Navigation – Plan du site
Figurations de la vie littéraire

L’effacement de l’écrivain

Images de l’auteur dans la fiction réaliste en Belgique francophone (1850-1880)
Marianne Michaux
p. 15-33

Texte intégral

1Quelle image de l’écrivain peut-elle être produite dans un champ littéraire en voie de constitution, pas ou peu autonome ? On peut supposer que cette représentation, si elle existe, portera les marques des tensions existantes, des efforts avortés ou couronnés de succès, des insatisfactions ou des réussites de ses agents.

2Quand on en trouve des traces, il faut se demander si c’est là un véritable témoignage ou la tentative de donner quelque légitimité à l’exercice d’une profession qui ne va pas de soi. Au-delà de l’autobiographie déguisée, on doit mettre cette figure en relation avec le champ littéraire de l’époque, étant entendu qu’il s’agit d’un champ en voie de constitution.

3Ainsi en est-il pour les lettres belges d’avant 1880, et plus particulièrement pour le genre du roman réaliste, qui sera le seul abordé ici. Dans des proportions différentes, les auteurs de l’époque mettent en œuvre une image de l’écrivain, ou de l’artiste, et des conditions de production de la littérature naissante, qui présentent une relation d’homologie avec leur propre situation dans le champ littéraire (et leur relation à l’institution française, que nous n’évoquerons pas ici).

4Marqués par le discours politique, dont ils confortent ou critiquent les orientations progressistes, les premiers romans réalistes (aux alentours de 1850) se distinguent dans une production littéraire dominée par le roman historique, le drame ou la poésie. Ils amorcent l’expansion d’un genre, abondamment illustré dans les décennies qui suivent.

L’échec du poète malheureux : le cas de Sœur et Frère

  • 1 Pour Bernard Gendrel, il s’agit là d’une variété de roman de mœurs qui mêle, à parts plus ou moins (...)
  • 2 Gaucet (Joseph), Sœur et Frère, Bruxelles, Librairie Périchon, 1840. Désormais désigné dans le text (...)

5Nous prendrons comme point de départ de notre étude un roman de mœurs « romanesque[s] »1 frappé au sceau du mélodrame : avec Sœur et Frère2, Joseph Gaucet, en 1840, semble bien avoir écrit l’une des rares fictions de l’époque mettant en scène un véritable écrivain, ses aspirations et les obstacles auxquels il se heurte (ce qui justifie qu’on s’y attarde longuement).

  • 3 Il lui donne des leçons de géographie !

6On est évidemment en droit de s’interroger légitimement sur l’aspect autobiographique de l’ouvrage et de voir en Jules Garnier, le héros du livre, un double malheureux de Joseph Gaucet, avec lequel il partage bien des traits, au-delà de la seule ressemblance des noms. Car Sœur et Frère met en scène un jeune écrivain, et les difficultés auxquelles il est confronté. Fonctionnaire, poète à ses heures, celui-ci éprouve toutes les peines du monde à faire imprimer un drame intitulé République et Royauté. Son concubinage – pourtant très chaste !3 – avec Laurence, une jeune ouvrière injustement accusée de vol, le met au ban de la société et le réduit à la quasi-misère. L’intervention anonyme d’un vieux major, Colmar, permet au jeune couple de subsister.

Quand Jules se décide, par désespoir, à sacrifier la vie légère et insouciante d’un vrai artiste, c’est pour se précipiter aussitôt dans les flammes d’un incendie et sauver un enfant. Mais l’enfant meurt et Jules est blessé.

7Enfin imprimé (à compte d’auteur et grâce à l’aide financière du major), son drame ne lui rapporte qu’un duel avec un critique influent, qu’il tue. Jules doit fuir en France. Par un extraordinaire retournement du destin, son bienfaiteur, qui fait un héritage imprévu, épouse la jeune ouvrière, sa « sœur » qu’il aime (il est vrai qu’on croit Jules mort…). Peu après le retour de ce dernier (toujours amoureux), Laurence meurt, dévorée par la culpabilité, décès suivi de près par celui du major. Renonçant à sa carrière d’écrivain, Jules reste seul et devient le tuteur de leur fils.

8Le roman, déjà dominé par le topos de l’échec, se clôt sur un constat amer, sinon désespéré :

Tuteur du jeune Colmar, devinez ce que Jules en fit ?
– Un poète ?
– Non.
– Un haut fonctionnaire ?
– Du tout.
– Un homme de génie et de conscience ?
– Nullement.
– Qu’en fit-il donc ?
– Rien ! ! ! (SF, p. 219)

  • 4 Gaucet refuse de dévoiler les origines de cet argent… (SF, p. 175)

9C’est dans le personnage du major Colmar, paternel bienfaiteur, présenté sous des dehors sympathiques et désintéressés, que réside in fine la clé du roman : le major, dans sa jeunesse, s’est essayé à l’écriture ; son aisance et sa carrière l’ont mis à l’abri des désillusions. Mais cet homme du passé – c’est un vieux militaire – passe au premier plan romanesque en même temps qu’au premier plan social, lorsqu’une faveur du sort le dote d’une fortune imprévue4. Il s’installe chez le jeune couple et, ayant respecté un délai raisonnable après la mort supposée de Jules, épouse Laurence. Revenu chez eux, Jules n’écrit plus, mais devient l’intendant du major et, une fois celui-ci mort, élève son fils ! Le personnage de Jules, figure de l’écrivain, est donc réduit au silence et à la domesticité par la puissance de l’argent, perçue comme imprévisible et incontrôlable, d’autant plus masquée qu’elle revêt d’abord l’apparence sympathique d’un protecteur inconnu.

  • 5 « Le public fut conséquent ; il eut en quelque sorte raison : comment voulez-vous qu’un jeune homme (...)

10Bien que le jeune écrivain soit parfaitement conscient dès le départ de son handicap social, qu’il dénonce lucidement tout au long du livre avec toute la virulence du ressentiment5, bien que son drame connaisse un certain succès, c’est cette puissance anonyme qui a raison de lui, réduisant ses aspirations à néant, au rien du mot final.

  • 6 Brissette (Pascal), « Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire », dans COnTEXTES [en (...)

11Qu’en est-il de la figure de l’auteur dans ce roman ? Jules Garnier incarne successivement plusieurs manifestations possibles de la figure de l’écrivain « tout un prêt-à-penser et un prêt-à-écrire qui justement permet la transvaluation des signes de l’échec (social) ou de la douleur (morale, physique) en signe de réussite (esthétique, intellectuelle, morale, etc.) »6 : le poète malheureux, le poète-penseur, l’artiste-fonctionnaire et le bohème. Mais aucune ne lui ouvre la voie à la réalisation de ses aspirations. Toutes sont, en réalité, intenables dans le champ belge de l’époque.

12Poète malheureux, Jules Garnier fait élection de l’absence de reconnaissance qui est la sienne, et qui le condamne au martyre :

Certes, ce fut un rude et glorieux cilice que celui dont se revêtit volontairement le jeune poëte. […] Jules devint beau !… beau de courage et de persévérance, beau de génie et de vertu. Seul, dans sa mansarde, aux heures consacrées par tant d’autres au plaisir, à l’orgie, Jules lisait, écrivait, élaborait, Jules devenait maître en l’art de Corneille et de Racine. À l’époque où nous en sommes arrivés, Jules avait vingt-deux ans, et venait d’achever un drame, création sublime, émouvante, qui devait venger dignement le poëte de l’injustice des hommes. (SF, p. 37)

13Et plus loin, dans un poème « improvisé » par Jules au cours d’une crise de délire :

Pareille au jeune lis, à la blanche corolle
Se mourant de chaleur,
Mon âme, à peine éclose, est sèche et s’étiole
Au souffle du malheur. (SF, p. 151)

  • 7 Brissette (Pascal), La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Les P (...)

14Mais Jules Garnier, que l’auteur compare au poète Gilbert (SF, p. 59), ne se tue pas, même si le manque d’argent et de reconnaissance l’y pousse (SF, p. 122). Et la malédiction dont il est victime ne lui assure aucune forme de reconnaissance par le public ou par ses pairs. La plus-value symbolique attribuée au malheur, à partir de la seconde moitié du xviiie siècle7, ne concerne pas Jules.

15Peu après, sa révolte le conduit à se présenter en ardent défenseur du peuple, dont Laurence, la jeune ouvrière qu’il aime, est l’incarnation. Il n’hésite pas à se faire le porte-parole des classes laborieuses, dont il prend la défense, en bon républicain :

Et vous, peuples, peuples nés bons et vertueux, mais qu’on pousse parfois au crime, à force de mauvais exemples donnés par ceux-là mêmes qui devraient vous enseigner, vous qu’on sème et qu’on recueille, qu’on accable, qu’on écrase, afin d’extraire et d’utiliser vos sueurs […] oh ! ma voix vous rendra l’énergie et la force qu’on vous a si lâchement volées ! (SF, p. 44)

  • 8 Bénichou (Paul), Le sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laï (...)

16Par cette prise de position, Jules n’est pas loin d’incarner la figure du poète-penseur (un type constitué dès la fin de la Restauration et qui, selon Paul Bénichou, préside sans violence à la régénération de la société, sous l’égide du progrès8). Mais hélas, ses discours enflammés ne s’adressent qu’au seul major Colmar…

17Réduit au désespoir, Jules se prévaut alors de sa condition de fonctionnaire – d’artiste-fonctionnaire (SF, p. 113) – pour demander au roi, qu’il compare à Louis xiv ( !), « [u]n congé de deux ans avec jouissance de traitement ; – une gratification de 600 francs » :

Si avant l’expiration de la première année je n’ai point produit d’ouvrage utile, honorant mon pays, retirez-moi vos faveurs, sire ; rendez-moi à ce travail administratif, qui développe la mémoire au détriment du génie ; rendez-moi à ma pauvreté, à mon obscurité, je ne me plaindrai plus de mon lot. (SF, p. 77)

Cette requête – bien sûr – n’est pas suivie d’effet.

18Profondément humilié, au comble du désespoir et poursuivi par les rumeurs du faubourg dans lequel il a, avec Laurence, trouvé un refuge anonyme, Jules sacrifie enfin à un rite « bohémien » entre tous, celui du punch :

Une idée bizarre, incompatible avec les idées du poëte, jaillit au cerveau de Jules Garnier.
Cette idée, il la repoussa d’abord avec dégoût ; mais elle lui revint avec plus de force encore.
– Allons ! dit-il en se levant avec un calme qu’il ne ressentait point.
Et il prit son chapeau.
– Où vas-tu, Jules ? demanda Laurence avec inquiétude.
– Chercher du punch.
– Du punch ?
– Du punch ; nous en boirons… Cela nous va, ma sœur… nous sommes si heureux… pourquoi n’en boirions-nous point ?…
À ces paroles, prononcées avec cette poignante ironie qui accuse les plus grands désespoirs, Laurence éprouva une sorte de terreur.
– Jules… reste ! dit-elle en courant à son frère : Oh ! tu ne sortiras pas !
– Je le veux, te dis-je ; lâche-moi. (SF, p. 132-133)

19De retour au logis, « avec du rhum et des citrons », Jules force sa « sœur » à boire avec lui :

À nous l’enivrement ! dit-il ; à nous la joie et les rires stupides, à nous ce que l’on nous refuse, ce qu’une liqueur va nous donner : l’oubli ! (SF, p. 132)

20Sur le point de succomber à leurs sentiments (« ils allaient faillir, ces deux infortunés », SF, p. 138), les deux amoureux sont interrompus par un appel à l’aide : une maison brûle dans le quartier. Jules se précipite vers l’incendie, brisant au passage « le bol qui fumait encore » (SF, p. 139).

  • 9 L’Académie est une austère et sotte régente (SF, p. 60) ; les pouvoirs publics, et le roi à qui il (...)

21Image dégradée du génie messianique (il est incompris, mais ne meurt pas et devient, lui aussi, un bourgeois…) et du bohème privé de sa dimension légère, dont il essaie, mais sans y réussir, de singer le comportement extérieur (épisode du punch), la figure de l’écrivain, incarnée par Jules, détourne les représentations traditionnelles de l’homme de lettres véhiculées par la littérature française des précédentes décennies. Privée de références, elle ne prend pas non plus place dans un modèle indigène et se heurte perpétuellement aux institutions détentrices de la légitimité symbolique ou du pouvoir politico-culturel9.

22Le meilleur exemple de ce désaccord permanent réside dans l’opposition de Jules aux rédacteurs d’« une jeune revue » qui refuse de publier un de ses poèmes, alors qu’elle est censée encourager les talents naissants :

Ils sont là cinq ou six, vois-tu, ma sœur ; implacables, sans pitié pour les œuvres d’autrui ; pleins d’amour, d’orgueil et de présomption pour leurs œuvres, à eux […] Ils sont les fondateurs du journal ; donc, à eux les colonnes à remplir, la gloire à usurper, l’argent à mettre en poche ; aux autres les dédains, l’oubli, la pauvreté ! À eux la curée, toute la curée ! aux autres le jeûne, la souffrance, les privations !… (SF, p. 119)

  • 10 Dans ce cas, elle indiquerait le peu de lucidité de l’auteur quant à la perception des enjeux réels (...)

23Bien que Joseph Gaucet précise que « [l]’auteur n’entend ici faire d’application à aucun recueil littéraire de la Belgique » (SF, p. 120), trahissant incidemment la localisation de son roman, on est évidemment conduit à se demander si cette attaque ne vise pas en réalité la Revue belge, dans laquelle il a publié quelques poèmes10

24Autres « coupables », le feuilletoniste, qui fait l’objet d’une longue diatribe poétique, et le critique Blondeau (celui qu’il tue dans un duel), qui s’est lancé dans le journalisme et écrit dans un périodique « petit d’argent, petit de pensées, petit de format, et petit d’abonnés » (SF, p. 169).

Parmi les plus ardents à dénigrer l’œuvre de Jules Garnier, se trouvait un nommé Blondeau, jeune comme lui ; comme lui plein de sève et d’espérance ; mais Blondeau était gâté, paresseux : l’idée de concevoir le plan d’une œuvre quelque peu importante l’épouvantait ; une pensée à couver, à nourrir pendant un mois dans son cerveau, c’était pour lui comme une autre vipère à réchauffer dans son sein. (SF, p. 165)

25Ainsi la position adoptée par Gaucet se trouve-t-elle totalement en porte-à-faux par rapport aux prises de position adoptées par la majorité des auteurs de l’époque, y compris certains autres écrivains réalistes mieux dotés. On ne trouve pas chez lui, comme chez beaucoup de ses contemporains, d’identification du fait littéraire à la nation belge, pas plus que de rejet vis-à-vis de la France, ni d’attitude bienveillante envers les jeunes revues littéraires qui participèrent à l’émergence d’une jeune génération d’écrivains : elles sont accusées ici de détourner le prestige symbolique qui leur est lié, au profit de leurs seuls rédacteurs…

26Certes, cette attitude d’outsider, ce manque de perception des enjeux réels de la vie littéraire de l’époque (on n’ose pas dire : du champ) doit être mise en rapport avec la position qu’y occupe Gaucet : dépourvu de capital social, il interrompt ses études à 14 ans, pour occuper un modeste emploi de fonctionnaire. Il s’enrôle comme volontaire en 1830 et, muni de lettres de recommandation, part l’année suivante à Paris pour y obtenir une position. Son expatriation se solde par un échec. Revenu en Belgique, il reprend ses activités de fonctionnaire. Celles-ci ne lui permettant pas de nourrir sa nombreuse famille, il ouvre un café en 1844. Mais l’affaire périclite. Il est tiré de la misère par Charles Rogier qui, en 1847, lui permet de réintégrer ses anciennes fonctions. Malade depuis longtemps, il meurt en 1852.

  • 11 Sur la vie et l’œuvre de Joseph Gaucet, voir essentiellement Capitaine (Ulysse), Nécrologe liégeois (...)
  • 12 Ibidem, p. 15.

27Son parcours littéraire reproduit partiellement celui d’autres auteurs de l’époque. Mis à part le journalisme, Gaucet s’essaie successivement à tous les genres susceptibles de lui apporter le succès ; il entre dans la carrière littéraire avec un vaudeville raté ; les pièces qu’il écrit ensuite ne sont pas jouées ; il adopte alors le genre des nouvelles dramatiques à caractère historique. Après Sœur et Frère, roman réaliste, il se lance dans le genre poétique (on peut supposer que c’est par désir de se faire publier dans des revues). C’est finalement dans le rôle d’un poète officiel, sous la protection de Charles Rogier qu’il trouve, à partir de 1847, le plus de stabilité et de reconnaissance11. Son œuvre est, selon Ulysse Capitaine, son biographe, « marquée par la tristesse et le ressentiment12 ».

  • 13 Pour une vision globale voir Michaux (Marianne), « La difficile conquête de l’autonomie », dans Ber (...)

28Mais ce roman ne peut se comprendre qu’en examinant la situation des écrivains francophones aux alentours de 1850. J’essaierai de la résumer brièvement13.

À la veille de 1848, on peut raisonnablement supposer que bon nombre de jeunes gens lettrés se retrouvent sur le marché du travail, mais ne trouvent pas de débouchés correspondant à leurs qualifications. Outre l’accroissement du personnel intellectuel, plusieurs raisons empêchent cette émergence.

29Le poids de la contrefaçon et la concurrence qu’elle fait peser sur le marché belge (si tant est qu’il existe) obligent les auteurs au repli et les rendent tributaires d’instances nationales, comme les revues littéraires et artistiques, et les sociétés littéraires. Or, les revues privilégient nettement le genre poétique et se trouvent dans une situation financière souvent précaire.

30Pour les écrivains, il existe alors différents recours. Ils peuvent se tourner vers l’État et un système de subsidiation naissant. Celui-ci les rend davantage tributaires du personnel politique qui, à partir des années 1840, exerce un contrôle de plus en plus accentué sur le champ des lettres, enchaînant à la cause du libéralisme un certain nombre d’entre eux. Cette première aide aux lettres reste néanmoins très confidentielle. Ils peuvent aussi se tourner vers d’autres professions, notamment dans la presse, dont l’expansion (vers 1850) leur offre certaines opportunités.

31Dans cette situation, aucune « solution » ne peut s’inscrire durablement dans la diégèse. Aucune figure de romancier ne s’avère pleinement satisfaisante. Ainsi, Sœur et Frère est un roman exceptionnel : pour la période d’avant 1850, comme pour les années ultérieures, le personnage de l’écrivain est le grand absent des fictions romanesques.

Des professions de substitution : une reconfiguration positive

32Un peu plus tard, d’autres romans vont envisager la reconversion du personnage de l’écrivain. Progressivement, cette reconversion s’accomplira sous le signe de la positivité.

  • 14 Gaucet (Joseph), « Misère du poète, à M. H. Colson », dans Revue belge, t. 16, 1840, p. 271.
  • 15 Colson (Henri), Maubert, Liège, Desœr, 1851.

Ce n’est pas encore le cas lorsque, en 1851, Henri Colson (1814-1854), dédicataire d’un poème de Joseph Gaucet14, met en scène une figure d’artiste dans Maubert15, roman qui présente bien des similitudes avec Sœur et Frère.

33On y voit en effet Maubert, un acteur de génie, mais pauvre, qui triomphe sur la scène du théâtre de Rouen. Une cabale montée contre lui par un riche industriel, père de la jeune fille qu’il aime, met fin à sa carrière. Victime d’un duel avec un critique, Maubert regagne son pays natal, la Belgique, pour y mourir. Là encore, le « génie » est écrasé par les puissances de l’argent, incarnées par un parvenu sans scrupule. Là encore, l’amour et la gloire échappent au héros sur lequel le destin semble particulièrement s’acharner, excusant comme par avance son échec. Ici, c’est l’« acteur » qui remplace l’« écrivain » dans la figure du paria.

  • 16 Lavry (Charles), Nicolas Montrichard ou un travers du siècle. Scènes de la vie bruxelloise, dans La (...)

34Par contre, dans Nicolas Montrichard, paru la même année, le Bruxellois Charles Lavry16 propose, avec le plus grand sérieux, la métamorphose d’un artiste, par ailleurs révolutionnaire manqué, en épicier. Nicolas Montrichard est en effet le fils de deux honnêtes négociants bruxellois. Parvenus à un certain degré d’aisance, ceux-ci décident de faire faire des études à leur fils. Nicolas embrasse alors la carrière de peintre et produit, à la manière de Wiertz, une toile monumentale qui n’a aucun succès, sauf auprès de la comtesse d’Angleur qui reçoit chez elle l’intelligentsia bruxelloise. Rallié à des étudiants fouriéristes menés par le vicomte d’Amercœur et pleins de haine et de ressentiment envers la société, Nicolas participe à un meeting, puis est arrêté. Acquitté, il devient écrivain et rédige un livre sur ses récentes expériences. Il tue Amercœur en duel, car celui-ci a, pense-t-il, séduit son amie d’enfance, Thérèse. Soigné par sa bien-aimée, Nicolas, dont les parents ont été entre-temps ruinés, se range et devient un épicier prospère.

35On n’est pas loin ici des propositions d’un Lucien Jottrand qui voyait dans l’exercice d’une profession « honorable » la garantie à la fois de l’authenticité de la production de l’écrivain et celle de son indépendance (à l’image de ce qui existait, selon lui, du côté des lettres flamandes) :

  • 17 Jottrand (Lucien), À propose de la Société des gens de lettres belges, Bruxelles, Decq, 1849, p. 16

La culture des lettres doit être, chez nous, l’accessoire d’une profession. C’est le meilleur moyen d’avoir une littérature sérieuse, et reproduisant réellement l’ensemble de la société17.

  • 18 Evrard (Hubert-Joseph), Jules Vanard, Liège, Librairies scientifique et industrielle, 1839, vol. 1 (...)

36Comme Jules Vanard18, du Liégeois Hubert-Joseph Évrard, ce roman est porteur d’une conception purement utilitaire du métier de l’écrivain : l’écriture est assimilée soit à un travail rédempteur chargé de tirer l’auteur d’un otium improductif et déprimant, soit à une activité mercantile orientée vers le profit matériel. Valorisée ou dévalorisée, l’activité littéraire n’est perçue par ces auteurs que dans sa dimension marchande (ou thérapeutique…), fort secondaire par rapport à l’économie générale de l’intrigue.

37Ainsi, dans les premiers romans réalistes, quand l’auteur attribue à son métier une légitimité, l’échec de l’« homme de lettres » ou de l’artiste parfois protagoniste de ces récits n’est jamais imputé à la concurrence française, mais relève le plus souvent de considérations économiques (l’argent est tout-puissant) ou sociales (l’artiste est issu d’un milieu modeste) spécifiques aux agents du champ belge. Si la profession est tenue en piètre estime, il ne reste plus à l’écrivain en herbe qu’à renoncer à sa carrière d’auteur et à redevenir ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un bourgeois. La figure propre au champ restreint de l’artiste honoré en tant que tel et vivant de son art, même si elle est en soi valorisée, est condamnée à l’échec.

38Dès lors, on ne peut douter que certains producteurs aient fait état de leur position dans ces premiers romans réalistes et l’aient mise en rapport, pour certains d’entre eux du moins, avec leur origine, et non plus avec les conditions objectives de production dans le champ. N’ayant pas les moyens matériels d’assurer une révolution symbolique, il ne leur restait plus qu’à rentrer dans les rangs de la bourgeoisie ou à ne « rien » devenir, ni artiste ni bourgeois, faute de capital social ou culturel suffisant.

  • 19 Thyes (Félix), Marc Bruno. Profil d’artiste, Bruxelles, H. Samuel, 1855. Sur Félix Thyes, on consul (...)
  • 20 Marc Bruno peint des tableaux de genre. Par exemple, voir la description du tableau de Marc dans Th (...)

39À cet égard, le roman de Félix Thyes, Marc Bruno. Profil d’artiste, paru en 185519, marque une évolution. Il relève encore de la période antérieure dans la mesure où le message du socialisme utopique y côtoie le topos romantique de l’artiste malheureux et méconnu, mais par l’opposition idéal / réel qu’il met en œuvre20, il amorce l’adhésion au réalisme de beaucoup d’écrivains après 1850. En 1855, Marc Bruno n’écrit définitivement plus : il est peintre de genre et sa profession annonce quelle sera l’une des options prises par les écrivains d’après 1850, faisant de l’« artiste » une métaphore de l’écrivain.

  • 21 Ibidem, p. 12.

40La figure d’artiste proposée ici, mettant ses espoirs dans l’attente d’un « Messie social »21, entretient avec certains romans réalistes qui l’ont précédée de réelles similitudes dans l’aspiration à une régénération sociale qui tarde à venir. Marc Bruno, jeune et misérable peintre de province venu faire ses études à l’Université libre de Bruxelles, n’est pas sans évoquer le profil de ses prédécesseurs. Les causes de la pauvreté du jeune homme sont ici clairement mises en avant et dénoncées :

  • 22 Ibidem, p. 26.

Marc était simplement un homme d’intelligence dont, pour son malheur, l’enfance avait été soustraite à la commune discipline, et qui, parce qu’il était pauvre et qu’il avait trop d’imagination, d’indépendance et de cœur, subissait les conséquences d’une organisation sociale vicieuse.22

41Cependant, la narration est plutôt axée sur le conflit réalisme / romantisme, latent à travers tout le roman et induit en quelque sorte dès la préface : Marc Bruno est un homme qui, parti à la recherche d’un idéal impossible ou dégradé, ne réussit jamais à l’atteindre même dans l’art. Il survit pourtant à cet échec et, à la fin du roman, apparaît sous les traits d’un « nouvel homme » positif et prêt à se mesurer avec le réel :

  • 23 Ibidem, p. 188.

C’est un malheur de trop se détacher des choses réelles, positives, pratiques, me dit enfin Marc, car la société est une nécessité et un bien.23

Bruno ne sera pas peintre, mais médecin et paysan.

42L’échec de la figure artistique est ici valorisé, comme dans Nicolas Montrichard ; cependant, l’embourgeoisement final du héros n’est plus simplement vécu comme un choix négatif (le renoncement à la vie d’artiste), mais opère un renversement de valeurs : il est entouré d’un discours idéologique qui met l’accent sur la foi dans le progrès et dans l’engagement social (faire le bien), et rejette les rêves d’ascension sociale dans l’aristocratie, envisageable en principe, mais impossible dans les faits.

  • 24 Sur Émile Leclercq, peintre, auteur de nombreux romans réalistes, théoricien et principal représent (...)

43Roman de la transition, Marc Bruno (entre le socialisme utopique et révolutionnaire et le réformisme démocratique, entre la figure de l’artiste maudit et celle de l’artiste engagé) assure ainsi le passage du romantisme au réalisme, ardemment défendu dès la fin des années 1850 par son principal représentant, Émile Leclercq24, qui inscrit sa production romanesque sous le patronage de Champfleury et de Duranty.

Portrait de l’artiste en bourgeois

  • 25 Sur toutes ces questions, je me permets de renvoyer à Michaux (Marianne), Entre politique et littér (...)

44Après 1850, si la production de romans réalistes est en expansion, les auteurs restent privés d’instances d’émergence et sont tributaires de grandes revues libérales comme la Revue trimestrielle et la Revue de Belgique pour faire connaître leurs œuvres. Par ailleurs, le roman, pour les intellectuels libéraux qui dominent le champ des lettres, ne constitue nullement une forme d’art légitime et ceux-ci continuent à privilégier, par l’intermédiaire de l’Académie, une production à caractère nationaliste qui s’illustre dans la poésie ou le drame historique. Les auteurs réalistes ont toutes les peines du monde à accéder à une timide reconnaissance qui s’opère surtout en échange d’une adhésion à l’idéologie du libéralisme progressiste et à leur participation au mouvement de l’éducation populaire25.

  • 26 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivai (...)

45Désormais, c’est la constitution d’un substitut valable à la figure de l’écrivain qui est au centre de divers romans, mais il faut aller chercher du côté d’un autre champ, celui des beaux-arts, un personnage plus à même d’incarner les aspirations de ces auteurs. Le pictural constituant en Belgique un signe identitaire fort, il permet aux écrivains « de s’imposer comme de vrais artistes, puisqu’ils se relient directement à la part la plus connue de la tradition nationale »26.

46Ceci se fait dans différentes directions : généralisation de la figure de l’artiste (le plus souvent un peintre), maintien superficiel de son caractère engagé et valorisation de son embourgeoisement. Le modèle des romanciers réalistes pourrait bien être en l’occurrence certains peintres aisés du Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, qu’ils côtoyaient, et qui alliaient au prestige d’une carrière légitime la reconnaissance que la bourgeoisie prêtait à leur statut social.

  • 27 Violette, La Bonne Madame de Kers, Bruxelles, C. Mucquardt, 1880.
  • 28 Keiffer (Dominique), Le Directeur Montaque, Bruges, P.-C. Popp, 1877.
  • 29 Leclercq (Émile), Constance, Bruxelles, A. Lebègue, 1859.

47Très rares sont en effet les romans réalistes d’après 1850 qui mettent en scène des hommes de lettres ou des écrivains : il en existe deux, mais à l’extrême fin de la période envisagée, La Bonne Madame de Kers (1877)27 de Violette et Le Directeur Montaque (1877)28 de Dominique Keiffer. On peut y ajouter une femme de lettres, Elisa Rummel, incarnation honnie du romantisme, dans Constance d’Émile Leclercq29. Dans ces trois cas, « l’écrivain » n’est jamais romancier, mais poète ou auteur dramatique (beaucoup plus légitime dans le champ des lettres).

48Sinon, entre 1850 et 1880, les romanciers préfèrent en général substituer au personnage de l’écrivain celui du peintre, traduisant dans la fiction la hiérarchie entre les champs de production culturelle, le champ littéraire et le champ des beaux-arts. Éventuellement, mais plus rarement, c’est l’acteur de théâtre ou le musicien qui fait figure d’« artiste ».

  • 30 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, Arlon, J. Bourger, 1866.

49Cette figure permet généralement aux auteurs de résoudre un conflit imaginaire entre le souhait constant d’hypostasier une classe sociale particulière, la petite et moyenne bourgeoisie, à laquelle appartiennent la plupart d’entre eux, et le désir concomitant d’échapper à un certain type de déterminisme social, perçu comme excessivement réducteur. La figure de Félicie dans Le Quatuor de Vianden de Dominique Keiffer est particulièrement représentative de cet antagonisme : échappant au milieu apathique d’une petite ville de province, l’héroïne, en même temps qu’elle rompt avec l’environnement familial, devient une cantatrice célèbre qui finit par épouser l’homme qu’elle aime30.

  • 31 Cette figure paradoxale de l’artiste décrit comme un bourgeois n’est pas exceptionnelle. Elle se re (...)

50Mais la figure de l’artiste est elle-même le siège d’une tension : elle se polarise relativement peu autour de la figure de l’artiste « bohème » ou « maudit » qui, à vrai dire, n’inspire plus les auteurs ; elle se focalise davantage autour de la figure de l’artiste embourgeoisé, qui jouit d’une certaine réussite sociale, et qui n’est pas ou peu problématique31.

  • 32 Graviere (Caroline), « Réalisme », dans Revue de Belgique, 1878, p. 263.

51Aussi le parcours de celui-ci ne se distingue-t-il pas fondamentalement de celui d’un représentant de la nouvelle bourgeoisie intellectuelle, qui doit à ses mérites le privilège d’une certaine aisance. L’incarnation de ce nouveau personnage pourrait être Horace Falès, jeune peintre qui, à force de travail, finit par jouir d’un confortable revenu, matérialisé par tous les signes extérieurs de la richesse : « Bel argent, l’argent gagné par le travail ! », dit à Horace Mme Viard, sa tante, lorsqu’il rapporte à la maison le produit de la vente de son premier tableau32.

  • 33 Leclercq (Émile), La Première Sève, dans Les Amours sincères, t. 1, Bruxelles, Schnée / Paris, Dent (...)
  • 34 Leclercq (Émile), Un artiste en province, dans Les Amours sincères, t. 2, Bruxelles, Schnée / Paris (...)
  • 35 Leclercq (Émile), Maison tranquille, Bruxelles, F. Claassen, 1872.

52Les romans d’Émile Leclercq, en particulier, mettent très souvent en scène des peintres tels Alfred Ménard33, Jean Brunel34 (dont le modèle a peut-être été Rops) ou Paul Leroy35, qui incarnent les valeurs libératrices de l’émancipation et dénoncent l’hypocrisie des mœurs bourgeoises tout en exhibant les dehors d’une réussite sociale qu’ils concilient parfaitement avec les exigences de « la vie d’artiste » et l’indépendance d’esprit de la jeunesse libérale de l’époque.

  • 36 Keiffer (Dominique), Le Directeur Montaque, op. cit.

53Il se peut qu’exceptionnellement les deux figures, artiste et bourgeois, s’excluent nettement. Le fait est suffisamment rare pour qu’on souligne le cas d’un roman, Le Directeur Montaque de Dominique Keiffer, où un honnête directeur de l’enregistrement renonce in fine à sa passion dévorante pour le théâtre, qui l’avait conduit à abandonner pratiquement sa famille et ses devoirs de fonctionnaire pour se consacrer à l’écriture d’une comédie de mœurs36. Comme dans le cas des romans de Caroline Gravière qui déconstruisent souvent la stéréotypie idéologique du roman réaliste, on peut voir dans ce roman de 1877 un récit métaphorique de l’autonomisation naissante du champ littéraire : le choix du « théâtre », à cet égard, n’est pas innocent puisqu’il s’agit d’un genre littéraire qui jouit à l’époque d’une légitimité supérieure.

  • 37 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, op. cit.

54Le roman réaliste des années 1850-1880, s’il escamote le personnage de l’écrivain, minimise aussi les conflits au sein du champ littéraire. Ainsi l’histoire même de l’imposition du principe réaliste, sous la forme d’un antagonisme jeune / vieux, peut-elle se retrouver inscrite sous une forme allusive dans la fiction romanesque : Le Quatuor de Vianden de Dominique Keiffer37, par exemple, s’articule autour de la conversion de deux jeunes gens qui, férus de musique de chambre « classique », s’adonnent ensuite à la musique romantique, polarisant dans un conflit issu d’un autre champ les tensions du champ littéraire et les aspirations à la modernité. L’évocation du conflit artistique subit ici un déplacement, puisqu’il s’agit de l’affrontement, anachronique en 1877, du classicisme et du romantisme.

  • 38 Brogniez (Laurence), « Du roman du peintre à la fiction critique. Sur quelques modalités de l’écrit (...)
  • 39 Graviere (Caroline), Réalisme, op. cit., p. 393.

55Assez curieusement, les figures de peintres qui devraient en principe cristalliser des enjeux esthétiques (ou pousser l’écrivain à s’interroger sur ses propres pratiques38) se montrent très neutres en matière de luttes d’écoles : si l’on examine avec plus d’attention les peintres censés incarner le modèle réaliste, c’est-à-dire Horace Falès, Job ou Jean Brunel, force est de constater qu’ils n’ont en réalité pas grand-chose de « réaliste » : le grand tableau d’Horace, son chef-d’œuvre, est une représentation fort conventionnelle de Marie-Madeleine39. Quant à Jean Brunel,

  • 40 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, op. cit., p. 161.

il entrevoit un art qui n’est pas celui de tout le monde, il ne se préoccupe ni du classique, ni du romantisme, ni du réalisme ; mais il sait que l’art moderne tend à se transformer, et il est un de ceux qui désirent le plus ardemment donner son cachet artistique au nouvel horizon qu’on perçoit vaguement40.

Tant de « vague » ne donne évidemment pas prise à la critique !

  • 41 Sur les groupes mixtes d’écrivains et de peintres réalistes, et la succession des revues qu’ils ani (...)
  • 42 Leclercq (Émile), Un chevalier errant, dans Revue de Belgique, t. 35, 1880, p. 132.

56Ce n’est que dans les années 1880, alors que La Société libre des Beaux Arts, La Chrysalide et le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles ont contribué à faire entrer le réalisme pictural et le genre du paysage dans le cercle enchanté de la légitimité41, qu’Émile Leclercq se laisse aller à décrire, dans Un chevalier errant, le travail d’un peintre paysagiste42.

57Contrairement à la critique artistique, la fiction réaliste ne constitue donc pas un terrain d’élection de lutte symbolique pour les écrivains : le statut du « réalisme » y est l’exact reflet de la position qu’occupent les écrivains dans l’institution, produit d’un consensus entre le désir de se constituer en un groupe homogène avec un slogan et celui de s’insérer dans des structures d’émergence. Le réalisme, ici, sera réduit à un principe « convenable », qui ne peut nullement nuire à leurs désirs de légitimité tant sociale qu’artistique.

  • 43 Par exemple, l’évocation du salon de l’avocat Dubreuil dans Pergameni (Henri), La Fortune de Mira T (...)

58On retrouve aussi l’image du « salon »43 et du « grand cercle » dans certains romans : elles permettent d’accréditer la représentation de la réalité sociale, plus que de polémiquer sur la fonction de l’institution littéraire, jamais réellement problématisée en tant que telle. Contrairement à ce qui se passe dans la période précédente, la fiction semble avoir éludé au plan narratif les rapports difficiles des écrivains avec leur institution.

  • 44 Graviere (Caroline), Pamphlet contre l’amour, dans La Revue moderne, 1883-1884, p. 143.

59Par contre, la concurrence qu’entraîne sur le marché belge la présence massive des romans populaires français est fortement médiatisée par le roman réaliste d’après 1850 : on ne compte pas les interventions autoritaires des auteurs belges décriant la production romanesque française, et condamnant sans appel les jeunes filles perverties par la lecture de romans à bon marché, « cette masse de livres impurs et cyniques dont l’amour fournit les sujets »44. Nous n’en parlerons pas ici.

L’invention du « poète populaire »

  • 45 Michaux (Marianne), Entre politique et littérature : les écrivains belges du réel (1850-1880), op.  (...)

60L’éviction de la figure de l’écrivain des fictions réalistes d’après 1850, traduisant la situation difficile des romanciers réalistes dans le champ, ne doit pas occulter que, du côté des intellectuels libéraux, tels Charles Potvin et Eugène Van Bemmel qui dominent le champ des lettres (notamment parce qu’aux commandes de la Revue trimestrielle et de la Revue de Belgique, ils détiennent une clé de l’émergence des auteurs)45, on a aussi un modèle à faire valoir.

61C’est une création non fictionnelle, très artificielle, et en réalité sans véritable incidence sur la vie littéraire, que va mettre en avant Charles Potvin à la fin des années 1870. Elle ne fait que confirmer l’absence de légitimité du roman en tant que genre, et des romanciers réalistes en tant qu’écrivains.

  • 46 Sur Charles Potvin, voir De Spiegeleer (Chritoph), Een blauwe progressist. Charles Potvin (1818-190 (...)

62Charles Potvin46, que ce fait confirme dans son rôle de nomothète du champ littéraire à l’époque, va en effet promouvoir une nouvelle figure symbolique, celle du poète populaire, dont Félix Frenay (1838-1892) sera tout à la fois l’inspirateur et le propagateur.

  • 47 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essai de poésie populaire, Bibliothèque Gilon, Verviers, 1882, (...)

63Le poète populaire est selon le tandem Potvin / Frenay un véritable exemple de l’idéologie libérale progressiste, parce que « réellement » issu du peuple et produisant à l’intention de ses pairs une « poésie populaire »47 :

  • 48 Ibidem, p. 7.

C’est au peuple lui-même, j’en suis persuadé, qu’il appartient d’amener l’éclosion de l’art qui lui convient, un art dont on peut distinguer vaguement les contours, et qu’on appelle l’art populaire48.

64Potvin, dans le poème « L’art populaire », définit – en vers – le rôle du poète populaire :

  • 49 Ibidem, p. 15.

L’écrivain, au pied des partis,
Abdique tout ce que nous sommes,
Mais écrire pour les petits,
Quel grand art, grand pour tous les hommes !49

Et son art :

  • 50 Ibidem, p. 14.

Art réel, art vivant, pénétré
De tout ce qu’un peuple a de sève,
Où le vrai s’impose au lettré,
Où l’ignorant au beau s’élève50.

  • 51 Bulletin des Soirées populaires de Verviers, 1877-1878, p. 222.
  • 52 Frenay (Félix), « Un rêve », dans Revue de Belgique, 1880, t. 34, p. 300.
  • 53 En 1878 (11 juin), Frenay reçoit un subside de 500 francs pour Aux champs et dans l’atelier. Voir a (...)

65L’apothéose de Félix Frenay s’inscrit dans une campagne bien orchestrée, comme en témoigne une conférence donnée par Potvin à L’Œuvre des soirées populaires, le 2 décembre 1877, où il tente d’imposer la figure du poète populaire51, de Joseph Gaucet et Denis Sotiau à Félix Frenay. D’emblée, Potvin va le lancer dans les milieux littéraires et politiques qu’il connaît bien : Frenay publie dans la Revue de Belgique et lit des vers – dédiés à Mme Potvin ! – au banquet de l’Union littéraire52. Il reçoit aussi des subsides du gouvernement pour faire paraître ses œuvres53.

  • 54 Bertrand (Louis), Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830, t. 2, Bruxell (...)
  • 55 Lettre de Frenay à Potvin, 17 novembre 1876, aml, legs de l’Académie.
  • 56 Bibliographie nationale, t. 2, 1892, p. 71.

66Mais qui était, en réalité, l’auteur d’Aux champs et dans l’atelier ? En 1866, du moins, il est encore ouvrier doreur. L’année suivante, militant ouvrier, il fait partie de la Fédération bruxelloise de l’Association internationale des travailleurs. Il était également rédacteur à la Tribune du peuple54 et au Prolétaire. En 1876, il a apparemment abandonné son premier métier pour faire des « écritures commerciales »55. Il devient ensuite employé aux carrières de Quenast, où il exerce les fonctions de comptable. En 1880, il était inspecteur des enfants assistés de la Ville de Bruxelles56.

67À mi-chemin de cette ascension sociale, l’insistance de Potvin à vouloir faire de lui un écrivain à part entière, vivant du produit de ses œuvres et du secrétariat d’une société de publications, se heurte au refus obstiné de Frenay d’entrer dans la « Bohême littéraire », à présent que sa situation matérielle s’est nettement améliorée :

  • 57 Lettre de Frenay à Potvin, 16 mai 1877, Dossier F. Frenay, aml, legs de l’Académie.

Ce qui m’est le plus antipathique encore, c’est la Bohême littéraire, et j’appréhende, dans le cas où je renoncerais à l’emploi stable que j’occupe, de me trouver un jour dans la pénible alternative de devoir chercher à vivre avec le produit de mes travaux de plume – poétiques et autres – ou de demander les moyens d’existence à un travail manuel dont je perds visiblement l’habitude57.

  • 58 Lettre de Frenay à Potvin, 8 octobre 1871, Dossier F. Frenay, aml, legs de l’Académie.
  • 59 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essais de poésie populaire, op. cit., p. 9.

68Sa rencontre avec Potvin remonte sans doute à leur participation commune au Conseil général de la Ligue de l’enseignement. C’est tardivement, en 1871, que considérant celui-ci comme « l’un des principaux représentants des lettres en Belgique », il lui soumet ses premiers essais littéraires, avec succès58. Pour Frenay, Potvin était en effet le seul poète national qui incarnait l’art populaire ou démocratique dont il se voulait le défenseur59.

  • 60 Lettre de Frenay à Potvin, 8 avril 1877, Dossier F. Frenay, op. cit. Voir aussi Frenay (Félix), « À (...)
  • 61 Frenay (Félix), « À un ami qui s’expatriait », dans Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essai de po (...)

69La reconnaissance de Frenay ne se démentit pas : « Sans vous, je n’aurais peut-être jamais publié quoique ce soit [sic] », déclarera-t-il à son mentor60. Cependant, cette participation à la vie culturelle semble être restée superficielle : Frenay dépend entièrement de Potvin pour poursuivre sa carrière de poète et, lors du départ de celui-ci pour la France, il déplore la perte de « son seul ami »61.

  • 62 Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, op. cit.
  • 63 Lettre de Frenay à Potvin, 8 avril 1877, op. cit.
  • 64 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essais de poésie populaire, op. cit.
  • 65 Par exemple, Frenay (Félix), « Un premier apprentissage », dans Revue de Belgique, t. 40, 1882, p.  (...)

70En 1877, la publication de son recueil de poèmes Aux champs et dans l’atelier62 est un échec : lancé par souscription, l’ouvrage ne recueille pas le succès escompté. Frenay envisage même de combler le déficit de ses propres deniers63. Charles Potvin lui offre donc sa caution symbolique : en 1880, c’est sous leurs deux noms que Frenay fait paraître cette fois son second recueil64. Par la suite, il publiera encore des nouvelles dans la Revue de Belgique65.

  • 66 Par exemple, Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, op. cit., p. 154.

71Cette association ne fait pas long feu, néanmoins, et elle n’aura, semble-t-il, qu’une existence éphémère. Frenay n’a plus alors qu’à nourrir vis-à-vis de la société qu’il côtoie, mais à laquelle son défaut de capital économique ou social initial ne lui donne pas pleinement accès, un sentiment de nostalgie, dont on peut penser qu’il n’est pas loin du ressentiment décrit par Pierre Bourdieu66.

  • 67 Lemonnier (Camille), « Les poètes belges. Félix Frenay », dans L’Artiste, 8 mars 1878.
  • 68 Faber (J.), « Bibliographie. Poésie populaire par Ch. Potvin et Félix Frenay », dans Fédération art (...)

72Héritier malgré lui d’un modèle symbolique « quarante-huitard », celui du poète-ouvrier, combiné sous l’effet de la tendance la plus marquante de l’idéologie progressiste, c’est-à-dire l’éducation des masses, à celui de l’« écrivain populaire », pour donner le « poète populaire », Frenay, lancé par Potvin, apparaît sans doute comme la figure de l’écrivain légitime aux yeux des libéraux progressistes. À des dispositions politiques, il associe « l’art » (si cher aux critiques de la Revue trimestrielle) dont l’utilisation de la forme poétique suffit amplement à manifester l’existence, même si, comme l’affirme Camille Lemonnier dans sa critique mi-figue, mi-raisin de L’Artiste, « [s]on art semble par moments appris par cœur, dans la lecture des poètes »67 (le caractère artificiel de cette littérature fut aussi dénoncé par la Fédération artistique, qui conseilla au tandem Potvin / Frenay de se consacrer au militantisme réel68, plutôt qu’à une production qui n’avait de populaire que le nom !).

73Cette promotion d’un modèle particulier, combinaison d’« ancien » et de « moderne », entre apparemment en conflit avec l’état réel du champ littéraire, qui voit dans la seconde moitié du xixe siècle l’explosion du genre fictionnel. C’est donc un exemple avec lequel les écrivains réalistes, beaucoup moins légitimés, devront évidemment compter.

Conclusion

74L’examen de la figure de l’écrivain dans les romans réalistes d’avant 1880 nous conduit à un constat : l’effacement progressif de la figure de l’auteur, comme personnage de la fiction, qui ne trouve à s’incarner dans aucune des représentations mythiques disponibles, pas plus que dans une représentation plus « belge », comme aurait pu l’être, par exemple, l’artiste fonctionnaire.

75Cet effacement traduit à la fois des difficultés matérielles bien réelles (défaut de capital des auteurs, absence de possibilités d’émergence, etc.), mais aussi les tensions d’un champ littéraire en voie de constitution, dans lequel la fiction réaliste n’est pas au premier plan. Une solution émerge : la promotion de la figure de l’artiste (souvent un peintre), un substitut de l’écrivain et un porte-parole de l’ethos d’une classe de producteurs qui aspire à l’embourgeoisement. Elle a pour corollaire l’atténuation du caractère engagé de cette figure, que l’on rencontrait encore dans les romans des années 1850.

76L’effacement de l’auteur comme personnage peut aussi être mis en relation avec la promotion d’un autre modèle, à mi-chemin entre réalité et construction institutionnelle, celle du poète populaire, donné en exemple par Charles Potvin à la fin des années 1870.

Haut de page

Notes

1 Pour Bernard Gendrel, il s’agit là d’une variété de roman de mœurs qui mêle, à parts plus ou moins égales, l’aspect social (évocation d’un type), l’aspect romanesque et des éléments ressortissant au genre du roman populaire. Voir Gendrel (Bernard), Le Roman de mœurs. Aux origines du roman réaliste, Paris, Hermann Éditeurs, 2012, p. 117.

2 Gaucet (Joseph), Sœur et Frère, Bruxelles, Librairie Périchon, 1840. Désormais désigné dans le texte par SF.

3 Il lui donne des leçons de géographie !

4 Gaucet refuse de dévoiler les origines de cet argent… (SF, p. 175)

5 « Le public fut conséquent ; il eut en quelque sorte raison : comment voulez-vous qu’un jeune homme sorti du peuple, un jeune homme sans éducation, qu’on n’a jamais vu sur les bancs poudreux d’un collège, jamais remarqué sous une chaire universitaire ; comment voulez-vous que ce jeune homme ait le talent de faire un livre ? » (SF, p. 34)

6 Brissette (Pascal), « Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire », dans COnTEXTES [en ligne], Varia, mis en ligne le 12 mai 2008, consulté le 11 novembre 2013. URL : http://contextes.revues.org/1392.

7 Brissette (Pascal), La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Les Presses universitaires de Montréal, 2005, p. 27 et p. 36-37.

8 Bénichou (Paul), Le sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Gallimard, 1996, p. 470.

9 L’Académie est une austère et sotte régente (SF, p. 60) ; les pouvoirs publics, et le roi à qui il écrit, lui refusent leur secours (SF, p. 98) ; les sociétés littéraires sont indifférentes aux jeunes talents qu’elles déclarent encourager (SF, p. 123).

10 Dans ce cas, elle indiquerait le peu de lucidité de l’auteur quant à la perception des enjeux réels du champ, la Revue belge souffrant gravement d’impécuniosité !

11 Sur la vie et l’œuvre de Joseph Gaucet, voir essentiellement Capitaine (Ulysse), Nécrologe liégeois pour 1852, Liège, Carmanne, 1853, p. 27-37.

12 Ibidem, p. 15.

13 Pour une vision globale voir Michaux (Marianne), « La difficile conquête de l’autonomie », dans Berg (Christian) et Halen (Pierre), éd., Littératures belges de langue française (1830-2000). Histoires et perspectives, Bruxelles, Le Cri, 2000, p. 17-48.

14 Gaucet (Joseph), « Misère du poète, à M. H. Colson », dans Revue belge, t. 16, 1840, p. 271.

15 Colson (Henri), Maubert, Liège, Desœr, 1851.

16 Lavry (Charles), Nicolas Montrichard ou un travers du siècle. Scènes de la vie bruxelloise, dans Lavry (Charles), Œuvres posthumes de Charles Lavry, Bruxelles, Decq, 1851, p. 1-125.

17 Jottrand (Lucien), À propose de la Société des gens de lettres belges, Bruxelles, Decq, 1849, p. 16.

18 Evrard (Hubert-Joseph), Jules Vanard, Liège, Librairies scientifique et industrielle, 1839, vol. 1 et 2.

19 Thyes (Félix), Marc Bruno. Profil d’artiste, Bruxelles, H. Samuel, 1855. Sur Félix Thyes, on consultera Thyes (Félix), Marc Bruno. Profil d’artiste, texte présenté et annoté par Frank Wilhelm, Luxembourg, Éditions du Centre d’études de la littérature luxembourgeoise, 1990 (c’est à cette édition que je me réfère ici).

20 Marc Bruno peint des tableaux de genre. Par exemple, voir la description du tableau de Marc dans Thyes (Félix), Marc Bruno. Profil d’artiste, op. cit., p. 45.

21 Ibidem, p. 12.

22 Ibidem, p. 26.

23 Ibidem, p. 188.

24 Sur Émile Leclercq, peintre, auteur de nombreux romans réalistes, théoricien et principal représentant de ce mouvement en Belgique, voir Aron (Paul), Nouvelle biographie nationale, 4, p. 242-245.

25 Sur toutes ces questions, je me permets de renvoyer à Michaux (Marianne), Entre politique et littérature : les écrivains belges du réel (1850-1880), t. 1 et 2, Bruxelles, ulb, 1997-1998.

26 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écritures, no 36, 1990, p. 85.

27 Violette, La Bonne Madame de Kers, Bruxelles, C. Mucquardt, 1880.

28 Keiffer (Dominique), Le Directeur Montaque, Bruges, P.-C. Popp, 1877.

29 Leclercq (Émile), Constance, Bruxelles, A. Lebègue, 1859.

30 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, Arlon, J. Bourger, 1866.

31 Cette figure paradoxale de l’artiste décrit comme un bourgeois n’est pas exceptionnelle. Elle se rencontre aussi en France, par exemple dans les représentations croisées que font l’un de l’autre Manet et Zola, pour des raisons différentes toutefois. Voir Pouzet-Duzer (Virginie), L’Impressionnisme littéraire, Presses universitaires de Vincennes, coll. Culture et Société, 2013, p. 104-105.

32 Graviere (Caroline), « Réalisme », dans Revue de Belgique, 1878, p. 263.

33 Leclercq (Émile), La Première Sève, dans Les Amours sincères, t. 1, Bruxelles, Schnée / Paris, Dentu, 1860.

34 Leclercq (Émile), Un artiste en province, dans Les Amours sincères, t. 2, Bruxelles, Schnée / Paris, Dentu, 1860.

35 Leclercq (Émile), Maison tranquille, Bruxelles, F. Claassen, 1872.

36 Keiffer (Dominique), Le Directeur Montaque, op. cit.

37 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, op. cit.

38 Brogniez (Laurence), « Du roman du peintre à la fiction critique. Sur quelques modalités de l’écriture (auto)biographique dans le champ littéraire contemporain. Autour de Jean-Jacques Salgon (Le Roi des Zoulous) et Maryline Desbiolles (Les Draps du peintre) », dans Odaert (Olivier) et Tilleul (Jean-Louis), dir., Les Cahiers du GRIT, t. 1, « Des fictions qui construisent le monde », Louvain-la-Neuve, 2011, http://grit.fltr.ucl.ac.be, p. 92.

39 Graviere (Caroline), Réalisme, op. cit., p. 393.

40 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, op. cit., p. 161.

41 Sur les groupes mixtes d’écrivains et de peintres réalistes, et la succession des revues qu’ils animent, voir par exemple Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique 1860-1914, Bruxelles, Labor, 1992, p. 24-25.

42 Leclercq (Émile), Un chevalier errant, dans Revue de Belgique, t. 35, 1880, p. 132.

43 Par exemple, l’évocation du salon de l’avocat Dubreuil dans Pergameni (Henri), La Fortune de Mira Tavernier, dans Revue de Belgique, t. 28, 1878, p. 404.

44 Graviere (Caroline), Pamphlet contre l’amour, dans La Revue moderne, 1883-1884, p. 143.

45 Michaux (Marianne), Entre politique et littérature : les écrivains belges du réel (1850-1880), op. cit., p. 255-263.

46 Sur Charles Potvin, voir De Spiegeleer (Chritoph), Een blauwe progressist. Charles Potvin (1818-1902) en het liberaal-sociale denken van zijn generatie, Gent, Liberaal Archief, 2011.

47 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essai de poésie populaire, Bibliothèque Gilon, Verviers, 1882, p. 7. Plus loin, Frenay définira ce qu’il entend par art démocratique : « Pour le fond, des sujets empruntés à la vie du peuple des villes et des campagnes, un sentiment viril relevé d’une pointe de rêverie, une pensée s’élevant à une certaine philosophie. Pour la forme, la simplicité dans la mise en scène, la correction et une sorte de plasticité mâle de style. » (Ibidem.)

48 Ibidem, p. 7.

49 Ibidem, p. 15.

50 Ibidem, p. 14.

51 Bulletin des Soirées populaires de Verviers, 1877-1878, p. 222.

52 Frenay (Félix), « Un rêve », dans Revue de Belgique, 1880, t. 34, p. 300.

53 En 1878 (11 juin), Frenay reçoit un subside de 500 francs pour Aux champs et dans l’atelier. Voir ar 11 juin 1878, nº 44, Beaux-arts. Arrêtés, agr.

54 Bertrand (Louis), Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830, t. 2, Bruxelles, Declenne et cie, 1907, p. 72 et 301.

55 Lettre de Frenay à Potvin, 17 novembre 1876, aml, legs de l’Académie.

56 Bibliographie nationale, t. 2, 1892, p. 71.

57 Lettre de Frenay à Potvin, 16 mai 1877, Dossier F. Frenay, aml, legs de l’Académie.

58 Lettre de Frenay à Potvin, 8 octobre 1871, Dossier F. Frenay, aml, legs de l’Académie.

59 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essais de poésie populaire, op. cit., p. 9.

60 Lettre de Frenay à Potvin, 8 avril 1877, Dossier F. Frenay, op. cit. Voir aussi Frenay (Félix), « À mon ami Charles Potvin », dans Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, Bruxelles, Weissenbruch, 1877, p. 3.

61 Frenay (Félix), « À un ami qui s’expatriait », dans Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essai de poésie populaire, op. cit., p. 213.

62 Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, op. cit.

63 Lettre de Frenay à Potvin, 8 avril 1877, op. cit.

64 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essais de poésie populaire, op. cit.

65 Par exemple, Frenay (Félix), « Un premier apprentissage », dans Revue de Belgique, t. 40, 1882, p. 150.

66 Par exemple, Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, op. cit., p. 154.

67 Lemonnier (Camille), « Les poètes belges. Félix Frenay », dans L’Artiste, 8 mars 1878.

68 Faber (J.), « Bibliographie. Poésie populaire par Ch. Potvin et Félix Frenay », dans Fédération artistique, 14 octobre 1882.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marianne Michaux, « L’effacement de l’écrivain », Textyles, 46 | 2015, 15-33.

Référence électronique

Marianne Michaux, « L’effacement de l’écrivain », Textyles [En ligne], 46 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2578 ; DOI : 10.4000/textyles.2578

Haut de page

Auteur

Marianne Michaux

Isti

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org