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Eugène Savitzkaya

Eugène Savitzkaya : la vie prise aux mots

Stéphane Guillandon
p. 109-120

Texte intégral

Je suis, avec mes odeurs, mon visage et mes vociférations, au milieu de ce qui bouge et de ce qui avance. (EV, p. 104)

  • 1 Izoard (Jacques), « Eugène Savitzkaya. En mouvement », dans Indications, nº 5, novembre-décembre 20 (...)
  • 2 Savitzkaya (Eugène), « L’Écriture en spirale », dans Mongolie, plaine sale ; L’Empire ; Rue obscure(...)
  • 3 Ibidem.

1« Tout est dans tout. Tout est sur tout. Et tout est malgré tout. Savitzkaya ne s’adosse pas à la vie, il lui fait face. Il la saisit, l’étreint, l’enlace, la dépiaute, la hume, l’assagit, la violente, la terrasse, la décapite, la déchire en mille morceaux de puzzle » 1, écrit Jacques Izoard dans un articlequ’il consacre à Eugène Savitzkaya. Les verbes s’enchaînent ici comme dans un paragraphe du romancier belge : la violence et la virulence du discours semblent être les mieux à même d’empoigner la vie pour la raconter et pour dire la présence, l’attachement, l’appartenance de l’être au monde. Mais « il s’agit de regarder vivre » aussi, « de regarder jouer vainement, au fond de l’abîme, au milieu du vertige, les protagonistes réunis, les animaux et les autres » 2 : c’est ce que l’auteur révèle en 1981 dans « L’écriture en spirale », art poétique où il proclame que « vie et écriture [doivent être] considérées comme un jeu sans fin » 3. Un jeu qui consiste à prendre la vie aux mots, c’est-à-dire à donner à l’écriture le pouvoir de révéler la vie telle qu’un regard, celui du poète, la voit. Car derrière l’excès des mots, des phrases, derrière l’outrance dont se réclame l’auteur et derrière la diversité des formes et des tendances, se dessine l’empreinte indélébile d’un même regard dont la simple prétention est de capter la vie dans l’intensité de ses instants.

2Ce texte de 1981 trace les contours d’une œuvre cohérente où il s’agit de recommencer, regarder et vivre. Trois verbes pour un cheminement dans l’œuvre que je vous propose de suivre.

(Re)commencer

3Les terrassiers « se demandent pourquoi creuser si profondément, et si de telles fondations sont nécessaires, mais c’est parce qu’ils n’ont jamais vu le plan et qu’ils ignorent le fin mot de l’histoire » (DM, p. 52). L’embarras des terrassiers n’est-il pas celui du lecteur confondu dans ses attentes romanesques ? Ailleurs, Les morts sentent bon commence comme un récit d’aventures enrichi des topoï du conte et du roman initiatique. Affublé d’objets merveilleux, Gestroi doit accomplir la tâche exigée par le roi. Mais l’horizon d’attente est défini pour mieux être contrarié : c’est une succession de tableaux qui composera le voyage. L’immobilité est le signe sous lequel le personnage de Sang de chien commence son récit :

J’aimerais tant mais je ne peux pas. Ma valise est prête, mes pieds chaussés. J’ai baissé les stores. Mais je ne peux pas partir. Il faudrait qu’on me pousse. (SdC, p. 8)

4La lecture de Mentir progresse au fil de questions, d’incessantes mises en doute qui relancent inlassablement une quête : reconstruire l’être et le visage de la mère. Comment saisir cette présence autrement qu’en l’éprouvant ? Voix et regards se confondent alors selon une esthétique de l’empathie, refusant en surface le polylogue sur lequel le roman repose :

Peut-être qu’à un moment bien précis de la longue journée, une panthère (lentement), une bête un peu floue, un peu noire, ou bien une panthère noire, dévore un enfant très petit, vraiment fort petit. Et la panthère, noire, énorme, très grande, occupant le champ entier de sa vision (la vision de ma mère, bien sûr). Peut-être bien. (M, p. 57)

5Toujours soumise au doute, la parole se cherche car elle se charge, en devenant le lieu d’une intersubjectivité, de constituer la matière mouvante de cette quête. Dans La Traversée de l’Afrique, l’attente et l’espoir des enfants inscrivent le récit dans une perspective d’avenir et préparent le lecteur à un voyage annoncé dès le titre. Or jamais l’espace désigné ne trouvera ses balises sur un autre continent que le nôtre. C’est une charrette rouge, blanche ou noire, et la puissance du rêve qu’elle déploiera, qui nous feront rencontrer les lions et fouler l’exotisme. Pas de temps auquel se soumettre, ni d’espace cartographié, mais plutôt des visions fantasmatiques abolissant tous les repères pour ouvrir des brèches qui font et défont le récit.

6Les récits de Savitzkaya s’amusent à répéter, à contester, à soumettre à l’alternative. « Qu’il soit dit, qu’il soit écrit, qu’il soit démenti et cela dans la même seconde » (FO, p. 31), dit Conspuate, réclamant l’urgence d’une parole qui réalise la coïncidence du possible et de son contraire. Peut-être faut-il lire La Traversée de l’Afrique comme une métaphore de l’écriture où la rature accumule plus qu’elle ne fait disparaître, rendant au récit ses formes labiles génératrices de création. C’est un récit du seuil où la reprise signe l’avènement de l’avènement. Le récit ne se déroule pas, il s’enroule et les volutes esquissées nient le temps dans une spirale qui célèbre l’épiphanie de l’instant originel. Le sème /commencement/ est actualisé à l’ouverture de nombreuses phrases :

Très tôt, Basile commençait à pleurer.
Il commençait son travail dans un atelier encore froid […].
Très tôt, Basile commençait à accumuler la farine […]. (TA, p. 16)
La première fois que nous le vîmes, il portait une longue capote de la couleur des champs […].
La première fois qu’il le vit, Basile se mit à pleurer […]. (TA, p. 23)

7La simple anaphore donne parfois au procès envisagé la charge exceptionnelle d’une première fois :

Nous vîmes l’éponge.
Nous vîmes divers étuis éparpillés sur la table ronde, sur le marbre de la table ronde, sur le plateau veiné de la table ovale […].
Nous vîmes la terre préparée pour ses cheveux. (TA, p. 52)

8Le texte se déploie dans la verticalité. Le texte intitulé « Les protagonistes » offre un même jeu anaphorique et typographique :

  • 4 Savitzkaya (Eugène), « Les protagonistes », dans La Revue des Belles Lettres, n° 1, Genève, 1980, p (...)

Vint au bassin un cycliste de plus, sans remorque ni aucune charrette. Vint un cycliste jaune et sans nom […].
Vint un cycliste en gabardine verte. 4

  • 5 Savitzkaya (Eugène), « Cyclisme », dans Minuit, n° 32, janvier 1979, p. 40.

9Ces phrases marquent elles-mêmes le retour au récit de ce cycliste apparu dans une nouvelle de 1979 : « Au printemps le cycliste sans nom suivit un sentier […] » 5. Les guimauves et les poupées d’Un jeune homme trop gros sont les mêmes que celles de la nouvelle « Les couleurs et la gourmandise », où le héros succombe avec « aux lèvres sa chanson préférée : l’hôtel du cœur cassé » (PàR, p. 140). N’est-ce pas le même fil noir qui orne les lèvres de la mère du narrateur d’En vie et de celle de Sang de chien ? Parfois, d’un texte à l’autre, les phrases reviennent, presque identiques. Dans La Traversée de l’Afrique :

Qu’il transportât du grain, qu’il transportât de l’eau dans des bidons brillants ; qu’il touchât le froid, qu’il touchât le chaud, Basile tremblait. (TA, p. 96)
Qu’il tournât la manivelle, qu’il touchât le chaud, qu’il touchât le froid, il geignait. Il agonisait. (TA, p. 98)

10Et dans « Les travaux » :

  • 6 Savitzkaya (Eugène), « Les travaux », dans Minuit, n° 26, novembre 1977, p. 23-24.

Qu’il transporte du grain, qu’il transporte de l’eau dans des bidons brillants. Qu’il touche le froid. Qu’il touche le chaud. Basile tremble.
Qu’il tourne la manivelle, qu’il touche le chaud, qu’il touche le froid, il geint. Il meurt. Est-ce Basile qui meurt ou bien son frère ? 6

  • 7 « Mes livres […] contiennent à la fois le partiel éclaircissement de préoccupations survenues dans (...)
  • 8 Savitzkaya (Eugène), Les Lieux de la douleur, Liège, Liège des Jeunes Poètes, 1972, p. 41.
  • 9 « Aussi convient-il de lire Marin mon cœur […] comme un art poétique par lequel l’écrivain ressaisi (...)

11L’œuvre puise dans son propre fonds 7 grâce à un mouvement heureux d’auto-prolifération qui privilégie la répétition et la reprise, la mise en doute aussi puisqu’en refusant de dire une fois pour toutes, le texte s’ouvre sur le champ infini des équivalences et des possibles que le fragment appelle dans un souffle nouveau où chaque fois, « la voix s’ébroue et naît » 8. Henri Scepi voit Marin mon cœur comme un « art poétique » où sont reprises dans une clarté nouvelle les « composantes essentielles de sa création » 9. L’extrait qui suit est en ce sens significatif :

Marin veut que les phénomènes se répètent cent mille fois, les phénomènes qu’il préfère, l’apparition des framboises, l’apparition des groseilles, la berceuse aloulou, l’histoire de la baleine, l’histoire de l’ours privé de miel, le passage des bateaux proprement pontés et chargés d’une automobile, le rebond d’une balle magique, la chute du géant sur le tapis. (MMC, p. 76)

  • 10 Nietzsche (Friedrich), La Volonté de puissance, Paris, Le Livre de poche, 1991, p. 230.

12Non seulement, le désir de l’enfant symbolise un art poétique, mais surtout il métaphorise une pensée de l’éternel retour. Éternel retour qui donne tout son poids d’éternité à l’instant : chaque geste répété n’est-il pas une exaltation renouvelée ? C’est toute l’implication éthique de la pensée nietzschéenne qui est en jeu : « Si le devenir est un grand anneau, toutes choses ont une égale valeur, elles sont également éternelles, également nécessaires. » 10 Recommencer, c’est donner le primat à l’instant, c’est aussi capter l’intensité là où les yeux habituellement se ferment.

Regarder

13« L’extraordinaire n’aura pas lieu », dit le narrateur d’En vie :

Ou alors il a déjà cours, progressif comme un épanouissement, ou un étiolement et fondu dans la vie courante comme une feuille dans le feuillage, et l’appréhender c’est comme décider de distinguer cette feuille parmi toutes les autres […] jusqu’à sa chute sur terre et sa transformation en humus ou en cendre. (EV, p. 31)

14Regarder, nous dit Savitzkaya, c’est non seulement percevoir l’existence de l’être, mais aussi rendre à l’infime sa singularité, accompagner son devenir, le raconter. C’est comme être le magicien qui transforme les poussières invisibles en agitant les mains au-dessus de la tôle d’un poêle :

  • 11 Savitzkaya (Eugène), « Du principe de ne rien avoir », dans L’Animal : littératures, arts et philos (...)

[…] tu pourras affirmer que rien, qui est par principe invisible, inodore et impalpable, brûle et se consume en formant des myriades d’étoiles odorantes à tel point que la chambre où tu auras accompli ce prodige sera enfumée de ce rien que tu auras brûlé. Tu es ce magicien. 11

15Révéler l’extraordinaire consiste à refuser toute construction d’un récit qui dépasserait le réel par sa stricte représentation et à capter l’intensité d’un moment, n’importe lequel, le plus banal ou le plus trivial, pourvu que le regard soit porté sur l’être sans que ne s’exerce aucun interdit. C’est, par un regard neuf que révèlent la phrase, sa structure et son rythme, capter la vie telle qu’elle s’offre à nous et au regard du poète.

16Ainsi la rupture de l’ordre progressif de la phrase chez Savitzkaya est un détail de style révélateur. Plus qu’un ornement poétique, elle imprime à la phrase un mouvement original qui reproduit par tactisme – cette figure qui consiste à représenter par l’ordre des mots quelque chose du sens – le geste qu’elle désigne. Mots et choses marquent, en miroir, leur coïncidence. L’antéposition des groupes prépositionnels est ainsi récurrente, qu’il s’agisse de compléments déterminatifs :

Et de la terre les particules les plus dures s’incrustèrent dans la peau, dans les sillons et les ongles, transformant mes mains en pattes de loup ou de renard fouisseur. (SdC, p. 45)

17ou qu’il s’agisse de compléments circonstanciels. Ces derniers, rattachés au verbe et spécifiant le prédicat, sont des circonstants intra-prédicatifs (ou de prédicat) :

Du sable, s’élève la poussière au-dessus de la piste. (EL, p. 42)
De terre, Gestroi, qui ne trouvait pas le sommeil, vit sortir deux hommes et une femme qui s’étaient cachés pendant la grêle. (MSB, p. 110)
Du soleil vient la lumière, indéniablement, mais pourquoi une telle profusion de feu pour un jour si blafard ? (Fc, p. 43)
De certains lits que l’on secoue tombent parfois des écailles semblables aux coquilles d’huîtres et toutes sortes d’épines […] (SdC, p. 71)

  • 12 Le Goffic (Pierre), Grammaire de la phrase française, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 457.

18Leur implication sémantique est essentielle : « Facultatif et accessoire du point de vue syntaxique, le circonstant de prédicat joue un rôle sémantique de premier plan. Rhématique, il a vocation de porter l’information primordiale. » 12 La préposition « de » exprime un point de départ. Elle introduit un groupe nominal dont la fonction circonstancielle est de référer à un lieu originel à partir duquel une distance est parcourue. Elle borne le phénomène en le présentant dans un mouvement rétrospectif, à son commencement. Propulsés en position initiale sans que l’inversion soit exigée par la syntaxe, ces circonstants voient leur rôle privilégié et leur saillance renforcée. Le phénomène envisagé semble mimé par l’ordre des mots. En antéposant les circonstants, l’auteur met en valeur l’origine des phénomènes : la conscience s’ouvre à l’apparition, à la manifestation du monde. La phrase reproduit un cheminement et reflète l’ambition de dire les choses dans l’avènement chronologique de leur réalisation. Les verbes sont par ailleurs souvent inaccusatifs : ils ont pour argument unique un objet direct, promu en surface en position de sujet. Les procès dynamiques n’impliquant aucun sujet conscient à leur origine et à leur réalisation, les circonstants, grâce à l’antéposition, viennent combler cette place vacante et deviennent en quelque sorte les actants originels et pour ainsi dire les destinateurs des procès évoqués. L’univers s’anime et les mouvements qui le traversent se réfléchissent dans l’espace du texte. Celui-ci dévoile, en raison de la lecture linéaire qu’il requiert, l’image spéculaire et mouvante des phénomènes décrits. Le regard du sujet s’ouvre et génère une vie dans d’insignifiantes présences : graines, poussière, écailles… La naissance est d’ailleurs un motif récurent dans ces phrases :

De ce lit des agneaux naquirent qui vinrent téter et bêler. (MSB, p. 44)
Et de chaque graine vivante naîtra un plan de pastèque qui portera trois ou quatre fruits. (Fc, p. 115)
Du cœur des arbres surgit un long souffle vigoureux. (EL, p. 21)
[…] nos enfants sont nos dieux, ils sont notre richesse, notre futur, notre éternité, d’eux nous naissons comme naissent les queues des comètes et des projectiles enflammés. (Fc, p. 15)

  • 13 Nietzsche (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Gallimard, 1947, p. 37.
  • 14 À ce propos, voir Demoulin (Christian) et Demoulin (Laurent), « L’enfant dieu selon Savitzkaya », L (...)

19Dans cette dernière phrase, les enfants précèdent les parents. Ils sont l’origine : « d’eux nous naissons ». Comme Freud ou Wordsworth avant lui, l’auteur proclame que l’enfant est le père de l’homme. Ce dernier naît de sa propre paternité, redonnant tout son sens à son existence. L’enfant, selon Nietzsche, est « innocence et oubli, un nouveau commencement et un jeu, une roue qui roule sur elle-même, un premier mouvement, un oui sacré » 13. Cet enfant dieu 14 est une pure présence, réelle, énigmatique. Ce sont Exquise Louise et Marin mon cœur, pleins d’une ferveur émerveillée, que l’auteur contemple comme un « oui sacré » à la vie.

Vivre

20En vie offre, derrière une description claire et limpide des gestes les plus banals, un questionnement ontologique et une méditation sur le temps qui passe. Les thèmes de la putréfaction, du vieillissement parcourent l’œuvre, rappelant constamment la précarité de notre condition. L’objet le plus usuel est souvent à la source d’un profond questionnement :

  • 15 On retrouve le thème du chat crevé sur le paillasson dans Les morts sentent bon : « [...] sous le p (...)

Est un paillasson dont l’usage est connu. En été, il convient parfaitement comme oreiller, le reste du corps s’accommodant de la dureté du béton. Deux chats sont déjà morts sur cette humble litière […]. Un paillasson n’est jamais éternel. Parfois, il semble immonde, un peu à notre image. Il pue. Qui encore l’avait arrosé de sa vomissure ? Toujours il appelle les questions les plus graves : sommes-nous en mesure de laisser d’autres traces ? 15 (EV, p. 13)

21À partir d’un simple jugement d’existence, le questionnement tombe brutalement à la fin du paragraphe par une assimilation de la réalité décrite à la réalité humaine : « immonde » embraye par syllepse sur une isotopie morale. Le jugement de valeur est sans appel : l’homme pue. Le texte interroge l’homme sur ce qu’il laisse et sur ce qu’il est. Ailleurs, une odeur répugnante rappelle au sujet qu’il est voué à la putréfaction :

Certains jours, […] une odeur entêtante refait surface et monte du rez-de-jardin. […] Elle est parfois si forte, si nette, qu’on se demande ce qui se décompose et dans quel recoin. […] Qu’est-ce que je sens ? Quelle est mon odeur générique ? Sommes-nous à ce point imprégnés par la moisissure des caves, moi et ceux qui vivent dans cette maison […] ? Comment ne sommes-nous pas déjà informes et gluants de tant d’infamie ? (EV, p. 54)

22Dans Jérôme Bosch, un locuteur, aussi imprécis qu’universel, nous dit que la chair est « émouvante et vulnérable » (p. 8), que l’homme, « perfection édentée et précaire » (p. 56), est « autant porté vers ce qui pue que vers ce qui embaume » (p. 60). Dans En vie, l’observation du quotidien catalyse une méditation ontologique dont le thème récurrent est la labilité de l’homme et du monde. Le temps s’écoule irréversiblement et cette évidence se raconte dans un discours où elle se fait hyperbole :

Il fera bientôt nuit, impossible d’y couper. Puis le jour viendra, nous ne pouvons nous y dérober. Demain sera lundi et après-demain mardi, comme de juste […]. (EV, p. 123)

23La paraphrase donne au truisme la dimension tragique de son évidence et pose la question de la signifiance de l’existence humaine. Question qui revient assidûment dans les dernières œuvres de l’auteur. Dans Célébration d’un mariage improbable et illimité, les mouches interrogent d’emblée le lecteur :

qui es-tu ? es-tu ? es-tu avec nous ? sommes-nous avec toi ? sommes-nous ensemble ? que semblons-nous ? ferons-nous quelque chose ensemble ? que fais-tu de toi ? sommes-nous nées ensemble ? […] qui sommes-nous ensemble ? que sommes-nous ensemble ? qu’êtes-vous ensemble ? devons-nous vivre ensemble ? (CMII, p. 8)

24Le temps, représenté par les mouches, les feuilles ou les merlettes, interrompt constamment le discours et interroge l’instance réceptrice sur le sens de son existence. La prosopopée est saturée par les reprises en polyptote du verbe « être », par les verbes d’état et de sens ontologique (« y a-t-il […] »). La parole est franche et brutale, les questions restent en suspens dans un flux interminable où, à la fois multipliée et unifiée, elles donnent au temps allégorisé une expression sensible, audible, nuisible. On pense aussi à Est :

êtes-vous ?
êtes-vous mortelles ?
comment êtes-vous mortelles ?
êtes-vous mortelles à jamais ?
êtes-vous mortelles d’emblée ? (PàV, p. 43)

25Quelle attitude adopter alors et que répondre à Berganza qui s’interroge dans La Folie originelle ?

Qu’est-ce qu’il faut faire ? Attendre de mourir ? Ou, chaque jour, parcourir ce jardin dont les limites sont extrêmement précises, goûter l’eau, sentir le vent, se préoccuper de la réserve de charbon ou de bois, des mites qui détruisent les vêtements et des vers qui creusent les poutres, des lézardes qui transpercent les murs ? (FO, p. 63)

26Le narrateur d’En vie semble proposer une humble réponse dans le dernier fragment :

Les pommes de terre cuisent. Le sel est en fonction sur la table. L’orage menace. Les heures sont courtes mais le temps illimité. Les fourchettes sont rangées à côté des couteaux. Les cuillères reluisent dans la pénombre du tiroir. La vapeur s’échappe par la fenêtre. La verdure couvre la terre. La glycine escalade la cheminée de la buanderie. […] Qu’est-ce qui est lent et rapide, trop court et trop long, clair et sombre, et qui avance sans jamais reculer ? Il faut entre trente et quarante minutes pour cuire un pain d’un kilo. En une journée entière on peut vivre toute une vie. […] Il faudra tailler les haies et récolter les pommes, mais personne ne nous y oblige. Il faudra choisir les couleurs des boiseries. Il faudra acheter les couleurs. Il faudra peindre avec application. Il faudra vivre, mais personne ne nous y oblige. Bientôt les pommes de terre seront cuites et, bientôt, elles seront mangées. (EV, p. 123)

27L’absence de transition entre la référence aux pommes de terre et la méditation sur le temps révèle la sagesse du narrateur. Cette « sagesse tragique » dont parle Marcel Conche :

  • 16 Conche (Marcel), Confessions d’un philosophe, réponses à André Comte-Sponville, Paris, Le Livre de (...)

J’ai choisi ce qui seul s’accordait à ma nature et à l’ardeur que j’ai : ce que j’appelle une sagesse « tragique » – donner le plus de valeur possible à ce qui va périr. Cette sagesse est celle au fond, de tous ceux qui s’appliquent à réaliser quelque chose d’aussi parfait que possible, quoique sans durée. Je ne la crois pas d’un ordre plus élevé que celle de ma femme qui, dans sa cuisine, comme une fée, faisait des tartes merveilleuses. 16

28Le narrateur énumère simplement les détails et les réalités immédiates qui composent son univers proche, refusant, semble-t-il, toute insignifiance ontologique. Par la valeur implicite de la parataxe, la méditation est comme suspendue parmi ces notations concrètes à l’interstice desquelles le simple point requiert un silence qui dévoile la nécessité de surprendre chaque chose dans l’immanence de sa présence au monde. La dernière question posée reste ainsi en suspens : « Qu’est-ce qui est lent et rapide, trop court et trop long, clair et sombre, et qui avance sans jamais reculer ? » et s’efface derrière une affirmation dont la modalité pose un énoncé simple et familier comme seule vérité nécessaire : « Il faut entre trente et quarante minutes pour cuire un pain d’un kilo. » À la fin du texte, la reprise de la même proposition (« mais personne ne nous y oblige ») s’oppose à la modalité déontique des propositions principales (« Il faudra »). La première oriente vers une conclusion qui engage la présence d’un destinateur ordonnant la nécessité de procéder à certains actes (« il faudra »), le pronom indéfini « personne » de la troisième proposition en nie l’existence. De la coordination de ces propositions résulte une tension qui se résout dans la force implicite que déploie l’énoncé, dévoilant cette obligation comme un choix assumé par le sujet. Celle-ci marque la sage acceptation par le personnage-narrateur de l’action, en vue de l’entreprise désirée de participer au mouvement du monde. Le texte s’achève par une référence à l’acte de dévoration, symbole de l’appréhension d’un monde accepté dans la vérité de sa consistance et dans l’évidence de sa fugacité. La méditation sur le temps qui passe n’est pas ici prétexte à une plainte lyrique et vaine. En vie renouvelle le topos du fugit aetas et donne aux paragraphes l’allure de fragments philosophiques. Savitzkaya adopte le regard du poète-philosophe et prend le temps d’écrire la vie telle qu’elle s’offre à lui et telle qu’il s’offre à elle, réaffirmant son existence par un ancrage profond dans le sensible.

Il n’y a pas que le lait
qui guérisse de la vie, antipoison
aléatoire, il y a aussi la glaire, le foutre, la bière,
le chocolat, 69, le mucus, l’amplexion, le lichen,
les larmes, les cygnes et les canards, les fraises et
les cerises, les coings, il y a l’eau, choses immatérielles
et puantes, et bien sûr il y a le bleu de l’air et
son obscurité totale et létale et fœtale et fécale
et fatale et bancale. (CF, p. 41)

29Seule la vie est un remède à la vie en ce qu’elle s’éprouve aussi à partir de ces riens, bricoles sans importance, remèdes incertains certes, mais qui s’offrent dans toute leur crudité, comme le don d’un instant, vécu par un sujet conscient paradoxalement de l’oubli éphémère de sa terrible condition.

  • 17 Voir à ce propos : Demoulin (Laurent), « Bestiaire et métamorphoses d’Eugène Savitzkaya », dans Pon (...)

30« Spirale », « écriture », « regarder vivre » : dès 1981, Savitzkaya définit le programme de l’œuvre entamée en 1972. Trente ans après, le lecteur peut se rendre compte à quel point l’œuvre est cohérente. Malgré la multiplicité des formes abordées, des manières et des styles 17, c’est un regard identique que Savitzkaya pose sur le monde, un regard qui aspire à saisir la vie dans toutes ses manifestations.

  • 18 L’idée de mort incluse dans l’être est un thème fréquent chez Savitzkaya : « Je conserve en moi, à (...)
  • 19 « Ce qui fait le caractère concret de la vie et la raison pour laquelle son simple nom nous émeut, (...)

31Depuis les premiers écrits, une question est posée en filigrane : comment appréhender la mort, incluse dans la vie comme l’une de ses dimensions inéluctables 18 ? Comment vivre et accompagner la dégradation du vivant contre laquelle l’angoisse lutte vainement ? Il faut, répond l’auteur, préférer à l’angoisse vaine, cette sage lucidité qui consiste à accorder à l’instant, à l’être et à l’objet le plus infime une attention particulière. L’auteur rend ainsi à la vie la valeur qui fait, comme le dit Michel Henry, que « son simple nom nous émeut » 19. Savitzkaya récuse tout nihilisme ontologique, refuse de fuir aussi devant le tragique de l’existence et donc devant la vie :

« On ne peut mépriser les chancres qui nous rongent. » (EV, p. 70)

32Il n’y a aucun tragique si ce qui meurt ne vaut rien.

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Notes

1 Izoard (Jacques), « Eugène Savitzkaya. En mouvement », dans Indications, nº 5, novembre-décembre 2005, p. 32.

2 Savitzkaya (Eugène), « L’Écriture en spirale », dans Mongolie, plaine sale ; L’Empire ; Rue obscure, préface de Mathieu Lindon, lecture de Carmelo Virone, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace nord, 1993, p. 193. À propos de cette notion d’« écriture en spirale », notons que Savitzkaya, au cours d’un entretien, en attribue la paternité, précisément, à Izoard : « L’écriture en spirale est une notion qui ne m’appartient pas. Elle est de Jacques Izoard qui m’a aidé, alors que je séchais, à pondre quelques lignes pour une conférence à l’université de Québec. L’idée de spirale me plaisait assez dans le sens où elle peut entraîner autant vers le haut que vers le bas. » (Prétexte, n° 8, Paris, Prétexte éditeur, janvier-mars 1995, p. 43)

3 Ibidem.

4 Savitzkaya (Eugène), « Les protagonistes », dans La Revue des Belles Lettres, n° 1, Genève, 1980, p. 82.

5 Savitzkaya (Eugène), « Cyclisme », dans Minuit, n° 32, janvier 1979, p. 40.

6 Savitzkaya (Eugène), « Les travaux », dans Minuit, n° 26, novembre 1977, p. 23-24.

7 « Mes livres […] contiennent à la fois le partiel éclaircissement de préoccupations survenues dans l’un des livres précédents et le surgissement d’autres préoccupations. » (HordÉ (Tristan), « Entretien avec Eugène Savitzkaya », dans : Recueil, n° 20, Champ Vallon, 1991, p. 102)

8 Savitzkaya (Eugène), Les Lieux de la douleur, Liège, Liège des Jeunes Poètes, 1972, p. 41.

9 « Aussi convient-il de lire Marin mon cœur […] comme un art poétique par lequel l’écrivain ressaisit en un faisceau épuré les composantes essentielles de sa création et peut-être aussi les motivations secrètes qui la hantent. » (Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », dans Critique, n° 550-551, mars-avril 1993, p. 162)

10 Nietzsche (Friedrich), La Volonté de puissance, Paris, Le Livre de poche, 1991, p. 230.

11 Savitzkaya (Eugène), « Du principe de ne rien avoir », dans L’Animal : littératures, arts et philosophies, n° 1, Richesse et pauvreté, printemps 1996, p. 17.

12 Le Goffic (Pierre), Grammaire de la phrase française, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 457.

13 Nietzsche (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Gallimard, 1947, p. 37.

14 À ce propos, voir Demoulin (Christian) et Demoulin (Laurent), « L’enfant dieu selon Savitzkaya », La Clinique lacanienne, n° 10, janvier 2006, p. 35-51.

15 On retrouve le thème du chat crevé sur le paillasson dans Les morts sentent bon : « [...] sous le paillasson, la clef et les gants jaunes ; dessus, le chat crevé [...] » (MSB, p. 14).

16 Conche (Marcel), Confessions d’un philosophe, réponses à André Comte-Sponville, Paris, Le Livre de poche, 2004, p. 154.

17 Voir à ce propos : Demoulin (Laurent), « Bestiaire et métamorphoses d’Eugène Savitzkaya », dans Ponti / Ponts, n° 2, Milan, 2003, p. 65-80.

18 L’idée de mort incluse dans l’être est un thème fréquent chez Savitzkaya : « Je conserve en moi, à jamais, très précisément, ma tête de mort. Elle est, ma tête de mort, ce que je cache le mieux et avec le plus de soin et aussi ce qui apparaît avec le plus de netteté au grand jour du soleil. Ma tête de mort si fraîche est la seule chicane sur le cours de l’infini. » (Savitzkaya (Eugène), Les Règles de solitude, Stuttgart, Akademie Schloss Solitude, 1997, p. 4)

19 « Ce qui fait le caractère concret de la vie et la raison pour laquelle son simple nom nous émeut, n’est-il pas perdu cependant si nous écartons d’elle des déterminations telles que la nourriture justement, la sexualité et toutes les activités qui font la substance de cette vie qui est celle de tout le monde et dont tout le monde parle ? Se nourrir, se vêtir, rencontrer et étreindre l’autre, rien de tout cela assurément n’est étranger à la vie, ce sont ses manifestations premières et irrécusables. » (Henry (Michel), De la phénoménologie, Paris, puf, 2003, p. 40 ; cité par Taylor (John), « Eugène Savitzkaya’s quest for life », dans Symposium, janvier 2005, p. 237-247)

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Guillandon, « Eugène Savitzkaya : la vie prise aux mots », Textyles, 44 | 2013, 109-120.

Référence électronique

Stéphane Guillandon, « Eugène Savitzkaya : la vie prise aux mots », Textyles [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 23 avril 2014, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2487 ; DOI : 10.4000/textyles.2487

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Auteur

Stéphane Guillandon

Université Jean Monnet (Saint-Étienne)

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Droits d’auteur

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