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Eugène Savitzkaya

Savitzkaya : qui-quoi ? et le jeu des formes

Patrick Crowley
p. 87-96

Texte intégral

Dans la théière cabossée sont mon foie et mon cœur. (DM, p. 42)

1Ouvrons notre propos par l’un des seuls passages (le seul peut-être) dans l’œuvre de Savitzkaya où la prose est plate et la visée politique (dans le sens général du terme) explicite :

À Liège, c’est dans une caserne de la gendarmerie soigneusement entourée de haute clôtures qu’on enferme ceux qui, venant de pays ravagés par la scélératesse et le cynisme des grands marchands d’armes et de leurs sbires locaux, demandent protection et asile. Là, flotte le drapeau belge. Pour la parade, la toque des magistrats est garnie de plumes d’autruche. (FtP, p 34-35)

2On pourrait dire que, du point de vue de l’œuvre de Savitzkaya, cette prose paraît déplacée. Il s’ensuit une sorte de renversement, car, précisément, dans l’univers savitzkayen, il faut sans cesse déplacer les choses, il faut mettre son foie et son cœur dans la théière cabossée (DM, p. 42), il faut imaginer un monde autre que le monde de l’état civil. Il faut déplacer. Il faut déclasser.

  • 1  Foucault (Michel), L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, NRF, 1969, p. 28.

3Et ces déplacements poétiques, qui suivent leur propre logique, caractérisent les textes de Savitzkaya depuis ses débuts. Avec cette évocation directe des demandeurs d’asile, qui cherchent un lieu paisible (comme Gestroi dans Les morts sentent bon) et sont assignés à une place pour mieux être identifiés, Savitzkaya représente donc l’envers de son univers. Foucault écrit : « Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c’est une morale d’état civil ; elle régit nos papiers. Qu’elle nous laisse libres quand il s’agit d’écrire. »1 Ne me demandez pas qui je suis, semble répéter la voix qui résonne dans les textes d’Eugène Savitzkaya.

  • 2 Pour Deleuze « la narration est le corrélat de l’illustration […] entre deux figures, toujours une (...)

4Qui vient après la disparition de maman ? Qui parle dans La Disparition de maman ? Chercher une réponse à ces questions dans la narration équivaudrait à trahir ces fragments poétiques, ces voix, ces figures polymorphes à l’infini, ce monde où chaque chose a une forme (provisoire) mais pas de place prévue2. Dans ce roman, la narration ne s’enclenche en aucune façon avec la disparition de la mère. « Elle [la maman ?] venait de disparaître du milieu du jardin, du centre de la maison, une tache noire sur les lèvres, juste avant sa disparition, coupant d’un geste, une main tranchante, le fil qui la retenait. » (DM, p. 33) Le fil conducteur ne tenant plus, les enfants et l’ogre viennent pour combler le vide, pour jouer, pour faire la guerre, pour retrouver la bague perdue « dans l’estomac d’un héron » (DM, p. 86) et pour regretter « la disparition de maman qui fut savante et qui chantait » (DM, p. 95).

5La question « qui ? » se retrouve dans la quatrième de couverture de Marin mon cœur (1992) : « Qui est Marin et de quoi est-il fait ? À ces deux questions, il n’existe qu’une réponse. Mais l’auteur préfère donner sa langue au crapaud-buffle. » Et le texte intitulé Célébration d’un mariage improbable et illimité (2002) commence par la question « qui es-tu ? » (CMII, p. 7), prononcée par une mouche. Le texte se termine dans le même esprit : « à travers quoi passes-tu ? » (CMII, p. 92). C’est le chœur des abeilles, des merlettes et des feuilles qui s’interroge de la sorte. Ce genre de questions reviennent donc régulièrement dans l’œuvre de Savitzkaya et y restent sans réponse. Envisageons-les par le truchement de l’informe tel qu’il est conceptualisé par Georges Bataille.

Informe (de Georges Bataille)

  • 3 Bataille (Georges), « Informe », dans Documents, n° 7, Documents : doctrines, archéologie, beaux-ar (...)
  • 4 Ibidem.
  • 5 Ibidem.
  • 6 Ibidem.

6Pour Bataille, le mot « informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre »3. Bataille récusait l’idée selon laquelle chaque chose a une forme générique ou idéale. Sa notion de l’informe consiste à rejeter toute tentative philosophique qui donne « une redingote à ce qui est »4. Il écrit : « Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. »5 Il ne s’agit pas de nier la forme – la forme existe –, mais de voir ce qui est à l’œuvre contre (dans les deux sens du mot, c’est-à-dire « en opposition à » et « à côté de ») la forme. Dans chaque contexte, il s’agit d’une relation et, souvent, d’un frottement. Citons Bataille encore et le fin mot de l’« informe » : « Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. »6 L’univers, dans la perspective de l’informe, peut donc ressembler à des vomissures, ou à des larmes, au rire, à « la puanteur informe et la présence des bêtes » (DM, p. 42) ou encore à une absence.

7Selon Georges Didi-Huberman, l’informe chez Bataille est une nouvelle façon de penser les formes. Selon lui, c’est :

  • 7 Didi-Huberman (Georges), La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pa (...)

un travail d’accouchement ou d’agonie : une ouverture, une déchirure, un processus déchirant mettant quelque chose à mort et, dans cette négativité même, inventant quelque chose d’absolument neuf, mettant quelque chose au jour, fût-il le jour d’une cruauté au travail dans les formes et dans les rapports entre formes […]. Dire que les formes « travaillent » à leur propre transgression, c’est dire qu’un tel « travail » […] fait se ruer des formes contre d’autres formes, fait dévorer des formes par d’autres formes.7

  • 8 Bataille (Georges), « Le silence de Molloy », dans Œuvres Complètes, tome xii, p. 87. Voir aussi Cr (...)

8Bataille voulait démanteler la forme comme notion philosophique, mais ne s’est pas soucié d’aborder la question de l’informe à l’œuvre dans la littérature. Cependant, dans un texte écrit à propos de Samuel Beckett – « Le silence de Molloy » –, Bataille se réfère à l’informe à deux reprises. D’abord, il évoque « le caractère informe de Molloy », parle de « l’informe figure de l’absence »8. Le texte de Molloy se construit autour de l’absence, l’informe est cette figure de l’absence et sert aussi à démanteler cette même structure narrative. De même, chez Savitzkaya, l’absence de la mère disparue donne lieu au jeu de l’informe. On construit mais l’informe (ou l’absence) reste à l’œuvre : « On ne peut plus la réveiller [qui ?]. On l’abandonne. On préfère utiliser les dernières forces à construire une maison. Mais on construit trop vite et avec de mauvais matériaux, on choisit des pierres friables, de vieilles poutres trop légères et des planches trop minces, et la maison s’écroule. » (DM, p. 99-100)

Enfance

  • 9 Gaudemar (Antoine de), « Le jardin d’Eugène », dans Libération, 2 avril 1992, p. 21.

9Les constructions des enfants dans La Disparition de maman – la charrette, la cabane dans les bois – s’accompagnent du plaisir de les détruire : « Il agrandit, il abat les murs, déchire les tapisseries. » (DM, p. 92) Au cours d’un entretien, Savitzkaya a déclaré : « L’enfant est habité par une ferveur, une énergie à l’état pur, qui lui donne la force de grandir. »9 Dans le même entretien, Savitzkaya élabore sa réflexion sur le thème de l’enfance et, ce faisant, construit un jeu de transpositions entre l’écriture, l’enfance et le monde des formes :

  • 10 Ibidem.

L’enfant a droit à toutes les formes. Il peut tout être puisqu’il y croit. Il n’y a aucun obstacle à ce qu’il soit ours ou dauphin. Finalement, les êtres vivants, hommes et bêtes, ne sont pas très éloignés. Nous sommes constitués des mêmes éléments qui se dispersent et se reconstituent sans cesse.10

  • 11 Voir Carbone (Bruno), Foulloneau (Jean-Pierre), Jaricot (Pauline) et Person (Xavier), « Entretien a (...)
  • 12 Guibert (Hervé), « Entretien », dans Minuit, n° 49, 1982, p. 7.

10Une constellation d’autres mots sont liés à cette notion de l’enfance, tels que le jeu, la construction, le démantèlement, le mouvement, la liberté de mentir11. Dans les textes de Savitzkaya, l’enfance doit être lue comme un lieu commun et non comme un référent. C’est un topos savitzkayen qui délie les limites d’un lieu déterminé. Savitzkaya déclare à Guibert : « l’enfance en soi ne m’intéresse pas tellement, mais c’est la ferveur propre à l’enfance qui a une importance capitale »12. C’est la ferveur qui anime l’écriture, qui bouscule les choses dans un monde que l’enfant voit à sa façon :

Le petit garçon voit le ciel : un monstre rose y menace les arbres. Arrive du bout du jardin, secouant sa lourde tête, éternuant, étincelant, maigre, un cheval d’une très grande blancheur qui détruit les barrières et va se percher sur le petit toit de la cabane à lapins ; les rongeurs s’en échappent et tondent la prairie.
Beaucoup de menthe dans la salade, et du blé.
Un beau vélocipède rouge contre le sorbier.
Nous sommes en juillet 1933. Il faut songer à entrer sous terre. Où est ma petite sœur ? Où sont les cerfs-volants ? François, quand tu auras grandi… (DM, p. 34)

  • 13 Sur l’enfance et son rapport à l’indétermination, voir Lyotard (Jean-François), L’Inhumain. Causeri (...)

11Ce passage – parataxe exemplaire – commence avec la perspective de l’enfant qui voit le ciel et qui y lit, peut-être, des fragments d’un conte de fées. Mais on ne peut pas en savoir davantage et cela importe peu. Peu importe s’il s’agit d’une lecture, ou d’une rêverie, ou d’une vision hallucinée, car le lecteur n’a accès qu’à ces mots, et à ce couplet poétique (blé/sorbier), à ces images inattendues qui se juxtaposent sans donner lieu à la narration. Ce passage est symptomatique de l’écriture de Savitzkaya qui se joue de l’outrance en se jouant des mots et des formes tout en leur ôtant une forme déterminante13.

12En effet, dans La Disparition de maman, il y a un travail d’agonie, de transformation et de métamorphose au niveau thématique et au niveau de la forme à tel point qu’il est difficile de distinguer l’un de l’autre. Et certaines formes en dévorent d’autres. L’enfant mort, la maison qui tremble, la guerre ; tout cela se mêle dans la phrase qui ouvre le texte :

Le jour est passé. Les fumées encombrent le ciel : mon enfant est morte, ma malheureuse petite sœur toujours pourchassée, toujours pincée, giflée, égratignée, balayée, éclaboussée, toujours battue, toujours punie et dévorée et poussée dans le trou ; ma ferme pue, ma ferme brûle, mes oies sont parties, mes moteurs sifflent, mes machines sont froides, ma maison tremble ; la guerre, elle, continue. (DM, p. 7)

13Dans cette ouverture nous pouvons distinguer le matériau du roman, les éléments qui vont servir à l’élaboration du texte : ces voix, l’enfant, le propriétaire de la maison, la guerre. Ces éléments s’entrelacent et les identités fluctuent : « Je l’appelai David, je le nommai François » (DM, p. 31) ; « On m’appelait Mélanie ou Violette » (DM, p. 83) ; « Evorian, qui n’est autre que Machaon » (DM, p. 130). Des identités s’entrecroisent : « Comme Violette, Dominique fut châtiée. Comme Violette, Dominique porte des jupons sous une robe verte » (DM, p. 120) ; « Et Dominique comme Violette. Et François comme Pierre percée. Et l’air comme l’eau. » (DM, p. 129) Dans ces exemples, le prénom est soumis à une violence sémantique qui sape sa fonction référentielle et identificatoire. En outre, le prénom (les noms de famille – le nom du père – n’étant jamais donnés dans les textes de Savitzkaya) perd le poids de sa signification référentielle dans un jeu de traces phonémiques : « Lili en Lulu, Fu dans Tu » (DM, p. 58). Ici, le prénom n’est plus amarré à un sujet censé être un sujet référentiel mais dérive en fonction d’une logique poétique. Les identités sont tout à fait provisoires, flottantes, informes. Et les formes travaillent à leur propre transgression :

J’étais la porteuse d’eau, marchant sur les feuilles, sur la tourbe poreuse, m’approchant des viviers, tremblant au soleil, pieds nus et ongles en deuil, la fille de Czarek, la femme d’Evorian, de l’ogre de la forêt, l’enfant du planteur du café, du cultivateur, la cousine d’Evoé, l’amie de Pierre noire, de Pierre perdue, de Pierre percée, l’ennemie de François l’enterré, l’ourse du Poisson somnolent, la belette et la souris d’Eloé, la louve de Simon le tari, la chatte espiègle de Dominique, le cheval cabré contre l’arbre ou le mur, la laitière, la feuille du Robinier, de Robur centenaire, la flamme du Feu, la courroie du Fusil, la carabine du Tueur de buffles, l’amande de l’Amandier, l’eau du Ruisseau, la maman du Bébé. (DM, p. 82)

14Dans cet extrait, le référent semble être sacrifié au profit des possibilités poétiques du langage. Pourtant, d’un autre point de vue, on peut dire que le jeu n’est pas seulement poétique mais ontologique dans le sens où le texte nous encourage à penser l’être humain autrement. Le sujet est la porteuse d’eau mais aussi la belette et la souris d’Éloé – le destin du sujet-corps et le destin du langage se trouvent liés d’une manière intime. Ce travail qui s’opère dans les formes est donc aussi un travail de métamorphose sémantique. Ainsi, avant La Disparition de maman, dans Mentir, un glissement s’opère entre l’identité de la mère (toujours incertaine) et celle d’une panthère : « Comment le visage de la femme se métamorphose et perd tous les traits humains, ne conservant, à première vue, que sa peau initiale mais légèrement plus grise. » (Mt, p. 47) Cependant, dans La Disparition de maman, le devenir-animal du sujet (ou de la figure humaine) ne va pas vers le haut (vers le lion, vers l’aigle) mais vers le bas :

Pierre est semblable à la fourmi, au ver, au cancrelat, à la mangouste, car il est semblable au bois, à l’eau, à la pierre ; il est dur et vide ; il est plat et dur ; il est liquide et froid ; il est froid et sec ; il est transparent ; il est invisible ; il est déjà pourri ; il est déjà mort, ayant déjà craché la salive sur le feu et rendu le sel à la mer. (DM, p. 35)

15Dans ce monde, la fonction grammaticale de la conjonction de coordination « car » ne tient plus. De même pour la logique de la ressemblance – « il est semblable au bois, à l’eau ». Pierre est « déjà pourri, déjà mort, ayant déjà craché la salive sur le feu ». Avec les motifs du crachat, du ver et de la pourriture, nous ne sommes pas loin de l’anti-esthétique de Bataille. La métamorphose de Pierre est poussée à un paroxysme de transformations qui mène au-delà des limites de l’anthropomorphique. Qui plus est, une pression est exercée sur la forme par la présence d’adjectifs qui ne s’appliquent guère aux noms propres, ainsi que par les attributs physiques des animaux. En conséquence, « Pierre » est dépouillé de sa spécificité humaine. Il est pris dans un mouvement aléatoire vers le bas mais aussi vers d’autres possibilités d’être. Pierre mue en toute liberté, ou presque.

16Ces métamorphoses incessantes minent la volonté de définir le sujet ou de l’habiller dans une redingote ontologique. Le sujet qui se transforme dans La Disparition de maman ne parvient jamais à une forme définitive. Toutefois, la forme, telle quelle, n’est pas la bête noire de Savitzkaya, qui s’en prend seulement à la forme comme fin, à la forme comme point terminal et définitif, à la forme comme source de réification.

Formes et genres

17Les textes de Savitzkaya publiés chez Minuit portent tous l’appellation de « roman » – un genre qui dès ses origines accueille des formes diverses mais qui, lui aussi, est censé être soumis à des lois génériques, par exemple à la distinction entre fiction et récit véridique. À ce propos, au dos du deuxième roman, Un jeune homme trop gros (1978), se donne à lire une quatrième de couverture qui propose un commentaire ludique de son propre statut générique :

Ce roman est la biographie exemplaire d’une célèbre vedette de la chanson, qui n’y sera jamais nommée. Certes, l’ouvrage est dédié à la mémoire d’Elvis Presley, mais l’auteur ne respecte guère les lois du genre. Il transforme certains épisodes réels, il ajoute des détails inexistants et saugrenus, il affabule, il ment.

  • 14 Sur cette question, voir les propositions de Derrida (Jacques), « La loi du genre », dans Parages, (...)

18Et, en effet, Un jeune homme trop gros est une biographie qui respecte peu les lois du genre. La quatrième de couverture se joue là de la théorie critique : elle reconnaît à la fois les conventions normatives du genre et la possibilité de les transgresser14. Les genres romanesque et biographique sont ainsi pris dans un jeu qui consiste à transposer la vie d’Elvis Presley dans un texte dont s’empare un fabuliste mélangeant événements réels et incidents imaginés. Savitzkaya nous oblige de la sorte à prêter attention à la liberté du mensonge, de façon à nous rapprocher d’un Elvis qui nous est toujours déjà apparu par le truchement des formes disparates – journaux, photographies, films hollywoodiens et voix enregistrée. Ce travail de transformation générique opéré par Savitzkaya fait du paratexte un espace discursif à partir duquel la prise de position auctoriale sert de médiation entre l’horizon d’attente du lectorat et les décisions de l’éditeur. La quatrième de couverture de Sang de chien joue un rôle similaire :

Si Sang de chien avait été un journal, il aurait été écrit au jour le jour, chronologiquement, calmement. Si Sang de chien avait été la biographie de l’auteur, il aurait été plus précis, plus bref. S’il avait été écrit dans le but de vous stupéfier, l’auteur se serait appliqué à être encore plus bref et, en tout cas, plus sectaire. Si son but avait été de vous édifier, il s’y serait pris différemment et ce livre aurait été, écrit comme un pensum, un manuel à l’usage de tous. Mais Sang de chien n’est ni un manuel didactique, ni un recueil de psaumes, encore moins une biographie de l’auteur. Sang de chien n’est qu’un roman, dont l’usage, c’est bien connu, reste à découvrir.

  • 15 Pour une analyse plus approfondie voir Crowley (Patrick), « Entre fiction et diction : qui parle da (...)

19Savitzkaya explique d’abord ici au lecteur ce que Sang de chien n’est pas : un recueil de psaumes, un journal, une biographie. À première vue, un tel désaveu pourra être interprété comme une mesure de précaution à l’égard d’un lectorat qui chercherait à réduire le texte à sa fonction référentielle. Surtout, ce désaveu indique que Savitzkaya énonce les différents genres à partir desquels le lecteur peut appréhender le texte. La mention des formes biographique et diaristique permet de jouer avec la nostalgie du référentiel qui sous-tend la plupart des lectures. En nommant les genres auxquels le texte n’appartient pas, Savitzkaya ouvre une boîte de Pandore d’où surgissent des formes qui chercheront chacune à dominer l’horizon d’attente du lecteur. Ce faisant, il renvoie le genre romanesque à sa multigénéricité originelle, qui recouvre une vaste gamme de formes, allant de l’épistolaire à l’hagiographique. Une danse entre l’identité et une certaine indétermination des identités (formelles, génériques, etc.) se joue sans cesse autour de la limite dans les textes de Savitzkaya15.

20La limite (le seuil, le terme, le paratexte) est donc l’objet de la transgression et son lieu. Or, pour paraphraser Bataille, la transgression organisée forme avec l’interdit un ensemble qui définit la poétique. Car il est bien question de transgression dans La Disparition de maman : « Malgré l’interdiction, il entra dans l’armoire. » (DM, p. 57) « […] il fut découvert et sévèrement châtié » (DM, p. 58) ; « Malgré l’interdiction, elle avait soulevé la bâche » (DM, p. 99) ; « Malgré l’interdiction, elle ouvrit la targette et entra dans l’armoire infestée. Mais elle fut découverte et sévèrement châtiée. Maintenant, elle est morte et pétrifiée. » (DM, p. 102) À la fin nous lisons : « Malgré l’interdiction et la puissance du feu, elle se rasait la tête et se peignait les lèvres. » (DM, p. 144) Cette itération de l’interdiction met l’accent sur le désir de savoir au-delà de la menace de violence. Le « tu » demande toujours à l’ogre, « Qui reçoit dans les mains, sans frémir, sans hoqueter, tes vomissures et tes larmes ? » (DM, p. 45) Ce qui est abject – « vomissures » – se trouve juxtaposé à l’ambiguïté des larmes. En outre, une question est gardée en réserve : « Tu demandais à l’ogre jusqu’à la couleur du soleil, mais jamais tu ne lui posais les questions qui te brûlent le ventre dès le matin. » (DM, p. 45) Vers la fin du texte, on lit : « Assise sur les genoux de l’ogre, elle n’osa pas poser les questions brûlantes. Dors-tu dans la vive lumière… ou dans la grotte ? » (DM, p. 140) Le sujet, l’ogre, la fille, le garçon se trouvent-ils dans la lumière ou dans le noir ? La Disparition de maman se termine avec la question « qui ? » et la réponse, simple mais indéchiffrable, est « Moi moi moi » (DM, p. 142). Cette réponse nous renvoie au texte et non à l’auteur :

Qui ouvrit la porte ? Qui précipita la fin ? Qui délivra les porcs malgré l’interdiction ? Qui fut méchant et désobéissant, fourbe et un peu veule, sale, morveux et puant ? Qui boucha les tuyaux ? Qui détraqua la machine ? Qui brisa les carreaux, tous les carreaux de la villa sur le mont, sur la montagne qui bouge ? Qui trahit, déchira, déterra ? Qui cria ? Qui chauve, rasé et peint ? Qui tordit les cuillers et les couteaux ? lança le toton et perdit ? Et qui, puni, prêt à être dévoré, s’échappa à la faveur de la nuit ? Moi, toujours moi. (DM, p. 140-141)

21Ce moi s’échappe à la faveur de la nuit : « Mais la lumière persiste, vive, transperçant les volets ; on dirige des phares vers mes fenêtres ; on s’amuse à m’éclairer. » (DM, p. 13-14) On peut essayer d’éclairer le « je » de l’énoncé mais ce « je » est aussi polymorphe que le texte et reste opaque : « À la nuit, je n’étais plus qu’une ombre parmi d’autres et au milieu des arbres. » (DM, p. 67) Qui est ce « moi » dont la forme est informe et toujours animée par le je/jeu ? Nous ne pouvons pas le savoir car il reste dans l’opacité. Car nous, les lecteurs, sommes parmi ces « trois mille terrassiers ignorants creusant et creusant » (DM, p. 53). Et, à « force de creuser, on déterre des objets informes » (DM, p. 52).

Conclusion

22Il faut enlever la redingote qui donne forme à l’être et lui offre une identité précise – roman ou poème, homme ou femme, homme ou animal. L’œuvre de Savitzkaya est une question ouverte sur le monde, sur les traces d’une certaine indétermination qui y résident et qui trouvent leur prolongement dans nos institutions – littéraire, politique. Savitzkaya cherche la liberté de l’écriture afin d’échapper à un système toujours en cours de consolidation, où chaque chose a une place déterminée. Les existences et les mots ne se laissent pas réduire à des corps définitifs, à des identités stables, à des lieux déterminés : « La place de chaque particule n’a aucune importance, car rien n’a de place ni de forme définitive sur la terre. […] Un beau désordre vaut mieux qu’une inerte ordonnance. » (MmC, p. 71) Au lieu d’une interrogation d’état civil régie par le principe de classement et de transparence, célébrons celle d’un « fou civil » qui sert à déplacer (à déclasser), et qui chante la transformation des formes dans l’opacité, l’errance et les lieux provisoires.

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Notes

1  Foucault (Michel), L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, NRF, 1969, p. 28.

2 Pour Deleuze « la narration est le corrélat de l’illustration […] entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend à se glisser, pour animer l’ensemble illustré » (Deleuze (Gilles), Francis Bacon : Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, p. 10).

3 Bataille (Georges), « Informe », dans Documents, n° 7, Documents : doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie, préface de Denis Hollier, Paris, Jean Michel Place, 1991, p. 382.

4 Ibidem.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 Didi-Huberman (Georges), La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Éditions Macula, 1995, p. 21.

8 Bataille (Georges), « Le silence de Molloy », dans Œuvres Complètes, tome xii, p. 87. Voir aussi Crowley (Patrick) et Hegarty (Paul), « Introduction », dans Crowley (Patrick) et Hegarty (Paul) (éd.), Formless: Ways in and out of Form, Berne et Oxford, Peter Lang, 2005, p. 8-14.

9 Gaudemar (Antoine de), « Le jardin d’Eugène », dans Libération, 2 avril 1992, p. 21.

10 Ibidem.

11 Voir Carbone (Bruno), Foulloneau (Jean-Pierre), Jaricot (Pauline) et Person (Xavier), « Entretien avec Eugène Savitzkaya », photographie de Fred Jagueneau, Poitiers / La Rochelle, Office du livre en Poitou-Charentes / Bibliothèque municipale de La Rochelle, 1995.

12 Guibert (Hervé), « Entretien », dans Minuit, n° 49, 1982, p. 7.

13 Sur l’enfance et son rapport à l’indétermination, voir Lyotard (Jean-François), L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Éditions Galilée, coll. Débats, 1988, p. 11-15. Sur l’enfance et la naissance d’une image, voir Bataille (Georges), « Cheminée d’usine », dans Documents, n° 6, 1929, p. 329.

14 Sur cette question, voir les propositions de Derrida (Jacques), « La loi du genre », dans Parages, Paris, Éditions Galilée, 1986, p. 249-287.

15 Pour une analyse plus approfondie voir Crowley (Patrick), « Entre fiction et diction : qui parle dans le paratexte de Savitzkaya ? », dans The Irish Journal of French Studies, n° 5, 2005, p. 59-71.

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Crowley, « Savitzkaya : qui-quoi ? et le jeu des formes », Textyles, 44 | 2013, 87-96.

Référence électronique

Patrick Crowley, « Savitzkaya : qui-quoi ? et le jeu des formes », Textyles [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 23 avril 2014, consulté le 25 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2483 ; DOI : 10.4000/textyles.2483

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Auteur

Patrick Crowley

University College Cork

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