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L’écriture au prisme de la photographie
(Dé)construire le cliché

L’image photographique dans À la recherche d’une enfance de Suzanne Lilar

Carmen Cristea
p. 85-95

Texte intégral

1À la recherche d’une enfance se présente comme la réédition d’Une enfance gantoise, à laquelle Suzanne Lilar aurait simplement ajouté une soixantaine d’images. Une lecture attentive des deux textes permet toutefois de constater que Lilar ne s’est pas contentée d’un simple copier-coller. Le texte a en effet été « épuré » de tous les détails anodins ou anecdotiques, de sorte qu’il trace le portrait d’un sujet presque impersonnel. Et, là où la parole a été censurée et le texte tronqué, vient se loger l’image qui, dépourvue de toute légende, se présente comme une autre forme d’expression capable d’accéder à l’essence de l’être ou des choses. Cette double opération de réduction du texte et d’adjonction d’images photographiques en dit long sur le projet autobiographique de Suzanne Lilar.

2L’auteure s’est intéressée à ces questions longtemps avant la publication de ce dernier récit. Déjà dans son Journal de l’analogiste publié une vingtaine d’années auparavant, elle rendait hommage aux vertus de l’image, en particulier de l’analogie et du trompe-l’œil. À propos d’un chien aperçu brièvement, mais qui lui révèle la « notion de chien », l’analogiste du Journal se demande :

  • 1 Lilar (Suzanne), Journal de l’analogiste, Paris, Julliard, 1969, p. 6-7. Nous soulignons.

Mais celui-ci, qui semblait tiré d’un album de ces images nommées emblèmes que je collectionnais autrefois et qui devait s’appeler Fidèle ou Médor comme le chien de mon premier livre de lecture, que lui trouvais-je pour le distinguer des autres sinon cette extrémité dans la perfection qui la porte un peu au delà d’elle-même – jusqu’à la muer en une sorte d’illustration de la perfection ? […] Sa pose, son port de tête, la manière qu’il avait de garder cette maisonnette puérile, tout cela qui concordait avec l’imagerie qui entoure les Saint-Bernard, contribuait à en faire le type même du chien.1

  • 2 Ibidem, p. 12.
  • 3 Ibidem.

3On retrouve dans ce fragment la clé de l’univers de Suzanne Lilar. Ce qui compte pour l’auteure, ce qui est décisif et indispensable dans sa démarche d’appréhension poétique du monde, ce n’est pas la chose, l’objet ou l’être, mais son image, sa « pose », sa « figuration », lesquels, selon Lilar, « libèrent du quotidien » et « renvoient au-delà des apparences »2. On s’aperçoit également, dès cet ouvrage, que chez Lilar, la recherche d’une forme d’expression mène à une écriture proche de la représentation visuelle, une écriture qui ne tablerait plus sur la représentation immédiate, mais sur la multiplicité des apparences, sur la « duplicité » des formes et sur la « richesse de la tromperie »3.

4Dans La Confession anonyme, l’image est également très présente, par le biais de l’ekphrasis ou de la description. Ainsi, la description des figures mythiques de la Villa des Mystères (symboles des quatre postures de l’initiation amoureuse), auxquelles la narratrice s’identifie, projette l’histoire d’amour de Livio et Benvenuta dans le mythe :

  • 4 Lilar (Suzanne), La Confession anonyme, Paris, Gallimard, 1983, p. 171.

Oui, ces figures figées au mur par la vénération et l’effroi étaient les mythes mêmes de mon amour – avec stupeur, je les reconnaissais comme des sœurs familières m’attendant à l’étape, l’Initiée qui avait passé avec moi le seuil de la chambre d’hôtel […], l’Épouvantée et son réflexe de recul devant le terrible, la Prosternée dont les genoux s’étaient ployés d’eux-mêmes et qui avançait une main craintive vers le liknon contenant le phallos sacré, la Flagellée qui s’abandonnait avec une ivresse mystique à l’effraction corporelle et s’abîmait dans une anticipation de la mort.4

5L’ekphrasis répond parfaitement au désir de l’écrivaine d’élever les personnages et leurs actes au rang de figures / postures exemplaires. L’image ne sert pas à renforcer le réalisme du récit ; au contraire, par le truchement de ces images types, les traits des personnages s’effacent et ne reste que le geste, la posture, le mouvement qui les rapprochent des archétypes.

  • 5 D’ailleurs, dans la préface de ce texte, Jean Tordeur mentionne le « droit de parole visuel » que S (...)

6Cette brève incursion dans deux textes où la photographie n’est pas encore présente, mais où l’obsession de l’image comme forme d’expression privilégiée se manifeste déjà pleinement, nous permet de mieux comprendre le choix de l’écrivaine, dans À la recherche d’une enfance, de reprendre un texte déjà existant pour y faire une place d’honneur à l’image photographique. Comme nous l’avons déjà mentionné, ici l’image apparaît parfois au détriment du texte (certaines parties du texte d’origine, y compris les sous-titres, seront supprimées). Sans entrer dans un véritable dialogue avec le texte, l’image s’affirme plutôt comme un deuxième code, un deuxième langage, une deuxième perspective5 à propos du monde révolu de l’enfance.

7Les photographies ne suivent pas parfaitement le rythme du texte : parfois l’image et l’écrit sont synchronisés, d’autres fois l’image précède ou suit le texte. Ce décalage permet de mieux « isoler » la photo et d’en faire une lecture à part. Il est possible de distinguer trois relations distinctes de l’image avec le texte : l’image évoquée explicitement dans le texte (par exemple, la photographie de la remise de prix à l’école), l’image parallèle au texte (par exemple, la photographie des tours de Gand, les portraits des membres de la famille, etc.) et l’image décalée, celle qui n’est pas directement mentionnée dans le texte (comme la photographie du mariage des parents) ou qui l’est ailleurs. Ces dernières images représentent des sortes d’îlots autonomes dans le texte, des récits dans le récit. Monochromes et non légendées, elles s’inscrivent parfaitement dans la vocation universelle du projet lilarien, et dans le désir d’épuration de l’anecdotique, visant à préserver l’essentiel. L’histoire s’efface ainsi devant l’Histoire. Le roman ne raconte plus une enfance, mais étale des instantanés du parcours initiatique de l’Enfance : la découverte du langage, du théâtre, du sacré, de l’amour.

8Du Divertissement portugais à La Confession anonyme, d’Une enfance gantoise à À la recherche d’une enfance, on remarque son effort incessant consistant à estomper, voire à effacer l’individuel au profit de l’universel. Cette particularité n’est pas propre à la création lilarienne. Sa compatriote et prédécesseure, Marguerite Yourcenar avait réussi à mener à terme un projet semblable dans sa trilogie autobiographique.

L’image comme quintessence du moment ou de l’être

  • 6 Soulages (François), L’Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1972.
  • 7 Ibidem, p. 83.

9Dans son livre consacré à L’Esthétique de la photographie6, François Soulages, s’appuyant sur les théories kantiennes de la Critique de la raison pure, met en évidence une série de différences qui séparent nettement l’objet photographié de la photographie. Ainsi, il montre que le premier, n’étant ni une chose en soi, ni un noumène, ni un objet transcendantal, relève plutôt de ce que Kant appelle un phénomène, plus précisément un phénomène particulier saisi par un sujet particulier. Par contre, l’image photographique, grâce à la transformation de l’objet qu’elle opère, permet au sujet récepteur d’atteindre ou au moins d’approcher l’objet transcendantal, « ce quelque chose de tout à fait indéterminé […] égal à x, mais “déterminable par le divers des phénomènes” »7.

10Si l’auteur prend ses distances par rapport à Roland Barthes lorsqu’il s’agit de la valeur testimoniale de la photographie (le « ça a été » barthésien devient à ses yeux « ça a été joué »), il s’accorde avec ce dernier en ce qui concerne la capacité qu’a la photographie de surmonter tout ce qui est de l’ordre du phénoménal, de l’accidentel pour révéler l’unicité, l’essentiel, mais en même temps le plus insaisissable. De ce pouvoir inouï de l’image photographique, Lilar semble être consciente lorsqu’elle s’adonne au travail de transformation de son texte original.

  • 8 Les sous-titres conféraient déjà à ce premier texte un caractère initiatique (il s’agissait du réci (...)
  • 9 Lilar (Suzanne), À la recherche d’une enfance, Paris, Jacques Antoine, 1979, p. 15. Désormais : are(...)

11On remarque tout d’abord que les sous-titres8 qui balisaient la lecture de l’ouvrage initial ont été complètement éliminés. À la place du sous-titre figurent, au tout début d’À la recherche d’une enfance, les images argentées des deux figures tutélaires de l’enfance : la mère et le père. Ces images ne constituent toutefois pas une illustration de la parole ni ne font office de pièces à conviction étayant le récit. Bien que liées au texte, elles donnent un autre éclairage aux êtres et aux choses. Elles désignent et immortalisent un moment clé, une posture « intraduisible », que seuls la force projective et l’élan imaginatif, stimulés par l’image, pouvaient rendre « perceptibles » ou bien « traduisibles ». Constitue un exemple éloquent de cette fonction de l’image la photographie de la mère et de la petite fille devant la porte, qui jouxte le récit des escapades à la gare, le lieu de travail du père9. Le punctum de cette image, si on emprunte la terminologie barthienne, serait la main gantée de la mère serrant celle de l’enfant (geste symbolique, exprimant le fort lien d’amour qui unit la mère et la fille) qu’elle amène régulièrement à la gare afin de surprendre le père dans l’exercice de ses fonctions. C’est un moment clé, un moment magique, avoue la narratrice, un moment qui remplit d’enthousiasme le cœur du jeune enfant ; par le truchement du regard amoureux et admiratif de la mère, l’enfant s’apprête en effet à découvrir un père « merveilleux », ce magicien qui apprivoise le « monstre » de la gare, la locomotive. Ce que l’image fait ressortir au-delà des mots, c’est cette chaleur, cette douceur de la main gantée de blanc qui contraste avec le fond noir des habits. « Surpris » par l’appareil devant une porte (la porte de la maison ?) juste avant ce départ quotidien ou après (on ne le précise pas), les visages semblent « habités » par l’effet de cette rencontre. La fille jette un regard espiègle et joyeux tandis que la mère adopte une attitude grave, solennelle.

12À l’instar de l’image évoquée ci-dessus, nombre de photos reproduites dans ce texte représentent la narratrice enfant accompagnée d’une des figures tutélaires de l’enfance : la mère, le père, la servante Marie, la grand-mère. Ce qui nous surprend dans ces photos, c’est la divergence des regards. Les yeux de l’enfant scrutent l’appareil, tandis que le regard de l’adulte accompagnateur semble être captivé par un ailleurs. Si ce regard distrait n’ignore pas complètement l’appareil et semble s’apercevoir de sa présence, c’est avec un coup d’œil furtif, à moitié masqué qu’il l’honore. Dans cette catégorie de photos nous pourrions évoquer la photographie de la jeune fille et de son père s’adonnant, en artiste dilettante, à la peinture (are, p. 25). La photo se distingue tout d’abord par sa mise en scène : un chevalet placé au milieu du jardin, le peintre au regard absorbé par son croquis, la petite fille, dos collé à son père, posant sagement devant l’appareil invisible.

13Plus étonnante encore est la photo de la jeune fille et de la vieille servante flamande, Marie (are, p. 41). Les mêmes yeux perçants chez l’enfant contrastent cette fois avec le regard ferme mais à la fois timide et méfiant de la Flamande.

14Nous inscrirons dans la même lignée le cliché représentant la narratrice enfant à côté de sa grand-mère (are, p. 45). Prise de profil, la femme a le regard dirigé vers d’autres horizons, tandis que l’enfant, pourtant bien accroché au cou de sa grand-mère, fixe du regard l’appareil invisible, et implicitement le spectateur de cette scène. Deux mondes s’affrontent alors derrière ce mouvement de regards : le monde révolu de l’enfance, peuplé d’êtres dont les regards restent toujours intradiégétiques, et l’avenir, symbolisé par ce regard de la jeune fille qui dépasse le cadre de l’image. Ce regard extradiégétique représente alors une réplique de la voix narratrice. Tout comme cette dernière, il impose une prise de distance par rapport à l’univers de l’enfance et interpelle l’avenir. La photographie devient ainsi la mise en abyme de la scène énonciative du récit autobiographique.

  • 10 Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard – Seuil, coll. Cahi (...)
  • 11 Ibidem, p. 110.

15Selon Roland Barthes10, ce qui distingue la photographie des autres formes de représentation comme l’écriture ou la peinture, c’est le fait qu’elle réussit à saisir, d’une certaine manière, l’essence de la personne dont elle capte le reflet. Ainsi, à propos de la photographie du Jardin d’Hiver, Barthes écrit : « cette Photographie était pour moi comme la dernière musique qu’écrivit Schumann avant de sombrer, ce premier Chant de l’Aube, qui s’accorde à la fois à l’être de ma mère et au chagrin que j’ai de sa mort […] [C]ette photographie rassemblait tous les prédicats possibles dont se constituait l’être de ma mère […] [L]a Photographie du Jardin d’Hiver, elle, était bien essentielle, elle accomplissait pour moi, utopiquement, la science impossible de l’être unique »11. De plus, l’argentique réussit, grâce à cette chimie particulière qui sous-tend le geste du photographe, à capter et à figer pour l’éternité « l’air » de l’être ou de la chose que l’appareil avait jadis fixé de son objectif. Ainsi la photographie est animée, dans la vision de Barthes. Le « ça-a-été » devient « c’est ça » et la réalité se confond avec la vérité.

16Or, chez Lilar, toutes ces photos qui captent l’image de la famille et surtout les moments « privilégiés » de l’enfance (les fêtes, les promenades, les mariages, les réunions dominicales) arrivent à surprendre et à exprimer mieux que le verbe l’essence d’une « caste ». Ce mot, que l’auteure avait choisi pour sous-titre de la première partie d’Une enfance gantoise, renforce l’image d’un groupe social replié sur lui-même, ayant ses traditions, ses coutumes, ses valeurs spirituelles. Les promenades dominicales au bord de l’eau s’inscrivent ainsi parmi ces gestes représentatifs pour la « caste ». Des promeneurs, d’ailleurs indiscernables, l’image (are, p. 76) ne retient que le débordement des chapeaux et le blanc éclatant des robes. Ce qui attire le regard du lecteur, c’est l’attitude matérialisée par cet endimanchement rituel, et le mouvement des silhouettes laissant percevoir la joie et la détente festives.

17Les photos-portraits retiennent, quant à elles, quelques figures « exemplaires » de l’enfance, en général les exceptions, les « figures » qui se distinguent à l’intérieur du groupe par leur non-conformisme et leur soif d’absolu, qui s’exprime par une attitude surprenante et intrigante à la fois. Parmi ces figures, le père, la mère, la tante illuminée, la grand-mère paternelle et le grand-père, « l’inventeur », occupent une place privilégiée. La beauté, la créativité, l’audace, l’imagination, l’excès, le défi sont autant de « postures » révélées par ces images, autant de portraits d’« irréguliers », autant d’avatars du moi profond de la narratrice qui retrouve dans ce passé les traces de sa vocation :

Ma tante illuminée, mon grand-père l’inventeur, j’aimais ces chasseurs de chimères, ces traqueurs d’absolu, ces irréguliers en rupture avec la morale de caste. Parce qu’ils se laissaient mettre au ban de l’opinion, je révérais en eux la liberté que longtemps je n’ai su reconnaître que fracassante et briseuse d’obstacles. (are, p. 36)

L’image comme authentification

  • 12 Barthes (Roland), La Chambre claire, op. cit., p. 139.

18Le « ça-a-été » qui définit l’image photographique lui ajoute également une autre valeur, une autre fonction : celle d’authentification et d’attestation de l’existence des êtres et des choses12. La photographie des tours gantoises (are, p. 16) fait partie des quelques images dont la fonction principale est d’illustrer les propos du texte et de constituer un témoignage plus ancré dans le concret, plus matériel de cette vocation des tours : relier par leur architecture le monde céleste et le monde souterrain. En noir et blanc, cette image fait mieux ressortir le contraste sur lequel est fondé le projet architectural des tours ; noyées dans le blanc du ciel et le gris des nuages, les silhouettes noires des tours et de leurs cimes pointues expriment parfaitement cette envolée, ce ravissement de l’esprit.

19Dans cette première partie on retrouve également de nombreuses photographies qui illustrent le style vestimentaire de ce que l’auteure appelle une « caste », celle de la petite bourgeoisie à laquelle sa famille appartient. Le souci de « tenir son rang » se reflète, selon l’auteure, dans l’habillement, dans le choix des couleurs, des modèles et des tissus. L’habit du dimanche et l’habit de fête, généralement de couleur blanche, semblent occuper une place significative dans l’histoire de cette caste. La blancheur du vêtement, la majesté des chapeaux, le luxe des « guimpes et des collerettes un peu amidonnées », tous ces éléments illustrent bien la dignité d’une caste, sa fierté, son « honnêteté foncière ». Ce que l’image apporte de plus par rapport au texte, c’est la preuve de la cohésion du groupe que la force testimoniale de la photographie rend irréfutable.

Un autre langage

20Ces photos sans légende, mais insérées dans le texte, suivent, comme nous l’avons mentionné, de manière aléatoire le flux de l’écriture. Certaines se veulent une illustration de la parole, la preuve, le témoignage du « ça-a-été » ; d’autres, sans être explicitement évoquées, brisent le flux de la parole écrite (tout comme jadis l’appareil photo avait coupé le flux inexorable du temps pour immortaliser le moment ou l’être) et font ressurgir, l’espace d’un instant, un temps révolu.

21Qu’elle soit évoquée, insérée dans le texte ou détachée de ce dernier, l’image s’y intègre comme un deuxième langage, un deuxième code, capable de mettre davantage en lumière l’histoire d’une famille ou d’une caste dans laquelle s’inscrit l’histoire du narrateur. Ainsi les photos collectives de la famille sont censées mieux exprimer la dynamique des relations familiales d’un groupe social particulier : la petite bourgeoisie de Gand. Elles défendent et illustrent les mœurs plus libérées de cette classe sociale :

Pour les femmes, il me semble que la morale de convenance était moins stricte […]. Elles n’étaient pas confinées dans leurs demeures, mais sortaient librement, pratiquaient les sports autrement qu’en privé, adhéraient à des sociétés de gymnastique, de natation, de tennis, assistaient avec les hommes aux matchs de football ou aux courses cyclistes. (are, p. 36)

22Là où le texte se veut un simple état de fait, une description d’ordre plutôt sociologique, l’image se taille une place et propose une lecture parallèle dont le rôle primordial consiste à combler un manque et à dire l’indicible. Ces photographies, dont le décryptage relève un peu de l’imagination, restituent ainsi la lettre et l’esprit d’un temps révolu.

23Ces images marquées par la patine du temps permettent d’apercevoir des silhouettes qui s’adonnent à toutes sortes de jeux, à l’intérieur d’un groupe social pour lequel la séparation sexuelle des loisirs semble avoir été abolie. Dans quelques instantanés de réunions de famille et de moments de fête, on remarque la même « ambiance » détendue : rires, expressions corporelles de joie, « poses » négligentes. De temps en temps, un visage ou un regard est braqué ailleurs, brisant l’harmonie de la composition et dévoilant l’élément perturbateur : le personnage qui rompt avec sa caste, en défie les normes et en outrepasse les limites. Parmi ces figures rebelles, la pellicule photographique retient celle de la tante « Marie de Lille » (are, p. 27) qui défie les siens en faisant parade de sa richesse acquise grâce à un mariage d’intérêt. À côté d’elle, son mari, Pierre Bertin, qui ose pousser encore plus loin son mépris des normes en embrassant le métier de comédien. Leurs regards scrutant des horizons complètement opposés font également fi de l’objectif. La photographie arrive par conséquent mieux que le langage à surprendre et à exprimer la « posture » définitoire de ces personnages, par rapport au groupe social dont ils font partie et par rapport à la vie.

L’image-spectre

24La photographie, à la différence du texte, apporte, comme nous l’avons souligné, la preuve irréfutable de ce que Roland Barthes appelle le « ça-a-été ». L’univers d’une caste est ainsi réinvesti de la force de la « présence ». Par le truchement du cliché photographique le temps est vaincu ; les êtres et les moments passés, une fois ressuscités, franchissent le seuil du présent et deviennent une partie intégrante du « je », de cette voix-écrivant. Sa trajectoire identitaire est inexorablement définie par ce passé dont elle représente dorénavant une partie intégrante, qu’elle se réapproprie et dans lequel elle se fond. Roland Barthes met d’ailleurs très bien en évidence ce pouvoir d’anamnèse de la photographie qui contredit la logique même de l’Histoire. Si, a priori, l’Histoire ne peut se construire que contre l’histoire personnelle, la photographie abolit cette loi :

  • 13 Ibidem, p. 102.

Comme âme vivante, avance Roland Barthes, je suis le contraire même de l’Histoire, ce qui la dément, la détruit au profit de ma seule histoire […]. Le temps où ma mère a vécu avant moi, c’est ça, pour moi, l’Histoire […]. Aucune anamnèse ne pourra jamais me faire entrevoir ce temps à partir de moi-même (c’est la définition de l’anamnèse) – alors que, contemplant une photo où elle me serre, enfant contre elle, je puis réveiller en moi la douceur froissée du crêpe de Chine et le parfum de la poudre de riz.13

25Le passé des autres devient le sien. Enfin, ressuscité grâce à l’image, il acquiert ce pouvoir de métamorphose que seule l’expérience vécue procure.

26Mais si d’une part ces images raniment le passé, au moyen de la trace indélébile préservée sur la pellicule, d’autre part elles renforcent son statut de spectre. Le caractère spectral du reflet argenté semble d’ailleurs être décuplé dans certaines images grâce aux effets de dédoublement ou de démultiplication des personnages. La photo de la jeune fille aux poupées (are, p. 67), par exemple, mise sur la multiplication d’une image, en l’occurrence celle de la petite fille dont les traits du visage se confondent avec ceux des deux poupées. L’effet de ressemblance est puissant : la fille, située au centre de l’image, donne l’impression d’imiter le sourire figé pour l’éternité de la poupée. Laquelle est la poupée et laquelle est l’enfant ? On aurait du mal à trancher sans l’indice que fournit la différence de taille. Cette image offre d’ailleurs un exemple « parfait » de ce que Roland Barthes appelle la « chosification » de l’être dans / à travers la photographie et qui équivaut à certifier la mort de l’objet capté sur pellicule (Barthes parle alors de spectrum).

27Le diptyque photographique représentant les deux tantes de la narratrice (are, p. 31) mise aussi sur cet effet de spectralité du double. Au premier coup d’œil, on croit avoir devant les yeux le même personnage : même robe, même coiffure, même forme de visage, même attitude. La différence se dévoile après observation très attentive des images et elle tient à quelques petits détails.

28Dans nombre de photos, d’ailleurs, les traits des visages des personnages sont indiscernables. Un monde de silhouettes blanches (le blanc des robes dominicales des femmes ou bien celui des habits des petites écolières) et fantomatiques défilent alors devant l’œil du spectateur-lecteur, renforçant ainsi les frontières qui séparent le passé et le présent, la vie et la mort.

29La photographie du Carnaval (are, p. 58) est doublement étrange, doublement spectrale, car au voile temporel s’ajoute celui du masque qui relègue les visages cachés dans un au-delà. En effet, les images évoquées ci-dessus remettent sans cesse en cause le réel. L’objet photographique, démultiplié et indéfinissable, n’arrête pas de se dérober au regard du spectateur-lecteur.

L’image et le sacré

30Les images de lieux sont généralement associées à l’expérience du sacré ; elles mettent en scène le chemin vers le lieu sacré, l’avant-scène qui est en elle-même une expérience mystique. Le lieu de destination s’avère parfois décevant. Ainsi la grotte de la Lourdes flamande se présente aux yeux de la jeune fille comme étant « laide » à souhait, et « barbarement revêtue d’ex-voto de cire et d’argent ». Ou bien, s’il ne déçoit pas, il n’est pas pour autant suffisamment « transcendant » pour marquer de son empreinte le quotidien. À propos de la prière de la mère à la chapelle du béguinage de Notre-Dame-au-Pré, la narratrice note :

Quelques instants encore ses traits demeuraient éclairés d’une sorte de réverbération que je ne pouvais pas m’empêcher de comparer à ce fugitif éclairage de scène projeté par le soleil à son couchant et que mon père recherchait pour ses photographies… Mais déjà les feux s’éteignaient, je retrouvais ma chère vivante, aussi ardente à reprendre sa place dans le monde qu’à s’en retirer. (are, p. 56)

31Ce qui marque d’une trace indélébile l’être, ce qui ébauche la trajectoire de son devenir, ce serait donc ce désir, cet amour de l’au-delà, cet élan, cette quête dont témoignent les images. Ainsi le chemin vers la grotte (are, p. 53) ou vers le béguinage (are, p. 55), le déplacement en soi, constitue l’aboutissement même de cette expérience. Ce que les clichés photographiques qui accompagnent la relation de ces périples captent afin de les éterniser, ce sont justement l’avant-scène, la voie, la quête. De la Lourdes belge on retient la voûte d’arbres cachant le ciel ; du béguinage, le sentier de la rue Longue des Violettes où on aperçoit de loin la silhouette d’une béguine.

Conclusions

32Aboutissement d’une quête à la fois esthétique et identitaire, l’image photographique, telle que Lilar en fait l’usage dans ce dernier ouvrage, investit le récit autobiographique de valeurs nouvelles.

33Comme l’illustrent les clichés évoqués précédemment, les fonctions de base de la photographie – celle d’authentification et de témoignage – sont reléguées au second rang. Le principal apport de la photographie consiste alors à ouvrir les portes d’une forme de connaissance du passé délestée de tout ce qui est de l’ordre de l’anodin ou du détail. Elle permet également de multiplier les perspectives sur cet univers révolu de l’enfance et d’en rendre, de cette façon, une image plus juste, plus proche de la vérité.

34L’image ne se propose pourtant pas de ranimer cet univers à jamais perdu. De ce point de vue, la frontière entre le passé et le présent, la vie d’avant et le présent de l’écriture, la vie tout court et la mort semble bien délimitée. Ainsi, les clichés du Carnaval ou encore ceux qui mettent à profit les effets de dédoublement de l’image soulignent le caractère factice voire irréel de la photographie et consolident les limites qui séparent l’objet photographié de l’image photographique.

35Ni complément, ni supplément au texte, l’image, grâce à ses nouvelles fonctions, creuse sa propre voie, bâtit son propre récit et s’affirme ainsi comme un deuxième code et comme un récit parallèle sur l’enfance. Autonomes, l’image et le texte projettent alors l’un sur l’autre un éclairage nouveau qui remet continuellement en question les points de vue tout faits.

36En tant que quintessence, ex-pression de l’essence d’un être, d’une attitude ou d’un moment, l’image sert aussi à éterniser la chose, l’être ou l’instant. Elle fixe son objet, et en le fixant, elle momifie, elle décharne les êtres et les immatérialise. Elle est retour du Mort, mais, en même temps, une victoire provisoire qu’on remporte contre le Temps et la Mort.

  • 14 Ibidem, p. 146.

37De plus, en se projetant, d’une certaine façon, dans la postérité, en se regardant soi-même, non sans plaisir narcissique, depuis l’outre-tombe, Suzanne Lilar imagine, anticipe et organise sa propre entrée dans la légende. « En faisant de la photographie […] le témoin général et comme naturel de ce qui a été, la société moderne a renoncé au Monument », affirme encore Barthes14. Réécrivant Une enfance gantoise et optant, dans ce dernier avatar, pour l’insertion des photographies de soi, de sa famille, de sa ville natale, Suzanne Lilar érige, d’une certaine façon, son propre mausolée destiné à la postérité.

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Notes

1 Lilar (Suzanne), Journal de l’analogiste, Paris, Julliard, 1969, p. 6-7. Nous soulignons.

2 Ibidem, p. 12.

3 Ibidem.

4 Lilar (Suzanne), La Confession anonyme, Paris, Gallimard, 1983, p. 171.

5 D’ailleurs, dans la préface de ce texte, Jean Tordeur mentionne le « droit de parole visuel » que Suzanne Lilar accorde à son père en optant pour la reproduction de ses clichés.

6 Soulages (François), L’Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1972.

7 Ibidem, p. 83.

8 Les sous-titres conféraient déjà à ce premier texte un caractère initiatique (il s’agissait du récit d’une quête spirituelle) éloigné du « traditionnel » récit d’enfance.

9 Lilar (Suzanne), À la recherche d’une enfance, Paris, Jacques Antoine, 1979, p. 15. Désormais : are.

10 Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard – Seuil, coll. Cahiers du cinéma, 1980, p. 105.

11 Ibidem, p. 110.

12 Barthes (Roland), La Chambre claire, op. cit., p. 139.

13 Ibidem, p. 102.

14 Ibidem, p. 146.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carmen Cristea, « L’image photographique dans À la recherche d’une enfance de Suzanne Lilar », Textyles, 43 | 2013, 85-95.

Référence électronique

Carmen Cristea, « L’image photographique dans À la recherche d’une enfance de Suzanne Lilar », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2359 ; DOI : 10.4000/textyles.2359

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Auteur

Carmen Cristea

Université de Montréal

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