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L’écriture au prisme de la photographie
L’envers des apparences

Luminosité de la parole poétique

Les enjeux photogéniques de Lux Mea de Gaston Compère
Guillaume Willem
p. 129-137

Texte intégral

1Anthologie arbitraire, Lux Mea rassemble les textes poétiques de Gaston Compère autour d’un motif : la lumière. Dans cet ouvrage s’exprime en effet une luminosité du verbe ; à leur façon, les mots scintillent. Or, dans l’ondoiement chromatique dont ils se revendiquent se manifeste la lumière même qui les éclaire. Ainsi se projettent les contours d’une analogie avec la photogénie, qui caractérise la technique photographique. Car celle-ci accueille le photographié inséparablement de la manifestation de son apparaître, qui s’imprime sur le cliché : l’objet se donne à voir avec la lumière qui le rend visible.

La valeur lumineuse du silence et de l’absence

  • 1 CompÈre (Gaston), Lux Mea. Anthologie poétique et arbitraire (1952-2004), Bruxelles, Maelström Édit (...)

2Le texte intitulé « L’étranger » présente le poète qui s’éveille. Ce dernier tâte ses os, les compte. Il s’interroge : comment s’en saisir, se les approprier par la plume ? Ils ignorent en effet la feuille immaculée où se posent les mots. Le « je » déplore : « ils se moquent de toi, blancheur, lumière »1. Harassé, il crache et souille, échoue à se rejoindre. Pourtant, il finit par promettre : « Feuille blanche, je les déposerai, un à un, sur ta face, sur ton ventre / tu les ignoreras / Se taire / L’ossuaire est silence, j’en sortirai guéri » (p. 34-35).

  • 2 « [I]ls se moquent de l’innocence, je peux rêver, je peux rêver / comme toujours » (p. 34).

3Distant de l’éclat de sa feuille, duquel ses os eux-mêmes se désintéressent, le poète prétend à un geste fort : celui de disposer sur cette feuille les objets qu’il est contraint de méconnaître. Il ne s’agit pas d’en produire un signe. Il y va bien plutôt d’un démantèlement de ces importuns au profit d’un silence, celui de l’ossuaire constitué. Est-ce à dire que la condamnation au résiduel – le crachat et la souillure aussi bien que le rêve2, tout ce qui gravite dans le champ de l’inaccessible sans jamais s’approcher de celui-ci – qui est réservée au poète doit déboucher sur l’évacuation de ce qui se refuse à l’écriture poétique ? Faut-il s’acharner ou se dépouiller en vue de garnir méthodiquement un ossuaire, d’y séjourner et d’en sortir enfin guéri ? Rien n’assure que cet élan catacombal relève d’un nihilisme débridé. Au contraire, il se peut aussi bien que le « je » indique une impossible initiation au silence, et s’y engage. Car au principe même du geste du poète réside une absence, ou un défaut, qui exclut de s’emparer de l’objet. Cet élan s’apparente par conséquent à une manière de rejoindre cette absence dans ce qu’elle a d’essentiel.

4Or, le silence et l’absence ne sont nulle part plus souverains que dans le désert, où le poète finit par éprouver un état d’exception : « Et voici qu’on se sent lavé par un souffle, désenchanté. On s’arrête. On s’assied. On regarde le désert, circulaire et limpide. On oublie. On s’oublie. On n’est pas étonné. On ne sera plus étonné. La merveille des merveilles n’étonne pas. » (p. 204) Cette marche endurée à travers l’éclatante absence qui sous-tend l’énonciation poétique ne s’assimile ni à une attitude de refus ni à aucune forme d’ascèse. En effet, il est moins question de se perdre dans une séparation d’avec toute chose que de chercher une sortie, à l’exemple du poète qui appelait à guérir : « On marchait en avant. On voulait une réponse. On la voulait étincelante. On la voulait diaphane. » (ibid.) Or cette expérience aboutit à l’épiphanie de la « merveille des merveilles ». Nul doute qu’elle résonne avec l’ossuaire silencieux. C’est avec la déposition de soi comme objet – de soi et de ses attributs : les os à l’ossuaire aussi bien que la parole au silence – que le regard bascule. À partir de cette variante spécifique de l’anéantissement – « [l]e bruit le plus infime est un vacarme atroce où Dieu s’anéantit. Nécessité instante du désert » (p. 72) – s’installe une autre logique que celle avec laquelle se débat l’instance énonciative, celle d’un règne étincelant, diaphane.

5Partant, pour la voix poétique, s’avancer vers le silence ou dans le désert ne signe nullement un échec. Ce geste marque un déplacement. Car la parole qui goûte au creux se déplace vers un ailleurs rayonnant :

l’insomniaque sur la lèvre de l’abîme :
ô rose de la lumière, ailleurs
                                ailleurs
          ton feu, ailleurs ta sueur sulfurée, ailleurs
          la quintessence du jour multiplié
          orgasme de la clarté terrestre où la mort
          se couronne de poussière (p. 80).

6À l’image de cet « ailleurs » qu’elle illumine et qui, au bout du vers, s’extrait de la blancheur de la page, la « rose de la lumière » si chère au poète s’enracine « sur la lèvre de l’abîme ». Or, cet abîme-là ne vaut pas comme simple force d’évidement, pas plus qu’il n’est couronne de poussière. Quelque chose de l’ordre du paroxysme se joue également, « quintessence du jour multiplié / orgasme de la clarté terrestre ». L’abîme ambivalent se défait de la sorte de sa fonction de trou noir qui absorbe la lumière pour irradier celle-ci : « Pas de consolation pour l’inconsolé, / mais la lumière » (p. 205).

7Le déplacement dont il est question se laisse interpréter en termes de détournement. L’énonciation détourne vers l’ailleurs du monde en composant avec le silence et un lieu désertique. Or, dans sa relation à cet abîme, la lumière se révèle décuplée. Fondamentalement, cette lumière justifie le détournement qui se produit dans la poésie. Car elle se répand ainsi sur les mots, qui dès lors chatoient de nuances et de couleurs inédites. Dans cette optique, l’écriture se lit « en négatif » : non pas pour les mots qu’elle aligne, mais pour ce qui fait luire ces derniers, dussent-ils se taire dans leur apparition. Autant la langue s’efforce de pointer un ailleurs, autant celui-ci la doue en retour d’un lustre sans précédent. À l’instar de la pellicule photographique – le « négatif » –, le texte porte donc la marque de ce rayonnement qui est à l’origine du mot. Avant tout objet, lequel dessine ses contours par un jeu de démarcation, c’est en effet la lumière qui s’imprime sur la photographie. L’imperceptible principe de la création photographique – imperceptible parce qu’oublié derrière l’abondance d’objets – la suscite et la détermine.

8En ce sens, Lux Mea concentre des enjeux proprement photogéniques. Les mots reflètent la lumière du foyer qui les éclaire : ils détournent vers celle-ci qui s’imprime sur eux. En négatif, donc, ce qui n’est pas immédiatement présent, l’ailleurs des mots et du monde, revient avec insistance. C’est pourquoi, davantage que les mots, le désert d’où ils proviennent – l’absence qui confine parfois le poète dans ses gesticulations résiduelles – dévoile son rôle décisif dans la création poétique. C’est aussi pourquoi le silence ne peut se ramener à une faillite. Il désigne bien plutôt cet espace propre à la « rose de la lumière ». Le verbe de Compère, qui consent à côtoyer désert et silence, chatoie sous cette lumière que dès lors il capte, de la même façon que les objets dans la photo apparaissent avec leur altérité invisible et consubstantielle.

La photogénie : présentation de la lumière comme origine

9Dans Lux Mea, les mots détournent le regard vers l’astre brillant qui les illumine – et dont la lumière leur est concomitante. En ce sens, la lecture du recueil résonne avec les enjeux que concentrent les discours sur la photogénie d’une part, sur l’absence qui se rend présente dans l’œuvre visuelle d’autre part. Dans la mesure où ils signalent combien l’absence qui se présente s’apparente à une puissance donnant lieu à la photographie, et plus largement au visuel, ces discours renvoient au jeu entre absence et lumière à l’œuvre dans la poésie de Compère.

  • 3 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible. Une approche phénoménologique de la photogénie, Grenoble, (...)
  • 4 Ibidem.
  • 5 Ibidem, p. 19.

10Dans la photographie, « [o]n fixe par un procédé l’image des corps placés devant l’objectif, à l’aide de la lumière »3. Prenant le parti d’une approche phénoménologique de ce qui survient dans la photographie, Édouard Pontremoli traite avant tout le « photographié dans son apparaître »4. De ce point de vue, ce que le photographié laisse voir de lui-même sur le cliché résulte de sa photogénie, cette « propriété qu’ont les êtres et les choses d’éclairer leur propre manifestation »5. Grâce à Daguerre, Niépce et leurs héritiers, une technique révolutionnaire saisit le monde. Loin du geste du peintre, le dispositif photographique capte en effet mécaniquement l’apparence des choses telle qu’elle se donne. Néanmoins, même s’il cite abondamment l’auteur, Pontremoli embarque sa démarche réflexive dans une voie qui diverge de celle qu’emprunte Roland Barthes dans La Chambre claire. Il se soucie en effet moins de la présentation du référent au sein de la photographie que des propriétés de l’apparaître du photographié.

  • 6 Ibidem, p. 47.
  • 7 Merleau-Ponty (Maurice), Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, (...)
  • 8 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 96.

11La photogénie qui œuvre dans la photographie offre au spectateur l’excès du visible. Car en plus de l’objet photographié, l’apparaître de celui-ci et l’illumination de sa manifestation s’impriment sur le cliché. La photo recueille en effet aussi la lumière qui rend l’objet visible et qui le fait survenir au regard. C’est la raison pour laquelle « […] le visible est ici toujours à l’excès. On ne voit peut-être pas ce que l’on voudrait voir mais on voit toujours plus que ce que l’on voudrait »6. L’incorporation de l’invisible au visible qui a lieu dans la photographie fait expressément écho à l’ouvrage de Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible : « L’invisible est là sans être objet, c’est une transcendance pure sans masque ontique »7. La photographie porte ainsi quelque chose du processus par lequel l’objet photographié se manifeste. Le tour de force du procédé photographique tient donc dans l’exposition de l’origine – inactuelle – du photographié, « comme si l’étrangeté dont [celui-ci] était porteur et dont il faisait ostensiblement état l’excluait du présent. Il fallait qu’il déporte le regard vers sa source imperceptible, l’inactuel, toujours actif, dont il témoigne »8.

  • 9 Ibidem, p. 98.
  • 10 Ibidem, p. 23-24.
  • 11 Ibidem, p. 53.
  • 12 « À l’opposé des vestiges qui ont traversé les siècles pour être traînés de force, refermés sur eux (...)

12Autrement dit, « le cliché renouvelle, indéfiniment, sous nos yeux, l’entrée en scène, l’événement monstratif de ce qui a été »9. L’excès du visible ressortit par conséquent à l’apparaître naissant du photographié. Selon Pontremoli, la photo exhumerait de la sorte l’être de l’objet – l’étant – photographié : « Jamais auparavant l’apparaître n’avait noué, si visiblement, un tel rapport de proximité et de connivence avec l’Être. »10 Cette rencontre de l’être de ce qui apparaît est rendue possible par une croyance que la nature de la photographie invite à investir en lui : « Or, il y a un mode d’être du photographique si prégnant qu’il engage la croyance à l’être de ce qui apparaît. L’image conservée n’est pas un vestige du passé, un témoin fragmentaire du naufrage, une relique. C’est un corps glorieux qui s’anime dans l’encadrement arbitraire du support et s’impose à nos yeux. »11 Pareille affirmation suppose une transparence absolue12 de la photo, qui magiquement embrasse l’être du photographié comme sa transcendance pure. Engager une croyance, considérer l’animation d’un corps glorieux, n’est-ce pas déjà faire un pas dans le sens d’un pacte symbolique passé avec l’invisible de la photo ? N’est-ce pas déjà réduire ce dernier ? Car la nature de l’excès du visible, sans renoncer à son appartenance à l’ordre de l’apparaître du photographié, accepte une description qui révoque toute dénomination de cet excès sans rien éclipser de sa luminosité.

  • 13 Didi-Huberman (Georges), L’Homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, coll. Fables du lieu, (...)
  • 14 Ibid., p. 18. Didi-Huberman fait explicitement allusion à l’aura comprise au sens de cette « unique (...)
  • 15 Ibidem, p. 20.

13Le premier chapitre de L’Homme qui marchait dans la couleur s’intitule « Marcher dans le désert ». Alors qu’il se prépare à parcourir l’œuvre de l’artiste américain James Turrell, Georges Didi-Huberman s’attarde sur la question du « lieu déserté »13. Ce lieu se caractérise avant tout par l’absence qu’il porte. L’auteur fait bien sûr référence aux productions monochromes de Turrell, des pans de lumière uniformes, vides de tout objet. Dans la confrontation à ce type d’œuvre, il y va d’« un lointain qui s’approche »14. Or, il y a une dimension irréductiblement théologique dans le fait que cette absence souveraine et énigmatique tienne l’homme en respect. Elle invite à l’alliance et reçoit un nom propre – inarticulable : l’Absent. Avec le lieu déserté, il s’agit ainsi de « [s]uggérer au regard un lieu où “Il” serait passé, où “Il” aurait habité – mais d’où, à présent, “Il” se serait de toute évidence absenté. Un lieu vide, mais dont le vide aurait été converti en marque d’une présence passée ou imminente »15.

  • 16 Ibidem, p. 34.
  • 17 Ibidem, p. 36.

14Avec Turrell, cependant, l’Absent est destitué de son nom. Le divin voit s’évanouir sa substance : le Vide transcendant se retire au profit du seul vide littéral. Le processus de sacralisation est désamorcé : « Si quelque chose du sacré a été rejoué, ce fut pour nous contraindre à reconnaître l’évidence : c’est devant le vide, ou plutôt l’évidement, qu’on sacralise le mieux »16. Par cette désacralisation, les surfaces de Turrell exposent la moelle du lieu déserté – profane – en tant que pure évidence lumineuse, celle qui permet l’apparition de tout objet, ou encore « en tant que doué de puissance, en tant que matriciel de choses issues »17. Le lieu de l’absence se caractérise ainsi par sa disposition lumineuse à faire apparaître les choses en les éclairant.

15Le principe photogénique de la photographie, par lequel le photographié éclaire sa propre manifestation, autorise donc à concevoir que cette technique accueille un excès du visible qui renvoie à l’origine inactuelle de l’apparaître de ce photographié. La nature de cet excès par lequel se dévoile le visible n’a rien d’évident. Pour Pontremoli, elle s’apparente à l’Être. Néanmoins, Didi-Huberman a souligné que la pure évidence lumineuse qui conditionne la manifestation de tout objet peut se dévêtir de son habit sacré et combien, dès lors, elle rayonne en tant que matrice des choses visibles.

Le détournement poétique : des enjeux photogéniques

16La préface de Lux Mea inscrit d’emblée les textes de l’ouvrage dans une atmosphère lumineuse et colorée. « J’aimerais que les mots nés d’événements souvent imprévus, d’expériences de souffrance et de trouble, et mis en branle par le souffle, offrent à qui les lit un espace que je me risque à qualifier de diapré. » (p. 9) Compère appelle de ses vœux un texte qui scintille, réfractant la lumière qui tombe sur lui, qu’il reflète en parcourant le spectre de ses couleurs. Ce texte sollicite les effets de la poésie : « la poésie, [...] elle est là, elle n’est plus là, la revoici, les couleurs sont là qui se diluent et qui se recomposent » (ibid.). La poésie de Compère refuse de recueillir des mots inertes. Ceux-ci chatoient sous un jour qui les éclaire et les révèle.

17L’auteur reconnaît sa dette envers Joseph Joubert, dont il fait valoir les qualités de « merveilleux poète de la lumière » :

J’aime en lui cette espèce de platonisme personnel qui ouvre des espaces où les pensées, parce que éclairées, offrent forme et relief et finissent toujours par détourner les regards de ce qu’elles sont pour le foyer qui les éclaire. Il peut sembler qu’elles ont un poids et que ce poids, pour reprendre les mots de Léonard de Vinci, « souhaite tomber vers le centre du monde par le plus court chemin » : le centre du monde, entendez : l’astre central, dispensateur de clarté.
Le temps passé de l’active adoration, on en revient aux choses éclairées, donc aux mots. (p. 10)

  • 18 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 82.

18Comme les idées, les mots baignent dans la lumière dispensée par leur foyer astral. Comme elles encore, ils détournent les regards vers cette clarté. Leur « photogénie » émerge, et imprime dans les mots la lumière de leur propre aurore. « À la lettre, la photo déroute »18, observe Pontremoli. Les mots de la poésie, eux, détournent, dans leur tentative d’esquisser « un espace vide qu’il serait doux de désigner par “espace de lumière” » (p. 11).

  • 19 Didi-Huberman (Georges), Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Mi (...)
  • 20 Ibidem, p. 37.
  • 21 Ibidem, p. 28.

19Ce détournement pointe vers un au-delà du mot, à l’exemple de ce que souligne Didi-Huberman dans Devant l’image à propos de cette dernière. Lorsqu’elle est vue plutôt que lue – traduite et interprétée dans un discours –, l’image laisse entrevoir ce qui l’habite à l’état latent. Car elle est faite « d’interruptions pratiquées dans l’ordre du discours. De lisibilités transposées, mais aussi d’un travail d’ouverture – et donc d’effraction, de mise en symptôme – pratiqué dans l’ordre du lisible, et au-delà de lui »19. C’est pourquoi, d’une part, sa nature proprement visuelle la voue « à l’“impossible”, à quelque chose qui fût l’Autre du visible, sa syncope, son symptôme, sa vérité traumatique, son au-delà… et qui pourtant ne fût pas l’invisible ou l’Idée, bien au contraire »20. D’autre part, et ce faisant, l’image déploie « des constellations entières de sens »21 qui débordent ce que son spectateur en lit. De ce point de vue, l’origine inactuelle du photographié, c’est-à-dire ce qui éclaire sa manifestation et qui s’inscrit dans la photographie, se montre comme une modalité spécifique – parce que photographique – du visuel. Elle aussi relève de l’ouverture et de l’au-delà. Si le verbe de Lux Mea offre un espace diapré, ce dernier renvoie d’une certaine façon à ce qui soutient ce verbe et qui dépasse celui-ci.

20La parole poétique comporte ainsi une part excessive, qui la déborde dans sa profération même :

voir par la bouche pleine
   prendre la
parole
   l’ingérer la
vomir

c’était l’enfance de la mélancolie
autrefois
le temps profond profus dans la foi proféré

   bariolages
   étincelles en bourrasques dans l’incandescence
   poussée irrésistible des signes rétractés
   la pensée crépitante en merveilleux alevins
     éclats de lumière vernie
       nacre lactée du ciel
       échardes laques de soleil
   et parfois la lune fée
     furtivement fondue aux paniques des morts (p. 145)

21« [V]oir par la bouche pleine » convoque le registre du visible. L’orifice s’ouvre à la parole, ingérée, vomie. La bouche pleine de la parole se fait l’œil par lequel voir, ce qui légitime le recours au discours photographique. Celui-ci resurgit d’ailleurs à la fin du poème, qui se clôture sur l’évocation de la rose de lumière déjà rencontrée : « ô rose / sans cœur / sans pétales / ma sœur / mon épouse / délice de la rose pure / l’ineffable parfum remplit la chambre noire / l’homme passe infiniment l’homme / voir par l’œil aveugle » (p. 151). Au-delà de l’allusion à la camera oscura, ce dernier extrait articule des motifs tels que l’ineffable, le dépassement infini et l’œil aveugle qui ne manquent pas de faire écho à la photogénie, laquelle draine dans la photo un excès du visible. Ces motifs traduisent une préoccupation du poète à l’égard de l’excès – la bouche pleine à vomir – d’une part, de ce qui double le visible d’autre part – l’œil aveugle, l’ineffable.

  • 22 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 99.

22Dans l’extase du mot aux prises avec la lumière qui l’éclaire se décline le rêve d’une relation intime de la parole avec l’ailleurs, l’enfoui « temps profond profus » qui fut proféré dans la foi. Il ne s’agit de rien d’autre que du rêve d’une parole bariolée confondue avec la lumière qui la supporte. Les mots s’agitent sous la lueur qui leur donne jour : étincelles, incandescence, crépitements… Le texte les loge conjoints avec ce qui les soutient – source inactuelle, altérité invisible, à l’exemple de « l’éclat […] soudain, immaîtrisé, de l’apparaître de l’apparent »22 dans la photographie. Au même titre que les pensées, les mots ont quelque chose de ces éclats de l’astre solaire, « dispensateur de clarté », ou encore de la voûte céleste. Dans le poème photogénique, les mots irradient. Car non seulement ils reflètent la lumière, mais, bien plus, ils en portent le sceau, ce que la poésie s’emploie à cristalliser.

23Or, ce rayonnement joue de l’aveugle et de l’ineffable. Ainsi, le poète déclare : « Anges muets, je ne naîtrai, / je n’entrerai dans l’incendie / silencieux de ma contrée / que pour taire les mélodies, / pour vivre l’ineffable absence » (p. 277). La contrée des feux silencieux s’accorde à l’absence et au mutisme. Taciturnes, les messagers auxquels s’adresse la voix prêtent l’oreille aux « tempêtes de la lumière » (ibid.). C’est que le divin s’associe au vide et à l’absence, tel cet espace « [o]ù l’air se boit sec. Où le vide / naît. Où Dieu se devine enfin / inexprimablement suivi / de son néant » (p. 195). L’adoration ne saurait tenir. L’excès qui s’imprime dans la parole poétique tient de l’absent en tant que vide, mais d’un vide pleinement lumineux, foyer éclairant les mots dans leur apparaître. Car la parole perdue, celle qui erre démunie de cette lumière qui devrait la porter, ne trouve sa place que dans l’absence, le lieu déserté qui est aussi lieu d’imminence : « Je nous dis qu’il était temps que vienne cette marée qui n’apporte rien que ce néant en elle invincible comme un écroulement de roses épiphanes » (p. 72).

24L’élan catacombal dans lequel se jette le poète étranger prend sens à partir d’une telle irradiation de l’absence. Garnir de ses os l’ossuaire silencieux signifie aussi les déposer sur l’éclat de la feuille blanche. Le poète sortira guéri car depuis ce fond, la parole se conjugue à son seul véritable foyer – absent et flamboyant. Dans l’absence d’objet se donne la puissance matricielle du surgissement. Ainsi « [s]onne insonore la voix longtemps / perdue dans la mémoire / Chante / la parole absente de toute créature » (p 71). De même que la photographie allie le visible et son excès, par la photogénie, le texte poétique soutient ce paradoxe d’une parole qui se présente exposée par sa source lumineuse – lieu déserté – et qui, dans l’absence et le silence, entonne un ineffable chant.

25En définitive, les mots de Lux Mea détournent. Ils détournent vers cet astre dispensateur de clarté qui pèse sur leur existence. Cette clarté double invisiblement et excessivement leur présence dans le poème. Elle éclate depuis le lieu déserté, royaume profane de l’absence et du silence. Il y a là un espace purement potentiel, terreau propice à l’imminence de toute chose : la lumière affranchie de tout objet, entièrement disposée à faire apparaître. L’expérience poétique prend sa mesure dans ce dialogue entre le mot et la puissance qui le supporte. Parce qu’elle recueille à la fois le mot et l’illumination dans laquelle ce dernier survient, la poésie de Compère mobilise donc des enjeux photogéniques, au sens où la photo montre le photographié dans son apparaître et la manifestation de cet apparaître à la fois. Néanmoins, il s’agit là d’apercevoir une parenté de principe qui, pour gagner en assurance et en ampleur, refuse de faire l’économie d’une étude fondamentale et comparative de la nature de l’apparaître du photographié et de celle du langage verbal. La démarche appelle un raisonnement solide qui embrasse tous les paramètres d’un passage du plan phénoménologique – l’apparaître du photographié et sa manifestation – aux plans énonciatif et discursif du dire poétique.

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Notes

1 CompÈre (Gaston), Lux Mea. Anthologie poétique et arbitraire (1952-2004), Bruxelles, Maelström Éditions, 2004, p. 34. Puisque ce volume revendique comme tel une unité, à savoir que les textes rassemblés reflètent une lumière qui leur est constitutive, l’éventuel aspect composite du livre ne sera pas envisagé. Les recueils originaux dont sont extraits les passages cités ne seront de ce fait pas mentionnés de manière systématique.

2 « [I]ls se moquent de l’innocence, je peux rêver, je peux rêver / comme toujours » (p. 34).

3 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible. Une approche phénoménologique de la photogénie, Grenoble, Éditions Millon, coll. Krisis, 1996, p. 6.

4 Ibidem.

5 Ibidem, p. 19.

6 Ibidem, p. 47.

7 Merleau-Ponty (Maurice), Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1964, p. 282-283, cité dans Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 75.

8 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 96.

9 Ibidem, p. 98.

10 Ibidem, p. 23-24.

11 Ibidem, p. 53.

12 « À l’opposé des vestiges qui ont traversé les siècles pour être traînés de force, refermés sur eux-mêmes, sous la rigueur de notre éclairage, les photos continuent de s’épanouir à leur propre lumière. Apparaître, pour elles, signifie transparaître. » (Ibidem, p. 94)

13 Didi-Huberman (Georges), L’Homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, coll. Fables du lieu, 2001, p. 9.

14 Ibid., p. 18. Didi-Huberman fait explicitement allusion à l’aura comprise au sens de cette « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » chère à Walter Benjamin (Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, vol. 3, coll. Folio Essais, 2000, p. 278).

15 Ibidem, p. 20.

16 Ibidem, p. 34.

17 Ibidem, p. 36.

18 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 82.

19 Didi-Huberman (Georges), Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, coll. Critique, 1990, p. 29.

20 Ibidem, p. 37.

21 Ibidem, p. 28.

22 Pontremoli (Édouard), L’Excès du visible, op. cit., p. 99.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Willem, « Luminosité de la parole poétique », Textyles, 43 | 2013, 129-137.

Référence électronique

Guillaume Willem, « Luminosité de la parole poétique », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2365 ; DOI : 10.4000/textyles.2365

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Auteur

Guillaume Willem

KULeuven (MDRN)

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