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Les passeurs

L’éphémère émergence du théâtre de langue allemande au Théâtre royal du Parc à Bruxelles (1900-1911)

André Deridder
p. 83-104

Texte intégral

Je tiens à remercier Jean Danhaive qui inlassablement porte et transporte les précieux dossiers des archives aux AML ; Dominique Dewind pour une vérification in extremis mais indispensable, et particulièrement Luc Wanlin pour l’intelligence qu’il apporte dans le cadre des nombreux projets et la confiance dont il m’honore. Merci aussi à Sophie Tomboy pour ses relectures, corrections orthographiques, suggestions syntaxiques et son amitié, simplement.

Introduction

  • 1 Vanderpelen-diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc : histoire d’un lieu de sociabilité bruxelloi (...)

1À la lecture des articles de presse qui suivirent la représentation du samedi 13 octobre 1900, Victor Reding (1854-1932), nouvellement nommé à la direction du Théâtre royal du Parc, devait afficher sans aucun doute un large sourire de satisfaction. Ce jour-là, la troupe du Deutsches Theater, avec en vedette l’actrice Agnès Sorma (1862-1927), avait présenté pour la première fois une pièce de théâtre intégralement en langue allemande dans l’un des lieux de spectacles les plus prestigieux de la capitale1. Le Deutsches Theater offrit d’abord au public bruxellois sa version de Nora, la pièce d’Henrik Ibsen (1828-1906), écrite en 1879 et intitulée en norvégien Et Dukkehjem. La toute première représentation en allemand fut donc celle d’un auteur norvégien fort en vogue à la fin du XIXe siècle. À en croire les chroniqueurs la soirée fut un succès et cette représentation fut suivie le lendemain, en matinée, par celle de Faust. Ibsen précéda donc Goethe, Nora passa avant Faust.

2Il faut remarquer d’emblée que cet ordre dans la programmation n’est pas sans importance. Il témoigne durablement de la particularité des représentations allemandes avant la Première Guerre mondiale, de l’oscillation entre un cosmopolitisme culturel, illustré par une pièce d’un auteur norvégien présenté en allemand, et une affirmation identitaire nationale, s’exprimant au moyen de la représentation d’un texte dans sa langue originale.

  • 2 Delsemme (Paul), « La première représentation en langue française de Maison de poupée » dans Degrés(...)
  • 3 Ibsen (Henri), Nora, Bruxelles, 1889 (Traduction et arrangement par Léon Vanderkindere). Document c (...)

3Nora avait été jouée dans ce même théâtre pour la première fois en langue française plus de dix ans auparavant, en mars 1889, dans une traduction de Léon Vanderkindere (1842-1906)2. Signée « ChB », pour Charles Buls, une annotation manuscrite sur la première page de l’édition française de 1889 précise : « cette comédie n’est autre que celle connue sous le titre de Maison de poupée »3. Léon Vanderkindere n’avait conservé que le nom de l’héroïne pour seul titre, comme le fait justement remarquer Charles Buls.

  • 4 Ibsen (Henrik), Nora, oder ein Puppenheim : Schauspiel in drei Aufzügen, Leipzig, Reclam, 1880.
  • 5 En plus des nombreuses annonces qui la présentent comme une « célèbre tragédienne allemande » (Le P (...)

4Pour la représentation en langue allemande en 1900, c’est à nouveau Nora qui est annoncée et pas Nora, oder ein Puppenheim, titre complet de la version allemande de Wilhem Lange4. Nora est un titre linguistiquement neutre qui, plus qu’il n’efface le caractère allemand dans ce cas-ci, met en évidence l’actrice interprète du rôle, dont le vedettariat avait été particulièrement soigné5. Même si le texte est joué en langue allemande, la présence d’Agnès Sorma, prima donna d’Outre-Rhin, occulte quelque peu, dans la presse belge, l’identité allemande des représentations. Promue au niveau de Réjane, d’Eleonora Duse ou de Sarah Bernhardt, c’est elle qui, sans surprise, recueille tout l’intérêt de la presse théâtrale. Bien que la pièce fût jouée intégralement en allemand, force est de constater qu’aucun chroniqueur ne s’attarde sur la spécificité première de ces représentations. L’adjectif « allemand » est d’ailleurs peu présent. Bruxelles se félicite d’accueillir dans son sérail une nouvelle star, qui, de surcroît a déjà été consacrée à Paris. Gage d’une qualité que l’on se doit d’apprécier.

Méthode et réflexions

  • 6 Fonds ML 04439/0001 à 0086.

5Par l’analyse des représentations en allemand qui vont de la première représentation de Nora en 1900 à Die Große Leidenschaft de Raoul Auernheimer en 1911, le présent article a pour but de s’interroger sur la présence régulière des troupes dramatiques allemandes au Théâtre royal du Parc et sur l’évolution d’une identité allemande à travers ces représentations. Cette analyse se fait sur base des coupures de presse du Théâtre royal du Parc, conservées à Bruxelles, aux Archives et Musées de la Littérature (AML)6.

  • 7 Sales (Jules), Théâtre royal de la Monnaie : 1856-1970, Nivelles, Imprimerie Havaux, 1971, p. 100. (...)
  • 8 Article intégralement reproduit dans L’invention de la mise en scène : dix textes sur la représenta (...)

6Questionner la présence des troupes dramatiques allemandes à Bruxelles, c’est chercher d’abord les motivations qui, de part et d’autre, justifient celle-ci. Pour qu’une troupe étrangère se produise dans un théâtre, il faut qu’un acte volontaire se cristallise par un accord entre deux parties et atteste de la croyance en la pertinence d’une action ; celle qui consiste à accueillir sur scène des spectacles dont la langue présenterait, potentiellement, un obstacle à l’intérêt du public que l’on veut par ailleurs fidéliser. Ni la qualité, réelle ou supposée, ni la renommée de ces troupes ne mettent à l’abri d’un échec. Pour les troupes dramatiques allemandes cela se justifie d’autant plus que l’expérience s’était déjà révélée difficile en 1888 lors de la venue des Meininger au Théâtre royal de la Monnaie7. Les représentations s’étaient déroulées dans « une atmosphère de cuistrerie, de fransquillonisme, de germanophobie », si l’on en croit l’article publié dans La Jeune Belgique par l’écrivain Georges Eekhoud (1854-1927).8

7Victor Reding n’ignorait sûrement pas le résultat de cette première tentative et le danger était d’autant plus grand que, au début du XXe siècle, la réception d’une œuvre dramatique est essentiellement conditionnée par la compréhension de l’action et des dialogues. Dès lors, la prise de risque implique une croyance bien fondée et témoigne d’une volonté affirmée par celui ou ceux qui ont entrepris ou accepté de faire représenter des œuvres dans une langue qui n’est pas la langue nationale, à une époque où le sur-titrage n’a pas encore aboli les limites linguistiques.

  • 9 Renieu (Lionel), Histoire des théâtres de Bruxelles depuis leur origine jusqu’à ce jour, Paris, Duc (...)
  • 10 Ibidem.
  • 11 Bitsch (Marie-Thérèse), La Belgique entre la France et l’Allemagne 1905-1914, Paris, Publications d (...)

8Dans son Histoire des théâtres de Bruxelles, publiée en 1928, soit dix ans après la fin de la Première Guerre mondiale, Lionel Renieu (1878-1940), alias Lionel Wiener, s’interroge sur cette présence régulière de troupes dramatiques allemandes à Bruxelles9. Il précise qu’il « est symptomatique de remarquer combien les séjours de troupes allemandes se multiplièrent à Bruxelles pendant les quelques années précédant la guerre et l’on pourrait même se demander jusqu’à quel point elles y furent encouragées par les autorités d’outre-Rhin »10. Il convient, bien entendu, de replacer cette affirmation dans le contexte largement anti-allemand qui suit la Grande Guerre. S’il est établi que la France et l’Allemagne ont développé divers moyens de propagande destinés à des élites et à la population belge durant les quinze années qui précédèrent le premier conflit mondial11, l’étude de la presse belge ne permet ni de réfuter ni de confirmer l’affirmation de Renieu. Néanmoins des éléments de réponse apparaissent dans certains cas. La consultation de sources supplémentaires localisées en Allemagne pourrait confirmer cette hypothèse.

Aspects quantitatifs

  • 12 Le présent tableau a été établi sur base de Renieu, Lionel, op. cit., t. I, p. 142 & t. II, p. 992  (...)

9Le tableau ci-dessous reprend l’ensemble des pièces présentées en langue allemande de 1900 à 191112.

Troupes dramatiques allemandes à Bruxelles (1900-1911)

  • 13 Les titres des spectacles repris dans le présent tableau sont ceux tels qu’ils ont été annoncés soi (...)
  • 14 Compte tenu qu’aucun article de presse ne fait mention de cette représentation, il est fort probabl (...)

Dates

Troupes

Spectacles13

Auteur(s)

13 octobre 1900 (soir)

Deutsches Theater

Nora

Henrik Ibsen

14 octobre 1900 (matinée)

Deutsches Theater

Faust

Goethe

22 mars 1902

Gastspiele der Tegernsee 

Les joueurs de la Passion d’Oberammergau

Richard Manz

23 mars 1902 (matinée)

Gastspiele der Tegernsee

Les joueurs de la Passion d’Oberammergau

Richard Manz

23 mars 1902 (soir)

Gastspiele der Tegernsee

Les joueurs de la Passion d’Oberammergau

Richard Manz

24 mars 1902

Gastspiele der Tegernsee

Almenrauch et Edelweiss

Ströhl

25 mars 1902

Gastspiele der Tegernsee

Jean le procédurier

Ludwig Ganghofer et Hans Neuert

26 mars 1902

Gastspiele der Tegernsee

Le veau d’or

Ph. Hartl-Mitius

27 mars 1902

Gastspiele der Tegernsee

Jean le procédurier

Ludwig Ganghofer et Hans Neuert

25 avril 1902

Ibsen Theater

Les revenants

Henrik Ibsen

26 avril 1902

Ibsen Theater

John Gabriel Borkman

Henrik Ibsen

27 avril 1902

Ibsen Theater

Quand nous nous réveillerons d’entre les morts

Henrik Ibsen

28 avril 1902

Ibsen Theater

Vive la vie14

Hermann Sudermann

27 septembre 1905

Meininger

Comtesse Guckerl

Franz von Schönfeld et Koppel Ellfeld

28 septembre 1905

Meininger

Minna von Barnhelm

G.E. Lessing

8 mai 1906

Meininger

Johannisfeuer

Herman Sudermann

10 mai 1906

Meininger

Der Veilchenfresser

Gustav von Moser

12 mai 1906

Meininger

Der arme Heinrich

Gerhart Hauptmann

11 novembre 1908

Comédie Royale de Berlin

Sappho

Franz Grillparzer

19 novembre 1909

Schauspielhaus (Dusseldörf)

Gespenster

Henrik Ibsen

1 juin 1910

Deutsches Theater

Ein Sommernachtstraum

Shakespeare

2 juin 1910

Deutsches Theater

Hamlet. Prinz von Dänemark

Shakespeare

3 juin 1910

Deutsches Theater

Der Kaufmann von Venedig

Shakespeare

4 juin 1910

Deutsches Theater

Ein Sommernachtstraum

Shakespeare

5 juin 1910

Deutsches Theater

Hamlet. Prinz von Dänemark

Shakespeare

6 juin 1910

Deutsches Theater

Die Räuber

Friedrich von Schiller

7 juin 1910

Deutsches Theater

Der Kaufmann von Venedig

Shakespeare

8 juin 1910

Deutsches Theater

Faust

Goethe

9 juin 1910

Deutsches Theater

Die Räuber

Friedrich von Schiller

10 juin 1910

Deutsches Theater

Faust

Goethe

3 novembre 1910

Neues Schauspielhaus (Berlin)

Das Konzert

Hermann Bahr

4 novembre 1910

Neues Schauspielhaus (Berlin)

Monna Vanna

Maurice

Maeterlinck

5 novembre 1910

Neues Schauspielhaus (Berlin)

Die Zwillingsschwester

Ludwig Fulda

6 novembre 1910

Neues Schauspielhaus (Berlin)

Monna Vanna

Maurice

Maeterlinck

14 mars 1911

Schauspielhaus (Dusseldörf)

Rosmersholm

Henrik Ibsen

16 octobre 1911

Neues Schauspielhaus (Berlin)

Der Leibgardist

Franz Molnar

17 octobre 1911

Neues Schauspielhaus (Berlin)

Die Große Leidenschaft

Raoul Auernheimer

  • 15 van der Zalm (Rob), Ibsen op de plaken : een ensceneringgeschiedenis van het werk van Henrik Ibsen (...)
  • 16 Les informations concernant cette tournée sont disponibles dans la base de données (Repertoardataba (...)
  • 17 Le Messager de Bruxelles, 22 mars 1901.
  • 18 Le Petit Messager, 26 avril 1902.
  • 19 La Dernière Heure, 12 novembre 1908.
  • 20 Le Petit Bleu, 31 octobre 1910.
  • 21 L'exposition universelle de 1910 fut organisée à Bruxelles, principalement sur le plateau du Solbos (...)

10Entre 1900 et 1911, plus de trente spectacles seront représentés en allemand, majoritairement dans le cadre de tournées où Bruxelles devient une étape parmi diverses villes européennes. Ainsi, avant son passage à Bruxelles en 1900, le Deutsches Theater et Agnès Sorma sont en tournée aux Pays-Bas15, pour se rendre ensuite à Paris et en Italie16. De même en 1902, les Tegernsee, qui présentent plusieurs spectacles accompagnés de danses et de chants folkloriques bavarois, ont un impresario qui « voulant achever de conquérir le monde, décida de s’en aller en grande tournée »17. Bruxelles devient une étape pour les troupes allemandes qui élargissent ainsi leur zone de diffusion : « Cette tournée théâtrale [celle de l’Ibsen-Theater en avril 1902] nous arrive par les pays rhénans ; hier, elle jouait à Cologne ; elle quittera la Belgique pour les villes hollandaises où elle récolte depuis trois ans des succès persistants »18. Le Königliches Schauspielhaus, avec Rosa Poppe en vedette en 1908, « fait cette fois une incursion jusqu’à Bruxelles »19, comme le Neues Schauspielhaus de Berlin, qui revient avec Agnès Sorma en 1910, et qui « a joué à bureaux fermés à Arnhem, Nimègue, Amsterdam, Rotterdam »20. Il est important de remarquer que seules les représentations du Deutsches Theater en 1910 forment un ensemble particulier car elles s’inscrivent dans le cadre unique de l’exposition universelle de Bruxelles21. La présence de la troupe berlinoise à Bruxelles ne s’inscrit donc pas dans une tournée.

La responsabilité d’une présence

  • 22 Vanderpelen-diagre (Cécile), op .cit., p. 141. Darmand (1844-1904), de son vrai nom Émile Vincent, (...)
  • 23 L’Indépendance, 21 novembre 1909.
  • 24 L’Éventail, 18 novembre 1908.

11En qualité de directeur d’une institution dont il se doit de représenter, diriger, voire de défendre les choix artistiques, Victor Reding, qui assume seul la direction du théâtre à partir de 190422, joue un rôle essentiel dans la présence des troupes dramatiques allemandes et il en porte la responsabilité selon l’ensemble de la presse. En agissant de la sorte, « […] le Théâtre du Parc remplit son rôle : il nous est agréable de le constater et de souligner sympathiquement cette constatation »23. La présence de Rosa Poppe en 1908 révèle, par exemple, les efforts qui s’inscrivent dans « la continuation d’un projet qu’il [Victor Reding] veut réaliser au Parc et qui consiste à nous faire connaître les principaux artistes de l’étranger »24.

  • 25 L’Éventail, 6 novembre 1910.

Les spectacles allemands sont de plus en plus nombreux à Bruxelles. Il ne faut pas s’en plaindre, s’ils nous apportent une note nouvelle, ou s’ils nous permettent d’apprécier quelques interprètes célèbres […]. Ces représentations nous donnèrent aussi l’occasion de nous introduire un peu dans le secret, souvent si jalousement gardé pour les latins, de la littérature dramatique d’Allemagne contemporaine. Certes, on connaît un peu Sudermann, Hauptmann, et Hugo von Hofmannstal (par son Elektra), mais à côté de ces auteurs devenus un peu universels il y en a tant d’autres qu’il serait intéressant d’apprécier, qu’on ne traduira jamais peut-être, et qu’une troupe allemande en tournée peut seulement présenter ; Le Théâtre du Parc a rempli son rôle éducatif et de diffusion littéraire en nous fournissant l’occasion de les entendre25.

  • 26 L’Éventail, 22 octobre 1911.
  • 27 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., p. 37.

12Le théâtre en langue allemande apparaît comme une source de diversification : « Soucieuse de varier son programme et de montrer à ses habitués les manifestations les plus diverses, la direction du Parc avait fait venir la semaine dernière les acteurs du Neues Schauspielhaus de Berlin, qu’on avait déjà eu l’occasion d’applaudir plusieurs fois à Bruxelles »26. Publiées en 1910 et en 1911 dans L’Éventail, véritable « feuille officielle du théâtre [royal du Parc] »27, ces justifications reflètent sans aucun doute les motivations de l’entrepreneur de spectacle avisé qu’était Victor Reding.

Deux publics cibles

13Deux publics distincts se côtoient et se complètent progressivement pour ces représentations. Le premier, qui semble avoir été directement, mais pas exclusivement, visé par la direction du Théâtre royal du Parc, est celui des « lettrés » de Bruxelles. Sans négliger son public habituel, pris dans le sens large, une partie de la programmation des pièces en allemand s’adresse aux amateurs d’art dramatique moderne.

  • 28 Delsemme (Paul), op. cit., pp. i/ 1- i 21.
  • 29 La Réforme, 15 octobre 1900.
  • 30 Le Messager de Bruxelles, 15 octobre 1900.

14Sur un total de vingt-huit pièces présentées en allemand, six sont d’Ibsen. Le choix de Nora en 1900 est judicieux car la pièce est bien connue du public bruxellois. Non seulement elle a été créée la première fois en 1889 en version française28 au Théâtre royal du Parc, mais elle y fut aussi jouée en français lors de la saison 1897-1898 avec Réjane en vedette. La pièce d’Ibsen est donc bien connue : « On connaît le sujet de la pièce »29, c’est « Nora l’œuvre la plus connue et, disons-le, la plus solide d’Ibsen »30. Dans le cas des pièces d’Ibsen, comme dans celle de Maeterlinck, présentée en allemand en 1911, c’est le public des lettrés qui est visé.

15Ainsi, moins d’un mois après la venue des Tegernsee en mars 1902, les textes d’Ibsen reviennent en force avec les représentations de l’Ibsen Theater31. Sont programmés, dans l’ordre : Les revenants, pièce qui a déjà été présentée à Bruxelles en français par le Théâtre-Libre32 en 1891, John Gabriel Borkman et Quand nous nous réveillerons d’entre les morts qui sont présentés pour la toute première fois sur la scène Bruxelloise. Le chroniqueur de l’Avenir du Tournaisis signale naïvement « que toutes les œuvres d’Ibsen ont été traduites en français et que, par conséquent, les personnes qui ne connaissent pas l’Allemand [sic] pourront, après une lecture préalable, s’initier à tous les détails de l’action »33. Sage mais insuffisante précaution.

  • 34 La Verveine, 20 avril 1902.
  • 35 Le Petit Messager, 26 avril 1902.
  • 36 Référence AML : ML 4439/10, pp. 78-79 [Tome XII, 1901-1902]. Aucune indication ne précise que la re (...)
  • 37 Tout Liège, 1er mai 1902.

16Présentés par une troupe « qui passe pour jouer à la perfection les œuvres du maître norvégien »34, les spectacles de l’Ibsen Theater sont perçus par la presse comme s’adressant principalement à un public précis : « Un événement [la venue de l’Ibsen Theater] intéressant pour les lettrés »35. Malgré cet appel au public lettré de Bruxelles, et peut-être à cause de lui, l’échec est total. À cet aspect s’ajoute une erreur de communication qui a peut-être été fatale à l’entreprise : toutes les annonces ont été faites exclusivement en français36. Un chroniqueur conclut d’ailleurs son article avec quelques points de suspension : « Leur sobriété de gestes et leur introduction peu dramatique [des comédiens de l’Ibsen-Theater] ont surtout frappé ceux qui ne comprennent pas ou peu l’Allemand [sic], et qui avaient été abusés par les affiches annonçant le spectacle en français… »37.

  • 38 Le XXe siècle, 28 avril 1902.
  • 39 Le Petit Bleu, 26 avril 1902.

17Il est donc apparu clairement et rapidement aux yeux de la direction que le public des lettrés, aussi indéfini qu’il peut être, ne suffit pas à combler la salle. Les représentations se jouent « devant une petite demi-salle »38, car déjà la « première représentation […] n’avait attiré qu’un public restreint »39. Dans l’unique article portant sur la représentation de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, le chroniqueur du Petit bleu s’emporte comme l’avait fait Georges Eekhoud près de vingt années plus tôt lors du passage des Meininger à la Monnaie :

  • 40 Le Petit Bleu, 28 avril 1902.

La troupe Ibsen continue bravement à dérouler son programme devant les banquettes, au théâtre du Parc. Cette abstention du public est vraiment navrante. Sapristi, dans une ville comme Bruxelles, il doit y avoir une foule de gens auxquels la langue allemande est familière. On leur offre une occasion unique d’entendre quelques œuvres d’Ibsen dans le texte original. Et ils ne viennent pas ! Ils nous laissent presque seuls dans la salle. Ce n’est pas généreux40.

18Si les représentations des textes d’Ibsen en allemand n’attirent pas les foules, surtout en l’absence d’une vedette comme Agnès Sorma, l’échec de celles-ci fait, en plus de la troupe, une autre victime. Plus collatérale, sans doute mais plus représentative de la difficulté de transmission en langue originale. En effet, la programmation de l’Ibsen Theater comptait représenter, en plus des trois textes de l’auteur norvégien, celui d’un auteur allemand jouissant d’une certaine notoriété avant la Première Guerre mondiale : Hermann Sudermann (1857-1928). Prévue le 28 avril 1902, après les trois textes d’Ibsen, la pièce Vive la vie ! n’a vraisemblablement pas été jouée, car aucune chronique n’en donne le moindre écho. Il est fort possible que les mauvais résultats des journées précédentes aient contraint les organisateurs à renoncer à ce projet.

  • 41 La première de L’honneur a été présentée le 22 février 1902 : http://www.aml-cfwb.be/aspasia/specta (...)
  • 42 L’Art Moderne, 2 mars 1902.
  • 43 Ibidem.
  • 44 L’Éventail, 27 avril 1902.
  • 45 Un siècle en cinq actes : les grandes tendances du théâtre francophone au XXe siècle, actes établis (...)

19La programmation était quand même judicieuse, car un autre texte de Sudermann, L’honneur, avait justement été monté par la troupe du Théâtre royal du Parc plusieurs semaines auparavant41. Pièce saluée avec modération par la critique et dont L’Art Moderne signalait que « la direction du Parc a eu raison de nous la faire connaître »42 puisque « à Munich, où nous la vîmes représenter l’automne dernier, la comédie nouvelle de M. Sudermann faisait salle comble tous les soirs »43. Quant à Vive la Vie !, il est fort probable que ce texte ne fut jamais présenté malgré les efforts de l’Éventail, qui affirmait encore la veille de la représentation, avec une vaine conviction : « Spectacle de haute attraction et de puissant intérêt littéraire ! »44. À une époque où les théâtres rivalisent en événements et en vedettes45, ces arguments n’étaient sans aucun doute pas suffisants pour combler une salle entière.

20Cependant, force nous est de constater à nouveau qu’il est remarquable que l’ordre de la programmation place en seconde position un auteur allemand. Ce fut déjà le cas, comme nous l’avons constaté, lors des représentations de Nora et de Faust en 1900. Ibsen précède à nouveau, dans ce cas-ci, Sudermann.

21Défaite amère, mais leçon importante. Au regard du succès des représentations d’Agnès Sorma en 1900 et de celles des Tegernsee en mars 1902, l’échec de l’Ibsen Theater en avril 1902 témoigne de la limite d’un théâtre en langue allemande à l’adresse du public lettré de Bruxelles en particulier et du public bruxellois en général. Par ailleurs, bien que les pièces d’Ibsen fassent leur réapparition cinq ans plus tard avec la venue du Schauspielhaus de Düsseldorf en 1909 et en 1911, ces pièces du dramaturge norvégien n’empêchent pas un chroniqueur de se poser pertinemment la question du choix de celui-ci :

  • 46 L’Indépendance belge, 16 mars 1911.

Mais pourquoi les troupes allemandes que nous avons le plaisir d’applaudir à Bruxelles s’obstinent-elles à jouer de l’Ibsen ? Il y a en Allemagne des tas de comédies intéressantes – entre autres Moral [sic]. Pourquoi ne les jouerait-on pas ici, puisqu’il est avéré qu’il y a un public pour ce spectacle ?46

  • 47 Le XXe siècle, 17 mars 1911.

22Si le Théâtre royal du Parc ne peut se limiter au seul public des lettrés, germanophiles et/ou amis des arts et des lettres, cosmopolites, il faut en trouver un autre plus facilement identifiable et linguistiquement disposé à garantir une salle comble. Ce public, ce sont les « Allemands de Bruxelles, accourus très nombreux, à cette belle soirée de grand art, [et qui] ont fait aux deux artistes [Louise Dumont et Gustave Lindemann] et à leurs compagnons un succès enthousiaste »47. Ce public identifié sous le vocable courant de la « colonie allemande » constitue le second public cible.

  • 48 Stengers (Jean), Belgique, Europe, Afrique : deux siècles d’histoire contemporaine. Méthode et réfl (...)
  • 49 Sartorius (Francis), « Les Allemands en Belgique » dans Morelli (Anne), éd., Histoire des étrangers (...)
  • 50 Ibidem, pp. 182-185.

23En 1910, les Allemands comptent ainsi pour 22 % du total du nombre d’étrangers séjournant en Belgique. Ils représentent le troisième contingent après les Français (32 %) et les Hollandais (28 %)48. La population d’origine allemande est importante, non seulement au niveau quantitatif, mais elle s’est aussi structurée au travers de multiples associations et institutions49. De plus, durant les années 1890-1914, c’est une population essentiellement bourgeoise qui s’installe tant à Bruxelles qu’à Anvers. Le développement industriel de l’Allemagne et son corollaire commercial, quoique tardif par rapport à la Belgique, encourage l’installation d’une nouvelle catégorie d’hommes d’affaires, de banquiers, diplomates et industriels50. Il s’agit d’une catégorie de personnes particulièrement en quête d’un ou de plusieurs lieux de sociabilité aptes à répondre à leur demande d’offre culturelle, ainsi qu’à leur besoin identitaire tant au niveau social que national. Pour la direction du Théâtre royal du Parc, la colonie allemande constitue dès lors un public cible de choix qui complète celui des lettrés germanophiles ou cosmopolites. En attirant les Allemands dans son théâtre par des spectacles en langue allemande, il est certain que Victor Reding s’offre ainsi une chance supplémentaire d’y attirer ceux qui comprennent le français aux spectacles programmés pendant l’année. Au niveau social, ils intégreront sans difficulté le public des habitués.

  • 51 Bitsch, (Marie-Thérèse), op. cit, p. 279.
  • 52 Par exemple : « Das Neue Schauspielhaus von Berlin im Parktheater » dans Brüsseler Zeitung, 6 novem (...)

24De plus, pour la promotion des spectacles, la direction peut aussi compter sur les organes de presse allemands de Belgique, comme la Brüsseler Zeitung fondée en janvier 191051, et qui sert de relais pour atteindre les membres de la colonie allemande52.

25À la suite de l’échec des représentations de l’Ibsen Theater en 1902 que nous avons évoqué ci-dessus, c’est clairement la colonie allemande qui sera directement visée ; la direction du Théâtre royal du Parc cherche à attirer les membres de celle-ci vers ses spectacles en allemand. Une annonce pour la venue des Meininger en 1905 précise clairement :

  • 53 Tirage spécial de Par le Monde, Bruxelles, s.d. [1905]. Cf. AML, ML 4439/24, pp. 92-93 [Tome XXVI, (...)

 Nous n’avons pas à insister sur l’importance des deux représentations que le Théâtre royal du Parc va offrir aux membres de la colonie allemande, aux amis du théâtre, à tous ceux qui connaissent la langue allemande et la haute valeur du théâtre allemand moderne53.

  • 54 L’Étoile belge, 28 septembre 1905.
  • 55 Le Peuple, 30 septembre 1905.
  • 56 La Chronique, 28 septembre 1905.

26La campagne promotionnelle semble avoir porté ses fruits tant pour le premier spectacle (« la salle, archi-comble, a témoigné par des applaudissements nourris […] »54) que pour le second : « Public aussi nombreux que la veille pour entendre les artistes saxons du théâtre grand-ducal de Meiningen, dans la comédie classique de Lessing [Minna von Barnhelm] »55. « Le Tout-Berlin des premières semblait s’être donné rendez-vous hier, au Parc »56.

  • 57 L’Indépendance belge, 30 septembre 1905.
  • 58 La Gazette, 29 septembre 1905.

27Le chroniqueur de l’Indépendance belge juge sévèrement les deux spectacles : « les Meininger n’existent plus, mais il y a toujours un théâtre grand-ducal à Meiningen […]. Ce furent les grands jours des Meininger [lors de leur passage à La Monnaie]. Ces temps héroïques sont révolus »57. Qu’importe, « le public tout spécial et dont la colonie allemande avait fourni à peu près la totalité, s’est énormément amusé »58. Le choix des spectacles s’oriente désormais vers le divertissement et la colonie allemande s’affirme comme un public non négligeable.

  • 59 von Schönfeld (Franz), Ellfeld (Koppel), Komtesse Guckerl : Lustspiel in drei Akten, Berlin, E. Blo (...)
  • 60 Référence AML, ML 4439/24, p. 104 [Tome XXXVI, 1905]
  • 61 Référence AML, ML 4439/26, p. 27 [Tome XXXI, 1905-1906].
  • 62 Référence AML : ML 4439/50, p. 90 [Tome LIII, 1910-1911].

28C’est ce qu’attestent d’ailleurs les petites annonces qui présentent les spectacles et qui sont conservées dans les coupures de presse du Théâtre royal du Parc. En général, en plus du titre et du nom de l’auteur, elles précisent la distribution des rôles et, accessoirement, le lieu et le temps de l’action. Comtesse Guckerl, texte édité en 1902 par Franz von Schönfeld et Koppel Ellfeld59 et présenté par les Meininger à Bruxelles en 1905, est la dernière pièce dont le titre apparaît dans sa traduction française60. Au retour des Meininger en mai 1906, moins d’une année plus tard, ce sont Johannisfeuer, Der Veilchenfresser et Der arme Heinrich qui sont annoncés en allemand, pas dans la traduction française du titre. Toutefois, restent les commentaires, les noms des personnages, le lieu et le temps de l’action qui sont indiqués en français61. Par contre, pour l’annonce de Monna-Vanna de Maeterlinck en 1910, tous les éléments sont exclusivement en allemand alors que l’auteur est belge et francophone62. Il s’opère donc un glissement progressif du français vers l’allemand. Le public visé doit indiscutablement comprendre l’allemand.

  • 63 Référence AML : ML 4439/53, pp. 4-5 [Tome LVI, 1910-1911].
  • 64 Le Soir, 16 mars 1911.
  • 65 Patriote et National, 16 mars 1911.

29La seule notable exception dans cette progression linguistique souligne, plus qu’elle ne contredit, la dichotomie des publics ciblés. Il s’agit de la remarquable affiche qui annonce la représentation unique de Rosmersholm par le Schauspielhaus de Düsseldorf en mars 191163. C’est à nouveau un des textes d’Ibsen dont « on sait que l’interprétation allemande des drames […] est plus réaliste que celle qui nous est donnée par la troupe de l’Œuvre »64. Voilà ce qui explique sans aucun doute l’usage du français pour ce document promotionnel. L’esthétisme ibsénien attire toujours les lettrés, germanophones ou non : « Les Belges qui s’étaient joints aux membres de la colonie allemande pour entendre ce drame […] ont ovationné les artistes »65.

30L’affirmation linguistique des documents promotionnels n’exclut donc pas le public lettré, germanophone ou germanophile, de Bruxelles. Au contraire. Les deux publics, les lettrés et la colonie allemande, sont souvent associés, comme l’illustre la programmation du Neues Schauspielhaus de Berlin en novembre 1910. Cette troupe donnera quatre représentations de trois œuvres différentes alternant deux comédies, Das Konzert (Le concert) d’Hermann Bahr (1863-1934) et Die Zwillingsschwester (La sœur jumelle) de Ludwig Fulda (1862-1939), avec deux représentations de Monna Vanna qui peuvent apparaitre, pour les lettrés du moins, comme un substitut aux pièces d’Ibsen. Le théâtre de divertissement et le théâtre d’art se côtoient.

  • 66 Le Messager de Bruxelles, 25 mars 1902.

31L’intérêt pour ces deux publics ne doit pourtant pas masquer celui qui est porté au public bruxellois en général. En 1902, le Théâtre royal du Parc accueillera un groupe théâtral d’origine bavaroise, les Tegernsee qui présentent aussi des danses et des chants folkloriques : « Le programme sera modifié chaque soir, et, afin d’attirer de plus en plus le public belge, une place plus large sera faite à partir d’aujourd’hui à la musique et la danse ». « En somme, spectacle fort intéressant que l’on peut apprécier sans être familiarisé avec la langue de Goethe », résume un chroniqueur66. Dans ce cas-ci, le divertissement prime sur toutes considérations linguistiques ou esthétiques.

32Si au cours des années allant de 1900 à 1911 la colonie allemande se distingue progressivement comme un public spécifique au sein des publics bruxellois, la présence des troupes dramatiques allemandes témoigne aussi de l’affirmation progressive de la germanité et de l’identité culturelle allemande en Belgique. Trois étapes successives marquent cette progression qui tend à établir un véritable espace en phase d’institutionnalisation : celui des « représentations allemandes ».

Du particularisme régional à l’identité nationale

33Les premières représentations allemandes, de 1900 à 1905, s’inscrivent toutes sous le signe de la singularité. Celles d’Agnès Sorma se fondent sur celle d’une seule personne, celles de l’Ibsen-Theater sur un seul auteur, qui n’est pas d’origine allemande de surcroît, et celles des Tegernsee (1902) et la première série des spectacles des Meininger (1905) sur une identité régionale particulière.

  • 67 Ibidem.
  • 68 Le Journal de Bruxelles, 25 mars 1902.
  • 69 Le Petit Bleu, 23 mars 1902. Cet aspect est repris aussi à propos des femmes qui se font difficilem (...)
  • 70 Le XXe siècle, 24 mars 1902.

34Les Tegernsee donneront au total sept représentations. C’est le côté folklorique et bavarois de la troupe qui suscite à la fois l’intérêt et l’enthousiasme du public bruxellois. Les Tegernsee apportent « une note pittoresque »67 avec des pièces « écrites en patois »68, « un idiome assez difficilement compréhensible, même pour ceux à qui la langue allemande n’est point étrangère »69. Ces « acteurs bavarois »70 ne sont donc pas directement identifiés comme originaires d’Allemagne. Leur origine régionale domine et est accentuée par l’aspect folklorique des représentations.

  • 71 L’Avenir du Tournaisis, 23 septembre 1905.
  • 72 L’Étoile belge, 1 3 septembre 1905.
  • 73 Tirage spécial de Par le Monde, Bruxelles, s.d. [1905]. Référence AML : ML 4439/24, pp. 92-93 [Tome (...)
  • 74 Ibidem.

35Bien moins pittoresques que les Tegernsee, les Meininger sont couramment présentés en septembre 1905 comme « la troupe complète du Théâtre grand-ducal de Saxe-Meininger [sic] »71. Leur réputation précède leur venue : c’est la « célèbre troupe de théâtre grand-ducale »72, « l’ensemble du Théâtre Ducal de Saxe-Meiningen »73. Si les Meininger sont perçus comme une des meilleures scènes de l’Allemagne, c’est « grâce à l’intérêt vaillant que le duc lui vaut sans relâche »74. À nouveau la singularité régionale domine. Cette évidence serait peut-être sans importance si la même troupe n’était pas revenue dans le courant de la même saison, sans doute forte de son succès lors du premier passage.

36En effet, le deuxième passage à Bruxelles des Meininger en mai 1906 marque un tournant significatif dans la perception identitaire et offre un contraste intéressant, tant par la programmation que par rapport aux qualificatifs géographiques utilisés lors de leur premier passage.

  • 75 L’Éventail, 13 mai 1906.
  • 76 Ibidem.
  • 77 Ibidem.
  • 78 L’Étoile belge, 10 mai 1906.

37Trois autres pièces sont présentées : il s’agit de Johannisfeuer d’Hermann Sudermann, Der Veilchenfresser de Gustav von Moser (1825-1903) et Der arme Heinrich de Gerhart Hauptmann (1862-1946). La comédie de Moser est enchâssée entre deux drames et est présentée comme « un spectacle reposant après ces émotions intenses [procurées par le drame de Sudermann] »75. Dans L’Éventail, le drame de Sudermann est étiqueté comme « drame d’avant-garde »76 et celui d’Hauptmann comme un « délassement poétique que le vigoureux auteur des Tisserands recherche après l’élaboration de ses pièces à haute portée sociale »77. Le choix des spectacles trahit une volonté de porter à la scène des œuvres présentées comme du « théâtre allemand contemporain »78.

  • 79 La Gazette de Charleroi, 14 mai 1906.
  • 80 La Réforme, 10 mai 1906.
  • 81 L’Indépendance, 11 mai 1906.
  • 82 Berstein (Serge), Milza (Pierre), L’Allemagne de 1870 à nos jours, Paris, Colin (« Coll. U. Histoir (...)
  • 83 Le XXe siècle, 13 mai 1906.

38Ainsi les Meininger ne sont plus tant perçus comme la troupe grand-ducale et l’adjectif allemand est répété à maintes reprises : « la troupe des Meininger est une des bonnes troupes allemandes, sinon l’une des meilleures »79, qui « joue comme on le fait presque généralement aujourd’hui chez les sujets de Guillaume II »80, composée d’« acteurs allemands »81. La présence du grand-duc s’efface progressivement au profit d’une identité allemande plus large, qui s’affirme d’ailleurs à partir de 1905 avec l’entrée de la jeune nation sur la scène internationale en raison de la nouvelle vision de la politique mondiale promue par Guillaume II, plus connue sous le nom de Weltpolitik82. La présence des Meininger juste après celle de comédiens français est même présentée comme un « tournoi franco-allemand »83 :

  • 84 Ibidem.

Les Français et les Allemands ne rient ni ne pleurent de la même façon. Ils n’acceptent pas avec les mêmes gestes, les mêmes sourires les diverses péripétie de l’existence. Ni leur joie, ni leur douleur, ni leur ironie ne se ressemblent84.

La germanité affirmée

39Cette évolution se confirme avec le passage du Königliches Schauspielhaus de Berlin en 1908, avec l’actrice Rosa Poppe (1867-1940) en vedette et celle du Deutsches Theater de Max Reinhardt (1873-1943) lors de l’exposition universelle de Bruxelles de 1910. L’identité allemande y est clairement affirmée.

  • 85 Ibidem.
  • 86 La Gazette, 8 novembre 1908.
  • 87 Le Journal de Liège, 19 novembre 1908.
  • 88 La Dernière Heure, 12 novembre 1908.
  • 89 L’Etoile belge, 11 novembre 1908.
  • 90 Ibidem.

40Si, comme pour Agnès Sorma, c’est la personnalité de Rosa Poppe qui est mise en évidence pour l’unique représentation de Sappho, il est plus remarquable que, dans ce cas-ci, il ne s’agisse plus d’une pièce d’Ibsen, mais bien d’une pièce écrite directement par un auteur de langue allemande. L’Autrichien Franz Grillparzer (1791-1872) est présenté comme « l’immortel poète »85 ou comme « le Goethe autrichien »86 et le texte est écrit « d’après les traditions les plus pures de l’art classique allemand »87, « à l’égal de celles de Schiller »88. Le caractère national allemand des représentations est omniprésent : « Mme Rosa Poppe personnifie Sappho à la manière allemande »89. L’identité nationale allemande s’affiche même clairement sur scène : après « le troisième acte, [Rosa Poppe] a reçu gerbes et bouquets aux couleurs de son pays »90.

  • 91 Le Journal de Liège, 19 novembre 1908.
  • 92 Conservé aux AML dans les coupures de presse du Théâtre royal du Parc : ML 4439/39, p. 94 [Tome XLI (...)
  • 93 Ibidem : « Le théâtre est, pour nous les Allemands particulièrement, .. ».

41La colonie allemande se rassemble aussi pour l’évènement : « Les Allemands ont applaudi à outrance mais les Bruxellois se sont montrés plus réservés »91. Un document, daté du 3 novembre 1908 et rédigé en allemand, annonce l’événement et s’adresse directement à la colonie allemande de Bruxelles : « An die Deutschen Brüssels ! »92. Cette mobilisation se fait clairement sous le signe de l’identité nationale collective : « Das Theater ist, uns Deutschen besonders, […] »93.

42S’il ne transparaît nulle part dans la presse belge que cette représentation a obtenu le soutien des autorités allemandes, la composition de la troupe qui accompagne Rosa Poppe pose question. Elle est curieusement composée de quatre acteurs originaires de différentes troupes théâtrales : du Hoftheater de Mannheim, et de trois théâtres berlinois : le Schiller Theater, le Deutsches Theater et le Berliner Theater. L’identité nationale est clairement affichée tant par le choix de l’œuvre et de l’auteur que par le nom de la troupe qui regroupe ces différents acteurs : il s’agit du Théâtre royal (Königliches Schauspielhaus). La filiation directe avec le pouvoir impérial de Guillaume II est évidente et il n’est pas exclu que sa présence à Bruxelles ait été financièrement soutenue, bien que celle-ci doive encore être prouvée avec certitude.

  • 94 Jaumain (Serge), Balcers (Wanda), op .cit., pp. 49-64.
  • 95 Kostka (Alexandre), « Une déclaration de guerre ? La participation allemande à l’exposition de 1910 (...)
  • 96 Annonce « Représentations extraordinaires au Théâtre royal du Parc à l’occasion de l’Exposition de (...)
  • 97 Ibidem.

43Le soutien des autorités est par contre bien établi en ce qui concerne la présence du Deutsches Theater de Max Reinhardt (1873-1943) en 1910. En effet, les représentations de celui-ci s’inscrivent directement dans le programme de l’exposition universelle de Bruxelles de 1910 qui se tient, exceptionnellement cette année-là, au Solbosch94. Cette présence peut être observée directement dans la rivalité qui oppose ouvertement la France et Allemagne sur le plan des techniques et de l’industrie95. Parallèlement, ce sont les arts de la scène, représentés du côté allemand par le Deutsches Theater, qui rivalisent directement avec les multiples représentations françaises ainsi que, plus modestement, celles consacrées au théâtre belge. Que ce soit celles du Théâtre du Vaudeville ou du Théâtre des Variétés de Paris, ainsi que celles de la Comédie-Française, en supplément des divers « Comédies et Vaudevilles : Avec le concours des principaux artistes de théâtres français »96, les représentations françaises encerclent littéralement celles du Deutsches Theater dans un programme qui se déroule, quasi sans interruption, du 5 mai au 1er octobre 1910. Le Deutsches Theater présentera seulement dix spectacles en dix jours contre, par exemple, « Mme Réjane dans Madame Sans-Gêne »97, qui devait totaliser à elle seule plus de vingt dates de représentations.

  • 98 Le Petit Bleu, 4 juin 1910.
  • 99 Ralliement, 5 juin 1910.
  • 100 Le Journal de Bruxelles, 2 juin 1910.

44Trois pièces de Shakespeare (Ein Sommernachtstraum, Hamlet : Prinz von Dänemark et Der Kaufmann von Venedig) sont jouées en allemand « en attendant qu’il [le Deutsches Theater] offre au public bruxellois […] des pièces allemandes »98. Cette programmation tardive d’œuvres allemandes s’explique peut-être par le souci de s’attirer les faveurs d’une presse qui suit l’événement de très près. Les chroniqueurs sont d’ailleurs enthousiastes et encouragent la vision des spectacles « même pour ceux qui ne comprennent point l’allemand »99 : « Ce soir », écrit un critique, « j’ai le choix notamment entre Faust, pièce allemande jouée par des Allemands et Les frères de Grave, pièce belge à sujet belge […] Eh bien ! Traitez-moi de mauvais patriote si vous voulez, j’irai à Faust »100. L’impact est conséquent :

  • 101 L’Indépendance, 30 juin 1910. La référence reprise dans les coupures de presse semble erronée. L’us (...)

L’on s’occupe beaucoup dans nos milieux artistiques des représentations que le « Deutsches Theater » de Berlin, la troupe fameuse de M. Max Reinhardt, va donner du 1er juin au 10 juin, sur la scène du Parc et pour lesquelles M. le comte de Schwerin se donne tant de mal. Il serait difficile de trouver dans les annales du théâtre allemand une tentative plus hardie et plus novatrice depuis les Meininger qui suscitèrent, il y a quelque vingt ans, une curiosité qui devint promptement de l’admiration. Le « Deutsches Theater », c’est véritablement « le théâtre allemand » d’aujourd’hui […]101.

45La stratégie de communication consiste à présenter d’abord des classiques, anglais de surcroît, et à reléguer à nouveau les auteurs d’origine allemande en second, tout comme l’illustrait déjà la préséance de Nora sur Faust en 1900 et celle des pièces d’Ibsen sur celle de Sudermann dans le cas de l’Ibsen-Theater en 1902. Ce sont des valeurs sûres que le Deutsches Theater présente sur la scène du Théâtre royal du Parc. Les acteurs et les actrices allemandes doivent donner la preuve de leur savoir-faire. Quoi de plus logique, dès lors, de faire apparaître celui-ci dans les œuvres choisies, et connues, du plus célèbre des auteurs dramatiques ?

  • 102 La Chronique, 29 mai 1910.
  • 103 Le Messager de Bruxelles, 1er juin 1910.

46Le choix des classiques porte sans doute l’empreinte des autorités qui soutiennent le projet et qui, pour maximaliser l’impact, diminuent la prise de risque. L’exposition est synonyme d’une représentation nationale qui se doit d’être exemplaire. Dans le cas de ces représentations, l’intervention du pouvoir public allemand ne fait donc aucun doute car elles s’inscrivent dans le cadre général de l’exposition universelle où le pouvoir intervient directement : « Ces artistes, qui sont considérés des meilleurs de L’Alemagne [sic], ont été invités à venir à Bruxelles par M. le conseiller intime Albert, commissaire impérial à L’Exposition »102. Cette information est confirmée par Le Messager de Bruxelles, qui précise que « […] le Deutsches Theater […] vient à Bruxelles sur l’invitation du commissaire Impérial allemand à l’Exposition »103.

  • 104 Ibidem.

47Avec plus de quarante-cinq comédiens sur l’ensemble des dix représentations, il est clair que, sans soutien financier, ces représentations n’auraient pu avoir lieu. En témoignent aussi les prix des places qui ne furent « pas augmentés, malgré les frais considérables du voyage des artistes, du transport des décors, spécialement construits, et de l’orchestre »104.

  • 105 Correspondance générale / Verhaeren, Émile. 1 : Émile et Marthe Verhaeren, Stefan Zweig : 1900-1926(...)
  • 106 Corvin (Michel), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 2008, pp. 1148-1150.

48Les représentations du Deutsches Theater en juin 1910 à Bruxelles offrent l’occasion à Max Reinhardt de rencontrer le poète belge Émile Verhaeren qui lui propose de monter Hélène de Sparte à Berlin dans le courant de la saison théâtrale prochaine105. Malgré que ce projet n’ait jamais abouti, il témoigne des rapports personnels qui s’établissent en diverses occasions et qui participent des transferts culturels simultanés entre deux pays, auxquelles concourent indirectement l’Exposition de 1910 et le Théâtre royal du Parc. Bien que Max Reinhardt signera en 1914, avec d’autres intellectuels allemands, le Manifeste des 93 (intitulé également Appel des intellectuels allemands aux nations civilisées), document qui s’élève contre les accusations d’exactions par l’armée allemande suite à l’invasion de la Belgique, il n’en demeure pas moins une figure forte et représentative d’une pensée cosmopolite, à laquelle il contribuera encore par de multiples tournées à travers le monde dans l’entre-deux-guerres106.

49Sa présence et celle de sa troupe à Bruxelles en 1910 nécessiterait davantage de développements qu’il n’est possible d’en faire état dans le cadre de cet article. Le soutien financier apporté à cette entreprise demanderait une consultation des archives allemandes disponibles, tant officielles que celles du Deutsches Theater. Mais il n’y a pas de doute que l’affirmation identitaire allemande justifie la présence du Deutsches Theater et permet, par la même occasion, des rapports personnels qui facilitent les transferts culturels.

La germanité confirmée

50Deux autres groupes théâtraux seront encore présents à Bruxelles juste avant et juste après les représentations du Deutsches Theater en 1910. Il s’agit du Schauspielhaus de Düsseldorf, qui viendra en 1909 et en 1911, et du Neues Schauspielhaus de Berlin en 1910 et 1911. Contrairement aux troupes qui les précédèrent, ces deux troupes revinrent à Bruxelles dans des intervalles très brefs.

  • 107 L’Éventail, 24 octobre 1909.
  • 108 L’Éventail, 21 octobre 1909.
  • 109 L’Étoile belge, 24 novembre 1909.

51Le Schauspielhaus de Düsseldorf est dirigé par Gustav Lindemann (1872-1960) et Louise Dumont (1862-1932). Ils présenteront deux pièces d’Ibsen, respectivement Gespenster (Les Revenants) en 1909 et Rosmersholm en 1911. La programmation des Revenants est étonnante par rapport à la première annonce de la venue du Schauspielhaus. L’Éventail, dont on ne peut pas douter qu’il fût bien informé des activités du Théâtre royal du Parc, avait annoncé pour cette même date « dans des décors originaux, une représentation de la Médée de Grillparzer »107. Si ce changement de programmation est peut-être dû à des questions artistiques, il n’en reste pas moins que c’est l’auteur norvégien qui reprend le devant de la scène aux dépens de son collègue autrichien. Peut-être parce que « le drame [Les revenants] est connu de tous »108 ? Le succès du Schauspielhaus semble avoir été au rendez-vous si l’on en croit Lucien Solvay et ce malgré sa « déplorable ignorance de la langue allemande [qui l’a privé] de la joie d’aller applaudir au Parc les Revenants d’Ibsen, joués remarquablement, paraît-il […] »109.

52Les dernières représentations allemandes seront celles du Neues Schauspielhaus de Berlin en octobre 1911. Elles donneront l’occasion à la presse de saluer une ultime fois le travail de Victor Reding :

  • 110 L’Indépendance, 18 octobre 1911.

Nous devons de grandes obligations à M. Reding de nous tenir au courant du meilleur de la production dramatique allemande. En accueillant dans son théâtre quelques-uns des bons comédiens berlinois, il nous rend service et il nous fait plaisir ; et il nous permet de ne pas ignorer qu’il y a en Allemagne un grand nombre de bons écrivains de théâtre qui mérite notre attention, nos applaudissement et notre estime.110

Propos plutôt encourageant. Pourtant, il s’agissait bien de la dernière représentation allemande à Bruxelles moins de trois ans avant le début de la Première Guerre mondiale.

  • 111 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., pp. 35-36.

53Pendant la durée du conflit, les représentations allemandes recommenceront au Théâtre du Parc, rebaptisé d’ailleurs Parktheater, ceci dans un cadre complétement différent, imposé par les autorités d’occupation et sans aucune filiation directe avec le contexte des représentations qui avait précédé de 1900 à 1911111.

Conclusion

54Quantitativement, et mises en relation avec l’ensemble des productions du Théâtre royal du Parc et des autres spectacles présentés dans le cadre de tournées, les représentations en allemand sont, somme toute, peu nombreuses. Toutefois, elles ne constituent pas non plus un phénomène qui serait négligeable, bien que nous n’ayons pas envisagé l’influence réelle ou virtuelle que celles-ci ont eue ou auraient pu avoir. À ce stade, il n’est pas encore possible de parler d’importation, ni d’assimilation ou d’influence. Ces considérations dépassent le cadre de cet article, qui s’est contenté de dresser un état des lieux et de replacer ces représentations dans leur contexte historique.

55Si la notion de transfert culturel implique un mouvement, un déplacement, entre deux espaces, la présence récurrente des troupes dramatiques allemandes témoigne d’une situation particulièrement favorable dans les deux ensembles récepteur et exportateur. Du côté allemand, les troupes élargissaient leur zone de présentation et bénéficiaient de l’émergence d’une identité nationale qui autorisait une identification propre. Du côté de la direction du Théâtre royal du Parc, cette présence satisfaisait le besoin de diversité et fidélisait un public exigeant de spectacles à haute teneur artistique. Par la même occasion, elle invitait aussi un nouveau public qui s’intégrait sociologiquement bien à celui des habitués.

56Le Théâtre royal du Parc forma donc, pendant les années précédant la Première Guerre mondiale, le point de rencontre particulièrement propice à ces deux volontés. La responsabilité de Victor Reding est sans doute bien plus essentielle que l’intervention, potentielle, des autorités allemandes.

57La question de cette intervention, telle que la posait Lionel Renieu en 1928, est intéressante mais apparaît peu conséquente et marginale par rapport à l’ensemble des représentations. Elle semble bien établie mais devrait en tout cas être corroborée par d’autres sources pour les représentations du Deutsches Theater en 1910, voire celle du Königliches Schauspielhaus en 1908. Elle semble la plus évidente dans le cadre d’une exposition universelle où tout pays exposant se doit de valoriser ses capacités, tant matérielles qu’intellectuelles et artistiques. La présence de cette troupe sur la scène du Théâtre royal du Parc s’inscrit dans un ensemble il est vrai quelque peu épars, mais qui préexiste à une volonté officielle.

58Les motivations de cette intervention officielle renvoient à celles, individuelles, qui l’ont précédée et qui nous mènent à nous interroger sur une présence qui s’identifie progressivement à un ensemble culturel se confondant avec une nouvelle nation. Nous avons vu que, bien que jouées en langue allemande, les représentations qui précèdent 1905 sont rarement présentées avec l’adjectif le plus évident.

  • 112 Joyeux-prunel (Béatrice), « Les transferts culturels », Hypothèses 1/2002, pp. 149-162.
    URL : www.c (...)

59Dans son discours de la méthode sur les transferts culturels, Béatrice Joyeux-Prunel s’interroge : « Si l’on rejette la notion d’ensembles nationaux ou identitaires fixés, travailler sur des ‘transferts culturels’ n’implique-t-il pas qu’on accepte l’existence de deux ‘cultures’, certes non fermées puisque communicant, mais distinctes tout de même ? »112. Cette remarque est fort pertinente car il ne faut pas omettre que le rejet de la « notion d’ensembles nationaux ou identitaires fixés » s’applique davantage à une période récente qu’à celle qui précède la Grande Guerre. Il est plus que probable que cette notion d’ensembles nationaux formait, consciemment ou inconsciemment, collectivement ou individuellement, la toile de fond de nombreuses conceptions idéologiques et artistiques. D’autant plus que la fin du XIXe est caractérisée par l’émergence d’États-nations dont l’existence était difficilement contestable par les contemporains.

  • 113 Vanderpelen-diagre (Cécile), op .cit., p. 70.

60Si le Théâtre royal du Parc « apparaît en quelque sorte à de nombreux Bruxellois comme une Comédie-Française belge »113, pourquoi dès lors accueillir des troupes allemandes ? La réponse n’est sans doute pas univoque mais une partie de celle-ci se trouve peut-être dans cette reconnaissance de l’existence d’un ensemble national fixe, ici allemand, proche, qu’il convient de prendre en considération, d’autant plus qu’il est conçu comme constitutif de l’identité national belge.

  • 114 Leonardy (Ernst), Roland (Hubert), Deutsch-belgische Beziehungen im kulturellen und literarischen B (...)
  • 115 Hasquin (Hervé), Historiographie et politique, Charleroi, Institut Jules Destrée, 1982, pp. 44-46.

61Pour un pays décrit alors comme celui de l’entre-deux114, où l’âme belge, chère à Edmond Picard, est composée à la fois d’un élément latin et d’un élément germanique, il semble naturel que les élites intellectuelles aient aspiré à entretenir cette filiation. Toutes les considérations sur l’origine de la nation belge115 conditionnent un ensemble récepteur particulièrement propice à l’importation et à l’exposition d’un élément germanique constitutif de l’identité de cet ensemble.

  • 116 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., p. 113.

62Paradoxalement, ce ne sont pas tant les hostilités de la Première Guerre mondiale qui vont précipiter la fin des représentations allemandes, même si elles y contribuent sans doute indirectement, mais plutôt les revendications d’un théâtre spécifiquement belge. Les saisons 1912-1913 et 1913-1914 sont caractérisées par de nombreuses créations belges, suite au contrat signé entre Victor Reding et le gouvernement belge qui soutient l’initiative116. L’affirmation identitaire singulière ne laisse plus de place à l’expression d’autrui, fût-elle même perçue comme constitutive. L’ensemble récepteur se referme temporairement. La guerre le clôt définitivement.

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Notes

1 Vanderpelen-diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc : histoire d’un lieu de sociabilité bruxellois (de 1782 à nos jours), Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2008.

2 Delsemme (Paul), « La première représentation en langue française de Maison de poupée » dans Degrés, Bruxelles, 1982, n° 32, pp. i/1-21.

3 Ibsen (Henri), Nora, Bruxelles, 1889 (Traduction et arrangement par Léon Vanderkindere). Document conservé aux Archives de la Ville de Bruxelles (AVB). Legs Buls.

4 Ibsen (Henrik), Nora, oder ein Puppenheim : Schauspiel in drei Aufzügen, Leipzig, Reclam, 1880.

5 En plus des nombreuses annonces qui la présentent comme une « célèbre tragédienne allemande » (Le Petit Bleu, 8 octobre 1900 ; L’Étoile belge, 11 octobre 1900 ; L’Indépendance, 11 octobre 1900 ; Le XXe siècle, 11 octobre 1900). Un supplément de l’Indépendance belge publie la reproduction intégrale d’un article édité en France, sans doute dans le Gaulois, et signé Félix Duquesnel (1832-1915). Duquesnel est enthousiaste et comme l’indique le paragraphe d’introduction de ce supplément : « Ces souvenirs d’un homme de théâtre […] prépareront nos lecteurs à lui faire [à Agnès Sorma] un accueil digne de son talent » (Supplément de l’Indépendance belge, 16 septembre 1900). Comparée le plus souvent à la comédienne italienne Eleonora Duse (1858-1924), Agnès Sorma sera à maintes reprises présentée comme « La Duse d’Outre-Rhin » ou comme « La Duse allemande » (L’Éventail, 14 octobre 1900).

6 Fonds ML 04439/0001 à 0086.

7 Sales (Jules), Théâtre royal de la Monnaie : 1856-1970, Nivelles, Imprimerie Havaux, 1971, p. 100. En juin 1888, la troupe présenta Jules César, Marie Stuart, Le Marchand de Venise, Un Conte d’Hiver, La Nuit des Rois, La Pucelle d’Orléans, Guillaume Tell, Le Camp de Wallenstein et La Mort de Wallenstein. Shakespeare et Schiller se partagent donc l’affiche de manière assez équilibrée.

8 Article intégralement reproduit dans L’invention de la mise en scène : dix textes sur la représentation théâtrale. 1750-1930, Bruxelles, 1989, pp. 130-138.

9 Renieu (Lionel), Histoire des théâtres de Bruxelles depuis leur origine jusqu’à ce jour, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928, Tome I, p. 142.

10 Ibidem.

11 Bitsch (Marie-Thérèse), La Belgique entre la France et l’Allemagne 1905-1914, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, pp. 263-317.

12 Le présent tableau a été établi sur base de Renieu, Lionel, op. cit., t. I, p. 142 & t. II, p. 992 et de la base de données Aspasia (Archives et Musée de la Littérature). Nous avons opéré quelques corrections et ajouts en nous appuyant sur les coupures de presse du Théâtre du Parc (1900-1914) conservées aux AML.

13 Les titres des spectacles repris dans le présent tableau sont ceux tels qu’ils ont été annoncés soit dans les documents promotionnels du Théâtre royal du Parc, soit dans L’Éventail.

14 Compte tenu qu’aucun article de presse ne fait mention de cette représentation, il est fort probable qu’elle n’ait pas eu lieu.

15 van der Zalm (Rob), Ibsen op de plaken : een ensceneringgeschiedenis van het werk van Henrik Ibsen in Nederland 1880-1995, Amsterdam, International theatre and film books, 1999, p. 401.

16 Les informations concernant cette tournée sont disponibles dans la base de données (Repertoardatabase) éditée par la Bibliothèque nationale de Norvège (Nasjonalbiblioteket). Sur les prestations d’Agnès Sorma, voir http://ibsen.nb.no/id/11118591.0 (consulté le 26 juin 2013). Cette base de données contient un large éventail de données sur les productions théâtrales de pièces d’Ibsen pour la période de 1850 à aujourd'hui.

17 Le Messager de Bruxelles, 22 mars 1901.

18 Le Petit Messager, 26 avril 1902.

19 La Dernière Heure, 12 novembre 1908.

20 Le Petit Bleu, 31 octobre 1910.

21 L'exposition universelle de 1910 fut organisée à Bruxelles, principalement sur le plateau du Solbosch. Elle s’illustra particulièrement par un « duel franco-allemand » où les deux nations rivalisèrent âprement. Voir notamment Bitsch (Marie-Thérèse), op .cit., pp. 297-308 et Jaumain (Serge), Balcers (Wanda), Bruxelles 1910 : de l’Exposition universelle à l’Université, Bruxelles, Racine, 2010.

22 Vanderpelen-diagre (Cécile), op .cit., p. 141. Darmand (1844-1904), de son vrai nom Émile Vincent, co-directeur avec Victor Reding et qui assura principalement les nouvelles mises en scène jusqu’en 1904.

23 L’Indépendance, 21 novembre 1909.

24 L’Éventail, 18 novembre 1908.

25 L’Éventail, 6 novembre 1910.

26 L’Éventail, 22 octobre 1911.

27 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., p. 37.

28 Delsemme (Paul), op. cit., pp. i/ 1- i 21.

29 La Réforme, 15 octobre 1900.

30 Le Messager de Bruxelles, 15 octobre 1900.

31 L’Ibsen-Theater est créé à Leipzig en 1897 par Carl Heine (1861-1927). Il s’agit d’une troupe itinérante qui s’est consacrée au drame moderne. Voir la liste des productions : http://ibsen.nb.no/id/2953.0 ?result =true&stype = (consulté le 7 juillet 2013) et « Mein Ibsen-Theater. Erinnerungen von Carl Heine » sur http://ibsen.nb.no/id/11198587.0 (idem).

32 http://www.aml-cfwb.be/aspasia/spectacles/11583/Les_Revenants-1890-1891 (consulté le 6 juillet 2013).

33 L’Avenir du Tournaisis, 17 avril 1902.

34 La Verveine, 20 avril 1902.

35 Le Petit Messager, 26 avril 1902.

36 Référence AML : ML 4439/10, pp. 78-79 [Tome XII, 1901-1902]. Aucune indication ne précise que la représentation sera en allemand. Le titre, les rôles, lieu et temps de l’action, ainsi que le nom de la compagnie sont en français. L’Ibsen-Theater est devenu, le temps de quatre représentations, « l’IBSEN THEÂTRE (Ensemble du Dr HEINE) ».

37 Tout Liège, 1er mai 1902.

38 Le XXe siècle, 28 avril 1902.

39 Le Petit Bleu, 26 avril 1902.

40 Le Petit Bleu, 28 avril 1902.

41 La première de L’honneur a été présentée le 22 février 1902 : http://www.aml-cfwb.be/aspasia/spectacles/10001347/Lhonneur-1901-1902 (consulté le 6 juillet 2013)

42 L’Art Moderne, 2 mars 1902.

43 Ibidem.

44 L’Éventail, 27 avril 1902.

45 Un siècle en cinq actes : les grandes tendances du théâtre francophone au XXe siècle, actes établis par Leclercq (Nicole) et Pint (Frédérique), Bruxelles, Le Cri (« Histoire »), 2003, pp. 15-19.

46 L’Indépendance belge, 16 mars 1911.

47 Le XXe siècle, 17 mars 1911.

48 Stengers (Jean), Belgique, Europe, Afrique : deux siècles d’histoire contemporaine. Méthode et réflexions / recueil d’articles de Jean Stengers ; édité par Jean-Marie Duvosquel et. al., Bruxelles, Le livre Timperman, 2005, p. 338.

49 Sartorius (Francis), « Les Allemands en Belgique » dans Morelli (Anne), éd., Histoire des étrangers et de l’immigration en Belgique de la préhistoire à nos jours, Bruxelles, Vie ouvrière, 2004, pp. 173-192.

50 Ibidem, pp. 182-185.

51 Bitsch, (Marie-Thérèse), op. cit, p. 279.

52 Par exemple : « Das Neue Schauspielhaus von Berlin im Parktheater » dans Brüsseler Zeitung, 6 novembre 1910, qui annonce les spectacles d’Agnès Sorma et du Neues Schauspielhaus de Berlin.

53 Tirage spécial de Par le Monde, Bruxelles, s.d. [1905]. Cf. AML, ML 4439/24, pp. 92-93 [Tome XXVI, 1905].

54 L’Étoile belge, 28 septembre 1905.

55 Le Peuple, 30 septembre 1905.

56 La Chronique, 28 septembre 1905.

57 L’Indépendance belge, 30 septembre 1905.

58 La Gazette, 29 septembre 1905.

59 von Schönfeld (Franz), Ellfeld (Koppel), Komtesse Guckerl : Lustspiel in drei Akten, Berlin, E. Bloch, 1902.

60 Référence AML, ML 4439/24, p. 104 [Tome XXXVI, 1905]

61 Référence AML, ML 4439/26, p. 27 [Tome XXXI, 1905-1906].

62 Référence AML : ML 4439/50, p. 90 [Tome LIII, 1910-1911].

63 Référence AML : ML 4439/53, pp. 4-5 [Tome LVI, 1910-1911].

64 Le Soir, 16 mars 1911.

65 Patriote et National, 16 mars 1911.

66 Le Messager de Bruxelles, 25 mars 1902.

67 Ibidem.

68 Le Journal de Bruxelles, 25 mars 1902.

69 Le Petit Bleu, 23 mars 1902. Cet aspect est repris aussi à propos des femmes qui se font difficilement comprendre « même pour les auditeurs qui sont familiarisés avec la langue allemande » (Le XXe siècle, 24 mars 1902).

70 Le XXe siècle, 24 mars 1902.

71 L’Avenir du Tournaisis, 23 septembre 1905.

72 L’Étoile belge, 1 3 septembre 1905.

73 Tirage spécial de Par le Monde, Bruxelles, s.d. [1905]. Référence AML : ML 4439/24, pp. 92-93 [Tome XXVI, 1905].

74 Ibidem.

75 L’Éventail, 13 mai 1906.

76 Ibidem.

77 Ibidem.

78 L’Étoile belge, 10 mai 1906.

79 La Gazette de Charleroi, 14 mai 1906.

80 La Réforme, 10 mai 1906.

81 L’Indépendance, 11 mai 1906.

82 Berstein (Serge), Milza (Pierre), L’Allemagne de 1870 à nos jours, Paris, Colin (« Coll. U. Histoire »), 2010, pp. 39-49.

83 Le XXe siècle, 13 mai 1906.

84 Ibidem.

85 Ibidem.

86 La Gazette, 8 novembre 1908.

87 Le Journal de Liège, 19 novembre 1908.

88 La Dernière Heure, 12 novembre 1908.

89 L’Etoile belge, 11 novembre 1908.

90 Ibidem.

91 Le Journal de Liège, 19 novembre 1908.

92 Conservé aux AML dans les coupures de presse du Théâtre royal du Parc : ML 4439/39, p. 94 [Tome XLII, 1908-1909] : « Aux Allemands de Bruxelles ! ».

93 Ibidem : « Le théâtre est, pour nous les Allemands particulièrement, .. ».

94 Jaumain (Serge), Balcers (Wanda), op .cit., pp. 49-64.

95 Kostka (Alexandre), « Une déclaration de guerre ? La participation allemande à l’exposition de 1910 » dans Ibidem, pp. 167-174.

96 Annonce « Représentations extraordinaires au Théâtre royal du Parc à l’occasion de l’Exposition de Bruxelles 1910 » dans les coupures de presse conservées aux AML, ML 4439/49, p. 77 [Tome LII, 1910].

97 Ibidem.

98 Le Petit Bleu, 4 juin 1910.

99 Ralliement, 5 juin 1910.

100 Le Journal de Bruxelles, 2 juin 1910.

101 L’Indépendance, 30 juin 1910. La référence reprise dans les coupures de presse semble erronée. L’usage du futur semble plutôt indiquer qu’il s’agit d’un article du 30 mai, et non du 30 juin, 1910.

102 La Chronique, 29 mai 1910.

103 Le Messager de Bruxelles, 1er juin 1910.

104 Ibidem.

105 Correspondance générale / Verhaeren, Émile. 1 : Émile et Marthe Verhaeren, Stefan Zweig : 1900-1926 / Édition établie, prés. et annotée par Van de Kerckhove (Fabrice), Bruxelles, Labor (« Archives du Futur »), 1996, p. 65.

106 Corvin (Michel), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 2008, pp. 1148-1150.

107 L’Éventail, 24 octobre 1909.

108 L’Éventail, 21 octobre 1909.

109 L’Étoile belge, 24 novembre 1909.

110 L’Indépendance, 18 octobre 1911.

111 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., pp. 35-36.

112 Joyeux-prunel (Béatrice), « Les transferts culturels », Hypothèses 1/2002, pp. 149-162.
URL : www.cairn.info/revue-hypotheses-2002-1-page-149.htm.

113 Vanderpelen-diagre (Cécile), op .cit., p. 70.

114 Leonardy (Ernst), Roland (Hubert), Deutsch-belgische Beziehungen im kulturellen und literarischen Bereich, 1890-1940, Frankfurt am Main, Peter Lang (coll. Studien und Dokumente zur Geschichte der romanischen Literaturen 36), 1999, p. 25.

115 Hasquin (Hervé), Historiographie et politique, Charleroi, Institut Jules Destrée, 1982, pp. 44-46.

116 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., p. 113.

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Pour citer cet article

Référence papier

André Deridder, « L’éphémère émergence du théâtre de langue allemande au Théâtre royal du Parc à Bruxelles (1900-1911) », Textyles, 45 | 2014, 83-104.

Référence électronique

André Deridder, « L’éphémère émergence du théâtre de langue allemande au Théâtre royal du Parc à Bruxelles (1900-1911) », Textyles [En ligne], 45 | 2014, mis en ligne le 26 juin 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2537 ; DOI : 10.4000/textyles.2537

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Auteur

André Deridder

Université catholique de Louvain

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