Navigation – Plan du site
L’écriture au prisme de la photographie
De la technique dans l’art

Excusez les fautes du copiste, de Grégoire Polet, ou la mise en scène du soupçon

Alice Richir
p. 51-61

Texte intégral

1Confession d’un peintre médiocre devenu faussaire de génie, dont la fille – sur le piano de laquelle trône l’unique cliché d’une mère décédée – s’efforce de devenir une soliste de talent, Excusez les fautes du copiste confronte d’emblée deux conceptions de l’art pour interroger la légitimité et la valeur de la représentation, à l’ère de la reproductibilité technique. La progressive domination des procédés de représentation modernes est en effet venue mettre à mal l’idéal d’authenticité véhiculé par la modernité tout en révélant la technicité inhérente à tout processus artistique. C’est cette mutation esthétique qu’interroge Grégoire Polet au travers de la figure du copiste. Le « génie » du faussaire n’est pas dû à l’inventivité de son travail, mais à sa maîtrise parfaite des techniques picturales. La qualité de ses reproductions révèle le processus de mécanisation auquel ni l’art ni l’artiste – lui-même réduit à un pur savoir-faire – ne peuvent désormais échapper. L’illusion que son geste instaure au cœur même de la représentation déconstruit les limites entre le vrai et le faux, et interroge, par conséquent, la capacité de la fiction de l’art à produire encore une quelconque vérité. Le soupçon qui en résulte se répercute sur la littérature, à travers la dimension métafictionnelle du témoignage écrit du faussaire, dont la fonction ne peut que mettre en doute la sincérité. Il s’agira dès lors de dégager la réponse que le roman apporte au soupçon qui pèse désormais sur la représentation.

De la condamnation à la consécration : le faussaire comme reflet d’une mutation

  • 1 Polet (Grégoire), Excusez les fautes du copiste, Paris, Gallimard, 2006, p. 14. Désormais, les cita (...)

2Dès l’incipit, le narrateur se présente comme un homme incompétent : « je suis un raté. C’est l’opinion de tous. C’est la mienne aussi. »1 Il souligne toutefois l’excellence de sa médiocrité, cultivée avec tant de rigueur et de constance qu’elle en vient à se confondre avec la plus éclatante réussite. C’est dans cet espace ténu entre « parfaitement raté » et « parfaitement réussi » (p. 13), dans cette oscillation fragile entre deux régimes de représentation, que se joue la réflexion sur le changement de paradigme qui secoue la société contemporaine.

3Tandis que sa fille, qui témoigne dès son plus jeune âge d’une prédisposition pour la musique, se destine à une carrière de pianiste, le narrateur enseigne le dessin dans une « école de naphtaline pour filles d’Ancien Régime » (p. 20). D’emblée, le portrait de la virtuose condamne le vulgaire copiste, incapable de doter ses réalisations de la moindre originalité :

Tout ce que je dessinais, tout ce que je peignais finissait, au fur et à mesure que l’œuvre prenait forme, par ressembler à quelque autre dessin, quelque autre peinture, que je connaissais et dont je ne me souvenais pas forcément au moment de tracer le premier trait sur le papier. (p. 21)

  • 2 Du latin inspirare, le terme évoque à la fois la réception d’une parole divine et sa communication.

4L’apparente dévalorisation du narrateur semble a priori faire l’apologie de la figure classique de l’artiste « inspiré »2, garant d’une vérité transcendante qu’il se charge de transmettre au monde. Toutefois, c’est plutôt la crise de ce modèle et du régime de représentation qui le sous-tend que vient mettre en scène Excusez les fautes du copiste. À rebours du destin médiocre annoncé par le narrateur au début de sa confession, le roman retrace sa progressive ascension dans le monde de l’art. Alors que sa fille peine à accéder à la légitimation à laquelle elle aspire, il devient copiste puis faussaire des plus grands maîtres de la peinture. Sa maîtrise du geste pictural lui octroie la reconnaissance sociale et – surtout – financière à laquelle ses créations n’ont jamais pu prétendre. Le fait qu’il puisse alors soutenir financièrement la carrière soliste de sa fille, en lui procurant un nouvel instrument et un toit pour exercer son art, achève d’inverser la hiérarchie instaurée traditionnellement entre le faussaire et l’artiste.

5Le topos de l’artiste classique est mis à mal par la valorisation de la figure du technicien. Le « génie » (p. 58, p. 127) reconnu au narrateur vise paradoxalement la perfection de sa pratique et non son authenticité. Le peintre est perçu comme une formidable machine à re-produire. Son cerveau semble fonctionner telle une gigantesque banque de données de styles picturaux, que sa main combine avec une technique impeccable pour dupliquer l’objet original ou produire une œuvre « dans le style exact de » (p. 69).

[…] je réalisai tout un carnet d’esquisses de Lévy-Dhurmer, en remontant de certaines œuvres existantes et en leur imaginant un dessin préparatoire […] et en créant d’autres croquis, présumés donc sans lendemain. (p. 74)

  • 3 À ce propos, consulter Piret (Pierre) (dir.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité techniq (...)
  • 4 Michaud (Yves), La Crise de l’art contemporain, Paris, puf, 1997 (2005), 290 p.

6Tout en rendant l’œuvre picturale reproductible, le faussaire dévoile le travail d’élaboration qui précède sa création, ainsi que l’intervention technique qui lui est immanente. Il décrit l’acte de peindre comme le fait de « photographiquement […] révél[er] » (p. 109) un univers. L’entreprise artistique apparaît de la sorte comme le fruit d’une mécanisation, dont l’auteur n’est qu’un rouage. Ce bouleversement du statut de l’art et de l’artiste répond au changement de régime esthétique survenu à l’ère de la reproductibilité technique3. La multiplication des images et des expériences artistiques qui résulte de cette mutation gomme l’origine et le contexte de leur énonciation. Dès lors, non seulement l’idéal d’authenticité moderne est mis à mal, mais « [l]’esthétique comme foyer potentiel de communauté et de communication vole en éclats »4. Cette destitution de la vocation édifiante de l’art apparaît explicitement chez Polet :

Mon employeur est un homme de goût. Il possède une vaste collection de peintures anciennes et modernes. Mon employeur est un homme d’argent. Cette collection lui coûte une fortune en assurances. Il voudrait la rentabiliser. Mon employeur est aussi un philanthrope et un démocrate. Il voudrait faire bénéficier le grand public de tant de chefs-d’œuvre. Mon employeur, enfin, est un homme intelligent, et il a imaginé une manière de tout résoudre d’un coup. (p. 125-126)

7L’argument esthétique et l’argument philanthropique figurent ici comme des prétextes grossiers, qui ne font que souligner l’objectif avoué de l’employeur : le profit. La reproductibilité de l’image a rendu possible son industrialisation. Au même titre que n’importe quel objet, toute œuvre est désormais avant tout une production marchande.

8Seule cette logique mercantile pouvait consacrer le travail du faussaire, capable d’augmenter la valeur commerciale d’une œuvre en lui fabriquant une certaine légitimité :

Je me suis un peu entraîné, j’ai fait quelques recherches et j’ai contrefait une signature à mon avis tout à fait parfaite. J’étais très doué pour ces choses-là. Et je me rendais compte qu’avec ce petit geste habile et rapide j’avais fait quelque chose comme ajouter trois ou quatre zéros sur un chèque. (p. 41)

9La signature, autrefois gage d’authenticité, perd son statut de signe pour n’être plus qu’une trace, reproductible mécaniquement : « Une signature […] [c]e sont des traits et de la couleur. » (p. 39) Le seul indice qui laisse entrevoir le pouvoir dont elle était investie est la valeur financière qu’on lui prête. Le faussaire est lui-même tributaire de la dépossession qu’il orchestre : privé de la paternité de son travail, son identité s’efface au profit du produit qu’il crée : « […] je maîtrisais Stevens absolument. Je pouvais dire, quand je le contrefaisais, que j’étais Alfred Stevens » (p. 86, nous soulignons). Paradoxalement, c’est son travail de copiste et non ses créations originales qui permet au narrateur d’« épanouir la nature véritable […] de [s]on destin d’artiste ». Sous couvert du nom des autres, il devient « une personne unique au monde » (p. 78).

10Au contraire, l’authenticité des créations qu’il signe de son nom est immédiatement invalidée par le profit qu’en tire la logique marchande :

Je fis ainsi cinq toiles, où je voulais qu’aux traits rapides et violents de la brosse on sente l’énergie brutale du geste qui les avait tracés, le désespoir et l’ambition, et l’éternelle jeunesse du bras vigoureux qui était le mien. Je ne voulais pas que ces traits forment une figure […], pour qu’on ne soit distrait par rien et qu’on ne puisse pas voir, dans ce griffonnage dément, autre chose que le peintre qui l’avait fait, la rage et l’énergie de la personne et le moment unique, réel, présent et, grâce à l’œuvre, durable, de ma vie. De moi. (p. 129-130)

  • 5 Heinich (Nathalie), « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », dans Terrain [en ligne] (...)

11Conformément à l’exigence moderne, l’œuvre est revendiquée comme reflet de l’intériorité de l’artiste, dont l’authenticité requiert à la fois sérieux, sincérité, désintéressement, inspiration et originalité5. La violence du narrateur lorsqu’il peint ces toiles laisse deviner son désespoir : si son travail de faussaire lui a permis de faire reconnaître son talent, il a inexorablement mis en doute sa fiabilité. Le désir d’authenticité du narrateur est contrecarré par la fonction qu’il occupe, mais également par le fait que ses œuvres originales lui sont achetées afin de rétribuer ses copies, ce qui confère à sa propre signature une valeur factice. De façon ironique, le mensonge destiné à voiler le véritable objet de sa rétribution dote ses tableaux d’une certaine légitimité :

Le complice qui m’achetait ça était un fin renard. […] Je devins coté, bien coté, sur le marché de l’art. On savait qu’il payait cher pour mes tableaux. Ça devait donner confiance dans le milieu, qui les trouvait soudain de très bonne qualité. Je sortis de l’anonymat, et mes créations […] eurent l’honneur de plusieurs expositions internationales dans des galeries célèbres. (p. 139)

12Cette capacité du marché de l’art à fabriquer la valeur des objets sur lesquels il spécule, tout en investissant dans des faux capables de simuler cette même valeur, dénonce son caractère profondément artificiel : « Ce n’était pas ma valeur propre qui tout à coup éclatait au grand jour, c’était le ridicule du monde. Il ne fallait pas l’oublier. » (p. 140)

13En rendant toute œuvre aisément reproductible, l’invention des médias modernes a mis à mal l’idéal d’authenticité véhiculé par la modernité. C’est ce constat que vient révéler la figure du faussaire, parce qu’elle dynamite non seulement le lien de l’objet à son origine, mais l’authenticité de l’auteur lui-même (qui se fait passer pour ce qu’il n’est pas). Sa consécration met en évidence la perte de la valeur cultuelle de l’art et l’essor de la logique spéculative qui se nourrit des cendres de cette mutation. Toutefois, s’il dénonce l’artificialité d’un marché de l’art qui tente de légitimer ses choix par des critères d’appartenance et d’authenticité désormais obsolètes, le faussaire est loin de condamner ce changement de régime :

Je m’étais toujours étonné de ce qu’un tableau attribué à Jérôme Bosch cesse du jour au lendemain d’éveiller tout l’intérêt qu’il avait suscité jusqu’alors quand on découvrait, au milieu d’une déception finalement imbécile, qu’il était de la main d’un suiveur plus tardif. Si le tableau avait plu jusque-là, pourquoi s’en détourner soudain ? (p. 117)

14Tandis qu’il constate l’impossibilité pour l’artiste de communiquer désormais de manière classique quelque chose de lui-même au travers de son œuvre, il interroge la capacité de la représentation à produire encore du sens à l’aune de cette mutation. La peinture qu’il a ingérée en réalisant ses toiles originales l’a privé de l’usage de la parole. Il cherche désormais une nouvelle voie d’expression.

Fabriquer l’inauthentique

  • 6 Heinich (Nathalie), « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », op. cit., p. 8. Paradox (...)

15Dans un article intitulé « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Nathalie Heinich démontre habilement comment la question de l’authenticité telle qu’elle fut pensée par la modernité est devenue aujourd’hui un paradigme de sens commun, au point que c’est désormais la transgression de ses critères qui légitime toute entreprise artistique. Le travail de l’artiste contemporain n’est perçu comme authentique qu’à l’aune de la subversion de cet idéal. Ce paradoxe inscrit le travail de reproduction orchestré par le narrateur dans la lignée des diverses expérimentations qui ont bouleversé ce paradigme et transformé « en critères de valeur le jeu avec la tradition moderne et la distance avec l’authenticité »6. Si les (re)productions du narrateur dénoncent bien la perte de l’authenticité de l’œuvre d’art au sens consensuel, elles semblent en même temps revendiquer la capacité de l’image à produire certains effets. Excusez les fautes du copiste épingle de la sorte une problématique éminemment contemporaine : dans quelle mesure la « fabrication de l’inauthentique » permet-elle à l’artiste contemporain de créer une œuvre qui produise du sens, tout en luttant contre des présupposés qui n’en ont plus ?

16Le narrateur copie pour la première fois un tableau sous le coup de l’émotion que suscite en lui l’original : il retrouve dans le personnage féminin qui y est représenté « le sentiment vivant » (p. 46) de son épouse décédée. Le fait que le tableau soit anodin est significatif : ce n’est pas son aura qui fait sa valeur aux yeux du narrateur, mais l’effet que l’image produit au plus profond de lui-même :

[…] je dus restaurer le tableau très quelconque d’un anonyme suiveur de Rik Wouters. Ça n’avait rien du génie de Wouters, hormis l’apparence […]. (p. 45, nous soulignons)

17Puisque l’intérêt du tableau ne réside pas dans l’authenticité de l’artiste (« anonyme suiveur » dépourvu de génie), la copie parfaite que réalise le narrateur conserve toute l’effectivité de l’original. Le pouvoir qui lui est alloué émane de sa seule valeur d’exposition. Sa force s’accroît lorsque, comparant le tableau avec la seule photographie qu’il possède de sa femme, le copiste s’étonne :

Il n’y avait pas de rapport direct entre la photo et le tableau, c’est vrai. Mais je m’aperçus que la photo, soudain, me parlait moins que ce mauvais tableau, et que Nicole, le souvenir palpitant de Nicole, était dans cette femme enceinte qui repassait. (p. 46)

18Grégoire Polet malmène les évidences en conférant à la copie d’un mauvais tableau représentant une inconnue du début du xxe siècle un pouvoir de suggestion supérieur à celui du cliché photographique, censé reproduire très exactement son référent. Il est symptomatique que la photographie soit unique alors que c’est son caractère reproductible qui est à l’origine de la mutation que le roman entreprend de radiographier. Par contraste, l’exemplarité de la photo accentue la faculté du tableau à être indéfiniment reproduit, sans que cela attente à son effectivité. Ce n’est plus le moment de la création qui confère de la valeur à l’œuvre, mais celui de la réception : l’image prend véritablement sens sous le regard de celui qui l’observe.

19La capacité du regard à révéler la puissance d’expression de l’image est affirmée une seconde fois lorsque celle-ci surpasse brièvement aux yeux du narrateur la réalité elle-même. Après avoir copié le suiveur de Rik Wouters, le faussaire traverse une sorte de « crise mystique » (p. 52) : restaurant une autre toile anonyme, il est transporté dans son paysage au point de parcourir les ruelles qui le composent et d’entrer dans l’église qui y est représentée. Pour conjurer la force d’attraction qui émane du tableau, il pénètre dans une véritable église :

Je sentis le sol renaître sous mes pieds et les distances de mon regard reprendre une dimension normale, concrète, pratique. Il n’y avait plus cet infini entre moi et les choses et je recommençais enfin à ne pas croire en Dieu. (p. 53-54)

20La copie plonge le narrateur dans un état de transe violent et immédiat, qui est ici rapproché de l’extase mystique. Paradoxalement, c’est en outrepassant les interdits protégeant l’authenticité du tableau que le copiste accède à une certaine forme de transcendance. La nécessité qu’il éprouve d’entrer dans une église tangible pour reprendre contact avec la réalité affirme une nouvelle fois la puissance de la valeur d’exposition de l’image. Cette expérience insiste également sur le fait que la potentialité de la représentation n’est révélée qu’au moment de sa réception, dans le regard que le narrateur pose sur l’objet.

  • 7 Michaud (Yves), La Crise de l’art contemporain, op. cit., p. 241.

21Le faussaire pousse à son paroxysme l’affirmation de la valeur d’exposition de l’œuvre d’art lorsqu’il va jusqu’à détruire l’original des œuvres qu’il copie. En la privant de son origine tout en la rendant reproductible, il fabrique une image « inauthentique » qui bouleverse le statut de la représentation. Le caractère éminemment subversif de son acte déplace le sens traditionnellement conféré à l’image : celui-ci ne réside plus dans l’acte d’énonciation de l’objet artistique, mais émerge de sa réception. Comme le démontre Yves Michaud, ce changement correspond à la démocratisation de la culture dans nos sociétés capitalistes, qui permet désormais à chacun d’exprimer ses préférences en matière d’art sans se soucier de déférence vis-à-vis du cadre d’émergence des œuvres qu’il critique7. Dans ce contexte, la valeur cultuelle de l’objet artistique n’a plus que très peu d’importance : elle sert de prétexte au maintien d’une logique d’appartenance devenue vacillante à l’aube de l’émergence des démocraties de l’information et de la communication. Dès lors, la destruction orchestrée par le faussaire ne fait que rendre effective une perte qui a symboliquement déjà eu lieu, comme l’atteste dans le roman le fait que, tant que la disparition de l’original n’est pas révélée publiquement, le statut de l’œuvre d’art demeure identique. La copie vaut aux yeux de tous l’original. Le caractère révolutionnaire de la démarche du narrateur réside justement dans la dénonciation des présupposés que le changement de régime survenu à l’ère de la reproductibilité technique a rendus obsolètes mais qui continuent malgré tout à faire consensus :

J’eus le sentiment d’avoir trouvé ma place dans la grande Histoire de la Peinture. L’artiste ultime, dont la création est destruction. Le génie qui anéantit et fait proliférer.
J’avais tué le concept excluant et exclusif de l’œuvre d’art […] en considérant objectivement l’œuvre comme un objet […].
Les conséquences théoriques et philosophiques de mon acte me semblaient aussi révolutionnaires que celles de la Renaissance. Et je songeais que je faisais à mon tour entrer la civilisation dans une époque nouvelle. (p. 144-145)

22Ce n’est qu’au travers de la « fabrication de l’inauthentique », c’est-à-dire de la transgression du paradigme d’authenticité moderne, que le faussaire devient artiste. Sa démarche est éminemment contemporaine parce qu’elle dévoile le soupçon qui pèse désormais sur l’énonciation de l’objet artistique. La vérité de la représentation n’est plus donnée comme évidente. Abandonnée au regard du spectateur chargé d’en révéler les potentialités, elle demeure indécidable.

Objet-livre et dimension métafictionnelle

23Le soupçon porté sur la sincérité du narrateur ne condamne pas seulement son entreprise artistique, mais l’intégralité de sa parole. Le témoignage n’acquiert de valeur que si son auteur est jugé fiable ; or, comment croire celui qui a altéré jusqu’à sa propre authenticité ? Le doute qui pèse sur l’énonciation du narrateur se répercute sur le plan métafictionnel. En lui donnant la forme d’une confession, Grégoire Polet revendique dès l’incipit la fictionnalité du roman. Jouant malicieusement sur l’identité de l’instance en charge de l’énonciation, il insiste d’emblée sur la présence de l’écrivain derrière la parole du narrateur intradiégétique. Les mots qu’il place dans la bouche de ce dernier dévoilent immanquablement l’activité d’écriture qui est la sienne :

C’est un grand délice, un grand moment d’exaltation aussi, de n’avoir qu’un souci et qu’une seule occupation : produire la vérité toute simple, en toute liberté. […] Et je veux m’excuser dès le commencement pour la médiocrité de mon style : je ne suis pas un écrivain, et je rédige avec cette simple langue que j’ai parlée tous les jours de ma vie, sans jamais apprendre à faire un livre. (p. 13-14, nous soulignons)

24Le prologue met en évidence le travail d’élaboration inhérent à tout récit, de sorte qu’il révèle le caractère nécessairement inauthentique que cette technicisation institue. La « vérité », dont est censée rendre compte la confession du faussaire, apparaît comme une production façonnée « en toute liberté » plutôt que comme le reflet rigoureux de la sincérité de son auteur. Au génie de l’artiste inspiré s’oppose à nouveau la maîtrise du technicien, qui acquiert son « style » par un apprentissage. Le livre lui-même est, au même titre que le tableau, avant tout perçu comme un produit.

25L’objet impose son diktat jusqu’à organiser les lectures du narrateur. Ce dernier lit en effet tous les livres que lui fournit son ami bouquiniste, avant de les ranger les uns à la suite des autres dans sa bibliothèque :

Cette manière de procéder, arbitraire, faisait que je ne reprenais jamais un livre sur l’étagère des livres lus, mais aussi que je piochais parfois un livre déjà lu l’année précédente. […] Sans conteste, le roman qui m’est revenu le plus souvent en main, c’est Bruges-la-Morte, de Rodenbach. Une fois par an, au moins, je le piochais dans les sacs plastique. (p. 23)

26La pléthore d’exemplaires d’une même œuvre dans la bibliothèque du narrateur, rendue possible par les techniques de reproduction modernes, métamorphose le livre en produit de consommation. Cependant, une dynamique nouvelle se dégage de ce parcours de lecture arbitraire et vient contrer la passivité qui semble a priori le caractériser. La disposition chronologique des ouvrages permet au narrateur, lorsqu’il relit ceux-ci, de « reprodui[re] la séquence même de ce qui [lui est] passé sous les yeux dix à vingt ans plus tôt » (p. 67). Au delà de son contenu, l’objet-livre possède une réelle effectivité : il répète au présent un moment de l’expérience du narrateur.

27Il n’est par ailleurs pas anodin que le roman dont le narrateur possède le plus d’exemplaires soit l’une des premières œuvres littéraires à inclure des reproductions photographiques au sein du texte, ce qui la place en première ligne du bouleversement esthétique dont Excusez les fautes du copiste s’efforce de rendre compte. Le pouvoir qu’exerce Bruges-la-Morte sur le narrateur est d’ailleurs bien réel. Sa puissance apparaît dans la tentation qu’éprouve le peintre d’en brûler toutes les éditions lorsqu’il est saisi d’effroi à l’idée d’être atteint d’une folie semblable à celle d’Hugues Viane. Bouleversé par l’impression qu’a fait sur lui le « tableau de Nicole » (p. 134), le narrateur reconnaît en lui-même l’obsession du double qui a conduit le protagoniste de Rodenbach jusqu’au meurtre. Sa crainte témoigne une nouvelle fois de la capacité de la représentation à produire un effet réel, qui émerge du rapport que le spectateur entretient avec l’œuvre plutôt que d’une vérité universellement transmissible.

28En même temps qu’il radiographie et confronte les discours gravitant autour du statut de la représentation, le roman interroge le rôle assigné à la fiction à l’aune de la rupture survenue à l’ère de la reproductibilité technique. La dimension métatextuelle de l’œuvre de Polet transparaît, d’une part, au travers de l’ambigüité qui plane sur la sincérité de la confession du narrateur et, d’autre part, dans la fonction même de ce dernier. Grégoire Polet joue du soupçon qui plane sur la parole du faussaire pour semer le doute sur la véracité de la diégèse :

  • 8 Extrait de la lettre par laquelle Grégoire Polet répondit aux questions qui lui étaient posées à l’ (...)

[…] ce témoignage sincère, c’est celui de quelqu’un qui met cent cinquante pages à nous expliquer qu’il est le plus fieffé, le plus habile menteur qui soit ! Alors, si tout ceci n’était qu’une fable, une fameuse farce écrite en six jours et à l’emporte-pièce (comme il le dit dans l’épilogue de son récit) pour le plaisir de chatouiller l’esprit, de produire des masques et de les faire danser, et pour nettoyer d’un bon coup de rire et d’ironie ce sérieux et cette gravité qu’on met toujours où il ne faut pas et jamais où il faut vraiment ? !8

29De plus, le métier de peintre du narrateur, qui nous présente de surcroît son témoignage écrit, désigne l’écrivain qui se cache derrière ses lignes. Le titre renvoie certes, au niveau de la diégèse, aux délits du copiste et au pardon qu’il espère obtenir par le biais de sa confession, mais aussi au dernier roman de Balzac mettant en scène un amateur d’art écrasé par la rapacité de ses proches (ce qui n’est pas sans rappeler la relation du narrateur avec les autres personnages du roman) et, enfin, l’auteur réel lui-même. Ces différents niveaux se confondent pour faire apparaître le travail d’élaboration du roman tout en rendant insaisissable son intentionnalité.

30Grégoire Polet ne cherche pas à se défaire du soupçon qui pèse sur la littérature depuis « la fin de la modernité ». Comme d’autres auteurs contemporains parmi les plus significatifs de notre époque, il le met en scène en le répercutant au sein même de la diégèse. Derrière l’affirmation du narrateur qui se dit capable de « reproduire l’expression authentique d’autres moi qui n’étaient pas moi » (p. 130), se devine la volonté de l’écrivain de nous faire croire à un personnage – « [q]u’on sente qu’il a vécu et qu’il vit » – tout en revendiquant sa fictionnalité. Car l’enjeu de la représentation ne réside plus dans son authenticité (« rien n’est plus éloigné de la vérité toute pure que l’idée du vrai et l’idée du faux », p. 149), mais dans l’invitation qu’elle adresse à celui qui la scrute. Conservant toute son ambigüité, la vérité de l’œuvre reste toujours à construire, comme nous y invite le dernier mot du roman : « Jugez. » (p. 149)

Haut de page

Notes

1 Polet (Grégoire), Excusez les fautes du copiste, Paris, Gallimard, 2006, p. 14. Désormais, les citations seront immédiatement suivies du numéro de page correspondant à cette édition.

2 Du latin inspirare, le terme évoque à la fois la réception d’une parole divine et sa communication.

3 À ce propos, consulter Piret (Pierre) (dir.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes. Penser la représentation i, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2007, 291 p.

4 Michaud (Yves), La Crise de l’art contemporain, Paris, puf, 1997 (2005), 290 p.

5 Heinich (Nathalie), « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », dans Terrain [en ligne], n°33, 1999, mis en ligne le 9 mars 2007 : http://terrain.revues.org/2673, p. 5-16.

6 Heinich (Nathalie), « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », op. cit., p. 8. Paradoxalement, c’est donc la subversion de l’authenticité au sens commun qui devient condition d’authenticité pour l’art contemporain.

7 Michaud (Yves), La Crise de l’art contemporain, op. cit., p. 241.

8 Extrait de la lettre par laquelle Grégoire Polet répondit aux questions qui lui étaient posées à l’occasion de la remise du Prix des lycéens en 2007 : http://www.culture-enseignement.cfwb.be/index.php?id=902, consulté le 24 août 2011.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Alice Richir, « Excusez les fautes du copiste, de Grégoire Polet, ou la mise en scène du soupçon », Textyles, 43 | 2013, 51-61.

Référence électronique

Alice Richir, « Excusez les fautes du copiste, de Grégoire Polet, ou la mise en scène du soupçon », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2353 ; DOI : 10.4000/textyles.2353

Haut de page

Auteur

Alice Richir

Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org