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Eugène Savitzkaya

Quelques-uns des mots mystérieusement réservés à Eugène Savitzkaya

Laurent Albarracin
p. 17-22

Texte intégral

1Pourquoi tel ou tel vocable n’a-t-il pas la même signification et surtout la même saveur chez tel ou tel poète ? Ce que l’on peut dire, c’est qu’il y a des poètes du mot (comme à l’opposé il y a des poètes du vers), des poètes dont l’art principal consiste à forger les mots, à leur communiquer, par un savoir-faire somme toute artisanal, une vie particulière, et que l’on reconnaît ces poètes à cette griffe, à cette patte qu’ils impriment aux mots qu’ils utilisent. Un Georges Schehadé, un Henri Falaise sont des poètes du mot. Eugène Savitzkaya également, même s’il est très différent des deux premiers, eux-mêmes fort éloignés l’un de l’autre. Chez tous ces poètes cependant les mots semblent usinés, patinés, comme s’ils étaient finalement moins des outils au service du poème que l’ouvrage même de ces artisans paradoxaux. Comme si c’était tout le poème qui venait polir les mots et non l’inverse. Le mot serait bien tout de même, pour ces poètes-là, un instrument, mais une sorte d’instrument meuble, d’objet parfait uniquement parce que mouvant, ce que Savitzkaya, à un moment donné, de façon frappante (en marge d’un poème, ce qui nous autorise à y voir un commentaire de sa propre pratique poétique), nous présente comme « l’outil égoïne » (CB, p. 23). Cet « outil égoïne » me semble réunir toutes les qualités du mot que Savitzkaya cherche et réussit à produire : cinglant et incisif, et en même temps mouvant et lascif, et encore autocentré, creusé en une sorte de courbe qui l’avale selon un mouvement quasi onaniste. Un « outil égoïne » est le mot, justement parce qu’il concentre au plus haut point ces qualités contraires, qu’il cristallise des valeurs contradictoires d’agressivité et d’invagination. Pour qui connaît l’écriture et l’univers de Savitzkaya, on ne s’étonnera pas, ou plutôt on continuera de s’en émerveiller, de cet antagonisme réconcilié à l’œuvre dans les mots et dans les poèmes. La densité et la cruauté affichée de ceux-ci n’empêchent pas qu’ils tendent à exprimer aussi une infinie douceur, une suavité, un plaisir sensuel explicites.

2Bien sûr, si les mots ont sous la plume d’Eugène Savitzkaya des qualités particulières et une résonance qui les fait sortir du sens commun, c’est en partie parce que les poèmes les frottent les uns contre les autres, provoquant une érosion qui est une érotisation, qu’ils les chargent d’électricité et d’équivoque, sinon de duplicité. La thématique sexuelle n’est évidemment pas étrangère au parfum sulfureux qui les entoure, dont ils embaument. L’équivoque fonctionne d’ailleurs à double sens : tel mot du registre sexuel, par sa réitération et son contact avec d’autres mots, aura tendance à perdre ce caractère sexuel. Ainsi le mot « sperme » dont l’emploi dans certains recueils (Mongolie, plaine sale et Les Couleurs de boucherie) est très fréquent, parfois litanique, prend-il peu à peu au fil du poème une dimension presque innocente, devenant d’une extrême légèreté, errant du côté du floral, du spumeux, du pulmonaire même, et à vrai dire il est en proie à une dissémination sémantique autant que séminale. Ainsi son sens s’éparpille-t-il à tous les vents pour souffler comme l’esprit sur la pâte du poème.

3La légèreté et la porosité des objets et des êtres que les poèmes explorent procurent aux mots de Savitzkaya une force et une fragilité qu’on ne trouve que chez lui. Fragiles sont ses mots parce qu’ils disent, dans leur succession très rapide, effrénée, le perméable, le friable (le mot « capsule » par exemple, qui semble renfermer ce qui l’emportera d’un souffle), le fuyant aussi bien, l’intenable de ce qui est. Mais ses mots ont également une force inouïe, par compensation sûrement, parce que dans l’explosion incessante des métamorphoses, quelque chose s’incarne et prend chair comme chez nul autre poète. Tout est toujours ambivalent chez Savitzkaya, c’est-à-dire tranché en deux parties qui se regardent en chiens de faïence, l’un d’une extrême dureté et l’autre d’une extrême douceur. Prenons le mot « décapité » par exemple. A priori, le mot renvoie à la violence et à l’amoindrissement, mais son emploi singulier par le poète tend à conserver au mot un deuxième niveau de sens, du côté cette fois-ci du neuf et du rafraichi, du décapé en fait, comme si ce qui était décapité était surtout arrosé d’un sang neuf et d’une vigueur nouvelle. La mutilation des corps paradoxalement décuple leurs capacités. Le morcellement des personnages ou des espaces semble en général favoriser une plus grande fluidité de l’élan vital. Les affronts et les coups d’éclat que subissent sans cesse les êtres sont d’abord des coups de fouet donnés à leur mobilité. Les blessures innombrables sont autant d’occasions pour les humeurs de s’épancher, ce qui est un signe que le merveilleux fonctionne, si je puis dire. Rien en effet n’est plus jouissif que la métamorphose, dans l’univers de Savitzkaya, et si un personnage est atteint dans son intégrité, c’est qu’il est prêt à la métamorphose, qu’il peut atteindre une sorte d’intégralité, de disponibilité au tout, par son accueil du tout-venant aussi bien que par sa transformation en n’importe quoi. D’où ces personnages qui versent le sang (« Attila », « Lapo », « l’hémophile » dans Mongolie, plaine sale) ou qui sont infirmes (nains et géants dans le même recueil). C’est l’univers merveilleux et onirique du conte qui prédomine, cela a été dit maintes fois, mais aussi, à certains égards, l’esprit du carnaval, au sens où il y a là une grande dépense d’énergie et un renversement des valeurs et du temps, des pouvoirs, bref de tout ce qui relève de la coercition des choses.

4Le plaisir qu’on éprouve à évoluer dans le monde de Savitzkaya tient évidemment à ce qu’il s’agit d’un plaisir impuni, que n’y règne ni culpabilité ni frein d’aucune sorte. Ce qui est « taché », « maculé », « sali » (trois mots récurrents dans Bufo Bufo Bufo notamment) n’est ainsi frappé d’aucune faute morale, mais simplement porte en soi le signe de sa dissémination future, d’une contamination possible et heureuse. Car ce qui est taché, maculé, sali, c’est ce qui a pouvoir à son tour de tacher, maculer, salir. Ce qui s’étend joyeusement dans ce monde-là, c’est la possibilité que les choses ont de se répandre, de s’étendre de l’une à l’autre d’entre elles, et la souillure n’est qu’une manifestation parmi d’autres de cette magnifique et réjouissante puissance de contagion par contact que le poète ne cesse de louer et de fêter.

5On ne peut évoquer tous les animaux qui parcourent les poèmes de Savitzkaya, tant ils sont nombreux et comme labiles, insaisissables, à l’image des « lapins » dans Mongolie, plaine sale, lapins dont le nom même semble figurer le type d’animalité qui a cours ici, innombrable certes mais aussi libidineuse, à la fois familière et féroce (il faut voir la férocité de ces lapins-là), sauvage et domestique, étonnamment proche de l’humain comme si ces lapins, par la sonorité du mot, avaient en eux quelque chose d’intime et d’étranger à la fois, comme s’il y avait un tapement obsédant en eux, voire un irrépressible et obscène lapement, un lèchement aussi doucement intrusif que violemment caressant. Et il faudrait parler des félins, « lions », « tigres » et « panthères » (la panthère « gominée » de Mentir), qui fascinent d’être comme le faisceau justement des forces divergentes qui les habitent, dont ils sont comme la rage ligotée, le déploiement retenu. Quant au « dauphin », il ne manque pas de venir bosseler de loin en loin l’eau du poème, apparition aussi riante qu’inconvenante à la surface des choses, car voilà encore un animal qui vient arquer son nom et qui vient le bander, qui vient le tordre à plaisir du côté de la jouissance. Le « cygne » est peut-être l’animal qui porte le mieux le haut fait d’arme de son nom, mais en réalité ils sont tous comme lui à réitérer dans leur forme même l’exploit du nom qu’ils portent, êtres quasi pléonastiques donc et jouisseurs, qu’il s’agisse des « singes » tapageurs, du « squale » scandaleux ou des « poissons suaves » (CB, p. 12).

6Si la zoologie est l’un des domaines qui dispensent les plus grandes joies de la nomination, l’autre est sans conteste l’anatomie. Les termes qui se rapportent au corps sont le plus souvent rares et intimes, choisis pour ce qu’ils évoquent d’enfoui et d’obscur : « sternum », « verge » (avec sa modalité dressée qu’est le « pal »), « périnée », « os iliaque », « carotide », « occiput », etc. Ce sont d’abord les organes internes, poumons et cœur au premier chef, qui intéressent Savitzkaya, et sans doute parce que sa poésie cherche avant tout à faire circuler le sens et à montrer l’immontrable, à provoquer ce choc qui consiste à exposer au grand jour ce qui est habituellement tenu caché. Poésie scandaleuse en ce sens, poésie du dévoilement-déchirement, qui expulse du physiologique autant qu’un organisme vivant. C’est une des grandes forces de cette poésie que de réussir à imposer un parallèle évident entre le fait de nommer et ces gestes du corps que sont par exemple l’éjaculation, le crachat ou la défécation, où le corps comme s’arrache à lui-même. Petits gestes dérisoires et dévalués pour le commun mais qui n’en forment pas moins la grande geste du corps savitzkayen. Le terme « monosperme » est de ce point de vue à entendre comme un oxymore révélateur, comme l’un des exploits physiques que cette poésie ne cesse d’appeler de ses vœux : sortir de soi en bloc, se diviser d’un seul coup, être double et un. Voilà ce qui semble le fantasme absolu.

7Les mots réservés aux lieux et à l’espace ont évidemment une grande importance, et toujours pour (se) jouer des notions d’intérieur et d’extérieur. Les lieux privilégiés sont ceux qui ont une valeur double, une ambivalence trouble. Ainsi « chambre », « cabine », « cabane » sont des lieux de l’enfance et des lieux presque anatomiques, au moins par le réseau analogique dans lequel Savitzkaya les insère. Ils sont en tout cas la camera obscura de la phrase : des lieux d’où l’on regarde, peut-être où l’on est voyeur. Surtout leur indétermination sémantique est motrice de l’engendrement du poème. C’est vrai avec un mot comme « camion », à la fois connoté du côté de l’enfance (le jouet) et comme objet fortement sexué. L’espace est donc découpé en lieux de glissement (sémantique) d’un lieu à l’autre. Les lieux valent toujours par le moyen qu’on a d’en sortir, de s’y expulser de soi-même.

8Il faut ici souligner une particularité bien connue de la langue de Savitzkaya : son lexique est paradoxalement riche, varié, et en même temps très répétitif, circulaire parfois jusqu’au vertige. Le retour obsédant des mêmes motifs lexicaux vient presque déréaliser cette poésie pourtant tellement inscrite dans la chair. Certains vocables reviennent de manière si régulière qu’ils semblent bizarrement exsangues, vides de toute signification, comme s’ils étaient utilisés dans le poème seulement pour la sonorité (du côté d’un martellement) qui vient alors colorer les mots auxquels ils sont accolés. C’est le cas de nombre de participes comme justement « coloré », « peint », « touché », « atteint » ou même « anéanti ». Ces qualificatifs ne semblent pas employés pour préciser les termes desquels ils sont voisins mais arrivent là comme pour les vider à leur tour de toute substance sémantique, les enlever au monde de leur signification habituelle afin de les jeter aussitôt dans celui bien plus merveilleux et jouissif du poème. Sans doute quelque chose de chamanique opère dans ce retour litanique des mêmes vocables, au sens d’un mouvement double et contraire de décorporation et de réincorporation, comme si les mots sortaient brutalement de leur enveloppe charnelle pour réintégrer celle-ci au terme d’un voyage des plus risqués et des plus fabuleux. Et c’est ainsi le thème de l’extase (mais d’une extase toute physique, le corps ne devant sortir du corps qu’afin de pénétrer le corps) qui est traité par le vocabulaire et par l’usage si particulier qu’en fait le poète, vocabulaire dont la palette est – si cela est recevable – à la fois très large et très restreinte.

9Cette incarnation/désincarnation ou réalité/irréalité des mots, si étrange mais si caractéristique de la poésie de Savitzkaya, correspond à un usage en quelque sorte non aristotélicien de la langue, je veux dire que l’aspect tellement ramassé et condensé, non contradictoire des associations verbales, le ton si libre des poèmes se défiant comme à l’envi de la logique, procèdent sans doute chez lui d’un goût plus général pour la coïncidence des opposés.

Au pré, pourri au milieu des fleurs, chantait
le fourbe, de manganèse coloré, de fontaine
mouillé et glacé, le garçon de toujours en tenue
de boucherie, le machiniste que foudroie l’épée blanche,
l’archer pur, le coloriste en sang et délabré,
sur le pré où coule la boue des bêtes déchirées,
des charrettes, des moulins, chantait et colorait,
en robe parfaite, les fruits de la journée, les fleurs,
les figurines, les martyrs que la fontaine éclaire,
les pestes et les nuits. (BBB, p. 10)

10Dans un poème comme celui-ci (et ils sont tous comme celui-ci), la logique coercitive n’est-elle pas complètement détruite ? Est-ce que même les mots ont encore un sens ? Ou ne sont-ils pas avant tout des sons – et des images – affranchis en quelque sorte de la signification première et contraignante qu’ils sont censés porter et restituer ? En tout cas, la pratique de la coincidentia oppositorum se manifeste dans bien des thèmes de sa poésie, par exemple celui de la ligature. Le lien en effet chez Savitzkaya sépare autant qu’il réunit. Coupure et couture s’équivalent, dans cet imaginaire-là. Suture et déchirure se confondent. Le fil est aussi bien ce qui tranche que ce qui relie. Des mots tels que « catgut » (Les Couleurs de boucherie) ou « cordon » sont tressés de cette ambivalence.

11Les noms de métiers ne sont pas très nombreux dans les poèmes, mais sont eux aussi récurrents et reconnaissables : le « boucher », le « peintre », l’« archer », le « machiniste » et le « coloriste », ils étaient tous présents ou presque dans le poème que nous avons cité. Pourquoi ceux-là ? Le « boucher » et le « peintre », on le devine aisément, ensanglantent ce qu’ils touchent ; l’« archer » bande le corps, « atteint » lui aussi les choses ; mais « coloriste » et « machiniste » ? Comment entendre le suffixe qu’on y entend ? Sont-ils là en coulisses dans l’appareil corporel du poème ? Sont-ce les artisans et les partisans de la machine poétique ? Les tenants et les agents du faux et de l’artifice ? Du rhétorique ? Quoi qu’il en soit, leur présence constante d’un recueil à l’autre interroge. On constate dans tous les cas une autonomisation du poème. Les mots semblent bien à certains égards s’être libérés de leur carcan sémantique. Puisque le « puant », par exemple, sera aussi bien du délectable, comment s’y reconnaître sinon en disant que le mot ne se réfère plus à un réel extérieur qu’il copie et qui le contraint mais en se détachant résolument de ce réel, seule manière pour lui de reproduire la réalité de ce réel, de mimer son caractère autonome, irréductible, son efficacité. Ainsi le mot « pologne » (sans majuscule) est une sorte de lointain absolu puisqu’il semble désigner, dans Les Couleurs de boucherie, non plus un pays lointain mais un pur éloignement, l’éloignement quant à son sens propre. Le troublant est qu’une poésie qui prend ainsi ses aises avec le réel, et notamment avec le sens réel des mots, est celle dont les effets de réel sont les plus puissants, comme si l’écart vis-à-vis du réel, l’indépendance autarcique, solipsiste du poème étaient ce qui lui donnait accès mystérieusement au caractère frappant, éclatant des mots et de ce qu’ils désignent malgré tout. Comme si, en poésie au moins, le merveilleux était finalement aussi un réalisme.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Albarracin, « Quelques-uns des mots mystérieusement réservés à Eugène Savitzkaya », Textyles, 44 | 2013, 17-22.

Référence électronique

Laurent Albarracin, « Quelques-uns des mots mystérieusement réservés à Eugène Savitzkaya », Textyles [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 23 avril 2014, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/2472 ; DOI : 10.4000/textyles.2472

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