Navigation – Plan du site
Eugène Savitzkaya

L’écriture jubilatoire chez Eugène Savitzkaya

Lecture des premiers « romans »
José Domingues de Almeida
p. 55-65

Notes de l’auteur

Cet article a été élaboré dans le cadre du projet « Interidentidades » de l’Institut de literatura Comparada Margarida Losa de la Faculté des Lettres de l’Université de Porto, une i&d subventionnée par la Fundação para a Ciência e a Tecnologia, intégrée dans le « Programa Operacional Ciência, Tecnologia e Inovação (pocti) », Quadro de Apoio iii (pocti-sfa-18-500).

Texte intégral

  • 2 Lindon (Mathieu), « Préface », dans Savitzkaya (Eugène), Mongolie, plaine sale ; L’Empire ; Rue obs (...)

1Dans sa préface à l’édition Labor du recueil Mongolie, plaine sale, Mathieu Lindon mettait en exergue la spécificité scripturale de la première plume d’Eugène Savitzkaya. Selon lui, il y aurait comme un code génétique de ses textes, repérable en une simple phrase, en quelques mots ou figures thématiques récurrentes : « Ses mots, ses phrases, lui sont aussi personnels, intimes, aussi inaliénables et irréductibles que les liquides vitaux qui sont son être même, dont l’analyse chimique montrerait qu’il est le seul sur terre à employer exactement ceux-là […]. »2 Savitzkaya produit en effet un style particulier, dont nous allons proposer ici une description en nous intéressant essentiellement aux romans écrits entre 1977 et 1989, c’est-à-dire de Mentir à Sang de chien en passant par La Traversée de l’Afrique et La Disparition de maman.

  • 3 Ricardou (Jean), Le Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1990, p. 108.

2Un premier point concerne les phrases, qui s’alourdissent d’éléments descriptifs, d’épithètes passées au tamis dans l’espoir de cerner l’objet, de le rendre tangible, précis. Si le niveau narratif s’autoconteste, si l’évolution du récit ne se produit pas, c’est bien souvent en vertu d’un certain « enlisement descriptif »3signalé jadis par les théoriciens du Nouveau Roman, et de l’excès de réel dont il s’agit de rendre compte en suscitant le partage de sensations avec le lecteur :

La terre qu’il fallut charruer en mars, dans l’épouvante, l’épouvantable tempête, était humide et lourde, parcourue de ruisselets, le sable des tertres s’y était mêlé ainsi que la caillasse que les pluies avaient mise à nu et qu’il fallut ramasser et entasser au coin du champ pour le marchand Lu-fu qui venait chaque année acheter les tas de pierres, qu’il chargeait dans son fardier tiré par un cheval, Fleur-de-blé, qui crottait en soufflant et en riant et pissait toujours sur les mêmes bornes ; dans son œil, on pouvait voir le ciel sauvage, nuages déchirés, cils chargés de noir et silhouettes de tourmente, les corneilles, les pies, les hérons passant d’un marais à l’autre et se reposant sur les cyprès des collines, la pluie sur les eaux, sur les rameaux, le sol jaune, puant limon, les sacs vides, le linge arraché volant. (MSb, p. 48)

3Dans La Traversée de l’Afrique, c’est le projet même du voyage, du déplacement que la description exhaustive annule. D’où la disparité abyssale entre les niveaux descriptif et narratif. L’action n’évolue guère ; le voyage demeure immobile, c’est-à-dire imaginaire ou onirique à l’instar de la charrette métaphorique du récit – anachronique mise en abyme –, empêtrée, enlisée sous le poids du souci de précision :

Notre véhicule préféré était la charrette, noire et blanche, pourvue de roues gonflables en bon caoutchouc, en très bon caoutchouc, souple et dur, bien sculpté, cette charrette dont la roue gauche grinçait bruyamment, annonçant notre venue, trahissant notre passage. Nous aimions la charrette noire, la petite voiture, le léger véhicule de tous nos voyages, le préféré, cette carriole que Basile aimait tirer, qu’il était seul à traîner. Notre occupation favorite était de transporter des caisses et des pneus, toutes sortes de vieux pneus, diverses vieilles boîtes. Nous chargions très lourdement la charrette, mais, le plus souvent, nous ne transportions que d’immenses tas de carton léger. Nous ne transportions que de l’herbe. (TA, p. 34)

  • 4 Voir Pezza (Franck), Le Gâteau de Papouasie. Analyse thématique et anthropologique de l’œuvre roman (...)
  • 5 Ricardou (Jean), Le Nouveau Roman, op. cit., p. 137.
  • 6 Guibert (Hervé) « Une rencontre avec Eugène Savitzkaya », dans Minuit, n° 49, mai 1982, p. 9.
  • 7 Voir à ce sujet les nomenclatures de la faune et de la flore établies par Pezza (Franck), Le Gâteau (...)
  • 8 Voir DM, p. 16 : « On y trouvait pourtant les momies des chatons mort-nés au fond des caisses de ci (...)
  • 9 Entretien avec Antoine de Gaudemar, « Le jardin d’Eugène », dans Libération, 2 avril 1992, p. 20.
  • 10 Ibidem.

4On aurait toutefois tort de vouloir trop rapidement déduire de cette obsession descriptive une quelconque allégeance aveugle ou acritique à l’égard du Nouveau Roman4, même si les remarques ricardoliennes sur la description semblent parfois convenir ici : « Remarquons-le : au niveau de la ligne descriptive, il n’y a jamais d’objets secondaires : la description porte tout au premier plan. »5 Pris au jeu jouissif de l’écriture, Savitzkaya n’hésite pas à prendre part au festin lexical et descriptif, proche par moments de l’abondante graphèse rabelaisienne, c’est-à-dire d’une profusion scripturale, comme l’écrivain liégeois le reconnaît lui-même : « Oui, le roman hésite entre un discours très pauvre, plus narratif, et une espèce de jubilation. »6 Le narrateur trouve son plaisir dans la description au détriment de l’action, incertaine, contingente, souvent pur prétexte à décrire. Son goût se porte plutôt sur l’énumération et l’exhaustivité des nomenclatures7botanique, zoologique, géologique et agricole. La « rédaction d’Eugène » recourt préalablement au dictionnaire8. Elle fait vivre, anime les « planches » de plusieurs activités, de plusieurs oiseaux, de plusieurs plantes. Les énumérer équivaut déjà à se tenir au plus près des choses, car « seuls les arbres, les fleurs, les pierres et les enfants semblent l’intéresser […] »9, transposés dans ses textes au moyen d’une « écriture minérale, organique »10.

  • 11 Guibert (Hervé) « Une rencontre avec Eugène Savitzkaya », op. cit., p. 9.

5En inventoriant les choses, le narrateur tend à se les approprier, à les rendre présentes ; véritable conquête scripturale du monde qui engendrerait un rythme envoûtant, une transe lexicale célébrant le bonheur et l’optimisme de l’écriture, sa capacité de « […] tout enclore dans le livre »11, de tout faire heureusement cohabiter dans le texte, dans un continuum où tout est convoqué : l’animal, l’humain et le minéral :

Deux chevaux identiques dorment dans la cale. On a pris soin de couvrir la cage des loups avec une vaste toile à voile. Le ronflement des lions ne perturbe pas le souffle des moutons. Un ibis suit méticuleusement ce qu’il croit être la piste d’un lézard femelle marchant derrière la colonne de fourmis à la recherche du sucre. Tous les enfants de Mata-Takki, surveillés par le marabout, dorment sur les planches. Le petit garçon aux cheveux rouges ne sait pas que dans la cabine voisine s’épouille un oiseau japonais plus ténu qu’une abeille derrière le grillage quasi invisible de sa maison, que, derrière la cloison, un jeune guépard est couché sur un morceau de désert en compagnie d’une mangouste toujours aux aguets, que les deux aigles qui chassent au-dessus du bateau sont frère et sœur de Pedro, que les deux marins que l’on ne voit jamais sont enfermés avec les tigres, que deux machinistes amis entretiendront, dans la salle des machines, éternellement le feu, qu’une hélice d’acier mélange l’eau pourrie, que mille requins suivent depuis le port le sillage du navire et mangent les ordures. (DM, p. 115)

  • 12 Febel (Gisela), « Écrire l’intensité… », op. cit., p. 287.
  • 13 Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », dans Critique, n° 550-551, mars-avri (...)
  • 14 Badir (Sémir), « Cœur de père », dans Le Carnet et les Instants, nº 78, mai-septembre 1993, p. 9.
  • 15 Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », op. cit., p. 148.

6Gisela Febel y voit une écriture obstinée « […] à nommer les choses, à les palper par les mots, à les présenter sans cesse à nos yeux sous une autre lumière »12, ce qui rejoint l’intuition d’Henri Scepi selon laquelle Savitzkaya entend situer son imaginaire et son texte dans une scène originelle13. D’ailleurs, certains choix lexicaux semblent directement dériver d’un exercice scolaire de grammaire, exercice sur les genres, les synonymes ou paronymes, par exemple. Ainsi, très symptomatiquement, « hase » l’emporte sur « lièvre » ; « jars » sur « oie » ; « porc » côtoie « verrat », « cochon » ou « truie » ; « étalon » remplace « cheval », etc. Le souci de précision et d’exhaustivité vise également à combler, par le biais de la dévoration lexicale, de la boulimie nomenclaturale et de la « logophagie »14,une « insatisfaction » primaire, ressortissant à notre être-au-monde, et souligne ainsi un besoin irréalisable de tout faire correspondre et de tout appréhender par l’écriture dans le mouvement qui l’engendre. Comme le fait remarquer Scepi, dans La Folie originelle, l’investissement énumératif de l’inventaire renforce, lui aussi, un conflit avec le niveau narratif. Il s’en détache « […] pour fonder, avec l’itération – le ressassement infini –, une poétique à part entière du dire originel »15.

7Parfois, un îlot textuel au service de l’obsession du narrateur et de son optimisme à maîtriser le langage inventorie « un groupe » indéterminé au lendemain d’une prétendue catastrophe survenue à une ville incertaine : « À l’aigle, au taureau, au chat-huant, à l’hirondelle, au dauphin, à la sirène d’alarme, aux monstres vivants, aux peintres, aux navigateurs et aux électriciens. » (FO, p. 31)

  • 16 Ghysen (Francine), « Eugène Savitzkaya, prix Point de mire 1993 », dans Mensuel littéraire et poéti (...)
  • 17 Domingues de Almeida (José), « Entretien avec Eugène Savitzkaya, Liège, avril 1996 », dans Intercâm (...)

8En fait, au roman (la prose, aime dire Eugène Savitzkaya) correspond une certaine manière d’être au monde, une certaine exploration de et par la langue, distincte de celle que procure la poésie, malgré l’indifférenciation croissante des genres. Pour Savitzkaya, le roman est l’occasion « […] d’avancer plus à sa guise. D’utiliser plusieurs matériaux, même disparates […]. »16 Et l’auteur ne s’en prive pas ! Mieux que tout autre texte critique, la quatrième de couverture de Sang de chien nous éclaire sur l’indécision et le désordre qui président à la première écriture de Savitzkaya, la transforment en véritable « aventure »17dans l’univers du verbe.

  • 18 Demoulin (Laurent), « Pour un roman sans manifeste », dans Écritures, nº 1, 1991, p. 13.

9Le premier niveau de l’avancée dans le langage passe de façon incontournable par le travail phrastique et par les techniques qui produisent tantôt son enlisement, tantôt son étendue. En tous cas, la construction savitzkayenne des premiers textes n’obéit pas au « phrasé irréprochable »18que Laurent Demoulin repérait chez les écrivains dits minimalistes des éditions de Minuit. Au contraire, nous aurions plutôt affaire à une version différente de l’« éclatement » opéré sur la langue littéraire par Céline, Queneau, Perec et par toute une fraction du Nouveau Roman, notamment pour ce qui est de l’allongement démesuré des phrases.

10Vu sous l’angle de l’enlisement, le phrasé s’acharne, dès le premier roman, Mentir, construit – rappelons-le – à partir d’un album photo, à instaurer une rythmique hypnotique, une transe incantatoire autour d’un personnage insaisissable ; laquelle devient à la longue mélopée autour d’un paragraphe lu comme strophe, trahissant une veine poétique dont le jeune prosateur ne s’est pas encore affranchi à ce stade. Le travail phrastique s’efforce de cerner la figure de la mère sans toutefois y parvenir. Il préfère s’enliser dans le jeu incantatoire de cette quête, et la redite devient alors un atout.

  • 19 Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », op. cit., p. 149.

11Au lieu de chercher à dire les choses, il s’agit ici de s’attarder à les entrevoir dans l’espace éphémère de leur diction par la contrainte de la redite, de l’incessante réélaboration. Ce texte se change en exercice d’épanorthose où le narrateur revient sur ce qu’il a dit/écrit, soit pour le renforcer, soit pour l’adoucir et le filtrer, soit encore pour le rétracter tout à fait en vertu de ce que Henri Scepi appelle un « processus de rethématisation anaphorique »19. Dès lors, ce texte inclassable affiche sans ambages sa nature « génétique » et intègre ses brouillons au texte final. Il se veut « brouillon » littéraire, essai. Une seule série de ces reprises suffira à illustrer pareil enlisement discursif proche, par moments, de 1’« exercice de style », de la reformulation infinie en tant que jubilation du langage :

1. Elle peut simplement voir le verger par la fenêtre, toute l’étendue du verger et du jardin qui le prolonge […]. Elle peut voir les champs qui suivent.
2. Rien à voir. Rien à regarder par la fenêtre, si ce n’est cette étendue : verger, jardin et, pour finir, champs jaunes ou gris […].
3. Elle peut voir le verger par la fenêtre, la nuit ou le jour. Elle voit seulement le verger […].
4. Par la fenêtre de sa chambre, elle peut voir la rue, les maisons au toit noir, les champs derrière, loin, peu de chose […].
5. Elle ne peut rien voir, sinon, et à perte de vue, un grand nombre de fleurs.
6. Elle pourrait voir les fleurs détestées, les pivoines, la clématite […].
7. À gauche, en se penchant un peu, elle peut voir le long mur bien découpé […].
8. Elle peut tout voir par la fenêtre ouverte de sa petite chambre […].
9. Elle peut voir à tout moment un même jardin jamais traversé de vent […].
10. Elle peut voir à tout moment de la journée et de la nuit un même jardin toujours traversé de vent […]. (Mt, p. 31-36, c’est nous qui numérotons)

12L’accumulation progressive de ces énoncés sans cesse réélaborés trahit une écriture instable, provisoire et foncièrement insatisfaite, au risque de se nier ou de se contredire. Seul un jeu anaphorique envoûtant permet d’unifier cette séquence qui, par ailleurs, trahit une véritable jubilation de l’écriture : naïveté et spontanéité du geste d’écrire, de narrer, comme éternel essai et expérience.

  • 20 Lindon (Mathieu), « La perversité, si simple et si douce », dans Minuit, n° 49, mai 1982, p. 13.

13Cette démarche prélude au souci qui sous-tend l’écriture chez Savitzkaya, et que Mathieu Lindon caractérise en ces termes : « […] il les ressasse si avidement, en énumérant chaque élément et les répétant indéfiniment avec quelques variations comme s’il s’agissait de fantasmes. Et de fantasmes dont l’écriture garantirait l’efficacité […]. »20 Aussi toute lecture autofictionnelle se heurtera-t-elle simultanément à l’efficacité et à l’inefficacité de l’écriture conçue en tant que problème, et placée sous le régime du soupçon et du mensonge.

  • 21 Ibidem.
  • 22 Ibidem.

14D’une part, elle aspire à une approche détaillée, descriptive, exhaustive et ressassée du réel qui suggère parfois, et cela à l’instar du Nouveau Roman, l’émergence d’un nouveau réalisme. D’autre part, le recours à la redite et l’invitation à revoir constamment sa copie au risque de se contredire soulignent une inadéquation du dire face au monde, à la mémoire et aux fantasmes, assumée en tant que plaisir à devoir (re)dire autrement. Cette inaptitude fait en sorte que l’écriture se replie sur elle-même, sur sa facture et sa rature permanentes, son désordre jouissif, dégageant ainsi un « style […] si personnel qu’on se croit parfois capable d’identifier en une ligne un texte de lui »21et rendant malaisée et jouissive à la fois la démarche du lecteur, car « on aime lire un texte d’Eugène Savitzkaya, mais on est incapable d’en parler quand on l’a terminé. N’est-ce pas le propre de la jouissance ? »22

  • 23 Cité par Bothorel (Nicole) et alii, Les Nouveaux Romanciers, Paris, Bordas, 1976, p. 17.
  • 24 Ibidem.

15Le dépassement du dilemme simultané de l’efficacité et de l’inefficacité narratives de l’écriture passe, chez l’auteur, par l’assomption du renversement prôné par Jean Ricardou : « Au réalisme [il] oppose le “scripturalisme” »23, c’est-à-dire, selon la formule ressassée, qu’un roman « […] n’est pas l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture. »24

16Les textes qui paraissent après Mentir confirment la tendance à la profusion phrastique et au gommage permanent. La Disparition de Maman – dont le fil conducteur mutant n’est autre qu’une « petite sœur » insaisissable – inscrit la potentialité du narrateur paronomastique, prêt à incarner n’importe quel personnage légendaire et imaginaire : « Je suis Evoé […] » ; « Je suis Eloé » (DM, p. 74). Il est toujours volontaire pour s’engager dans n’importe quelle bribe d’intrigue, qui n’aura finalement pas lieu.

17Ainsi, le narrateur va intercaler ses fantasmes dans un pseudo-récit légendaire et mythologique dépourvu d’intrigue, et parfois fait de gommages divers. La révision est une technique (anti)narrative constante. C’est à ce titre qu’il faut lire les aventures déconcertantes du narrateur : « Je fus en Afrique, dans la région des lacs où je tuai et dépouillai plus de mille antilopes et gazelles […] » (DM, p. 11) ; « Je fus en Antarctique dans la région des glaces où je vis le soleil comme une enclume et la nuit derrière la porte […] » (DM, p. 38) ; « Je fus en Afrique dans la région des lacs. Pour avoir détruit quelques dizaines de termitières […]. » (DM, p. 138)

18Le voyage enlisé de La Traversée de l’Afrique fonctionne également sur le mode anaphorique de la redite après rature ou gommage. Ce processus se traduit par l’enlisement et l’autocontestation du récit. Le voyage cent fois envisagé ne démarre toujours pas, ne traverse que l’espace opaque de l’écriture où il se trouve cent fois reporté. Chaque tentative d’évocation de l’expédition engendre et précise le moyen de transport utilisé, de sorte que ce n’est plus l’expédition en soi qui attire l’attention, mais bien la modalité lexicale et scripturale, seul enjeu génétique du texte qui prend corps devant nous :

Mais avant de construire cette fourgonnette métallique, nous utilisions, pour nos déplacements, une petite charrette de couleur blanche, à deux roues ou à quatre, je ne m’en souviens plus […].
Cette charrette, nous l’utilisions pour nos promenades, nos longues promenades […].
Nous passions souvent par cette forêt avec notre véhicule lent chargé de bois […].
Ce chariot, nous aimions le projeter contre un mur de briques […].
La charrette nous emportait ailleurs. (TA, pp. 31-35)

19C’est-à-dire finalement nulle part, le véhicule du déplacement faisant l’objet de redites purement tautologiques.

20Dans ce roman, Savitzkaya se réfère bien évidemment à son enfance. La restitution fidèle et narrative de ses souvenirs n’est pas son premier souci. Il s’agit avant tout de se replacer, par l’effet incantatoire de l’anaphore, dans la ferveur de l’enfance si chère à l’écrivain. L’autofiction se laisse prendre au jeu d’autant plus enlisant de l’écriture que les détails sont attribués à un narrateur à la mémoire défaillante : « Je ne m’en souviens plus. » (TA, p. 31)

21Parfois, comme pris d’une soudaine lassitude, ou pour couper court à l’envoûtement du texte, une dernière reprise résume abruptement toute une série de variantes sur un thème ressassé : « On avait pu nous voir oisifs et sereins déambuler le long des haies ou bien, affairés, transporter de l’herbe encore humide, des métaux, rassembler les matériaux, aller et venir, ennemis, nous préparer au voyage, astiquer le véhicule, puis, au matin, trembler et geindre. » (TA, p. 7) Et tout de suite après : « On aurait pu nous voir. » (TA, p. 7)

22Dans cet exercice, l’énoncé « La charrette nous emportait ailleurs » résume tout le ressassement anaphorique sur la « charrette » que nous retranscrivions plus haut, alors que dans La Disparition de Maman, on découvre un procédé semblable centré sur le motif du vélo, cette fois : « Mon vélo rouge me conduisait à la poste ; il aurait pu me conduire jusqu’à toi, mais je n’avais pas assez de force, mes muscles étaient mous et je ne pouvais me déplacer davantage » (DM, p. 7), repris et résumé juste après : « Le vélomoteur rouge me conduisait à la poste. » (DM, p. 7)

23Parfois, une longue série s’achève en queue de poisson narrative et s’avère, dès lors, inconclusive et incohérente : « François, quand tu auras grandi, quand tu porteras la barbe rouge, les cheveux longs et durs tombant sur le col, le chapeau de paille par tous les temps, la fine cravate noire fortement serrée, le veston de velours ; à l’intérieur, la robe ample et la calotte sur le crâne… » (DM, p. 60)

  • 25 Ghysen (Francine), « Eugène Savitzkaya, prix Point de mire 1993 », op. cit., p. 4.
  • 26 Bothorel (Nicole) et alii, Les Nouveaux Romanciers, op. cit., p. 48.

24Cette stratégie déceptive de l’attente du lecteur renforce le penchant des « ruptures de tons »25 et tranche sur la naturelle propension de l’auteur à s’étendre indéfiniment dans le texte, profitant par là de l’« auto-fécondation ou [de l’]association en constellation »26, et prônant l’écriture comme graphèse. Aussi trouve-t-on souvent dans ces premiers textes un maniement expansif de la phrase principale à laquelle s’accroche une pléthore de propositions relatives et relatives imbriquées, symptôme d’un foisonnement de l’écriture aux antipodes du style minimaliste de Minuit :

Au vu de ma famille, je me déguisais souvent en jeune fille qui passe […] ; jeune fille qui passe et qui repasse devant la maison de son amant […], bêtes qui ne grognent même pas […], le scarabée qui traverse la rue ; qui passe et qui repasse devant la confiserie […] et dont la neige fond au soleil […] ; qui passe et qui repasse […], devant la tapisserie dont chaque personnage […] ; qui passe et qui repasse […] qui ne tremble pas dans sa robe ; […] jeune fille qui bientôt sera morte, les jambes fléchies. (DM, p. 59-60)

  • 27 Ibidem.

25Cette longue séquence s’achève et s’épuise sur une imprévisible et déceptive queue de poisson : « La famille réunie, les quatre frères debout derrière les parents assis » (DM, p. 60). Peu soucieux de la brièveté et de la concision des phrases, Savitzkaya aime au contraire les allonger et les alourdir d’éléments disparates, convoqués en vrac, dans le beau désordre du souvenir, de l’univers onirique ou fantasmagorique de l’enfance. D’ailleurs, Claude Simon ne rappelait-il pas qu’« il n’y a ni commencement ni fin dans le souvenir » ?27 Tout est livré pêle-mêle par un narrateur bien plus bavard à l’écrit qu’à l’oral. La prolifération scripturale est donc sciemment confuse à plus d’un titre. En effet, du point de vue « formel », Savitzkaya n’hésite pas à mélanger les genres et à confondre ou rendre inefficaces les repères théoriques littéraires traditionnels.

  • 28 Delmez (Françoise), « Entretien avec Eugène Savitzkaya. Août 91 », dans Écritures, nº 1, 1991, p. 3 (...)

26À Françoise Delmez, il avouait s’être « […] mis à écrire des textes qui ressemblaient vaguement à des romans […] »28, ce qui revient à dire qu’il inscrit sa démarche dans l’éclatement des genres préétablis et étanches dans la droite ligne de la modernité littéraire. Tout peut désormais être convoqué sous prétexte de « roman ». Aussi Eugène Savitzkaya colle-t-il l’« étiquette roman » sur des textes formellement disparates, hybrides et fragmentaires ; des textes qui accusent et traduisent formellement un chaos d’origine ontologique, mais aussi onirique, fantasmatique ou mnésique.

  • 29 Badir (Sémir), « Cœur de père », op. cit., p. 9.

27D’ailleurs, à Sémir Badir, il confiait son approche désordonnée et confuse de l’écriture : « Chaque roman est l’idée d’une préoccupation d’un moment. Je les écris un peu pour ne pas oublier cette préoccupation, pour l’inscrire dans ma mémoire et puis c’est fini. Ils s’éloignent de moi. »29

  • 30 Ibidem.
  • 31 Quaghbebeur (Marc), dans Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, aml/Éditions Univers (...)

28Le premier « roman » de Savitzkaya, Mentir, ne s’affranchit pas encore du « travail de la forme »30 poétique. Les premiers paragraphes suggèrent des strophes incantatoires, un rythme litanique infini. Et puis, pour citer Marc Quaghebeur, « la machine se met à tourner »31à la faveur d’une dérive onirique. Les répétitions se succèdent et se répondent. L’expansion scripturale est encore aux prises avec la rigidité poétique proprement dite :

Ces fleurs ne sont plus pour moi, dit-elle […]. Ces fleurs ne sont plus pour moi, disait-elle […].
Ces fleurs qui me repoussent ne sont plus pour moi, dit-elle.
Ces fleurs près de mon pied, contre ma peau et mes orteils, toutes ces fleurs ici amoncelées […], ne sont pas, ne sont plus, ne seront plus jamais pour moi […]. (Mt, p. 7-9)

  • 32 Delmez (Françoise), « Un Autre (de même) », dans Écritures, nº 1, 1991, p. 23.
  • 33 Ibidem.

29Le désordre s’installera définitivement dans les textes immédiatement ultérieurs. L’écriture devient inclassable. Les ruptures de ton s’accumulent alors que l’éclatement est constamment entretenu. Ainsi, la poésie s’insinue dans la prose savitzkayenne et la féconde çà et là à la faveur d’« effets oxymoriques »32qui font penser à une « prose poétique »33, ou en tous cas à un désordre générique qui se joue des classements d’usage.

30Sang de chien annoncé dans le péritexte comme un « roman » – compte à ce titre parmi les textes les plus inclassables de Savitzkaya, si l’on en croit la quatrième de couverture : « Mais Sang de chien n’est ni un manuel didactique, ni un recueil de psaumes, encore moins une biographie de l’auteur. Sang de chien n’est qu’un roman, dont l’usage, c’est bien connu, reste à découvrir. » (SdC, quatrième de couverture)

  • 34 Ghysen (Francine), « Eugène Savitzkaya, prix Point de mire 1993 », op. cit., p. 4.

31Certains fragments narratifs n’évitent pas une tournure poétique marquée par la reprise anaphorique et la réitération. Ce faisant, le texte vise « un équilibre parfait de tous les éléments »34. Le passage répétitif et formel suivant, imprégné de contraintes narratives et lexicales rigides, illustre cet équilibre :

Je voudrais, mon amour, ta langue sur les bords ébréchés de la tasse dans laquelle nous prîmes notre lait avec les peaux et les moucherons du lait […], je voudrais que nous soyons au bord de l’eau et que son écume nous tenant éveillés nous fasse transpirer comme on transpire sous trois couvertures […], je voudrais les beaux objets usuels nous entourant de leurs reflets et de leurs saveurs […]. (SdC, p. 19).

  • 35 Ibidem.

32Mentir, « roman poétique » s’il en est, est encore fort redevable d’un projet de « représentation de l’univers entier »35. L’oxymore ou le chiasme régissent le début d’un croisement des champs sémantiques a priori inconciliables. Comme nous le faisions remarquer au début de cet article, les fleurs et la fiente de poule et la beauté des pieds de la mère – métonymie affective de la beauté maternelle – côtoient la poussière (Mt, p. 7).

  • 36 Delmez (Françoise), « Entretien avec Eugène Savitzkaya. Août 91 », op. cit., p. 40.

33Mais, du point de vue formel et générique, encore une fois, le lecteur est placé face au défi de reconnaître une cohérence ou un projet. L’écriture devance le livre et s’y insinue toujours, pour ce qui est de ces premiers textes, par des bribes, des fragments où l’auteur ne fait qu’exercer les infinies facettes de « son génie »36.

  • 37 Bertrand (Rémi), Philippe Delerm et le minimalisme positif, Paris, Éditions du Rocher, 2005.

34Le récit se veut avant tout une aventure scripturale en prose, à laquelle l’auteur intègre encore une plume poétique. Mais, au fur et à mesure qu’elles s’installent dans la grisante liberté de cette prose, toutes les dérives et toutes les ruptures génériques peuvent s’amorcer. Cette tendance devait s’infléchir quelques années plus tard avec la parution de romans postmodernes et, à certains égards minimalistes, proches de ce que Rémi Bertrand désigne par « minimalisme positif »37 et qui pourrait très bien convenir à caractériser aussi bien Marin mon cœur (MmC) qu’En vie (EV).

35Il est vrai que le récit est devenu entre-temps plus linéaire et plus accessible au lecteur, et qu’il s’est en quelque sorte détourné de l’exigence moderne qui l’avait jusqu’alors marqué. Le souci de rethématisation a disparu, et sûrement aussi l’expérience jubilatoire que l’écrivain liégeois – qui a entre-temps déménagé à Bruxelles – en tirait. Seule demeure la fidélité d’un lectorat attentif à l’expression – certes changeante pour la forme – d’un univers narratif profondément ancré dans la vision fantasmatique et magique que l’auteur se fait de l’existence.

Haut de page

Notes

2 Lindon (Mathieu), « Préface », dans Savitzkaya (Eugène), Mongolie, plaine sale ; L’Empire ; Rue obscure, lecture de Carmelo Virone, Bruxelles, Labor, coll. Espace nord, 1993, p. 7.

3 Ricardou (Jean), Le Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1990, p. 108.

4 Voir Pezza (Franck), Le Gâteau de Papouasie. Analyse thématique et anthropologique de l’œuvre romanesque d’Eugène Savitzkaya, mémoire de licence en philologie romane, Liège, Université de Liège, 1987, p. 5, où il cite Eugène Savitzkaya : « Je me sens loin de tout ça […]. J’ai en horreur le Nouveau Roman, mis à part Pinget. Ce que je déteste par-dessus tout, c’est la description à la Robbe-Grillet. »

5 Ricardou (Jean), Le Nouveau Roman, op. cit., p. 137.

6 Guibert (Hervé) « Une rencontre avec Eugène Savitzkaya », dans Minuit, n° 49, mai 1982, p. 9.

7 Voir à ce sujet les nomenclatures de la faune et de la flore établies par Pezza (Franck), Le Gâteau de Papouasie, op. cit., p. 112-114.

8 Voir DM, p. 16 : « On y trouvait pourtant les momies des chatons mort-nés au fond des caisses de cigares et, entre deux livres ou entre les pages trois cent vingt-quatre et trois cent vingt-cinq du dictionnaire illustré […]. » C’est nous qui soulignons.

9 Entretien avec Antoine de Gaudemar, « Le jardin d’Eugène », dans Libération, 2 avril 1992, p. 20.

10 Ibidem.

11 Guibert (Hervé) « Une rencontre avec Eugène Savitzkaya », op. cit., p. 9.

12 Febel (Gisela), « Écrire l’intensité… », op. cit., p. 287.

13 Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », dans Critique, n° 550-551, mars-avril 1993, p. 140-166.

14 Badir (Sémir), « Cœur de père », dans Le Carnet et les Instants, nº 78, mai-septembre 1993, p. 9.

15 Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », op. cit., p. 148.

16 Ghysen (Francine), « Eugène Savitzkaya, prix Point de mire 1993 », dans Mensuel littéraire et poétique, n° 212, mai 1993, p. 4.

17 Domingues de Almeida (José), « Entretien avec Eugène Savitzkaya, Liège, avril 1996 », dans Intercâmbio, nº 7, 1996, p. 303-310.

18 Demoulin (Laurent), « Pour un roman sans manifeste », dans Écritures, nº 1, 1991, p. 13.

19 Scepi (Henri), « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », op. cit., p. 149.

20 Lindon (Mathieu), « La perversité, si simple et si douce », dans Minuit, n° 49, mai 1982, p. 13.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 Cité par Bothorel (Nicole) et alii, Les Nouveaux Romanciers, Paris, Bordas, 1976, p. 17.

24 Ibidem.

25 Ghysen (Francine), « Eugène Savitzkaya, prix Point de mire 1993 », op. cit., p. 4.

26 Bothorel (Nicole) et alii, Les Nouveaux Romanciers, op. cit., p. 48.

27 Ibidem.

28 Delmez (Françoise), « Entretien avec Eugène Savitzkaya. Août 91 », dans Écritures, nº 1, 1991, p. 35.

29 Badir (Sémir), « Cœur de père », op. cit., p. 9.

30 Ibidem.

31 Quaghbebeur (Marc), dans Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, aml/Éditions Universitaires de Bruxelles, 1980, p. 91.

32 Delmez (Françoise), « Un Autre (de même) », dans Écritures, nº 1, 1991, p. 23.

33 Ibidem.

34 Ghysen (Francine), « Eugène Savitzkaya, prix Point de mire 1993 », op. cit., p. 4.

35 Ibidem.

36 Delmez (Françoise), « Entretien avec Eugène Savitzkaya. Août 91 », op. cit., p. 40.

37 Bertrand (Rémi), Philippe Delerm et le minimalisme positif, Paris, Éditions du Rocher, 2005.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

José Domingues de Almeida, « L’écriture jubilatoire chez Eugène Savitzkaya », Textyles, 44 | 2013, 55-65.

Référence électronique

José Domingues de Almeida, « L’écriture jubilatoire chez Eugène Savitzkaya », Textyles [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 23 avril 2014, consulté le 26 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2478 ; DOI : 10.4000/textyles.2478

Haut de page

Auteur

José Domingues de Almeida

Université de Porto

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org