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Les passeurs

Jacques De Decker, écrivain des coulisses

Jacques De Decker, Laurent Béghin et Hubert Roland
p. 153-168

Notes de la rédaction

Né en 1945 à Bruxelles, Jacques De Decker est connu non seulement comme écrivain et dramaturge, mais également comme critique et essayiste. Un volet important de ses activités relève pleinement du domaine de la traduction, de l’adaptation et de la médiation culturelle, dont il est sans conteste devenu un acteur majeur en Belgique francophone depuis une quarantaine d’années. Nous avons voulu faire le point avec lui sur les textes et les auteurs – des dramaturges essentiellement – dont il a porté la réception, mais également l’interroger à propos des enjeux et des mécanismes particuliers de cette activité transversale, à la fois ciblée et intimement liée au processus de la création artistique et littéraire.
L’entretien suivant a été mené par Laurent Béghin et Hubert Roland le 18 juin 2013 dans les locaux de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, dont Jacques De Decker est membre belge littéraire depuis 1997 et secrétaire perpétuel depuis 2002. Nous en reproduisons ici de très larges extraits, spécifiques à notre propos. On trouvera dans d’autres publications récentes des considérations dans lesquelles De Decker aborde les aspects de son parcours biographique qui ont compté par rapport à ses activités de médiation et de traduction1.

Texte intégral

Vous avez mis en français de très nombreuses pièces étrangères. Comment en vient-on à la médiation culturelle ?

Le moteur de base, c’est celui de la création personnelle. Quand, à la fin des années soixante, j’ai débuté comme traducteur-adaptateur, ce que je désirais, c’était apprendre mon métier d’auteur dramatique. Or une bonne manière d’apprendre à écrire une pièce, c’est d’en traduire. Il n’y a pas de meilleure façon d’entrer dans une œuvre et de la décomposer jusqu’au moindre détail parce qu’on doit vraiment, lorsqu’on commence à traduire, fouiller dans tous les recoins du texte.

Vous vous êtes défini comme traducteur-adaptateur. Le travail sur des œuvres théâtrales présente-t-il des caractéristiques spécifiques ? 

On peut adopter différentes attitudes de plus ou moins grande proximité vis-à-vis de l’original. Il y a la technique qui consiste simplement à déplacer le cadre d’une pièce. Un jour, par exemple, à la demande Jacques Huisman [le directeur du Théâtre National de Belgique], j’ai écrit la version d’une pièce anglaise de Michael Frayn intitulée Benefactors et qui se passait dans le milieu des architectes. Huisman m’a dit quelque chose comme : « Cette pièce montre comment un auteur anglais considère la pratique de l’architecture en Angleterre ; je voudrais que, jouée en français à Bruxelles, elle donne aux spectateurs la sensation d’un regard sur la pratique de l’architecture à Bruxelles » [Les Bienfaiteurs, adaptation créée au TNB en 1985]. Il y a donc toute une série de déplacements qui se font et qui sont de l’ordre de l’adaptation et de la re-création. Je pense que la particularité de mon approche de ce genre de problèmes, c’est que j’ai toujours en tête la pratique, c’est-à-dire que j’imagine le spectacle. Je pense que le glissement existe, par paliers, d’une écriture originale à une traduction totalement fidèle, respectueuse de la pièce d’un autre. Entre ces deux extrêmes, vous avez quantité de nuances et de variations que j’ai presque toutes pratiquées. J’ai également beaucoup appris de l’étude réalisée dans le cadre de ce même travail à propos de la version que Claus donna de l’Ulenspiegel de Charles De Coster. Dans les deux cas, ce qui m’intéresse, comme apprentissage dramaturgique, c’est de savoir comment un auteur du calibre de Claus transforme un matériau, le tire à lui, l’actualise, essaie de le clarifier aux yeux du public, même dans une perspective d’histoire littéraire (c’est ce qui se passe dans son adaptation du Thyeste de Sénèque. Claus sait que le Thyeste de Sénèque a été une des œuvres fascinantes d’Artaud. C’est d’ailleurs ainsi que dans son propre travail, il y a une incidence du Théâtre et son double, du Théâtre de la cruauté).

Quels sont les principaux auteurs étrangers que vous avez traduits ou adaptés ?

[Arthur Schnitzler]
Le tout premier, c’est Arthur Schnitzler. Cela remonte à une découverte que j’ai faite très jeune, lors d’un séjour à Munich, où j’ai vu le film de Max Ophüls d’après La ronde de Schnitzler, en version allemande. Cette pièce me bouleverse et, sans elle, jamais je n’aurais écrit mon roman La grande roue [1985] J’ai tenu absolument à donner de la comédie qui avait inspiré le film ma propre version, mise en scène plus tard par Hélène Theunissen au Théâtre des Martyrs [2003]. Mais auparavant, j’avais eu l’occasion, pour le Rideau de Bruxelles, de réaliser une version de Im Spiel der Sommerlüfte sous le titre Brises d’été [1991], que Jules-Henri Marchant a montée. J’ai travaillé sur un autre texte de Schnitzler dont Armand Delcampe m’avait confié la traduction et qu’il monté à Louvain-la-Neuve en 1993 : Les sœurs ou Casanova à Spa. C’est d’ailleurs la seule version française existante de cette pièce, qui présente la particularité d’être écrite en vers. J’ai dès lors tenté de restituer une versification qui corresponde plus ou moins à l’original. En tant qu’auteur aussi, je voue une admiration éperdue à Schnitzler. C’est une question de vision du monde, de regard sur l’humain, d’analyse des rapports entre les êtres, toutes sortes de choses qui se retrouvent dans ce que j’écris à titre personnel et qui, je crois, n’aurait pu se présenter de cette manière sans le modèle de Schnitzler.

[Frank Wedekind]
Lorsque Albert-André Lheureux me demande, pour un stage qu’il devait animer à l’Abbaye de Stavelot, une pièce qui pourrait être jouée par de tout jeunes comédiens, des adolescents, je songe aussitôt à L’Éveil du printemps de Frank Wedekind, que j’avais lu au cours de mes études à l’ulb. À l’époque, cette pièce n’avait jamais été traduite intégralement en français. Il en existait une version incomplète faite par Isidore Izou, le fameux poète lettriste. Par la suite, ma version a été reprise régulièrement, mais pas toujours créditée. Quand s’est créé la Compagnie de l’Éveil – baptisée ainsi parce qu’elle est née en montant L’Éveil du printemps justement –, j’ai dit aux animateurs que je ne signerai pas ma version afin qu’ils ne doivent pas payer de droits. Des années plus tard, cette aventure a reçu une conclusion fantastique. Lorsque Benoît Mernier voulut composer son premier opéra, il choisit L’Éveil du printemps [créé à la Monnaie en 2007] et m’a demandé de faire le livret … en allemand ! Le livret d’opéra exige une technique très particulière. Il faut avoir à l’esprit que tout ce que l’on écrit va être extrapolé par le chant, la voix, la musique. On travaille au niveau de l’unité de sens, de l’unité de mot, de l’unité de syllabe. C’est très excitant ! Pour une part, bien sûr, le matériau chanté, qui représente à peine un tiers de la totalité de l’œuvre en termes de mots, c’est textuellement du Wedekind. Il y a d’autres moments où ce n’était pas possible parce qu’il faut rajuster les phrases, tenir compte des exigences du musicien … Parfois Mernier m’appelait et me disait : « Écoute, là, j’ai un problème. Il me faut quatre ou cinq syllabes de plus. Ou bien tu dois me raccourcir ça ». Je n’ai jamais senti à ce point la connivence dans l’écriture !

[Botho Strauss]
Parmi les auteurs que j’ai introduits dans le répertoire francophone, il y a un contemporain qui m’a tout de suite passionné et que je suis depuis ses débuts, c’est Botho Strauss. J’ai dû faire campagne pour essayer de convaincre les gens de théâtre en Belgique de le monter. Il n’avait été joué qu’une première fois en français à la Comédie de Caen. Je pense que ce devait être à la fin des années 1970. Je me souviens être allé de théâtre en théâtre en disant : « Il faut monter cet auteur, c’est un des plus importants auteurs de théâtre allemand vivant ». Je continue d’ailleurs à le penser. C’est aussi un écrivain controversé. Il a eu le culot de dire un jour que la société musulmane avait une grande avance sur la société occidentale, parce que la présence du sacré y importe encore. Ça été très mal pris. C’est une pensée qui lui a valu un embargo dans les théâtres allemands. Pendant trois ou quatre ans, on n’a plus monté ses pièces. Du coup, il a été traité d’homme de droite, voire d’extrême droite. C’est en réalité un grand esprit libre, quelqu’un qu’aucun conditionnement intellectuel ne paralyse.

Avez-vous eu l’occasion de le rencontrer ?

Non, malheureusement. J’ai un peu correspondu avec lui quand j’ai traduit sa pièce Visages connus, sentiments mélangés, qui été montée au Rideau de Bruxelles [1984]. Je me souviens lui avoir écrit à ce moment-là qu’il devrait venir voir le spectacle, qui était très réussi. Il m’a envoyé une carte sympathique où il me disait en substance qu’il ne supportait pas de voir ses pièces et que c’était pour lui une torture d’aller aux premières de ses spectacles.. Il était l’auteur qu’avait propulsé Peter Stein, qui, à l’époque, était le metteur en scène le plus en vue à Berlin. Évidemment, vis-à-vis de Peter Stein, il avait des obligations. La raison pour laquelle il m’avait intéressé très tôt, c’était que je lisais cette très belle revue allemande – qui existe toujours du reste – Theater heute, où il publiait des articles d’analyse, des comptes rendus, des réflexions théoriques qui me passionnaient, notamment à propos de l’après-brechtisme. Il s’est mis à l’écriture dramatique au terme de toute cette préparation essayistique. Cela a constitué pour moi une sorte de révélation. Je me suis dit : je crois effectivement qu’on peut venir à l’écriture par une espèce d’introspection et surtout d’analyse de la pratique des autres. Il m’a encouragé, sans le savoir, à faire moi-même cette expérience.

Vous avez traduit plusieurs pièces de Botho Strauss ?

Oui, j’ai traduit Visages connus, sentiments mélangés [1984], Les Hypocondres [1985], La guide de voyage [1987].

Il y a d’autres auteurs allemands que vous avez traduits. Peter Handke ?

Non, Handke, jamais. Mais Handke a bénéficié du travail d’adaptation d’un dramaturge belge, Jean Sigrid. Les premières pièces de Handke qu’on a vues en français ont été données au Théâtre de Poche dans une version de Sigrid. Je crois qu’il a fait Insulte au public [Outrage au public], et Caspar.

[Lodewijk De Boer]
Jean Sigrid, c’est quelqu’un avec qui j’ai travaillé sur des auteurs néerlandais. Nous avons ainsi traduit ensemble un feuilleton théâtral qui s’appelait The Family, une pièce en quatre épisodes de deux heures et demie qui s’est jouée pendant toute une saison au Théâtre de Poche [1973]. L’auteur en était Lodewijk De Boer. C’était un des écrivains néerlandais qui comptaient à ce moment-là. Le travail avec Sigrid a été décisif et m’a énormément appris. Par exemple, j’ai toujours été frappé par le fait que dans les manuscrits de Jean, il y avait énormément de mots supprimés au marqueur noir. Il m’a toujours dit : « Au théâtre, moins il y a de mots, mieux ça vaut ». C’était une leçon fondamentale. Tous simplement parce qu’un mot au théâtre a une puissance d’impact beaucoup plus forte que dans un texte.

Ce sont chaque fois des traductions ou bien des adaptations ?

Non, dans le cas de De Boer, cela se voulait une traduction. Il ne s’agit pas du tout de déplacer le propos d’aucune manière. Pour Botho Strauss non plus, d’ailleurs. Je ne me le serais pas permis et il n’y avait aucune nécessité à le faire.

[Yvonne Keuls]
Jean Sigrid et moi avons encore traduit une autre pièce néerlandaise, mais beaucoup moins importante, d’Yvonne Keuls, Des filles, des garçons [Jan Rap en z’n Maat], qui a été jouée au Théâtre National [1979]. Cela se passait dans une maison de redressement. Jacques Huisman nous avait demandé une fois encore de réduire la distance qui pourrait survenir par le fait que cela ne se passe pas chez nous mais en Hollande, et cela afin que le public se sente davantage concerné. Il s’agissait dans ce cas plutôt d’une forme d’adaptation, un exemple de ce que j’appelle l’adaptation sociologique.

Vous avez évoqué votre mémoire de licence sur Hugo Claus. Avez-vous traduit du théâtre de Claus ?

  • 2 Hugo Claus, Théâtre complet, 2 [La danse du Héron, Thyl Ulenspiegel, Dent pour dent, Thyeste] publi (...)

Oui. J’ai même une traduction qui a paru à L’Âge d’Homme. Il s’agit de sa version d’Ulenspiegel de Charles De Coster2. Ca a été une expérience assez étonnante. Je m’étais dit, un peu stupidement, que Claus avait probablement transposé le roman de De Coster et que pour moi, ce serait tout simple : il me suffirait de retourner à l’original. Eh bien non ! Tout avait été réécrit ! Mon texte est donc bel et bien une traduction du texte néerlandais. Avec quand même des problèmes spécifiques puisqu’il fallait que je restitue une certaine forme d’archaïsme. Cette version a été montée au Théâtre du Parc [1987]. Par ailleurs, toujours avec Jean Sigrid, j’ai adapté une autre pièce de Claus, Pas de deux, qui a été montée par Martine Wijckaert, mais ce texte-là n’a pas été repris dans son théâtre complet publié à l’Âge d’Homme sous la direction d’Alain van Crugten.

Et pour l’anglais ?

Pour l’anglais, il y a un auteur que j’ai accepté de traduire sans même lire le texte. Le Théâtre des Galeries m’a téléphoné : « Voilà, on va monter une pièce de Woody Allen. Tu es d’accord ? » J’ai accepté. Je ne voulais même pas savoir quelle était la pièce ! Ça s’appelait Don’t drink the water. J’en ai fait Le fils à papa ! [1987] Je me suis beaucoup amusé !

Était-ce une traduction ou une adaptation ?

C’était surtout une tentative d’arriver à la même densité de drôlerie. Lorsque vous travaillez sur Woody Allen, vous travaillez sur un des maîtres absolus du one liner : chaque réplique doit produire son effet et c’est dans ce sens que le théâtre comique est celui qui m’excite le plus parce qu’il est le plus difficile. Dans le meilleur des cas, Allen énonce un paradoxe du genre « L’éternité, c’est très long, surtout sur la fin ». Il suffit de restituer l’idée et c’est drôle. Ou bien il joue sur les mots. Évidemment, le non-sense anglo-saxon joue beaucoup moins sur les mots que l’esprit français. Il y a un mécanisme du gag qui est plus lié au jeu sur la logique, mais pas tellement sur la brillance de l’expression, du vocabulaire. Vous voyez que j’ai un regard éclectique sur le répertoire ; je ne méprise aucune catégorie. Ce qui compte, c’est la qualité.

[Simon Gray]
Il y a un auteur anglais que je vénère et que j’ai traduit une seule fois et même pas pour une représentation (le texte a fait l’objet d’une lecture-spectacle au Magasin d’Écriture Théâtrale) : il s’agit de Simon Gray. Il était tellement admiré par Harold Pinter que celui-ci a mis en scène la moitié de ses pièces. Bizarrement, il n’a jamais vraiment passé la Manche. Je l’aime énormément et j’essaie de faire ce que je peux pour le faire connaître. Mais je n’y suis jamais vraiment parvenu. La pièce de lui que j’ai traduite s’intitule Le Rire caché. Ce rire, c’est celui de Dieu. Il s’agit d’une tranche de vie, encore une fois, avec en même temps une grande ironie et une grande tendresse pour les personnages. Et aussi l’ambition de nous mettre dans la position du Tout-Puissant, qui constate que dans le comportement de l’humain, il y a une part gigantesque de drôlerie involontaire qui peut provoquer le rire de Dieu. Cette pièce, je l’ai traduite pour mon édification personnelle.

[Shakespeare]
Vous allez trouver ça prétentieux, mais l’auteur que j’ai souvent traduit et avec beaucoup de plaisir, c’est Shakespeare. Pourquoi ? Mon metteur en scène complice le plus proche, Daniel Scahaise, est un shakespearien de stricte obédience. On a fait ensemble plusieurs spectacles : Richard III [1981], Hamlet [1983], Jules César [1999], Antoine et Cléopâtre [2006]. J’ai autant besoin de lui que lui de moi. Il me dit : « Voilà, on va monter Hamlet et on aura tels et tels comédiens ». On connaît donc la distribution d’avance. L’intégrale d’Hamlet dure cinq heures. Si vous devez la ramener aux dimensions d’un spectacle deux heures et demie, cela implique un travail de sélection. Ce travail-là, nous le faisons ensemble. Lui en fonction d’impératifs de mise en scène, moi pour des raisons plus littéraires. Mais tous les deux, comme nous connaissons la troupe, savons confusément ce que ça va donner. Vous nous demanderez pourquoi faire une énième version de Shakespeare : il y en a beaucoup et de très bonnes. Ce ne sont d’ailleurs pas toujours celles que l’on croit. Par exemple, je suis un grand admirateur de celles de François-Victor Hugo dont on a dit pis que pendre. Si on regarde les versions réalisées depuis, il y en a énormément qui ont puisé chez lui ! Ce qui est fascinant chez François-Victor Hugo, c’est que la mélodie de base est constituée par l’alexandrin. Ses versions sont en prose, mais lisez-les tout haut – je ne parle pas de la rime, mais de la cadence –, vous verrez qu’il a un souci de donner au pentamètre iambique shakespearien un écho qui rappelle l’alexandrin. Je trouve ça intéressant, même si ce n’est pas le but dans notre travail.

Vous évoquiez votre activité de journaliste. Dans Le Soir, vous présentiez des auteurs, français et étrangers. Avez-vous également présenté des écrivains qui n’étaient pas encore traduits dans notre langue ?

  • 3 Sur le parcours de cet autre grand médiateur belge, traducteur du polonais, du tchèque, du russe, d (...)

Très rarement. Mais ça m’est arrivé. Je pense que La Langue de ma mère, le livre de Tom Lannoye, dont on a beaucoup parlé récemment – parce qu’Alain Van Crugten l’a traduit en français –, m’a paru tellement important lorsqu’il est sorti que je me suis dit qu’il fallait au moins signaler aux francophones son existence en langue originale. J’ai toujours regretté amèrement qu’on soit si peu informé de part et d’autre de la frontière linguistique de la vie littéraire « d’en face ». Ce n’est pas par hasard si je me suis tant occupé d’Hugo Claus. Mais j’ai connu une époque où, au Soir, il y avait un journaliste qui chaque semaine publiait un article sur un livre qui venait de paraître en néerlandais. Je me souviens par ailleurs que dans De Standaard, Edgard Benoot écrivait chaque semaine sur un livre paru en français. J’ai presque un sentiment de culpabilité à cet égard parce que je pense que, personnellement, je ne l’ai pas assez fait. J’aurais dû agir davantage, mais les circonstances ne s’y prêtaient pas. Il est vrai que je me suis toujours senti, en tant que néerlandiste, un médiateur au plein sens du terme. J’ai assumé ce rôle de différentes manières : par des conférences, des prestations publiques, des interviews d’auteurs flamands. J’ai été l’un de ceux qui ont littéralement propulsé Le Chagrin des Belges de Claus [paru en néerlandais en 1983]. Alain Van Crugten me dit un jour qu’il vient de lire le livre et qu’il veut absolument le traduire. Or Van Crugten, professeur à l’Université Libre de Bruxelles de littératures russe et polonaise, traduisait à l’époque surtout du polonais. Mais je savais qu’à l’origine, il était germaniste, un germaniste devenu slavisant3. Je me suis aussitôt dit que c’était la chance de ce livre, que j’avais lu moi aussi. Je m’étais occupé précédemment aux éditions Complexe d’une collection de littérature néerlandaise traduite en français qui s’appelait « Le plat pays ». En 1976, j’y avais édité un roman très important de Claus, De Verwondering (L’Étonnement) dans la traduction de Maddy Buysse, qui a été pendant longtemps la traductrice officielle de Claus. Ayant beaucoup travaillé avec elle sur De Verwondering, j’ai pensé qu’elle n’arriverait jamais à traduire Le Chagrin des Belges. Maddy Buysse était une bourgeoise francophone de Flandres, vivant au bord de la Lys, qui parlait essentiellement le français et qui avait une connaissance finalement assez scolaire du néerlandais. Or, dans Le Chagrin des Belges, ce qui est extraordinaire, c’est le nombre de niveaux de langue ! Je me suis dit qu’Alain était l’homme de la situation. Il avait édité toutes ses traductions du polonais – Witkiewicz en particulier – chez L’Âge d’Homme. L’Âge d’Homme travaillait régulièrement en cheville avec un éditeur parisien, Julliard. J’ai pensé que, si je m’adressais à Bernard de Fallois, le patron de Julliard, et que je lui parlais d’Alain Van Crugten, il allait trouver ce choix crédible, parce qu’il connaissait très bien le directeur de L’Âge d’Homme, Vladimir Dmitrijević. J’ai donc appelé Bernard de Fallois pour lui chanter les louanges du roman de Claus. Je n’oublierai jamais la fin de la conversation : « Très bien, m’a-t-il répondu, je télexe à Amsterdam pour demander les droits ». Je savais aussi que si je parlais à Claus (que je connaissais personnellement) de Van Crugten, il me ferait confiance. C’est ainsi qu’Alain a pu traduire Le Chagrin. Ensuite, nous avons organisé quantité de choses : une rencontre au Palais des Beaux-Arts pour la sortie du livre, que j’animais d’ailleurs avec Alain et avec Hugo, et qui a attiré un monde fou. Et puis c’est parti comme une traînée de poudre. Cela a été un très grand succès. C’est un livre qui s’est vendu en Belgique francophone à trente mille exemplaires, ce qui est considérable. Ce fut une grande aventure.

Pourquoi n’avez-vous pas traduit le livre vous-même ?

Je ne me sens pas capable de traduire de la prose romanesque. Je ne traduis que le théâtre. Pour une raison toute simple. Lorsque vous traduisez du théâtre, vous mesurez les efforts successifs que vous faites grâce à cette unité de traduction qu’est selon moi la réplique. Réplique après réplique, vous vous voyez avancer. Il y a aussi le fait que les répliques sont de dimensions diverses. Par exemple, c’est extrêmement reposant pour un adaptateur quand il a eu une longue période de scènes à plusieurs d’arriver à un monologue. C’est merveilleux, le monologue ! On peut s’y lover. C’est une seule voix, un seul rythme. Dans le roman, il y a une voix, c’est la voix de l’auteur. Dans le bon théâtre, chaque personnage a sa voix. Si on n’y arrive à cette diversité, on n’est pas un bon transmetteur. C’est une loi absolue. On ne peut pas écrire du théâtre à la première personne. On ne peut pas avoir la même voix de l’auteur partout. Le défi de l’auteur dramatique, c’est la spécificité du langage de chaque personnage.

Vous avez adapté Les Trois Sœurs et Oncle Vania, de Tchékhov. En plus de l’anglais, du néerlandais et de l’allemand, connaissez-vous le russe ?

  • 4 De Decker (Jacques), Ibsen, Paris, Gallimard, 2006 (« Folio Biographie »).

Il m’arrive aussi de traduire des pièces d’auteurs dont je ne connais pas la langue ! Vous allez me demander comment j’ose me le permettre ? Un jour, je suis allé voir un spectacle d’une compagnie amateur à Paris qui jouait ma version des Trois sœurs. Je discute avec la metteuse en scène, à qui je demande pourquoi elle a repris ma version. Parce que c’est la meilleure, me répond-elle ! Elle en avait pourtant lu d’autres. La particularité de mon travail, c’est que je cherche à combiner la connaissance lettrée, presque philologique acquise pendant mes études et que j’ai développée dans le domaine du théâtre, avec une attitude de praticien. Lorsque je me trouve devant un choix qui consisterait à restituer en français quelque chose de très subtil dans l’original mais qui en même temps me donnerait, si je le faisais, moins de possibilités de vitalité dramatique, j’opte toujours pour cette dernière. Je n’ai pas l’obsession du traducteur officiel. Je ne travaille pas en universitaire. Je crois que c’est cela qui permet de produire cet effet. Pourquoi me suis-je permis de traduire Tchékhov ? Le traducteur anglais de Tchékhov, c’est Michael Frayn. Dans la collection Penguin, ce sont ses traductions qui sont proposées. Or il se trouve que Frayn est un slavisant de formation, mais aussi un très grand auteur dramatique. Il a écrit des pièces comme Copenhague ou Démocratie. Je le connais personnellement. Je lui fais donc confiance en me disant qu’il ne va pas se permettre de trahir Tchékhov. Parce qu’il est trop fin connaisseur de cet auteur, il a sans doute capté, mieux que personne, ses intentions les plus subtiles. Je travaille donc sur sa version. Quant à Ibsen, j’ai passé quelques années avec lui lorsque j’ai écrit sa biographie4. Je ne connais pas le norvégien, mais je sais que la première aire linguistique dans laquelle le théâtre d’Ibsen a circulé en dehors de la Scandinavie, c’est l’Allemagne. L’allemand était par ailleurs la seule langue étrangère qu’il maîtrisait. Je travaille sur les traductions qui ont été montées à l’époque, et qu’il a vues et lues. Je me sers donc d’un texte qu’Ibsen a, d’une certaine manière, contrôlé.

Vous ne craignez pas de prêter le flanc à la critique en travaillant de cette façon ?

Bien sûr. Mais vous savez, il n’y a pas beaucoup de gens qui regardent ça de très près ! Je suis content de parler cuisine avec vous. Ça ne m’arrive jamais ! Sauf avec des professionnels. Et plutôt à propos de secrets de fabrication.

Vos traductions et adaptations ont-elles eu une vie après la représentation ? En d’autres termes, est-ce qu’elles ont été publiées ?

J’ai été très négligent dans ce domaine. J’en ai publié très peu. Parce que j’étais heureux que la pièce se joue. Pour moi, c’était une contribution à l’effort collectif de la troupe à laquelle je m’associais. C’est seulement à présent que je commence veiller à cet aspect.

Vous avez évoqué tout à l’heure le rôle de Bruxelles dans la diffusion d’un certain théâtre. Pourriez-vous revenir là-dessus ? D’autre part, d’après vous, la Belgique est-elle une terre de médiateurs, de passeurs ? Y a-t-il une vocation belge ou plus généralement des périphéries dans ce domaine ?

Oui, j’en suis convaincu. J’ai connu une période faste où, à Bruxelles, il y avait une réelle attention portée aux dramaturgies étrangères. Beaucoup d’auteurs, anglais par exemple, ont été joués en français à Bruxelles avant de l’être ailleurs en francophonie. C’est moins le cas aujourd’hui. Mais c’était vrai des années 70 aux années 90. Il y avait des personnages qui étaient de merveilleux ambassadeurs. Par exemple Adrian Brine, un metteur en scène anglais qui travaillait beaucoup au Rideau et qui importait des pièces de Christopher Hampton, par exemple, dont, pendant des années, tous les ouvrages ont été joués à Bruxelles. Hampton le savait et il venait à chaque création de ses pièces. Un autre auteur, capital celui-là, c’est Tom Stoppard, dont j’ai traduit une pièce [Les Acrobates, joué au Rideau en 1973]. Si l’on prend les auteurs dramatiques anglais qui comptent aujourd’hui et depuis 30 ans, Tom Stoppard vient en tête, avec Christopher Hampton et Michael Frayn, dont j’ai déjà parlé. La création en langue française de Silence en coulisses [Noises off] de Frayn, triomphe de la comédie internationale, a eu lieu à Bruxelles. Il y aurait une histoire à écrire sur Bruxelles en tant que rampe de lancement. Moi-même j’ai fait l’adaptation en langue française d’Amadeus de Peter Shaffer [en 1981, au Théâtre National]. Au National, une personne était affectée à la consultation de la presse internationale pour se tenir au courant de la création de nouvelles pièces, que ce soit dans le monde anglo-saxon, dans le monde germanique et jusqu’en Europe centrale. Des auteurs comme Václav Havel ont été joués en français en Belgique avant tout autre pays de langue française. Même à l’époque où Havel était dans la clandestinité ! Au National est venu travailler, avant la chute du Mur de Berlin, le grand metteur en scène Otomar Krejča, qui dirigeait le Divadlo za branou, le théâtre de pointe à Prague. Le Rideau et le Théâtre de Poche réalisaient aussi un travail d’avant-garde sur des auteurs plus pointus. Même les Galeries participaient au mouvement. Toutes les pièces d’Alan Ayckbourn, le meilleur auteur de comédies anglais, ont été, pendant 15 ans, créées aux Galeries parce que Jacques Joël, tout au long de l’année, se rendait à Londres et écumait les théâtres. D’ailleurs, si j’ai pris ce genre de tournant à un moment donné, c’est simplement en suivant le modèle de ce que je voyais autour de moi. J’adorais le théâtre et j’étais polyglotte. Donc tout me destinait à jouer, à mon tour, ce rôle de médiateur.

Aujourd’hui les théâtres belges ne prospectent plus à l’étranger. Pourquoi ?

Je cite un autre exemple avant de tenter de répondre à votre question. Comment Brecht est-il arrivé en Belgique ? Par Jacques Huisman une fois de plus, qui avait suivi toute sa carrière, avait eu vent même de ce qui se tramait avant le moment où, dans l’après-guerre, Brecht s’est retrouvé au Berliner Ensemble, ce théâtre qui a eu un si grand impact sur le théâtre européen et a influencé Jean Vilar, les Italiens du Piccolo Teatro ou, en Belgique, quelqu’un comme Armand Delcampe. Ce travail sur le théâtre de Brecht se faisait avec un vrai souci d’impliquer des gens très crédibles dans les productions. C’étaient des assistants de Brecht, et non des moindres, qui venaient mettre en scène ses pièces en Belgique. Je pense que ce qui s’est perdu, c’est cette curiosité. Les années que j’ai évoquées ont vraiment constitué un âge d’or. Cela avait commencé très tôt. Le Théâtre National s’est créé en 1948-1949 ; le Rideau en 1942, avec à leur tête de grands patrons : Jacques Huisman, Claude Étienne, Roger Domani, etc. Ces hommes étaient des bêtes de théâtre, dotés d’une fantastique curiosité.

Vous croyez donc que la Belgique a ou a eu une vocation de plaque tournante ?

Je crois que sa situation l’y porte. La géographie pousse à cela. La proximité, la facilité de circulation, la constitution même de la population, en particulier à Bruxelles. Cela dépend des lieux. J’étais tout à l’heure à la librairie Passa Porta, rue Dansaert. Je n’avais jamais vraiment fait fort attention à leur rayon philosophie. C’est assez extraordinaire : vous avez, mélangés, des livres en néerlandais, en français, en anglais et même dans d’autres langues comme si de rien était, comme si cela allait de soi. Or cette librairie fonctionne, elle a une clientèle ! Lorsqu’on regarde ces rayons, on constate qu’ils contiennent des livres en français, mais il y a aussi une ouverture vers d’autres langues, germaniques entre autres. Je trouve très dommage que lorsqu’on se rend dans certaines grandes librairies francophones bruxelloises, il y ait si peu de livres en langue étrangère.

Quelles sont les conditions économiques de la médiation ? Vous avez beaucoup traduit, adapté. Mais peut-on en vivre ?

Les adaptations sont rémunérées. On touche des droits par représentation. Je vais vous donner un cas concret afin que vous vous fassiez une idée de ce que cela représente, ou du moins de ce que cela a représenté. Lorsqu’on jouait à la fois mon adaptation de l’Amadeus de Peter Shaffer au National et ma version des Trois mousquetaires au Parc, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques m’a confié que j’étais le recordman de l’année en matière de droits d’auteur. On a calculé que, cette année-là – c’était dans les années 1980 –, j’avais touché en moyenne vingt mille francs belges par mois. Si l’on est un recordman avec ce genre de somme, ce n’est pas avec ça qu’on s’enrichit ! Je ne crois donc pas que l’argent puisse être une motivation. Longtemps, j’ai gagné ma vie comme enseignant, puis comme journaliste, ensuite comme free-lance tout en étant enseignant à temps partiel. Ce n’est que depuis peu que je travaille à l’Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique, où je suis rémunéré comme fonctionnaire. Mais d’un autre côté, j’ai peut-être raté de grandes opportunités. Je me souviens que, précisément à propos d’Amadeus, la pièce avait été montée au Théâtre National, puis au Festival de Spa. Un jour, François Périer, qui était appelé à jouer Salieri est venu voir la pièce à Spa. Il voulait se familiariser avec le rôle et avait fait savoir qu’il avait apprécié le texte et que ma version pourrait être reprise. Fort de cela, Jacques Huisman m’a encouragé à aller voir les producteurs du spectacle à Paris – c’était Roman Polanski qui mettait en scène et qui allait jouer le rôle de Mozart. J’arrive dans le bureau du producteur, qui s’appelait Georges Beaume. Une secrétaire me dit : « Nous sommes heureux de vous voir parce qu’aujourd’hui même Patrick Modiano a refusé de faire la version française. On est content d’avoir votre texte ». En partant, je demande, puisqu’ils étaient déjà en train de monter la production du spectacle, sur quelle version ils travaillaient. Ce n’est pas important, me répond-elle, c’est un mot-à-mot. Je n’y songe plus. Le temps passe sans que j’aie de nouvelles. Puis j’apprends que la pièce se joue et que quelqu’un d’autre a signé l’adaptation française [il s’agit du Français Pol Quentin, auteur de très nombreuses adaptations de dramaturges anglo-saxons]. Je me renseigne et m’aperçois que le texte joué présente de curieuses coïncidences avec le mien. J’apprends par ailleurs que l’auteur de la version dépend du même agent londonien que l’auteur lui-même. En d’autres termes, l’agent londonien avait signé un contrat avec le traducteur français, qui n’était pas moi. Or, les emprunts étaient manifestes. À la suite de mes plaintes auprès de la Société des Auteurs, on m’a conseillé de faire une expertise. Mais il fallait que je trouve moi-même l’expert ! J’ai laissé tomber. Si j’avais poursuivi dans ce sens, cela aurait pu être avoir des conséquences pécuniaires non négligeables. C’est très révélateur de ce qui se passe en Belgique : tout est très dynamique, très créatif, mais il n’y a pas une véritable économie. On spécule beaucoup sur la passion, l’engagement personnel, mais avec un certain cynisme inconscient.

Et en France ?

En France, il y a bien sûr une kyrielle de productions disséminées qui sont vouées à être de petites aventures. Il y a aussi quelques grandes productions. Mais elles sont beaucoup moins fréquentes qu’avant. Par exemple, la fameuse légende qui veut qu’une pièce à Paris se joue des années remonte à l’époque d’André Roussin et de Jean Poiret. C’est loin tout cela. Du reste, ce recul du théâtre s’observe un peu partout, même à Londres. Si vous allez à Londres aujourd’hui, vous ne voyez presque plus de théâtre. Ce sont des comédies musicales qui occupent le devant de la scène.

Beaucoup de choses se font en Belgique. Mais on a souvent la sensation qu’elles sortent assez rarement des frontières du pays. Est-ce une impression que vous avez eue avec les pièces que vous avez traduites ou adaptées ? Y a-t-il de la part de Paris une espèce d’oblitération de ce qui se fait en Belgique ?

  • 5 Schnitzler (Arthur), Casanova à Spa, traduit de l’allemand par Jacques De Decker, Bruxelles, Les Éd (...)

Oui. En fait, pour ce qui est de mes adaptations, il n’y en a que deux qui ont été jouées à Paris dans des conditions respectables : Le martin-pêcheur, de l’Anglais William Douglas-Home (Jean-Claude Idée, le metteur en scène, est belge et a imposé une version qu’il connaissait bien). D’autre part, j’ai déjà évoqué la pièce de Lodewijk De Boer que j’avais travaillée avec Sigrid : cette version a elle aussi été montée à Paris. Je me souviens bien de l’épisode parce que le producteur avait téléphoné à Amsterdam et avait dit vouloir proposer la version française à Jean-Claude Grumberg. L’agent de De Boer a demandé si Grumberg connaissait le néerlandais. Comme ce n’était pas le cas, il a refusé qu’on lui confie l’adaptation. Mais il y a très peu d’agents qui imposent l’adaptateur. L’adaptateur sert souvent un peu de faire-valoir auprès du public. C’est pour cette raison que les producteurs d’Amadeus à Paris voulaient confier le travail à Modiano. Ainsi, on pouvait mettre son nom sur l’affiche ! C’est une curieuse cuisine. Une pièce de Botho Strauss que j’ai traduite, les Hyppocondres, n’a toujours pas paru en français. Dans le cas de Schnitzler, j’ai édité le Casanova à Spa aux éditions attachées à l’Isti [Institut Supérieur de Traducteurs et Interprètes, Bruxelles]5. C’est très compliqué à expliquer. Les éditions de l’Arche, qui publient le théâtre de Botho Strauss, demandent très souvent une traduction à quelqu’un et la lui achètent, tout en lui recommandant de ne pas la déclarer à la Société des Auteurs. Ce qui fait que les auteurs ne touchent pas de droits. Or, ce n’est pas une manière professionnelle de procéder. Mais je crois que le temps travaille pour moi. Prenons le cas d’Ibsen. J’ai fait une version récente de Maison de poupées, j’ai fait Les Revenants ; puis encore la seule traduction française scénique de sa pièce de jeunesse, Catilina, et enfin une version très libre et très adaptée de sa dernière pièce, Quand nous nous réveillerons d’entre les morts. Je me berce peut-être d’illusions, mais je crois qu’avec le temps, ces textes remonteront à la surface. Je pense que ce sont des travaux plus qu’honorables mais qui ont souffert d’une série de techniques de marché, d’embargo, de protectionnisme.

La médiation est-elle un lieu qui véhicule des stéréotypes sur les autres cultures ?

Non, bien au contraire ! Je pense que si quelqu’un fait cet effort de traduire, c’est précisément parce qu’il a l’impression que nous avons trop de stéréotypes sur les cultures extérieures et que le public a tout intérêt à avoir un regard mieux informé. C’est donc une sorte de lutte permanente contre les stéréotypes. Cela fait partie de notre mission, à laquelle je tiens beaucoup.

Vous avez dit au début de notre entretien que ce qui vous a poussé vers la médiation culturelle – la traduction, l’adaptation –, c’était l’envie de devenir un homme de théâtre, le désir de comprendre « comment ça fonctionne » et éventuellement d’en faire autant. Y a-t-il dans votre cas un lien entre votre activité de médiateur et votre œuvre d’écrivain ?

J’en pense qu’il doit être possible de faire un schéma de mon travail et de voir une constellation dont les astres principaux sont les œuvres originales. Ce qui a été adapté ou traduit, etc. se situe dans une proximité variable avec ces noyaux. J’ai rarement travaillé sur des œuvres qui ne me parlaient pas, même si ça m’est arrivé. Il y a une belle phrase de Genet qui dit : « Une représentation qui n’agirait pas sur mon âme serait vaine ». Je ne peux passer du temps sur un texte – de moi ou d’un autre – sans cette relation intime. Le fait est qu’on peut connaître dans la traduction des moments d’hyper-lucidité qui sont également propres à l’écriture elle-même. Quand on travaille avec un grand auteur, on est un peu comme ces coureurs de demi-fond, ces stayers qui roulent dans le sillage d’une moto, ce qui leur permet d’aller beaucoup plus vite. Le plus drôle, c’est que l’un entraîne l’autre. Comment en vient-on à composer quelque chose de son propre cru ? J’ai écrit ma première pièce à trente ans, mon premier roman à quarante. Pourquoi ? Parce que vient un moment où on a l’impression que dans la bibliothèque, il y a un trou, que quelque chose manque et qu’il faut combler la lacune. Certains disent que faire trop de journalisme fait du tort à la littérature. Je ne crois pas. Au contraire, à force de faire du journalisme, on définit mieux ce qu’est la littérature, c’est-à-dire l’anti-journalisme. Le journalisme, cela s’écrit pour être lu le lendemain ; la littérature, cela s’écrit pour être lu on ne sait quand. C’est pour cela que je n’ai pas du tout une conception utilitariste de ce que j’écris, je ne veux pas ce que cela me rapporte, je ne cherche pas la notoriété. Tout ce que j’espère, c’est faire quelque chose qui tienne le coup et qui, d’une certaine façon, rende compte. Je crois que ce que j’ai écrit en termes de fiction constitue un témoignage d’un moment de sensibilité. Je m’intéresse beaucoup à la vie privée des gens. La littérature l’autorise. Quand je lis Ibsen ou Tchékhov, je retrouve la trace vibrante d’un moment de sensibilité au sein duquel se mêle ce qui est propre à l’époque et ce qui est éternel, ce que les Flamands appellent très bien het menselijke tekort, c’est-à-dire la condition humaine. C’est la traduction néerlandaise du titre du roman de Malraux. Or tekort veut dire « manque ». La condition humaine, c’est le constat d’un manque, d’une aspiration à quelque chose d’irréalisable.

Cette conception, vous l’avez mise en pratique dans vos propres écrits ?

Oui, avec le sentiment qu’il fallait combler un double vide, c’est-à-dire quelque chose qui manque en soi et quelque chose qui manque dans la littérature.

D’après vous, c’est le sort de beaucoup de médiateurs, traducteurs de finir un jour par se mettre à l’écriture ?

On est parfois étonné de constater que de nombreux écrivains, comme Théophile Gautier par exemple, apparaissaient à leurs contemporains avant tout comme des journalistes. Gautier a effectivement publié énormément toutes sortes de comptes rendus. Ce n’est pas du tout contradictoire. Il a écrit ses grandes œuvres presque sans s’en rendre compte ! Parfois, par malentendu, on retient des auteurs des textes que les auteurs eux-mêmes considéraient comme secondaires. Le grand exemple, c’est Candide. Voltaire n’a jamais pris ce texte très au sérieux. Il considérait que ses tragédies étaient plus importantes. Cette circulation des œuvres reste assez mystérieuse.

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Notes

2 Hugo Claus, Théâtre complet, 2 [La danse du Héron, Thyl Ulenspiegel, Dent pour dent, Thyeste] publié sous la direction d’Alain Van Crugten, préface de Jacques De Decker, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992.

3 Sur le parcours de cet autre grand médiateur belge, traducteur du polonais, du tchèque, du russe, du néerlandais et de l’anglais, on lira les contributions d’Anne Godart et Corinne Leburton, de Thilde Barboni et de Carola Henn dans Traductrices et traducteurs belges. Portraits réunis par Catherine gravet, op. cit., pp. 329-360.

4 De Decker (Jacques), Ibsen, Paris, Gallimard, 2006 (« Folio Biographie »).

5 Schnitzler (Arthur), Casanova à Spa, traduit de l’allemand par Jacques De Decker, Bruxelles, Les Éditions du Hazard, 2012.

1 Ainsi l’impulsion décisive donnée par le Théâtre de l’Esprit Frappeur, qu’il fonda avec Albert-André Lheureux en 1963 (cf. « Jacques De Decker, polygraphe et passeur d’écriture », entretien donné à Maud Joiret dans la revue Le non-dit, n°90, janvier 2011, pp. 2-12) ou l’importance de ses années d’étude en philologie germanique à l’Université Libre de Bruxelles, où il fut initié à la littérature allemande par Henri Plard et à la littérature néerlandaise par Jean Weisgerber (cf. Barboni (Thilde), « Jacques De Decker en apesanteur linguistique. Le théâtre dans la plume, la scène dans les yeux », dans Traductrices et traducteurs belges. Portraits réunis par Catherine gravet, Université de Mons, 2013 (coll. « Travaux et documents », n°1), p. 75-87). On trouvera également de nombreuses informations sur la biographie de Jacques De Decker dans Jauniaux (Jean), La faculté des lettres. Éparpillements monographiques à propos de Jacques De Decker, t. 1, Neuville-sur-Oise, Éditions du Banc d’Arguin, 2010, 270 p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques De Decker, Laurent Béghin et Hubert Roland, « Jacques De Decker, écrivain des coulisses », Textyles, 45 | 2014, 153-168.

Référence électronique

Jacques De Decker, Laurent Béghin et Hubert Roland, « Jacques De Decker, écrivain des coulisses », Textyles [En ligne], 45 | 2014, mis en ligne le 14 juillet 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/2543 ; DOI : 10.4000/textyles.2543

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