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L’écriture au prisme de la photographie
L’envers des apparences

Photographie et réalisme magique chez Xavier Hanotte

Joseph Duhamel
p. 109-114

Texte intégral

1Xavier Hanotte est extrêmement sensible à l’atmosphère qui se dégage des lieux dans lesquels il situe l’action de ses romans. Non seulement il s’appuie sur une documentation précise, mais il n’hésite pas à se rendre sur place pour humer l’atmosphère. (Ses personnages ont d’ailleurs le même réflexe d’attention très marquée à leur environnement.) De ses déplacements, il ramène une abondante moisson photographique, qui lui sert de support aux développements de ses récits. La photo a encore un autre rôle : pour réaliser les cahiers d’illustrations accompagnant la réédition de Derrière la colline, dans la collection Espace Nord, ou la monographie générale qui lui est consacrée, Xavier Hanotte a été revisiter les lieux du roman afin de prendre des clichés en traduisant le plus fidèlement possible l’atmosphère. Or, cela engendre une forme de paradoxe. Le cahier photo de Derrière la colline concerne essentiellement le moment du roman le plus marqué par le réalisme magique, l’évocation du monument aux disparus de Thiepval, c’est-à-dire le moment, a priori, le plus difficilement représentable par la photographie. D’autres clichés montrent le lieu aimanté qu’est le Grand Béguinage de Louvain, lieu de l’expérience magique du Couteau de Jenufa. La photo apparaît ainsi comme un support aux parties du texte où le réalisme magique s’exprime le plus fortement. Ce n’est pas sans conséquences sur la conception de la photographie qui transparaît dans les romans, surtout si on la compare à d’autres formes d’expression artistique.

2En première approche pourtant, la photographie semble n’avoir aucune valeur esthétique. Jamais une photo ne sera décrite comme un objet d’art. Elle peut avoir une valeur émotionnelle, parce qu’elle rappelle, par exemple, une relation sentimentale pénible. Elle peut également avoir une valeur informative ou documentaire. Elle permet, par exemple, d’établir des liens entre des personnages et de susciter chez ceux-ci un sentiment de « déjà vu » ou de « déjà connu », sentiment récurrent dans l’œuvre d’Hanotte. Ainsi, dans De secrètes injustices, l’enquêteur Barthélemy Dussert reconnaît Debruyne, qu’il n’a pourtant jamais vu auparavant, sans doute parce qu’il l’a vu en photo. Cette fonction relationnelle se retrouve dans l’aspect émotionnel de la photo : celle-ci met alors le moment présent en relation avec un moment du passé.

  • 1 Hanotte (Xavier), Manière noire, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2006, p. 418.

3La musique, la peinture, l’architecture, par contre, provoquent chez les personnages des émotions esthétiques intenses qui peuvent être très diverses, mais qui toutes sont fondées sur le fait qu’il y a quelque chose à découvrir, de l’ordre de l’en-soi, d’une certaine présence suscitant un sentiment de plénitude. C’est ainsi le cas du cimetière de Vis-en-Artois : « du moins rayonnait-il d’une présence invisible qui en formait comme l’aura, ou le souvenir »1.

4Au contraire, la photo est esthétiquement décevante. Cela apparaît à de nombreuses reprises, principalement dans Un goût de biscuit au gingembre. Ainsi, pour illustrer son rapport sur un monument, le lieutenant allemand choisit de faire des croquis des statues plutôt que des photos, comme il l’avait d’ailleurs fait lors d’un voyage antérieur en Angleterre. Ou encore, le métier d’une jeune Anglaise consiste à retoucher des portraits photographiques.

5La photo n’a donc pas de sens en soi. Comme l’énonce un personnage de Des feux fragiles dans la nuit qui vient, elle doit toujours être interprétée : ce n’est qu’à cette condition qu’elle prend sens. La réalité comme la photographie qui l’exprime sont des rébus. Comparée aux autres expressions artistiques, la photographie indique une absence, un manque. Et l’on sait combien l’absence est une thématique importante chez Xavier Hanotte.

6Cette marque de l’absence comme cette fonction d’établir des relations ne sont pas explicitement énoncées dans les romans mais apparaissent dans des situations qui dérogent à la logique de la progression narrative. Ces caractéristiques de la photographie selon Hanotte permettent de saisir le lien qu’elle entretient dans ses romans avec le réalisme magique. Pour l’écrivain, le réalisme magique repose sur la notion de raccourci temporel. C’est le lien subit et inattendu entre deux moments du temps, souvent assez éloignés, qui provoque le surgissement d’une « vérité », laquelle n’est cependant pas une vérité en soi, mais une vérité provenant du rapprochement, de la liaison établie entre deux aspects de la réalité. C’est précisément cet aspect relationnel de la photographie qui lui permet d’être un vecteur privilégié de la manifestation du réalisme magique. En voici quelques exemples.

  • 2 Ibidem, p. 412.

7Manière noire repose sur la compréhension progressive, par Barthélemy Dussert, de la relation duelle qui l’unit à un malfrat, jusqu’à leur dramatique confrontation finale. Dussert traduit la poésie de Wilfred Owen et la photographie du poète qu’il possède montre que quelque chose a échappé au photographe : le moment où Owen lui ferait un clin d’œil. Par ailleurs, lors d’un voyage à Prague pour les besoins de l’enquête, Dussert est frappé par la ressemblance existant entre la photo d’Owen et celle d’un résistant tchèque de la Deuxième Guerre mondiale. Plus tard, il vit en rêve la mort d’Owen en 1918, rêve qui débouche sur celui de la mort du résistant tchèque, avant que l’enquêteur ne se réveille près du cadre brisé. Cela induit chez lui le sentiment de relations particulières entre distance et proximité : « Paradoxalement, ce qui nous séparait le plus, au même moment nous rapprochait. »2 Et c’est sa compréhension de la relation entre ce qui est proche et ce qui est lointain dans son rapport au malfrat qui va permettre à Dussert de résoudre l’énigme, de situer l’autre et de l’affronter. Le face-à-face final, qui conduit à la mort du malfrat, se déroule en décalque inversé de l’évocation de la mort d’Owen. Et le roman se conclut sur la probable « présence » du poète, au-delà de la mort.

8On retrouve, dans De secrètes injustices, la même altération du vraisemblable. Une photo, découverte en Allemagne, témoigne du massacre de Vinkt en mai 1940. Dussert se rend au village en question, en emportant un appareil photo. Les quelques photos qu’il prend paraissent inutiles (elles ne seront pas exploitées). Ces clichés suivent, sur le même film, des prises de vue d’un meurtre. Le vocabulaire utilisé est de nature militaire : Dussert parle de « mitrailler » (alors qu’il ne dispose que de quelques clichés) ; il veut également garder des « munitions ». Autant de détails qui font que la photo de 1940 est ainsi rapprochée de la situation actuelle. Et c’est précisément à ce moment que s’entendent des pas qui resteront mystérieux et peuvent être compris comme une manifestation non naturelle.

9Ce ne sont pas tant les photos qu’a prises l’enquêteur qui sont importantes, que le fait d’être en position de photographe. Dans un prolongement narratif trop complexe pour être résumé ici, Owen rend visite à Dussert, entre rêve et réalité. Au cours de leur conversation, celui-ci comprend que, dans sa position de photographe, il a occupé la place d’un soldat allemand enterré, en se tenant sur ce qui fut sa tombe. Une phrase mystérieuse d’Owen prend alors son sens, qui permet à Dussert de conclure l’enquête. Ces situations narratives (Dussert à Vinkt et la visite d’Owen) gauchissent le vraisemblable de la progression narrative, mais sont très cohérentes du point de vue du réalisme magique.

  • 3 Hanotte (Xavier), Derrière la colline, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2008, p. 131.
  • 4 Ibidem, p. 131.
  • 5 Ibidem, p. 131-132.

10Dans Derrière la colline, le rôle de la photo est plus complexe. La révélation du monument, le « Monstre » de Thiepval est précédée par un rappel émouvant de la fonction émotionnelle de la photo : un soldat meurt en regardant la photo de sa femme. Plus tôt dans le roman, une discussion avait réuni Nigel Parsons et le lieutenant Burrel ; celui-ci se demande ce qu’il y a « derrière la colline ». Il reçoit des photographies aériennes extrêmement précises ; et pourtant cela ne l’empêche pas de penser qu’« au-delà de cette colline commence une contrée inconnue, un pays interdit auquel nous n’avons pas accès »3. Il ajoute : « de Thiepval, je ne sais pour ma part que ce qu’on trouve sur les cartes et les photos… »4 Ou encore : « J’ai parfois l’impression que de l’autre côté, derrière cette colline… Eh bien qu’il n’y a rien. Absolument rien. Et surtout rien de ce que prétendent les cartes et les photos. Un peu comme si nous montions la garde au bord d’un gouffre béant, sans fond. »5

11On est là dans le paradoxe de la photo qui montre tout mais ne révèle rien, qui, au contraire, annonce et rend possible le surgissement d’une réalité radicalement autre. C’est en effet à Thiepval, derrière la colline, que Parsons vit l’étrange expérience d’un raccourci temporel, analogue à ce phénomène astrologique qui fait que l’on observe maintenant des choses qui n’existent déjà plus.

12Dans Le Couteau de Jenufa, le lien entre photographie et réalisme magique paraît plus ténu ; il repose néanmoins sur une péripétie narrative, apparemment mineure, sur laquelle s’attarde l’auteur. Dussert enquête à Louvain sur les boîtes aux lettres à partir desquelles ont été expédiés des courriers anonymes. Ces boîtes circonscrivent le lieu magique de ce roman, le Grand Béguinage. Par un réflexe étonnant, l’inspecteur photographie ces boîtes, et le texte insiste sur les prises de vue. Alors que ces photographies n’ont pourtant aucune utilité pour la suite de l’enquête, elles établissent ce lien abstrait autour d’un lieu qui sera celui du surgissement ultérieur d’une révélation.

  • 6 Hanotte (Xavier), Le Couteau de Jenufa, Belfond, 2008, p. 266.
  • 7 Ibidem, p. 262.

13Pour photographier, Dussert passe d’ailleurs « certaines frontières invisibles »6. Le texte donne aussi l’impression d’exagérer la description de réalités banales, créant un sentiment de désappointement chez le lecteur : une des boîtes n’a pas été photographiée dans l’ordre logique de la progression. Le lecteur s’attend donc à ce que cette dernière boîte apporte un élément décisif : « Très vite, je l’aperçus. »7 Et il ne se passe… rien. Une telle insistance sur des détails finalement peu significatifs dans l’immédiat et peu nécessaires à la progression du récit met en exergue la fonction relationnelle et indicielle de la photographie. En fait, celle-ci révèle autre chose, elle indique le lieu qui, plus tard, sera hautement significatif. Cette étrange séance de photos est d’ailleurs doublée d’un mystère concernant un cd où une pièce musicale semble surajoutée à la pochette.

14Le réalisme magique dans Des feux fragiles dans la nuit qui vient est plus diffus ; il n’y a pas un moment ou un lieu déterminant. C’est l’argument même du roman qui repose sur un rapprochement, un court-circuit temporel, rendu perceptible par la photo. Par l’étude d’une série de clichés aériens successifs, un cartographe (celui qui affirme que toute photo doit être interprétée) met en évidence un processus graduel de destruction des villes dans les terres occupées par les rebelles. Au même moment, il s’aperçoit que cette destruction était déjà représentée sur des documents datant du Moyen Âge, créant l’impression d’une abolition du temps par sa contraction extrême. Tout le roman repose alors sur cette notion de contemporanéité des événements actuels et moyenâgeux.

  • 8 Hanotte (Xavier), L’Architecte du désastre, Belfond, 2005.

15Une seule manifestation du réalisme magique semble échapper à l’influence de la photo, l’apparition du caporal Trésignies dans le court roman Passé le pont8. La figure du héros de 1914 survient à la suite d’un processus de remémoration qui prend appui sur les chromos de l’histoire de Belgique que Dussert enfant collait dans un album. Deux éléments rapprochent cependant chromolithographie et photographie. L’une et l’autre sont des œuvres plastiques reproductibles, et non pas uniques (comme l’est un tableau, par exemple). En outre, dans ce cas précis, les chromos frappent par leur réalisme cru. Dussert pourra vérifier leur exactitude des années plus tard, lors de ses visites professionnelles aux morgues.

16Cette capacité qu’a la photographie de renvoyer à tout autre chose est plusieurs fois énoncée, mais de façon incidente, elliptique. Dans Manière noire, c’est une photo de carte postale qui, par deux fois, recèle un code de compréhension de la réalité, tandis que le clin d’œil d’Owen a échappé au photographe. Dans l’épilogue d’Un goût de biscuit au gingembre, une photo de Dottie, jeune Écossaise, est évoquée qui, par de nombreux aspects, est inscrite dans la logique du double ou de l’« en-dehors », le regard de la jeune femme reflétant un extérieur pourtant inaccessible. De même, les otages de Vinkt, dans De secrètes injustices, regardent « ailleurs ».

  • 9 Hanotte (Xavier), Un goût de biscuit au gingembre, Estuaire, 2006, p. 29.

17L’essentiel de ce que dit la photo réside donc dans le fait qu’elle renvoie à autre chose. Et cette fonction relationnelle existe même si la photo n’est pas prise. Dans Un goût de biscuit, le lieutenant ne photographie pas l’incendie de la synagogue de Bruchsal en 1938, alors qu’il a son appareil avec lui. En 1941, il veut photographier la synagogue de Bruxelles : « La photo que la peur m’avait empêché de prendre, le soir du 10 novembre 38, il fallait la voler maintenant, garder au moins une trace. »9 Mais, dans la gaine, il a remplacé son appareil par un revolver et ne peut donc photographier.

  • 10 Hanotte (Xavier), Manière noire, op. cit., p. 83.

18Enfin, la photo est souvent incluse dans une série et donne donc à voir concrètement le passage du temps, qui dès lors apparaît comme une des caractéristiques essentielles de la photographie. C’est le cas de l’album de famille du malfrat de Manière noire, qui permet de voir « grandir une énigme »10. C’est également le cas dans la série que constituent les photos d’Owen et du résistant tchèque, ou dans la série des photos de Dottie. Et c’est fondamental dans la suite de clichés aériens dont il est question dans Des feux fragiles, qui rend sensibles le passage du temps et sa contraction dans la mesure où elle inclut également une série de gravures datant du Moyen Âge.

19De ce parcours, deux conclusions peuvent être tirées. Parce que, à l’inverse d’autres formes artistiques, elle n’a pas de valeur esthétique en soi et parce qu’elle rend sensible l’absence, la photographie est investie de qualités et de fonctions de mise en relation, au niveau temporel principalement. Elle devient ainsi le véhicule privilégié du surgissement d’une dimension autre, suivant l’optique du réalisme magique. Or cette conception de la photographie n’est pas explicitement formulée par Hanotte : elle transparaît au gré du développement narratif et doit donc « être interprétée », tout comme les clichés doivent l’être dans les romans.

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Notes

1 Hanotte (Xavier), Manière noire, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2006, p. 418.

2 Ibidem, p. 412.

3 Hanotte (Xavier), Derrière la colline, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2008, p. 131.

4 Ibidem, p. 131.

5 Ibidem, p. 131-132.

6 Hanotte (Xavier), Le Couteau de Jenufa, Belfond, 2008, p. 266.

7 Ibidem, p. 262.

8 Hanotte (Xavier), L’Architecte du désastre, Belfond, 2005.

9 Hanotte (Xavier), Un goût de biscuit au gingembre, Estuaire, 2006, p. 29.

10 Hanotte (Xavier), Manière noire, op. cit., p. 83.

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Pour citer cet article

Référence papier

Joseph Duhamel, « Photographie et réalisme magique chez Xavier Hanotte », Textyles, 43 | 2013, 109-114.

Référence électronique

Joseph Duhamel, « Photographie et réalisme magique chez Xavier Hanotte », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/2362 ; DOI : 10.4000/textyles.2362

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Auteur

Joseph Duhamel

Promotion des Lettres

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