrivain ou du travail littéraire à partir de catégories générales, abstraites3 »). Tous ces discours de la collectivité sont régis par des enjeux divers et leur mise en circulation contribue directement à nourrir l’imaginaire social d’une époque. Au cœur de cet ensemble de textes, certaines fictions ont retenu l’attention des chercheurs, qui se sont attachés à les questionner en développant la problématique de la figuration du collectif littéraire et en interrogeant, tantôt la mise en scène du grenier des Goncourt par Rosny dans Le Termite (1889)4 ; tantôt celle du salon de la rue de Rome tenu par Stéphane Mallarmé, que Camille Mauclair, dans Le Soleil des morts (1898), réinvente à travers un double fictif baptisé Calixte Armel5.

  • 6 Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxel (...)
  • 7 Voir à ce sujet Grojnowski (Daniel), Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Co (...)

3Il est logique que le sous-champ littéraire belge ait lui-même permis le développement de récits semblables à propos des groupes d’écrivains. Le cas qui nous intéresse ici est lié à la phase d’émergence de la littérature belge francophone, dite « centrifuge » par Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg6, et durant laquelle les auteurs belges, sans jamais cesser de faire les yeux doux au centre français qui leur tient lieu de modèle, tentent de s’en distinguer par la mise en valeur de leurs propres singularités. Il s’agit d’un petit livre de 112 pages, publié en 1887 sur les presses de Vaillant-Carmanne, imprimeur à Liège, et signé par un certain L. Hemma. Le volume porte le titre explicite de Les Fumistes wallons, qui l’inscrit en héritier direct d’une tradition fin de siècle, déclinée en autant de groupuscules hantant le Quartier Latin puis Montmartre7. Sur la page de couverture, cet intitulé est prolongé par une indication entre parenthèses précisant la portée de l’ouvrage, Histoire de quelques fous ; tandis que, sur la page de faux-titre, le sous-titre devient Prose humanitaire. Avant un prologue intitulé « Prospectus », une dédicace imprimée lève déjà une partie du voile de la mystification, en situant l’ouvrage dans la proximité du comité de rédaction de la revue La Wallonie :

À mes Amis
Ernest Mahaim,
Albert Mockel,
Gustave Rahlenbeck,
Maurice Siville,
Je dédie le présent pied de nez.
L.H.

  • 8 Lors de sa communication à la séance mensuelle de l’Académie royale de langue et de littérature fra (...)

4L’auteur véritable de cet opuscule, dissimulé sous le pseudonyme de L. Hemma, n’est autre qu’Albert Mockel lui-même, intégré par une duperie aussi facile qu’efficace à la liste des dédicataires pour mieux brouiller les pistes de qui chercherait à confondre le responsable du canular. Si l’identification du pseudo-Hemma à Mockel est aujourd’hui attestée8, elle a été directement permise par l’auteur lui-même, qui s’est fait un plaisir, rétrospectivement, d’expliquer la supercherie à certains de ses correspondants et amis. L’exemplaire des Fumistes wallons de notre collection est de la sorte pourvu d’une dédicace autographe, dans laquelle le poète assume la paternité de ce curieux objet :

FIG. 1 : envoi à Marcel Paquot, signé Albert Mockel. (Collection particulière)

FIG. 1 : envoi à Marcel Paquot, signé Albert Mockel. (Collection particulière)

À Marcel Paquot,
Pour qu’il se distraie des obus par ce petit tableau (un peu chargé…) du milieu liégeois en 1887.
La Malmaison, 1918
Albert Mockel

5Nous possédons également la copie d’un envoi autographe, non daté, à l’épouse de Camille Masius, dans lequel Mockel présente rétrospectivement ce texte comme « [s]on premier essai d’autrefois » :

FIG. 2 : envoi à Mme Camille Masius, signé Albert Mockel. (Collection particulière)

FIG. 2 : envoi à Mme Camille Masius, signé Albert Mockel. (Collection particulière)

À Madame Camille Masius.
Je ne devrais point, Madame, offrir à une personne aussi délicatement cultivée ce petit livre informe, – mon premier essai d’autrefois. Non vraiment, je n’ose pas. C’est pourquoi je l’apporte à une autre personne : à l’amie indulgente qui saura en oublier les innombrables fautes pour n’y voir qu’un affectueux souvenir et le témoignage de mon respectueux dévoûment [sic].
Albert Mockel

  • 9 Garnir (George), « Les débuts », dans La Wallonie en fleurs, 2e année, n° 4 et 5, numéro spécial En (...)
  • 10 Elle paraît de juin 1886 à décembre 1892 : « la date de fin de parution avait été programmée par Mo (...)

6Avant de découvrir les ressorts et les jeux de « ce petit livre informe », il convient de resituer le contexte dans lequel celui-ci s’énonce et se diffuse. Plus que son « premier essai », Les Fumistes wallons est simplement, si l’on en croit le souvenir de son ami George Garnir9, et si l’on excepte les plaquettes Poèmes minuscules et L’Essor du rêve de 1886 (toutes deux composées d’extraits de contributions à La Wallonie et demeurées hors commerce), le premier livre d’Albert Mockel (1866-1945), qui a vingt et un ans au moment où l’ouvrage sort des presses. Un an auparavant, l’auteur à venir de la Chantefable un peu naïve et des Propos de littérature s’est déjà signalé en reprenant une revue estudiantine intitulée L’Élan littéraire et en la rebaptisant La Wallonie. On sait que cet organe, dont le directeur avait programmé la dissolution10, constitue une alternative à La Jeune Belgique, qui suit alors la logique de son modèle parnassien en se crispant et en renforçant son dogmatisme, et un moyen de dialoguer avec un centre parisien vers lequel Mockel émigrera rapidement. Il n’est toutefois pas inutile de rappeler l’importance de La Wallonie en matière de géopolitique, puisque le terme qui lui tient lieu de titre s’imposera pour désigner la partie sud de la Belgique.

  • 11 C’est-à-dire ceux dont la « contribution tient moins dans l’œuvre qu’ils produisent – laquelle peut (...)
  • 12 Voir Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, o (...)
  • 13 Parmi les traces discursives de cette forme de consécration, signalons, entre autres, la notice à p (...)

7Mockel, d’emblée, se donne à voir comme l’un de ces polygraphes passant de la prose au vers et de la critique à la fiction, largement dotés en capital relationnel et susceptibles d’infléchir effectivement, en favorisant les rencontres entre individus et en offrant des espaces de publication, l’état du champ littéraire dans lequel ils s’inscrivent à défaut de compter parmi les personnalités les mieux positionnées d’un point de vue objectif : en somme, il peut entrer dans la catégorie des « animateurs de la vie littéraire » forgée par Björn-Olav Dozo11. D’abord porté par des ambitions régionalistes (La Wallonie entendra remettre le mythe nordique en question et éluder l’équation selon laquelle l’art belge équivaudrait forcément à un art flamand), Mockel, escorté dans un premier temps par Gustave Rahlenbeck et Maurice Siville avec lesquels il forme un triumvirat directorial, fera de sa revue un carrefour international de l’activité symboliste française12 : il y publiera des textes, parfois à prétention théoricienne, de René Ghil, Vielé-Griffin, Mallarmé, Verlaine et Régnier, gagnant au passage une certaine réputation du côté de Paris13.

  • 14 Aron (Paul), « Pour une description sociologique du symbolisme belge », dans Soncini Fratta (Anna), (...)
  • 15 Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, (...)
  • 16 Il suffit, pour se rendre compte de la façon dont Mockel est perçu comme un quasi-dévot de la cause (...)

8En cela, il faut le rappeler, Mockel se donne à voir comme l’une des figures de proue du symbolisme belge, certainement moins marquante dans la mémoire collective que les auteurs qui se sont fait un nom dans la capitale française en profitant, selon la belle formule de Paul Aron, d’un « dysfonctionnement générique »14 (Maeterlinck, Van Lerberghe et Verhaeren qui investissent notamment le théâtre et Rodenbach qui fait de même pour le roman – soit des créneaux laissés en grande partie libres par les symbolistes français), mais jouant un rôle central en matière de défense et illustration du mouvement. Du reste, et c’est à relever, l’investissement de Mockel dans le symbolisme est souvent décrit comme un engagement fondé sur une adhésion totale au jeu ou, comme l’aurait dit Pierre Bourdieu15, sur une véritable forme de croyance16.

  • 17 Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, Paris, La Librairie illustrée, 1888, p. 95, cité par Grojnowski(...)
  • 18 Ce qui ne veut pas signifier que le poète du Coup de dés soit réfractaire à l’humour, loin de là (l (...)

9C’est pourtant une relation différente à l’institution littéraire qu’il développe dans Les Fumistes wallons, dont le titre renvoie déjà à un univers bien particulier du milieu littéraire et artistique. Dans Dix ans de bohème, Émile Goudeau écrivait à propos de Sapeck (né Georges Bataille et connu de tous pour avoir agrémenté la Joconde d’une pipe) qu’il avait conçu le fumisme comme « une sorte de dédain de tout », « une folie intérieure qui se traduit à l’extérieur par d’imperturbables bouffonneries17 ». Préfiguré par la clique de parodistes du Parnassiculet contemporain emmenée en 1866 par Alphonse Daudet, Paul Arène et Alfred Delvau autant que par le Cercle du zutisme de 1871 qui rassemblera notamment Verlaine, Rimbaud, Valade et les frères Cros, le fumisme connaît son apogée dans les années 1880, avec le développement des groupuscules potaches plus ou moins organisés que sont les Hydropathes, les Hirsutes et les Jemenfoutistes, ainsi que d’une véritable institution, le cabaret du Chat Noir, qui se révèle rapidement comme le fief d’une avant-garde bigarrée érigeant l’humour en art. Mockel, a priori, n’est pas considéré comme associé à cette veine, qui compte plus d’Alphonse Allais que de Mallarmé18.

  • 19 Hemma (Louis) [Albert Mockel], Les Fumistes wallons, Liège, Vaillant-Carmanne, 1887. Désormais cité (...)

10Une préface annonce pourtant la dimension légère des Fumistes wallons19, tout en prenant acte de la difficulté d’apposer sur ce texte une étiquette générique :

Ceci n’est pas une œuvre sérieuse, de politique ou de calomnie. Est-ce un pamphlet ? Je ne le pense pas, ayant reculé devant le poison. Un manifeste ? une raillerie à peine, un fruit de cette graine malicieuse et gamine qui produit le daltonisme et l’opérette, les polissons pour dames et les Gamiani. (p. 7)

  • 20 « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enl (...)

11D’emblée, le propos s’énonce sur le mode de la dérision et l’œuvre est reliée, de façon incongrue, à une anomalie de la rétine et à un ensemble de petits travers qui n’auraient pas détonné dans la célèbre liste des affinités de lecture confessées par Rimbaud en guise d’apologie de son propre mauvais goût20. Ce qui se dit d’entrée de jeu dans ce prélude, c’est que le texte qui suit assume pleinement son inscription dans un registre que la critique qualifiera ultérieurement de paralittéraire et que ce positionnement implique une réception bien spécifique.

12En fait de pamphlet ou de manifeste, Les Fumistes wallons se présente sous la forme du roman. Un roman bref, en l’occurrence, composé de six chapitres de longueur et d’intérêt variables. Intitulé « Un comité de rédaction », le chapitre inaugural est celui qui retiendra le plus notre attention en ce qu’il met en fiction, comme son titre l’indique, un véritable lieu de sociabilité littéraire : y occupent une place prépondérante trois individus nommés Quelvocable, Pékin et Mortembouche, sur lesquels se focalise le récit et qui sont présentés comme les fers de lance d’un improbable « Mouvement wallon ». À ceux-là se joignent divers oiseaux de passage, moins haut placés dans l’organigramme du projet, mais néanmoins contributeurs de la revue liée au mouvement éponyme, et qui ont pour noms, entre autres, Hamalin, O’Chanvre et Letribun. Il est évident que les patronymes respectifs de cette troupe joyeuse, par leur incongruité, retiennent l’attention, et que le lecteur est d’emblée tenté de les considérer comme des doubles fictifs d’individus réels que le masque du cryptonyme dissimule assez mal.

13Les trois chapitres suivants, souvent piquants mais moins riches en matière de représentation de la vie littéraire, sont consacrés aux déboires amoureux respectifs de Pékin avec une dénommée Miette, de Mortembouche avec Sophie Querelle et de Quelvocable avec Lucy Papillon. Dans les trois cas, le schéma est grosso modo identique : le poète insiste pour emmener la demoiselle dans un endroit plus intime afin de s’attirer ses faveurs, mais se voit éconduit lamentablement.

14Le cinquième chapitre, déraillant parfois dans une forme de capharnaüm dialogique, est intitulé « En “petite-bêche” », du nom d’une rue du fier quartier d’Outremeuse, qui peut s’appréhender comme le pendant liégeois de Montmartre en tant que petite cité-île réclamant volontiers son autonomie républicaine vis-à-vis de la ville qui l’abrite. Là, dans ce lieu chargé d’histoire et de traditions, les membres du Mouvement wallon se retrouvent pour assister, éberlués, à ce que le lecteur devine être un spectacle de marionnettes, où se croisent les grandes figures locales telles que Charlemagne, Oger le Danois et, naturellement, Tchantchès (désigné dans le texte par la graphie Chancet, variante attestée à l’époque), symbole de la Cité ardente défini comme « le houilleur liégeois, loustic et bon enfant, avisé d’ailleurs et subtil, prompt aux résolutions et fécond en ressources » (p. 96). Après le tomber de rideau, les membres de la clique se lancent dans des réflexions sur le spectacle auquel ils viennent d’assister, convoquant notamment Wagner et Dante comme points de comparaison. Suit alors une ultime réunion du comité de rédaction de la revue, perturbée par l’intrusion de Hamalin, « suivi d’une petite dame effarouchée du bruit » (p. 107), dans laquelle Pékin, Mortembouche et Quelvocable reconnaissent de concert celle dont ils sont simultanément épris sous des noms différents. Confondue, la lorette s’enfuit, abandonnant ses amants hilares d’avoir été ainsi dupés – à l’exception de Mortembouche, qui « donna séance tenante sa démission du “Mouvement wallon”, et annonça qu’il partait pour Paris » (p. 109).

  • 21 « Liège est revenue au calme régulier de son existence impassible et certes, à la voir silencieusem (...)

15Enfin, un sixième chapitre aux allures d’épilogue conclut l’ouvrage en une longue phrase développant une poétique de la préciosité symboliste qu’on est en droit de tenir pour un autopastiche21, et qui n’a d’autre but que d’annoncer un paradoxal retour au calme dans la Cité ardente.

  • 22 Soit l’ensemble des procédés élaborés par l’auteur dont l’analyste peut se saisir pour objectiver l (...)
  • 23 Les Cent mots du Symbolisme, op. cit., p. 53.
  • 24 Enfin, pour être complet, citons encore que, selon l’autographe de Mockel, Lamidonné s’appelle en r (...)

16Les Fumistes wallons est en réalité un roman à clefs, fondé sur le principe de ce que nous avons proposé d’appeler des médiogrammes22, parmi lesquels figurent l’usage de pseudonymes calembouresques et l’attribution de certains faits et gestes improbables et fictifs à des individus existant réellement. Grâce à différentes sources, dont la plus intéressante reste un autographe de la main d’Albert Mockel, nous sommes en mesure d’identifier les différents personnages qui hantent les pages de ce que Paul Aron et Jean-Pierre Bertrand ont désigné comme une « pochade »23. Certains cryptages calembouresques sont évidents : Quelvocable est naturellement le double fictif de Mockel (mot-quel), Mortembouche celui de Rahlenbeck (râle-en-bec ou bek, le terme flamand pour désigner la « gueule ») ; entre autres jeux de mots effarants, il faut signaler que derrière le dénommé la Viletaupinière se cache Maurice Wilmotte (ville-motte). Notons également, parmi les individus les plus souvent mentionnés dans le récit, que Pékin correspond à Maurice Siville, Hamalin à Ernest Mahaim, O’Chanvre à Pierre-Marie Olin et Letribun à Célestin Damblon24.

FIG. 3 : Indiscrétions relatives aux principaux personnages qui figurent dans ce libelle (Collection particulière)

FIG. 3 : Indiscrétions relatives aux principaux personnages qui figurent dans ce libelle (Collection particulière)

17On voit bien, à travers cette approche contextuelle et paratextuelle couplée à une lecture en surface, comment Les Fumistes wallons se donne très nettement à voir comme une production à lire au second degré, dévoilant sans pudeur toute sa dimension satirique. Penchons-nous désormais plus avant sur la manière dont le texte s’énonce et, à travers les figurations spécifiques d’individus réunis, amorce également la figuration d’un collectif, qui trouve principalement à se déployer dans le premier chapitre de l’ouvrage :

Échoués sur trois fauteuils, trois êtres s’immobilisaient en une songerie d’abrutissement. Un rare mouvement, un geste alangui, parfois, prouvaient seuls la vie de leurs trois masses. Le repos s’éternisait, silence rythmé par le tic-tac d’un cartel, et toujours l’ombre s’alourdissait sur la pièce, en ondes épaisses que trouait par moments le rougeoiement fugitif d’un cigare agonisant sous la cendre. Un remuement s’agita dans un coin, sur un fauteuil ; des lèvres soupirèrent :
— Oh l’ombre, l’ombre souveraine et l’énigme du non-connu !
Un corps se dressa, vaguement énorme, des pas s’amortirent sur le tapis, et, parmi la quiétude reposée du soir, un clavecin pleura le Trauermarsch de Siegfried.
— Dis donc, Quelvocable, va te fiche au diable avec ta musique de hiboux, accentue la voix rogue de Mortembouche.
Anéanti par les harmonies, Quelvocable n’entendit pas. Dans son fauteuil, Pékin dormait. Mortembouche regarda autour de lui, se vit seul vivant, et se renfrogna silencieusement. Or, c’était une séance du Comité de rédaction du Mouvement Wallon, revue mensuelle de littérature et d’art, — par un temps calme. (p. 16-17)

  • 25 « Le Mouvement wallon défendait les symbolistes – en quoi il avait raison – ; mais les mettait à to (...)

18D’emblée, ce « Comité de rédaction du Mouvement wallon, revue mensuelle de littérature et d’art » est défini à travers le rassemblement de ses trois codirecteurs, et tout l’intérêt du volume tient dans le mode d’énonciation caricatural adopté pour rendre compte de cette logique groupale. Ce qui se déroule dans le salon cossu qui tient lieu de salle de réunion est pour le moins médiocre : tout baigne dans une somnolence soutenue par une isotopie de l’inactif, qui provoque presque le bâillement du lecteur. Et quand cette forme d’hibernation est interrompue par l’irruption d’une parole vive, celle-ci n’énonce rien d’autre que ce qui, à l’époque déjà, retentit comme un cliché pseudo-symboliste, mêlant lyrisme exacerbé et hermétisme délibéré (« Oh l’ombre, l’ombre souveraine et l’énigme du non-connu ! »). Cette exclamation autoparodique – puisque attribuée à Quelvocable / Mockel – est du reste directement battue en brèche, ainsi que la musique qui l’accompagne : ce que cherchent avant tout les membres du Mouvement wallon, c’est la quiétude, que Pékin / Siville parvient à gagner sans la moindre difficulté, lui qui, présenté comme « paresseux avec délice » (p. 25), dort pratiquement d’un bout à l’autre du récit. Au vrai, Mockel ne cesse de se présenter, à travers son reflet calembouresque, comme une manière de naïf trop enthousiaste, baignant dans une indifférence grognonne (Mortembouche / Rahlenbeck) et d’un oblomovisme militant (Pékin / Siville). Cet autoportrait ironique s’étend à la revue, dont les faiblesses sont exposées ponctuellement de façon explicite25, mais se construit avant tout à travers les représentations particulières de chacun des individus qui composent le réseau :

De nouveau, la torpeur s’était appesantie sur le petit salon. Dans la sombreur croissante, Pékin dormait, gardant à la commissure des lèvres le tuyau d’une pipe éteinte ; Mortembouche grognait à voix basse et caressait machinalement la croupe rebondie de son ample bouffarde. Quelvocable, magnétisé par la musique, cherchait à rendre au clavecin un vers de Baudelaire.
— Dis, Mortembouche, quel est donc ce vers, tu sais, dans Spleen et Idéal, ou les Poèmes en prose, les chats, les chats… ah…
Les Chats pâmés la nuit sur les vieux pianos…
Non ce n’est pas cela.
— Fiche-moi la paix, riposta Mortembouche avec affabilité.
— Hé, Pékin ! susurra la dolente voix de Quelvocable.
— Hein, quoi ? articula le sommeilleur, dans l’ahurissement d’un réveil en sursaut.
— Un vers de Baudelaire…
— Ô vers, noirs compagnons sans oreille et sans yeux…
— Mais non, tu reviens de Pontoise, s’impatienta Quelvocable.
— Alors laisse-moi dormir. (p. 20-21)

19Le contexte est similaire à celui de l’extrait précédent, mais l’impossibilité de la communication entre les membres se concrétise de façon plus comique encore, par une sorte de quiproquo : après que Mortembouche l’a une nouvelle fois sommé de le laisser en paix, Quelvocable se tourne vers Pékin en espérant que celui-ci lui vienne en aide dans sa tentative de retrouver un vers de Baudelaire. Formulée de façon elliptique, la requête de Quelvocable n’a toutefois aucune chance d’aboutir dans la mesure où Pékin, comme de coutume, était plongé dans le sommeil au début de la conversation (réveillé en sursaut, il cite au hasard un extrait du « Mort joyeux », espérant s’en tirer de la sorte). Plus qu’une absence de communication en son sein, c’est l’absurdité du Mouvement wallon qui semble ici exhibée de l’intérieur, dans la mesure où les motivations poétiques qui sont censées le porter n’intéressent finalement que son membre fondateur (« Il posait pour n’avoir d’autre horizon que l’Art. L’ART ! », p. 26), dont on est en droit de se demander pourquoi les autres l’ont rejoint, qui fustigent la plupart du temps ses interventions.

20Les citations de ce genre pourraient se multiplier à l’envi et se révèlent aussi absurdes, quand on les lit dans leur contexte, que jubilatoires. Contentons-nous d’en épingler une dernière, plus longue mais qui permet de relater, de façon satirique, les mécanismes de sélection des textes composant la revue du Mouvement wallon et qui portent à son comble le travail de sape mené ironiquement par Mockel à l’égard de son propre projet :

— J’ai terminé mon croquis, dit O’Chanvre en se levant.
Pékin et Hamalin admirèrent leur silhouette. Quelvocable fit la moue : O’Chanvre n’avait pas assez accentué sa barbe. Quant à Letribun et Mortembouche, ils étaient en proie à une conversation littéraire…
— L’essentiel est que nous soyons bien Wallons, conclut Letribun.
— Wallons ? Mais nous le sommes tous et nos œuvres aussi. Jugez-en.
Et Quelvocable continuant : Voici, Messieurs, une machine superbe, c’est d’Austerin d’ailleurs, en prose, par extraordinaire.
— La lecture !
— Navrure bigarrée des cardinalices brumes solaires. O l’argent diapré des constellations nocturnes ! Salut, vierge impure ! Chéroubs — chérubins — Qu’Azraël me soit en aide ! l’ange du Nivarna [sic] et des obituaires. Cela suffit n’est-ce pas ? Comme vous le voyez, la conception est claire, la forme impeccable, et puis c’est bien wallon… 
— Hum, hum ! wallon… du patois…
— Un décadent, encore.
— Sangdieu ! grinça Quelvocable.
— Mais oui, à la fin, nous en avons plein le dos, tu sais…
— Ah c’est comme ça, eh bien, passez-vous de moi, je vous plante là.
— Là, ne te fâche pas. Voyons, Messieurs, nous insérons la prose si subtile de mon ami Austerin, n’est-ce pas ? concilia Pékin.
— D’ailleurs c’est de l’aecht wallon, acquiesça Mortembouche.
— Un conte symbolique de Paris Mystique, messieurs, c’est fluidique… Je lis :
« Les glaces de la fenêtre se blottissent frileusement dans leurs cadres, qui, telles des lances en croix, donnent l’essence du Saint-Graal. Les glaces aiment leur cadre. Le cadre aime les glaces. La porte aime son chambranle et le chambranle aime la porte. La clef aime la serrure et la serrure aime la clef. La jeune fille aime le coussin sur lequel elle est assise, et le coussin hume pensivement ce qui repose sur lui ; tandis que rougissant au soleil de minuit, le quai de la Batte s’active à cracher dans la Meuse pour faire des ronds. Un squelette auroral, surgi de l’inexplicable tel que les plus incompréhensibles, occupe ses loisirs du purgatoire à pêcher à la ligne cependant qu’un dramatique et fatal coucou, fasciné, hypnotisé vous dis-je, regarde saigner le visage d’un vicaire magnétique. »
— C’est une conception surplombante, approuva le Comité.
— Des vers maintenant, dit Pékin, des vers de Letournant, les pacages wallons. Voyons : bœufs aux flancs lourds… terre grasse… senteurs robustes… Oui, c’est bien du wallon. Nous faisons passer, hein ?
— Oui, oui.
— Un chapitre de vous, Letribun : Flémalle grande… la Meuse… Dante Alighieri et Gérard de Lairesse… ; un exquis parfum de Wallonie, n’est-il pas vrai ?
— Certes.
Il y eut un silence.
— C’est tout ? demanda Hamalin.
— Hélas !
— Au diable ! Mais nous manquons de copie. Quelvocable et Mortembouche réveillèrent Pékin : tous trois se levèrent.
— Voici, dit Mortembouche, une nouvelle de moi.
— Voyons, fit Letribun. Mademoiselle au bois dormant, dédié à Fraülein Querelle… mais c’est la cinquième fois au moins !
— Moi, j’ai une prose travaillée, annonça Pékin. Oraison entomologique.
— Dédiée à un bébé rose… Mais c’est aussi la cinquième fois.
— Et moi, soupira Quelvocable, je viens de terminer un conte symbolique : l’Ingénue de la Meuse.
— Pour Lucy Papillon ! Mais tu lui en as offert trente-six fois, de ta prose.
— Cinq fois seulement, dit Quelvocable.
— Ah ça ! insinua le petit Hamalin, mystère dans le coin et blague en poche, qui sont Fraülein Querelle, Lucy Papillon, le rose bébé ? Vous nous intriguez, les trois.
— Fraülein ? Un gentil myosotis.
Ensemble — Le bébé rose ? Un vertébré.
— Lucy Papillon ? Une blonde perverse.
— Mais ce n’est pas répondre, cela.
— Messeigneurs, vous manquez de tact et moi de tabac. Deux raisons pour lesquelles il faut nous quitter. Et Quelvocable exécute une sortie majestueuse. (p. 32-37)

21Ce passage, entre tous, se distingue par la forte teneur sarcastique qui le porte : toutes les composantes définissant la revue du Mouvement wallon et son modèle réel, La Wallonie, s’y trouvent égratignées, depuis l’adhésion à l’esthétique symboliste-décadente, mimée par une parodie de poème en prose exotique et au vocabulaire précieux, puis par une imitation d’insupportable poésie d’intérieur aussi creuse que ronflante, jusqu’à la perspective régionaliste et populaire, synthétisée en trois clichés bien sentis (« Voyons : bœufs aux flancs lourds… terre grasse… senteurs robustes… Oui, c’est bien du wallon. Nous faisons passer, hein ? »). De Dante au Saint-Graal en passant, plus logiquement, par le quai de la Batte, tout choix thématique est considéré comme susceptible de faire wallon, donc d’être considéré comme pertinent. Il faut dire que les contributeurs ne se pressent pas au portillon et que les trois seuls auteurs semblant intéressés par la plateforme de la revue souhaitent avant tout y placer, systématiquement, des compositions amoureuses, dédiées à la dame de leurs pensées respectives – dont on apprendra par la suite qu’il s’agit en réalité d’une seule et même personne.

  • 26 Raynaud (Ernest), La Mêlée symboliste, Paris, La Renaissance du livre, 1920.

22Que retenir, dès lors, d’une telle production, qui paraît se plaire à dynamiter la tour d’ivoire symboliste dans laquelle son auteur se trouve pourtant calfeutré ? Tout, dans les Fumistes wallons, est marqué du sceau d’une très grande lucidité vis-à-vis des stratégies de positionnement déployées par les membres de ce qu’Ernest Raynaud désignera plus tard comme la « mêlée symboliste »26. Chaque allusion, chaque description posturale ou esthétique, chaque détail est susceptible d’abriter une pique signifiante. Ainsi de cette précision apportée au portrait d’O’Chanvre (Pierre-Marie Olin) : « On attendait de lui un roman en trois parties, dont le dernier verbe du dernier volume aurait comme sujet le premier mot du premier volume. » (p. 30) S’énonce ici, derrière un sourire prononcé, toute la logique d’une littérature fin de siècle qui privilégie parfois l’exercice de style virtuose et le défi stylistique à l’œuvre engagée – sauf à considérer que ce choix, en lui-même, est le synonyme d’un engagement en forme de refus d’un art social et porteur d’un message.

  • 27 Ainsi, la rubrique « correspondance » du 12 juin 1886 accueille une lettre d’un correspondant de Sa (...)
  • 28 Il suffit de citer, entre autres exemples de jugements un peu hâtifs, l’introduction d’Henry de Pay (...)

23Ce que ne cesse d’affirmer Les Fumistes wallons, c’est sans doute moins que le programme esthétique de La Wallonie n’est qu’une façade purement cynique que, plus vraisemblablement, le fait que les membres de ce collectif sont capables de faire montre d’autodérision par rapport aux critiques formulées contre la mouvance symboliste à laquelle ils se rallient. L’année précédant la publication de l’opuscule de Mockel, on trouvait déjà dans la revue Le Décadent, emmenée par Anatole Baju et portée par la défense acharnée d’une esthétique spécifique, d’intéressants exemples d’autoparodies fondées sur une exagération de la tendance symboliste et décadente à la distinction lexicale27. De cette manière, le volume, à travers les figurations d’individus grotesques et la représentation satirique d’une collectivité identifiable qu’il met en place, se donne à lire comme un témoignage de légèreté et d’humour. Il s’ajoute à la longue liste des œuvres invitant à nuancer la représentation austère de la mouvance symboliste qui domine dans l’imaginaire collectif et, en particulier, celle de Mockel, fréquemment réduit à l’image d’un dévot trop sérieux dans la doxa construite par l’histoire littéraire28.

  • 29 Durand (Pascal), « Vers une illusio sans illusion ? », dans Saint-Amand (Denis) et Vrydaghs (David) (...)
  • 30 Voir à ce sujet Wagneur (Jean-Didier), « Le journalisme au microscope », dans Pinson (Guillaume) et (...)

24Plus profondément encore, cette contribution, en tant qu’entrée en littérature, se donne à voir comme un positionnement singulier vis-à-vis de l’espace littéraire, dont Mockel aborde d’emblée le fonctionnement en le raillant. Il y a longtemps, au moment où le Liégeois écrit Les Fumistes wallons, que le choix de l’option satirique par rapport à l’univers lettré ne heurte plus l’horizon d’attente : des Scènes de la vie de bohème de Murger (1851) aux Martyrs ridicules de Cladel (1886), en passant par Dinah Samuel de Félicien Champsaur (1882) ou les potacheries jubilatoires des collaborateurs de la revue du Chat noir qui se plaisent à inventer la geste de leurs contemporains, Coppée et l’« Oncle » Sarcey en tête, la seconde moitié du xixe siècle est riche en fictions comiques représentant le monde des lettres, qui semblent déjouer les mécanismes de croyance présupposés par l’investissement dans le jeu littéraire, mais fonctionnent en réalité comme des pauses respiratoires et, selon les termes de Pascal Durand, « faisant de la distance – aux rôles, aux valeurs, aux idoles – le moment d’une accumulation d’énergie au profit d’une adhésion bien vite retrouvée »29. Ce discours caricatural, toutefois, est moins attendu en régime autoscopique, et paraît plus conforme à l’esprit d’une petite presse cultivant l’autodérision30. Surtout, il détonne dans le cadre d’une première publication : en cela, il peut être reçu comme une forme de mise en garde lucide, par laquelle Mockel, entrant dans le jeu, annonce d’emblée que sa capacité à en intérioriser les règles et à les respecter ne sera pas aveugle, et qu’il comprend fort bien comment tout ce qui s’y déroule est de l’ordre de la mise en scène et de la représentation. Comme métaphore efficace de cette vision du jeu, il faut signaler la pièce de marionnettes du cinquième chapitre, spectacle populaire émerveillant la cohorte des participants du Mouvement wallon qui y assiste et dont l’issue provoque une cacophonie critique au cœur de laquelle se détache l’échange suivant :

— Eselkopf ! Sais-tu seulement ce qu’est un symboliste ?
— Je m’en fiche.
— C’est un fou qui jette en l’air un bout d’idée comme une pierre dans l’eau. Ça fait un rond qui s’élargit, s’élargit et devient vague, vague, vague, si bien qu’on n’y voit plus rien. (p. 102)

Haut de page

Notes

1 gremlin, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », dans gremlin, dir., Discours Social, volume xxxiv, Fictions du champ littéraire, Montréal, 2010, p. 3-36.

2 Dozo (Björn-Olav), Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), éd., Imaginaires de la vie littéraire. Fiction, figuration, configuration, Rennes, pur, coll. Interférences, 2012.

3 gremlin, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », op. cit., p. 8.

4 Voir Laisney (Vincent), « Enquête préliminaire sur l’évolution littéraire. Le Termite de J.-H. Rosny (1889) », dans Dozo (Björn-Olav), Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), éd., Imaginaires de la vie littéraire, op. cit., p. 108-121.

5 Voir Durand (Pascal), « Le dernier mardi et le dernier cénacle. De Calixte Armel à Mallarmé », ibidem, p. 123-135.

6 Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Labor, coll. Espace nord, 2005.

7 Voir à ce sujet Grojnowski (Daniel), Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Corti, 1997.

8 Lors de sa communication à la séance mensuelle de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique du 10 novembre 2001 sur le thème « Une amitié littéraire : Albert Mockel et Georges Garnir », Paul Delsemme a fait remarquer que le pseudonyme « Hemma » était forgé sur les « initiales retournées » de Mockel.

9 Garnir (George), « Les débuts », dans La Wallonie en fleurs, 2e année, n° 4 et 5, numéro spécial En l’honneur de Albert Mockel, avril-mai 1924, p. 125-126.

10 Elle paraît de juin 1886 à décembre 1892 : « la date de fin de parution avait été programmée par Mockel qui estimait qu’une revue ne devait pas dépasser sept années d’existence » (Aron [Paul] et Bertrand [Jean-Pierre], « La Wallonie », dans Les Cent Mots du symbolisme, Paris, puf, coll. Que sais-je ?, 2011, p. 123). Sur la revue et l’activité de Mockel, voir également Otten (Michel), « Introduction » et « Albert Mockel, théoricien du symbolisme », dans Mockel (Albert), Esthétique du symbolisme, Bruxelles, Palais des Académies, 1962, et Gorceix (Paul), « Étude introductive », dans Mockel (Albert), Propos de littérature (1894) suivis de Stéphane Mallarmé, un héros (1899) et autres textes, Paris, Honoré Champion, 2009.

11 C’est-à-dire ceux dont la « contribution tient moins dans l’œuvre qu’ils produisent – laquelle peut cependant ne pas être négligeable – que dans la fonction d’organisateur ou de contact entre agents qu’ils assument » (Dozo [Björn-Olav], Mesures de l’écrivain. Profil socio-littéraire et capital relationnel dans l’entre-deux-guerres en Belgique francophone, Liège, pulg, 2011, p. 202.) Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Mockel se révèle, au cœur du paysage littéraire belge de l’entre-deux-guerres étudié par Dozo, l’un des individus les plus pourvus en capital relationnel (voir le tableau générationnel, dans ibid., p. 186-193).

12 Voir Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, op. cit., p. 132.

13 Parmi les traces discursives de cette forme de consécration, signalons, entre autres, la notice à propos de Mockel que donne André-Ferdinand Herold à l’entreprise collective des Portraits du prochain siècle : « Albert Mockel fut un des directeurs de la Wallonie, cette excellente revue, qui eût été parfaite si elle avait paru plus souvent, mais, hélas ! on ne la recevait que trois ou quatre fois par an. Mockel y critiqua de nombreux livres, et y donna des fragments de sa Chantefable un peu naïve, poème d’une grâce ingénue et compliquée à la fois ; la langue en est curieusement travaillée, et les vers, très musicaux, y ont des sonorités expressives et des rythmes heureusement variés. Et çà et là, s’y introduisent des sortes de chansons, très simples, qui rappellent les chansons populaires, et qui ravissent. Depuis sa Chantefable, Albert Mockel n’a publié que peu de vers ; mais ceux qu’il a montrés sont dignes de son œuvre antérieure, et j’espère que bientôt nous aurons quelque nouveau livre de cet artiste franc et pur, rêveur et charmant. » (Herold [André-Ferdinand], Portraits du prochain siècle, t. 1, Poètes et prosateurs, Paris, Girard, 1894, p. 85)

14 Aron (Paul), « Pour une description sociologique du symbolisme belge », dans Soncini Fratta (Anna), dir., Le Mouvement symboliste en Belgique, Bologne, clueb, 1990.

15 Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

16 Il suffit, pour se rendre compte de la façon dont Mockel est perçu comme un quasi-dévot de la cause symboliste, de se saisir de quelques extraits du discours de ses contemporains – notamment au cœur du volume hagiographique que consacre La Wallonie en fleurs à l’intéressé : « Je reconnais en Albert Mockel un des plus purs poètes de l’heure présente. Son lyrisme est exempt d’alliage. Il confine à la musique et non à la prose. Il a le don d’harmonie et le surgissement plastique de l’image. L’image, ce don principal du poète, qui tient lieu de tout autre à la rigueur, il la possède, ce qui le classe parmi les vrais poètes vers-libristes. » (Kahn [Gustave], dans La Wallonie en fleurs, 2e année, n° 4 et 5, op. cit., p. 82) ; « Sans pitié, l’implacable déesse le dévaste de ses mélodieuses colères : servir la Beauté est son lot. Qu’il l’exalte ou la défende, il s’est voué au sacrifice et tel on le vit aux matins fiévreux de son adolescence, tel on le retrouve aux heures plus graves de sa maturité. » (Marlow [Georges], « Témoignage », ibidem, p. 89) ; « Le raisonnement esthétique, l’interprétation poétique, l’essai enfin de création littéraire, voilà de fortes occasions d’audition et d’expression savoureuses d’idées, de symboles et de rythmes profonds nés, grandis et évolués en vertu d’un pouvoir tout spirituel. Mockel y déploie une âme faite pour la contemplation amoureuse mais dans un sens net. Il y a un élan proprement religieux dans son art. C’est le divin qu’il devine, suggère et poursuit. » (Davignon [Henri], ibidem, p. 91)

17 Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, Paris, La Librairie illustrée, 1888, p. 95, cité par Grojnowski (Daniel), Aux commencements du rire moderne, op. cit., p. 51. (Il y a une coquille dans la citation de Grojnowski, qui indique « innombrables » à la place d’« imperturbables » ; la citation est en revanche exacte dans l’anthologie L’Esprit fumiste et les rires fin de siècle, op cit., p. 20.)

18 Ce qui ne veut pas signifier que le poète du Coup de dés soit réfractaire à l’humour, loin de là (l’ambivalence du Salut liminaire des Poésies – engageant une lecture à double sens, lisible à la fois comme un texte de circonstance lié au toast du banquet de La Plume pour lequel il a été composé et comme une allégorie de la création collective –, l’autodéfinition dévalorisante du spéculaire Sonnet en –x – « aboli bibelot d’inanité sonore » – et les fameux Loisirs de la poste n’en sont que les traces les plus patentes), mais convenons tout de même que le rire mallarméen est moins démocratique, en plus de n’être pas l’enjeu premier de la production du poète. Profitons-en pour signaler que, si l’on excepte les travaux de Paul Aron et de Daniel Grojnowski, l’humour inhérent aux œuvres des auteurs liés à « la mêlée symboliste » a, de façon étrange, souvent été oublié par les spécialistes de la période, qui ont préféré souligner l’hermétisme et le mysticisme des Huysmans, Schwob et autres Péladan, sans trop se soucier de leur rosserie jubilatoire et des saillies pince-sans-rire (voire parfois bouffonnes) qui émaillent leurs textes.

19 Hemma (Louis) [Albert Mockel], Les Fumistes wallons, Liège, Vaillant-Carmanne, 1887. Désormais cité dans le texte entre parenthèses.

20 « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs. » (Rimbaud [Arthur], « Alchimie du verbe », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2009, p. 263.) 

21 « Liège est revenue au calme régulier de son existence impassible et certes, à la voir silencieusement détendue au bord de la Meuse, ville muette rêvant aux ondes nacrées, comme une gentille chatte couchée près d’une flaque de lumière, à respirer ces douces et parfumées nuances des toits d’ardoise, scintillants sous la lune, à écouter le mol et rythmique courant des vies dormeuses cachées dans ses maisons bleuâtres, qui donc retrouverait cette vague lueur, ce tiède souvenir perdu en l’épaisseur profonde et moelleuse de la nuit, ce mystérieux lit de repos, la Nuit colossale et suave, aux sombres courtines d’azur brochées d’étoiles pensives. » (p. 111-112)

22 Soit l’ensemble des procédés élaborés par l’auteur dont l’analyste peut se saisir pour objectiver la dimension fictionnelle du texte en la séparant des données référant à des éléments du réel ou, plus simplement, les mécanismes qui tendent à faire basculer la réalité du côté de la fiction. Voir Saint-Amand (Denis), « Figurations et médiogrammes. Les micro-fictions du Petit Bottin des Lettres et des Arts », dans Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), dir., Romans à clés : les ambivalences du réel, Liège, Presses de l’Université de Liège, coll. Situations, 2014.

23 Les Cent mots du Symbolisme, op. cit., p. 53.

24 Enfin, pour être complet, citons encore que, selon l’autographe de Mockel, Lamidonné s’appelle en réalité Auguste Donnay ; Paris Mystique, Hector Chanaye ; Austérin, Fernand Séverin ; Letournant, Georges Garnir (qui signait G. Girran dans La Wallonie), Tournebas, Albert Giraud et Perrin, Louis Hillier. Sur la base d’une note manuscrite de Mockel appartenant au bibliophile Yves Barjon, Paul Delsemme, dans sa communication « Une amitié littéraire : Albert Mockel et Georges Garnir » déjà citée, a complété cette liste en faisant de Borsagne le double d’Albert Bauwens, de Parny celui de Charles Piron, de Verseau celui d’Auguste Vierset, de Badaux celui d’Auguste Javaux, de Tournaisier celui de Cambresier (aquarelliste), d’Ulysse Bernard, celui de Nestor Gérard (peintre), de T. Henrot celui d’Auguste Henrotay, de Saint-Mont celui d’Henri Simon, de Gontrand Vesal celui de Gaston Vyttal (pseudonyme d’Auguste Jottrand), de Valerius Maximus celui de Max Waller, de Frédéric Loiseau, celui de Frédéric Lutens, de Bersuy, celui de Masui (ami dessinateur des membres du réseau), de Robate celui d’Armand Rassenfosse, de Pogourd celui d’Eugène Monseur, d’Ernest Rankart celui de Charles Magnette et de Sardanxhe celui de Xavier Neujean. Andrew Jackson Mathews fut le premier à tenter d’identifier, quelquefois en vain, les membres de cette cohorte dans Jackson Mathews (Andrew), La Wallonie 1886-1892. The Symbolist Movement in Belgium, New York, King’s Crown Press, 1947, p. 33, note 3.

25 « Le Mouvement wallon défendait les symbolistes – en quoi il avait raison – ; mais les mettait à toutes les sauces, – en quoi il avait tort. Il défendait la musique allemande et wagnérienne – en quoi il avait raison – ; mais la mettait à toutes les sauces, – en quoi il avait tort. Il défendait les xx – en quoi il avait raison – ; mais les mettait à toutes les sauces, – en quoi il avait tort. » (p. 18-19)

26 Raynaud (Ernest), La Mêlée symboliste, Paris, La Renaissance du livre, 1920.

27 Ainsi, la rubrique « correspondance » du 12 juin 1886 accueille une lettre d’un correspondant de Saint-Pétersbourg, identifié par Noël Richard comme étant Louis Dumur (alors secrétaire d’ambassade dans ladite ville) : « Monsieur le Directeur, Vespéralement naguère je pédambulais en rienant, Perspective Newski. Mon intellect s’entourbillonnait en des nihilités d’une amorphie impensable. Je me spleenisais, inscient d’où me venait cette morbidité languide. Tout à coup j’aspectai emmi les néo-publications de l’étalage d’un kiosque votre estimabilissime journal Le Décadent. Impulsé par la curiosité, je le pris et passai à le déshiéroglypher des heures dont la laboriosité m’était bien payée par les savourités gaudissantes que j’y trouvais. Le comble de la béatité pour moi serait de collaborer avec vous selon la norme décadente. Dans l’espoir… etc… » (Voir Richard [Noël], Le Mouvement décadent, Paris, Nizet, 1968, p. 28.) Poussant la pédanterie jusqu’à l’illisibilité, cette missive amphigourique, dont la visée n’est peut-être pas aussi élogieuse qu’elle le laisse entendre, prolonge un mouvement d’autoparodie lexicale que Baju lui-même avait lancé quelques mois auparavant en réagissant aux critiques qui blâmaient l’écriture opaque de la jeune garde. Dans l’article « Eux », paru dans Le Décadent du 28 août 1886, Baju jouait le jeu des folliculaires, en poussant pratiquement l’obscurité à l’amphigourisme pour donner à voir ce qu’est une production véritablement incompréhensible, et démontrer par l’absurde que les décadents et symbolistes n’en étaient pas là : « Ils ont clamé d’hydrophobes ululements et leur écume s’est effusée partout où la vénalité du verbe est encore tolérée. Le Décadent exsurgissant inattendu, fulgueur étrange jetant le frisson bleu de l’angoisse en leur âme fulminée, a arraché à leur mercantilisme des élégies touchantes sur l’agonie du naturalisme anhélétique se tordant en les ultimes convulsions de la Fin. » (Pour plus de détails sur cette forme d’autoparodie symboliste fondée sur l’hyperbole lexicale, voir Saint-Amand [Denis], Le Dictionnaire détourné. Socio-logiques d’un genre au second degré, Rennes, pur, coll. Interférences, 2013, p. 229-255.) 

28 Il suffit de citer, entre autres exemples de jugements un peu hâtifs, l’introduction d’Henry de Paysac à l’édition de la correspondance entre Mockel et Francis Vielé-Griffin, où le Liégeois est qualifié de « volontiers précieux » (de Paysac [Henry], « Introduction » à Albert Mockel et Francis Vielé-Griffin, Correspondance 1890-1937, éditions Victor Martin-Schmets, Bruxelles, arllf, 2002, p. 9). André Gide lui-même livrera un portrait trop sérieux de Mockel, dont il dira que « Ses propos étaient d’une subtilité si rare, et pleins d’allusions si minutieuses, que l’on courait sur l’extrême pointe du pied pour l’y suivre. » (ibidem, p. 12)

29 Durand (Pascal), « Vers une illusio sans illusion ? », dans Saint-Amand (Denis) et Vrydaghs (David), dir., COnTEXTES, n° 9, Nouveaux regards sur l’illusio, 2011, [en ligne], url : http://contextes.revues.org/4800.

30 Voir à ce sujet Wagneur (Jean-Didier), « Le journalisme au microscope », dans Pinson (Guillaume) et Thérenty (Marie-Ève), dir., Études françaises, vol. 44, n° 4, Microrécits médiatiques, 2008, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, p. 23-44.

Haut de page

Table des illustrations

Titre FIG. 1 : envoi à Marcel Paquot, signé Albert Mockel. (Collection particulière)
Légende À Marcel Paquot,Pour qu’il se distraie des obus par ce petit tableau (un peu chargé…) du milieu liégeois en 1887. La Malmaison, 1918Albert Mockel
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/2579/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre FIG. 2 : envoi à Mme Camille Masius, signé Albert Mockel. (Collection particulière)
Légende À Madame Camille Masius.Je ne devrais point, Madame, offrir à une personne aussi délicatement cultivée ce petit livre informe, – mon premier essai d’autrefois. Non vraiment, je n’ose pas. C’est pourquoi je l’apporte à une autre personne : à l’amie indulgente qui saura en oublier les innombrables fautes pour n’y voir qu’un affectueux souvenir et le témoignage de mon respectueux dévoûment [sic].Albert Mockel
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/2579/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Titre FIG. 3 : Indiscrétions relatives aux principaux personnages qui figurent dans ce libelle (Collection particulière)
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/2579/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 230k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Denis Saint-Amand, « Les Fumistes wallons, un collectif en figuration », Textyles, 46 | 2015, 35-52.

Référence électronique

Denis Saint-Amand, « Les Fumistes wallons, un collectif en figuration », Textyles [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2579 ; DOI : 10.4000/textyles.2579

Haut de page

Auteur

Denis Saint-Amand

Fnrs - Université de Liège

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org