Navigation – Plan du site
L’écriture au prisme de la photographie
(Dé)construire le cliché

Les chambres noires d’Elvis

Pour une lecture d’Un jeune homme trop gros d’Eugène Savitzkaya
Danielle Bajomée
p. 97-107

Texte intégral

1Qu’un des écrivains majeurs de ce temps, Eugène Savitzkaya, ait choisi, pour son deuxième roman, de donner un livre relatif à Elvis Presley, peut continuer à surprendre. Publié en 1978, l’année où paraissent, notamment, L’Herbe à brûler de Conrad Detrez, La Vie mode d’emploi de Georges Perec et Rue des boutiques obscures de Modiano, le livre, surplombé de la dédicace « À la mémoire d’Elvis Presley », ne mentionnera plus le nom du rockeur par la suite, mais l’inflation des toponymes (Tupe, La Maison de la Grâce, Memphis…), des familiers (la mère, le frère jumeau, le Colonel – on sait que le Colonel Parker fut l’impresario d’Elvis), des titres de chansons intégrés au récit, ainsi que la constante désignation du héros par le terme « le chanteur » manifestent toute la dimension référentielle d’un texte qui suit d’un an à peine le décès brutal de l’interprète de « I can’t stop loving you », le 16 août 1977.

  • 1 Comme le montre son premier roman, Mentir, Paris, Minuit, 1977.

2Il peut paraître curieux qu’un jeune poète aussi hermétique, qu’un romancier à la prose incantatoire1 choisisse une icône de la culture de masse comme objet, et ce, au plus vif de l’engouement pour l’idole qui vient de mourir, en un moment où journaux et médias divers polluent, depuis des mois, l’imaginaire de tous par ce fétichisme qui s’attache aux célébrités mortes trop tôt, dans un flux océanique de photos de la star (au sens où l’entendait Edgar Morin). Tout ce strass, les décapotables roses, les concerts kitsch à Hawaï, les tenues extravagantes à Las Vegas, la drogue, la vie sentimentale chaotique, toute cette banque d’images de masse, toute cette médiaculture paraissent bien en marge du champ littéraire. Dans son hors-champ, aurait-on envie de dire. Plus encore lorsqu’il s’agit de publier dans une maison d’édition qui s’est fait une spécialité de l’avant-garde.

  • 2 Virone (Carmelo), De Savitzkaya, Liège, Université de Liège, mémoire de licence, année 1979-1980.
  • 3 Harbinson (William Allen), Elvis Presley, an illustrated biography, Michael Joseph Ltd, Londres, 19 (...)

3Le choix semble d’autant plus exorbitant que, ainsi que l’a montré jadis Carmelo Virone2, il y a quelque similitude (au moins pour leur entrée en matière) entre Un jeune homme trop gros et la biographie très écrite de W. A. Harbinson, Elvis Presley, parue en traduction française en 1976, et abondamment illustrée (372 photos de formats divers)3. On constate, avec un certain amusement, qu’il y a, chez l’auteur de Minuit, partielle réécriture de passages de ce best-seller tiré à un million d’exemplaires aux usa, reprise ludique – ou plus écrite, comme si le texte américain constituait parfois un texte palimpseste, à refaçonner. Autrement dit, le jeune romancier se souvient, semble-t-il, autant de l’histoire de Presley que de ce livre qui l’a déjà racontée.

  • 4 Ce qu’avaient déjà remarqué les premiers commentateurs du livre comme Gilles Lapouge, notamment : « (...)
  • 5 Savitzkaya (Eugène), Un jeune homme trop gros, Paris, Minuit, 1978, p. 51. Désormais : JH.
  • 6 « Un peu d’herbe aura poussé. Ce sera un léger gazon que le garçon foulera. Le garçon foulera l’her (...)
  • 7 Voir, sur ce point, les définitions éclairantes de TadiÉ (Jean-Yves), Le Récit poétique, Paris, Gal (...)

4Outre le ton ironique adopté par un narrateur d’autant plus omniscient et puissant qu’il connaît la vie d’Elvis dans les moindres détails et s’autorise une surprenante utilisation du futur4 qui l’établit incontestablement en maître du jeu (« Un jour, le garçon s’achètera des souliers en daim bleu. […] Il possèdera une énorme moto anglaise, lourde et luisante, qu’il conduira brutalement, tout habillé de cuir noir et souple […] »5, « Sa mère grossira. Son père vieillira » (JH, p. 37)), on remarquera la forme très poétique d’une narration qui se fonde sur le retour de séquences identiques, sur la récurrence des mêmes thèmes, des mêmes mots parfois, comme psalmodiés6 ; toute une prose rythmique7, cadencée, non linéaire, agitée par le ressassement et les variations d’énoncés récurrents, comme dans Mentir. On s’étonnera, dans un premier temps, du portrait d’« un gosse bien propre qui aime sa mère » (JH, p. 17), qui pleure sur son frère mort, travaille et s’émeut de son succès. Qu’on verra aimer la nature, les poules, la boue, les berges, les fleuves, les ours, les poupées, toute la douceur du monde ; qu’on découvrira sans sexualité aucune et sensible à un oiseau écrasé par son camion ou fasciné par la beauté : « Il lui arrivera de contempler la neige durant des heures, sans rouler, immobilisé dans un passage complètement métamorphosé par la blancheur » (JH, p. 39). Qu’on verra parcourir tout l’espace : « il traversera les forêts. Il longera le fleuve » (JH, p. 32) ; « Il traversera des villages » (JH, p. 31) ; « il traversera des campagnes inondées […] il voyagera sans repos, d’une ville à l’autre […]. Il traversera des campagnes enneigées. Il ira très loin vers le nord et très bas au sud » (JH, p. 32). Enfin, on assistera au glissement progressif du vraisemblable vers une sorte de monde de fantaisie où le rockeur régressera jusqu’à redevenir, dans ses comportements et ses goûts, un garçon sans âge tout occupé à se faire construire un immense aquarium-piscine ou un toboggan géant, dans une propriété où pulluleront des chinchillas, des papillons, des lapins et des poissons de toute espèce. Ces différents traits édifiant un contre-mythe qui ferait d’Elvis un beau garçon doux, à la voix suave, et qui ne veut pas trop grandir. Une sorte de Peter Pan en somme, mais avec des voitures, des motos et des caprices de gourmand.

  • 8 Ainsi, la description des pages 90-91 du roman renvoie-t-elle à la photo de la page 52 de Harbinson (...)

5Ce qui produit des effets d’étrangeté, dans cette prose poétique, c’est l’insistance mise à décrire des photos, pour la plupart largement attestées et reproduites dans la biographie d’Harbinson déjà mentionnée8, lorsqu’on se livre à une comparaison texte à texte… Mais laissons là cette biographie illustrée qu’après tout les lecteurs de Savitzkaya ne connaissent peut-être pas… et ne devraient pas avoir en mémoire, le roman se suffisant à lui-même.

  • 9 Il sera fait mention explicite, et à plusieurs reprises, du photographe qui a pris les clichés, du (...)

6En effet, des descriptions liées à des photographies9, descriptions ou photos « lues », viennent faire rupture « réaliste » (le texte est plus « objectif » et écrit au présent) avec le récit poétique rédigé entièrement au futur.

  • 10 Guibert (Hervé), L’Image fantôme, Paris, Minuit, 1981.
  • 11 Duras (Marguerite), L’Amant, Paris, Minuit, 1984, p. 17.
  • 12 « La photographie était très ancienne. […] Ma mère avait alors cinq ans (1898), son frère en avait (...)

7Ce qui trouble aussi et fait question est l’absence de toute illustration, alors que ces moments décrits y réfèrent constamment. Il ne s’agit pas, comme dans L’Image fantôme d’Hervé Guibert10, de parler d’une photo « ratée », non impressionnée sur la pellicule. Pas plus que de cette image obsédante qui n’existe pas, qui aurait dû représenter la jeune fille du bac de Saigon, photo dont Duras écrit que « c’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu »11. Il est plutôt fait état ici d’un hors-texte concret auquel le texte renvoie par saccades (comme pour les cartes postales décrites par Claude Simon dans Histoire ou dans L’Acacia), à l’instar de la fameuse photo – décrite mais non montrée – du jardin d’hiver, qui se trouve au cœur de La Chambre claire de Barthes12, ou, précédant cet essai, W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec, qui parle minutieusement des images absentes de son livre :

  • 13 Perec (Georges), W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, 1975, p. 74-75. Dans ce cas-ci, comm (...)

La deuxième photo porte au dos trois mentions […] C’est l’automne. Ma mère est assise […] Je me tiens debout près d’elle à sa gauche – à droite sur la photo –, et sa main gauche gantée de noir s’appuie sur mon épaule gauche […]. Une perle est passée dans le lobe de son oreille. Elle sourit gentiment en penchant très légèrement la tête vers la gauche.13

8Que ce dispositif de « montrer / cacher » intervienne lorsqu’il s’agit de photos trop singulièrement liées à l’affect pour être partagées, on ne s’en étonnera qu’à demi. Mais que des photos absentes viennent envahir une biographie (qui se révèlera peu soucieuse de vérisme), est, à l’évidence, moins courant. Le roman de Savitzkaya produit, en effet, l’illusion d’images décrites, mais non annoncées selon les codes d’ouverture dont nous venons d’avoir deux exemples (on ne trouvera rien ici de comparable à « sur la quatrième photo, on peut voir »). Le romancier a purement et simplement procédé à l’ablation de cette formule qui fait « seuil » et se met à décrire aussitôt :

  • 14 Ce qui ne laisse pas de faire penser à cette récurrence de l’expression « et je pouvais voir », « e (...)

On le voit moudre du café, du chanvre et du blé à l’aide d’un moulin à manivelle. Il tient l’appareil sur ses genoux et l’actionne lentement. […] Un peu de salive vient à ses lèvres et quelques gouttes tombent sur le moulinet. On voit alors un fil brillant qui unit la bouche du garçon au cuivre de la petite machine. (JH, p. 34)14

9En quelque sorte, le roman produit ce qu’il interdit et refuse ; il nous impose, de façon totalement inusitée, un texte « travaillé » par le photographique, un texte « écrit en images » ou à partir d’images, mais un texte évidé, déceptif, jouant sur la rétractation et le gommage de ce qui est créé comme attendu. En d’autres mots, l’auteur ne cesse d’impliquer la photographie dans le paradoxe d’un album photographique convoqué, mais dont on aurait ôté les images.

10Car il s’agit, à l’évidence, de photos et non de perception visuelle non médiatisée. Hantés par la vision (verbes de perception, mentions permanentes de l’absorption du regard), ces moments descriptifs ne peuvent, en effet, être référés qu’à de l’image vue et ce, parce qu’ils fonctionnent comme des sortes de leurres, mimant des visions encadrées (qui ne s’offrent pas à l’œil du lecteur), tandis que les formules présentatives (« voici », « voilà »), de même que divers déictiques, introduisent à la promesse d’un voir déjà constitué :

Le voici en compagnie de ses amis. On le remarque au centre du groupe, souriant, visiblement heureux d’être là, bien entouré. Lui est assis, sans doute au piano. Et les autres restent debout, penchés au-dessus de sa tête un peu levée. Son visage est tourné vers un de ses compagnons qui lui parle.
Il y a trois garçons et une fille. Celle-ci porte un chemisier à col marin. (JH, p. 44-45)

  • 15 Barthes (Roland), La Chambre claire, op. cit., p. 16. Est-il besoin de rappeler que le déictique as (...)

11Barthes : « Montrez vos photos à quelqu’un ; il sortira aussitôt les siennes : “Voyez, ici, c’est mon frère ; là, c’est moi enfant”, etc. ; la Photographie n’est jamais qu’un chant alterné de “Voyez”, “Vois”, “Voici” ; elle pointe du doigt un certain vis-à-vis, et ne peut sortir de ce pur langage déictique. »15

  • 16 « Et voici… le voici » (p. 111), « le voici » (p. 116), « le voici » (p. 123), « Et nous trouvons l (...)

12Dans le même registre, Savitzkaya utilisera fréquemment aussi la formule « on le trouve » : « Nous le trouvons en train de jouer du piano dans une salle déserte très éclairée. Nous sommes en plein jour ou à l’aube. Il est tout à fait seul et la musique emplit la chambre. C’est une pièce très vaste avec un piano et quelques chaises éparpillées. Il y a une colonne centrale, blanche. » (JH, p. 62)16

13La description de la photo, de même que celle du tableau ou du dessin, reste ici largement liée aux codes de la description canonique (spatialisation « devant », « derrière », « à l’avant », « au premier plan »), à l’étagement hiérarchisé des plans, au regard imputé à l’auteur ou à l’un de ses personnages, à la façon de lire (balayer du regard, fixer, détailler, etc.).

  • 17 Et nul besoin de renvoyer à l’iconophobie d’un Baudelaire, tonnant contre Daguerre et la foule idol (...)
  • 18 Nous sommes évidemment ici dans un dispositif qui s’éloigne de ces impératifs antilittéraires auxqu (...)

14En ce sens, ces moments provoquent un intense désir de voir, suscité et contrarié dans le même temps. Dispositif de frustration, donc : si la présence des photos est massivement créée par un texte qui se donne pour leur verbalisation, cette emprise – avouée – de l’image s’accompagne curieusement d’un renoncement absolu à celle-ci17 dans la publication. Le texte suscite en même temps le désir du visible et son impossible assouvissement. Ainsi, la mise en écriture provoque, par le seul jeu du narré, une privation aveuglante que ne subit pas le narrateur. Lui, le grand imagier, comme on le dit pour le cinéma, dispose probablement des photos réelles. Et ses divers arrêts sur image suivent le cheminement d’un regard qui raconte ce qu’il voit, supprimant, pour le lecteur, sur le mode de la présence-absence, un visible qui n’est pas ou plus là. Interrompant ce qui peut apparaître comme des variations narratives prosodiques constituant une manière de récit, la succession des photos prend un poids exorbitant : elle alerte et fait s’arrêter sur un hors-texte puissant, référentiel, qui éclipse(rait) la dimension plus fictive de la narration. Selon la vieille conception de l’ekphrasis (faire voir), le texte est ici greffé sur un visible, absent pour le lecteur. Ce qui produit une étrange dynamique : l’inflation des descriptions réactive, en effet, sans cesse l’éprouvé d’une carence, quand elle n’affiche pas la visibilité d’une perte vertigineuse. Ainsi, s’il fait échapper à la tyrannie de l’image (reproductible)18, l’écrit, évidé de ses supports photographiques concrets, est là pour rendre sensible au lecteur une exaspérante sensation de manque. La sphère du verbal et celle de l’iconique se mettent en tension, puisqu’il ne s’agit plus d’un récit illustré, mais d’un roman saturé par les effets de présence de l’image et par la distance d’un contact suspendu avec l’objet photographique. L’absence des images montrées se fait alors obsédante, puisque cette cécité qui semble nous être imposée est pure manipulation.

15Autre particularité troublante : ce texte qui semble hanté par la vue est aussi un texte de l’ouïe. Voir et voix s’y assemblent, en ce sens que maints passages captent l’extraordinaire dépossession qui s’empare du chanteur lorsqu’il se produit :

Lui, le chanteur […] finira par se vêtir de feuilles d’or ou d’argent. Il finira par briller de tous les feux et, éblouissant, aveuglera les spectateurs qui parleront de lui comme d’un buisson ardent, d’un véritable volcan. Tous parleront de son ardeur, de sa manière de bouger sur scène, de se déplacer imperceptiblement d’un musicien à l’autre, d’avant en arrière et surtout de sa manière de danser, de trembler. Tous, sans exception, parleront de sa manière de danser sans vraiment bouger, mais en tremblant, comme pris d’une incroyable frénésie. […] Le garçon chantera dans le noir […] il chantera […] sa bouche se tordant, s’ouvrant et se fermant avec les spasmes d’un cœur ou ceux, imperceptibles, d’une fleur rouge. (JH, p. 43)

16Descriptions de la voix et narration des moments chantés ne peuvent que produire, elles aussi, une forme de surdité, puisque dans tout le texte, le sonore est rendu muet… Du silence, pas de cris : toutes les scènes sont comme insonorisées. Et pourtant que de moments disant les inflexions, les murmures, les instruments, les chants religieux, ceux qui le sont moins, les hurlements hystériques des foules ! À côté d’un manque à voir et s’y superposant, on peut sans doute parler d’un terrible manque à entendre, ce biopic singulier constituant aussi, à côté d’une success story qui finit mal, l’histoire d’une grande voix qui s’est tue :

Le gosse chantera. Avec ses regards brûlants, il excitera la foule. Il tremblera pareil à une feuille. Il enflammera la salle avec quelques mots à peine murmurés […]. Pendant les ballades, la voix du chanteur ne sera qu’une sorte de gémissement de supplicié, donnant un son étranglé. La voix demandera. La voix suppliera. Le chanteur sera seul sur scène. Dans l’ombre, deux musiciens soutiendront la voix douloureuse, de plus en plus forte au fil des chansons. À la fin, le murmure deviendra hurlement de loup et la salle frémira lorsque le garçon parlera de cœur brisé dans la maison de la solitude. Le délire sera total, le public se déchaînera. (JH, p. 58-59)

17Ce qu’on remarque est que photo et texte « autonome » introduisent à deux temporalités : le texte « descriptif » se situe dans un après-coup de la vision, le récit fabuleux se situant, originellement, dans un statut de fausse prémonition, puisque tout est joué déjà dans le destin d’Elvis. Ne reste au narrateur qu’à s’installer dans la posture du visionnaire ou du medium : « À partir d’ici, l’histoire prend une tournure de plus en plus triste et la plupart des événements sont tragiques » (JH, p. 123) ; « Ce garçon va bientôt mourir » (JH, p. 140) ; « Bientôt on oubliera son nom. Son visage restera marqué dans les mémoires. On se montrera ses photographies. On parlera de lui. On ne pourra plus jamais l’oublier » (JH, p. 19).

  • 19 Même si, racontées au présent, elles actualisent le passé dans l’immédiat de la lecture.
  • 20 Sontag (Susan), Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 92.

18On doit constater aussi que, dans cet inventaire d’images, l’ordre selon lequel elles doivent être lues nous est imposé. C’est que les clichés répertoriés, les mini-scénarios conçus à partir de la photo, construisent la temporalité du récit, puisqu’elles donnent à lire (à voir) une sédimentation des époques, des strates de vie19. En ce sens, les archives photographiques constituent – mais c’est une banalité – une mémoire faite d’instants gelés, tandis que leur contiguïté montre, malgré les césures temporelles du récit, l’écoulement du temps. Susan Sontag : « la photographie, c’est l’inventaire du dépérissement »20. Les photos rythment l’avancée implacable du destin qui s’accomplit, de la naissance à la mort, en reprenant les divers mythèmes qui ont fait Presley (le gamin pauvre, le camionneur, le jeune à la voix d’or, le fils fou de sa mère, etc.) et l’histoire du jeune homme vient « comme par morceaux », chronologiquement, selon les clichés commentés. En même temps, le climat irréel, de légende, qui entoure les photos comporte une sorte de temporalité mythique, un temps sans temps, flottant, irréel : « Son visage maigre et pâle. Un foulard au cou. Comme plus tard. Comme dans la légende. » (JH, p. 22)

19On peut d’ailleurs difficilement parler de description, au sens narratologique du terme, puisque la grande majorité des clichés s’anime (comme chez Robbe-Grillet), passant du figé « objectif » au mobile, et donc à la relation d’actions largement inventées :

Ici, il est dans sa chambre occupé à lire ou à brûler du papier, car le petit poêle fume légèrement. Il est vêtu très simplement […]. Le garçon écoute la radio en lisant, en parcourant ses albums de collection. Il paraît très calme, très paisible et particulièrement heureux. Il mange. Il déguste du chocolat ou du nougat. De sa main droite, il balaie les miettes tombées sur les pages. (JH, p. 33-34)

  • 21 On ne sait cependant si l’écriture réduit ou non la portée de certaines photos vues par le narrateu (...)

20Micro-récits, excroissances textuelles qui scénarisent la photo de départ, l’emphatisent, la banalisent, la pathétisent, provoquent des mises en relief, choisissent des détails (le punctum barthésien), lui donnent une teneur informative ou non. À l’évidence, Savitzkaya a introduit une sorte de double fond, puisque la photo censée authentifier le référentiel biographique et s’appuyer sur sa fonction de véridicité, est non seulement soustraite à notre regard, mais encore soumise, dans son commentaire interprétatif, au régime de l’incertitude, de l’imprécision, de la vision brouillée, de l’imperceptible instabilité ; diverses lectures apparaissent même en contradiction les unes avec les autres. « Il se tient debout dans sa chambre, la tête légèrement inclinée à gauche. Il semble danser, gesticuler ou marcher pour traverser la pièce et se rendre au lavabo. Il semble chanter et balancer ses bras suivant le rythme. » (JH, p. 41) ; « Ensuite, on voit le gosse debout devant la fenêtre […]. Il fume. Du moins, il vient de porter deux doigts à ses lèvres. Mais cela ne signifie pas grand-chose. Il est peut-être blessé à la bouche. » (JH, p. 42) ; « On le voit dormir en plein air. […] Il est nu-pieds ou bien chaussé de pantoufles bleues comme dans la chanson. » (JH, p. 66) ; « Le camionneur est debout […]. Jeune, il semble chanter, car ses lèvres semblent frémir. » (JH, p. 37) Les « paraître », les « sembler », les « ou », tous ces tâtonnements ôtent curieusement tout caractère péremptoire ou affirmatif à l’interprète (par ailleurs tellement omniscient et omnivoyant) de l’image, puisque le regard hésitant porté sur elle affaiblit la croyance dans la force de celle-ci21. Ce qu’on comprend est qu’il n’y a sans doute pas ici de description « pure », mais la création de larges zones d’indécidabilité, là où précisément le discours de pure fantaisie semblait pouvoir s’adosser à du référentiel : l’image, traitée textuellement, joue davantage sur la mise en cause de la réalité d’une représentation que sur celle de la représentation de la réalité. Là où le côté massif et rassurant du « ça-a-été » de la photo aurait pu faire contrepoint au récit, pure fabulation de plus en plus extravagante, et lieu de réancrage par rapport à un récit de vie bien connu, les solidités s’émoussent, elles aussi.

21Si le photographique absent-présent fascine, c’est qu’il se situe aussi entre célébration et profanation, puisque le « teasing » photographique ne se contente pas de figurer le visible absenté (s’agirait-il de renvoyer par là à la disparition d’Elvis ?), mais se donne latitude de fantasmer à partir de lui, faisant fi de l’imaginaire de masse, et de la frénésie idolâtre qui entoura le rockeur devenu, dans la réalité, un automate gras, bagué, et un peu ridicule.

  • 22 Voir, à ce sujet, Richard (Jean-Pierre), « Chaos et Cie », dans Terrains de lecture, Paris, Gallima (...)
  • 23 « Il restera à l’écart. Il tirera au pistolet autour de la piscine ou jouera au cerf-volant dans le (...)
  • 24 « Vera qui l’aime est penchée sur ses yeux » (JH, p. 9) ; « Et Debora qui l’aime est penchée sur se (...)

22La biographie mi-imaginaire s’inscrit, en outre, dans un contexte profondément innervé par le parodique : l’apparition élocutoire du narrateur dès l’entame du livre, son jugement de valeur dérisoire sur la chronique qu’il va nous relater (« l’Histoire sera courte, mais toutefois édifiante », JH, p. 15), le choix des titres donnés aux divers chapitres, tout cela apporte à sa présence dans le discours une manière de ludisme moqueur. Sa distance pleine de drôlerie réduit le « héros » à une existence de papier (ou de légende populaire : « le garçon de la légende », JH, p. 11). Surplombant tout le roman, cette figure du narrateur se joue du sérieux de l’entreprise biographique en désamorçant sa charge tragique et en opérant un déplacement significatif de ce référentiel biographique. En quelque sorte, l’ironie choisie comme posture d’énonciation permet de réaliser ce tour de force : raconter un destin connu en se livrant à un travail de sape sur la chronique banale : on ne monumentalise plus Elvis, mais on ne le déprécie pas davantage. En travaillant à prendre le contre-pied du mythe, en soumettant la biographie connue à une remise en jeu qui fera d’Elvis, au faîte de sa gloire, un éternel enfant-adolescent, plus régressif encore lorsqu’il grossit et perd l’adoration des foules, Savitzkaya s’autorise force libertés avec le référentiel. Ainsi, pour ne prendre que cet exemple, Elvis n’est pas mort de la façon dont il le raconte, mais plus trivialement, dans sa salle de bains, un livre de comics à la main et bourré d’antidépresseurs et de drogues diverses. Le retour constant du personnage au monde de l’enfance, si obsessionnel dans les textes de l’auteur22, avec son arsenal de fleurs, de poupées, de boissons lactées, de guimauves, de jeux23 et de fantasmagories à la Lewis Carroll autorise à constater le tressage du biographique avéré (disséminé tantôt dans la narration poétique, tantôt dans les photographies écrites) et du fictif de pure fantaisie, les sources authentifiantes de la narration abandonnées depuis tout un temps. Règnent donc les invraisemblances, la répétition des séries (le chanteur collectionne les poupées, les ours, les cailloux, les escargots, les bijoux, les voitures, les femmes interchangeables24) et, à la fin, le surgissement irrépressible des forces maléfiques (humaines ou animales) :

Le chanteur agonisera dans la chambre rose et les enfants envahiront la maison, fouinant partout à la recherche de l’or et des friandises […]. Ce sera un printemps particulièrement boueux mais très fleuri, très odorant. Et le chanteur mourra tandis que les enfants du village voisin cambrioleront sa luxueuse maison, emportant les uns des bijoux, les autres des statues. Ils déroberont également de nombreuses photographies qu’ils exhiberont […]. Les lapins circuleront dans les jardins, creuseront des galeries […]. Et le garçon mourra au milieu des fleurs, dans l’odeur du lilas et de la glycine, entouré d’ombre et de boue. (JH, p. 153-154)

  • 25 Bellour (Raymond), L’Entre-images. Photos. Cinéma. Vidéo, Paris, la Différence, 1990.

23Ces mises en crise du pacte biographique provoquent une désorientation du récit, une suspension de l’illusion référentielle, là où la caution d’authenticité de ce qui a été vu (les photos) aurait pu assurer une stabilité de vraisemblance : mais cette dichotomie est, en réalité, construite pour se voir aussitôt dépassée (ou jamais atteinte) et gagnée par une véritable contamination. « Description » des photos absentes et récit de plus en plus habité par le merveilleux et le féerique sont dans une relation d’hétérogénéité floue (même si les blancs du texte veulent marquer le partage), ils soulignent le même désir de partir du personnage « réel » pour jouer avec son image, le même refus de l’anecdote, mais se soutiennent mutuellement des lectures mises en place : tantôt les photos (liées à la construction du mythe Presley) semblent envahir les sinuosités narratives en leur conférant un sens vraisemblable, comme si la narration était interstitielle (de l’entre-images, au sens où l’entend Bellour25), tantôt le fabuleux de la narration frappe d’étrangeté ces séquences de photos décrites qui se mettent alors à dériver, désancrées du « réel ». Il y a donc jeu sur la scission du roman en deux régimes : le narratif (de plus en plus féerique) / le scopique référentiel (raconté). Le montage des deux séries, jouant sur des cuts ingénieux (le récit sort parfois de l’image commentée), conserve et une dissemblance de ton entre les deux « manières » et un traitement du temps différent (rappelons que les photos sont racontées au présent, que le récit est au futur le plus souvent).

24Cette contiguïté constitue cependant une vraie-fausse continuité, les deux quasi-séries se court-circuitant sans cesse, mais proposant néanmoins deux visions plurielles du même sujet biographié. Configuration inouïe : le rejet des enjeux mimétiques n’est pas total, mais le chanteur a fait l’objet d’une défiguration / transfiguration magique. Le texte, dans ses répétitions de scènes, dans le ressassement des évocations du chant du rockeur, dans ses échos, sa relance perpétuelle, a pu s’affranchir de l’ordre du descriptif, comme de l’ordre du narratif. Il se fait roman de l’entre-deux, entre vérité et légende, entre histoire people et conte de fées, entre roman et poésie, entre enfance et âge adulte pour le héros, entre vie et mort, entre temps sacré et temps profane :

Trouvera-t-il quelqu’un ? C’est maintenant ou jamais.
Il demande encore. Il désire, comme une salamandre dans le feu, comme un petit chanteur. C’est maintenant. C’est jamais. (JH, p. 13)

Haut de page

Notes

1 Comme le montre son premier roman, Mentir, Paris, Minuit, 1977.

2 Virone (Carmelo), De Savitzkaya, Liège, Université de Liège, mémoire de licence, année 1979-1980.

3 Harbinson (William Allen), Elvis Presley, an illustrated biography, Michael Joseph Ltd, Londres, 1975. Traduction française par Jean-Dominique Brierre, sous le titre Elvis Presley, Paris, Albin Michel, coll. Rock&Folk, 1976. Harbinson est un auteur britannique de science-fiction, qui a également écrit quelques biographies, outre celle-ci : Charles Bronson et Evita Perón.

4 Ce qu’avaient déjà remarqué les premiers commentateurs du livre comme Gilles Lapouge, notamment : « Biographie d’un mythe », La Quinzaine littéraire, n° 289, 1-15 novembre 1978, p. 6.

5 Savitzkaya (Eugène), Un jeune homme trop gros, Paris, Minuit, 1978, p. 51. Désormais : JH.

6 « Un peu d’herbe aura poussé. Ce sera un léger gazon que le garçon foulera. Le garçon foulera l’herbe, les pâquerettes et le trèfle. » (JH, p. 38)

7 Voir, sur ce point, les définitions éclairantes de TadiÉ (Jean-Yves), Le Récit poétique, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1994.

8 Ainsi, la description des pages 90-91 du roman renvoie-t-elle à la photo de la page 52 de Harbinson : » Nous le retrouvons assis à la batterie, juste avant le récital. Il se concentre. Il met au point certains détails. Il règle le rythme. Il est seul sur scène et le rideau est baissé. Il tient les deux baguettes contre ses lèvres. Il va jouer. Il va battre brusquement, longuement. Il va taper sur la caisse jusqu’à la rompre. Il va crever le tambour. Mais, pour l’instant, il tient fermement les deux baguettes. Il tapote ses lèvres. Il attend. Il porte sa chemise blanche, mais a enlevé son blouson rouge pour se sentir plus à l’aise. » De même, la photo de la page 73 de la biographie produit la description de la page 117 de Savitzkaya. Ce jeu se poursuit dans une trentaine d’autres exemples.

9 Il sera fait mention explicite, et à plusieurs reprises, du photographe qui a pris les clichés, du producteur des images, dans le roman : « Elle ne sourit même pas au photographe, ce vieil homme fatigué et gros qui tient à prendre une bonne photo. » (JH, p. 16)

10 Guibert (Hervé), L’Image fantôme, Paris, Minuit, 1981.

11 Duras (Marguerite), L’Amant, Paris, Minuit, 1984, p. 17.

12 « La photographie était très ancienne. […] Ma mère avait alors cinq ans (1898), son frère en avait sept […] elle, plus loin, plus petite, se tenait de face […] » (Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard – Seuil, coll. Cahiers du cinéma, 1980, p. 106).

13 Perec (Georges), W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, 1975, p. 74-75. Dans ce cas-ci, comme dans celui de Barthes, les photos absentes seront données ailleurs, ou plus tard, dans le Barthes par Barthes, pour l’un, et dans le livre de Claude Burgelin, G. Perec, Paris, Seuil, 1988, pour l’autre.

14 Ce qui ne laisse pas de faire penser à cette récurrence de l’expression « et je pouvais voir », « et l’on pouvait voir », que l’on trouve en abondance chez un Claude Simon manifestant et sa dette à Faulkner et une modalisation de la vision souvent gagnée sur l’opacité du monde : « Il tenait une lettre à la main […], derrière lui je pouvais voir aller et venir passer les taches rouges acajou ocre des chevaux qu’on menait à l’abreuvoir […] ; […] et lui (chaque fois je pouvais voir sa tête bouger et sous le casque apparaître en profil perdu le bord de son visage) », La Route des Flandres, Paris, Minuit, coll. Double, 1982 [1960], p. 9 et 17.

15 Barthes (Roland), La Chambre claire, op. cit., p. 16. Est-il besoin de rappeler que le déictique assure et une fonction monstrative et une marque de subordination du texte ou de la parole à l’image ?

16 « Et voici… le voici » (p. 111), « le voici » (p. 116), « le voici » (p. 123), « Et nous trouvons le chanteur » (p. 130), « le voilà » (p. 134), « nous le trouvons » (p. 139), « et voilà le chanteur » (p. 145), etc.

17 Et nul besoin de renvoyer à l’iconophobie d’un Baudelaire, tonnant contre Daguerre et la foule idolâtre, dans son « Salon » de 1859.

18 Nous sommes évidemment ici dans un dispositif qui s’éloigne de ces impératifs antilittéraires auxquels Breton voulait soumettre Nadja (il déclare, dans son « Avant-dire » : « l’abondante illustration photographique a pour objet d’éliminer toute description »). Cette répulsion envers la description, il la développera aussi dans le premier Manifeste du Surréalisme (1924).

19 Même si, racontées au présent, elles actualisent le passé dans l’immédiat de la lecture.

20 Sontag (Susan), Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 92.

21 On ne sait cependant si l’écriture réduit ou non la portée de certaines photos vues par le narrateur (comme dans le légendage), puisque toute photo a disparu.

22 Voir, à ce sujet, Richard (Jean-Pierre), « Chaos et Cie », dans Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996 ; de Almeida (José Domingues), « Un jeune homme trop gros : E. Savitzkaya postmoderne avant sa lettre ? », Études en hommage à Antonio Ferreira de Brito, Porto, Université de Porto, 2004 ; ou encore Demoulin (Laurent), « La beauté cachée du lait. Enfance et boisson chez Eugène Savitzkaya », dans Aron (Paul) (dir.), Textyles, n° 23, Les mots de la faim : les écrivains et la nourriture, Bruxelles, Le Cri, 2003, p. 69-77.

23 « Il restera à l’écart. Il tirera au pistolet autour de la piscine ou jouera au cerf-volant dans les champs. Il passera de longues heures à colorier des œufs. » (JH, p. 139)

24 « Vera qui l’aime est penchée sur ses yeux » (JH, p. 9) ; « Et Debora qui l’aime est penchée sur ses yeux. Et Maria qui l’aime chante pour lui un chant profond » (JH, p. 10) ; il y aura aussi Mara, Sonia, Mona et… Lisa.

25 Bellour (Raymond), L’Entre-images. Photos. Cinéma. Vidéo, Paris, la Différence, 1990.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Danielle Bajomée, « Les chambres noires d’Elvis », Textyles, 43 | 2013, 97-107.

Référence électronique

Danielle Bajomée, « Les chambres noires d’Elvis », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2360 ; DOI : 10.4000/textyles.2360

Haut de page

Auteur

Danielle Bajomée

Université de Liège

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org