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L’écriture au prisme de la photographie
De la technique dans l’art

La photographie en réponse à l’utopie de l’écriture : le logoneige de Christian Dotremont

Emmanuelle Pélard
p. 41-50

Texte intégral

  • 1 Butor (Michel), Dotremont (Christian), Cartes et lettres : correspondance 1966-1979, préface de Pie (...)

1Le constat que le caractère concret de la graphie des premiers systèmes d’écriture a disparu, la conviction que l’iconicité s’est absentée de l’alphabet romain et le rejet de l’abstraction du langage motivent la création du logogramme par Christian Dotremont, en 1962. Le logogramme est un poème peint spontanément qui tend à déformer les lettres de l’alphabet latin afin de conférer une expressivité plastique aux signes et de personnaliser la graphie. Le logogramme s’inscrit dans la continuité des recherches esthétiques et des explorations de l’art du groupe Cobra – Dotremont a cofondé Cobra, avant-garde artistique nordique, en 1948. L’attachement des artistes de Cobra à une fusion des arts au sein du même espace – donnant lieu à des réalisations telles que les peintures-mots, les dessins-mots, les céramiques-mots, les gouaches-mots, les collages-mots, les sculptures-mots ou les boues et les bouologismes –, ainsi que la prédilection pour un automatisme physique et un imaginaire de la matière se manifestent et se perpétuent dans le logogramme. Dotremont associe notamment l’initiation de la logographie à ses multiples séjours de longue durée, l’hiver, en Laponie. Le paysage lapon est une des origines de la création du logogramme : « [M]es logogrammes chantent toute la Scandinavie, de Copenhague à la Laponie et aux îles Lofoten. »1 La blancheur de la page évoque l’étendue neigeuse vierge, les signes logogrammatiques font écho aux traces – passages du vent, d’un traîneau, d’animaux, etc. – qui ponctuent l’espace vierge lapon. Le texte du logogramme fait aussi fréquemment allusion à la géographie, au climat et aux habitudes de vie des villages du nord de la Suède, de la Norvège ou de la Finlande. C’est pourquoi, par la suite, en 1963, Dotremont sera porté à inscrire le logogramme dans l’environnement qui l’a en partie inspiré : le sol de glace de la Laponie. Retour aux sources, stricto sensu, qui donne lieu à une nouvelle forme de logogramme, c’est-à-dire au logoneige ou logoglace – logogramme tracé au bâton dans la neige ou dans la glace –, puis photographié.

2Si le logoneige répond à un absolu de spontanéité et de singularité de l’écriture, et mène la passion pour le signe graphique à son paroxysme, il ne se heurte pas moins à une certaine impossibilité. Le logoneige est voué au précaire et à l’éphémère, dans la mesure où il est soumis aux conditions climatiques et géologiques de l’hiver lapon : sa subsistance dépend de l’intensité d’une tempête de neige, d’une bourrasque de vent, d’un refroidissement ou d’un réchauffement thermique, etc. Dès lors, Dotremont commence à photographier, en 1963, ses logoneiges et les fait aussi photographier par certains de ses accompagnateurs en voyage en Laponie avec lui, Radomir en 1973 et Caroline Ghyselen en 1976. Les photographies sont initialement réalisées afin de garder trace des logoneiges, mais font ensuite l’objet de publications et d’expositions, par l’auteur de son vivant et de manière posthume. Dotremont publie un de ses premiers logoglaces dans le numéro 1 de la revue Strates – qu’il a fondée et dirigée, à partir de 1963. Lors des expositions « Christian Dotremont. Mémoire de neige » (organisée à Bruxelles, à la Galerie de prêt d’œuvres d’art, en 2004), « Christian Dotremont. Les développements de l’œil » (organisée au Musée des Beaux-Arts de Mons, du 28 mars au 20 juin 2004), « “Ici ma terre d’élection” : Christian Dotremont et le Nord. Collections de la Communauté française de Belgique » (organisée au Lönnström Art Museum de Rauma, du 9 octobre 2010 au 9 janvier 2011) et « Christian Dotremont. Logogrammes » (organisée au Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, à Paris, du 12 octobre 2011 au 2 janvier 2012), plusieurs logoneiges sont présentés au public et reproduits dans les catalogues respectifs. La pérennité du logoneige n’est donc permise que grâce à la photographie, sans laquelle, après quelques heures ou quelques jours, il est amené à disparaître – œuvre orpheline privée de toute visibilité. Force est de constater que la photographie intervient afin de résoudre le problème de l’incommunicabilité du logoneige, mais peut-on pour autant envisager le médium photographique uniquement pour sa valeur indicielle et documentaire ? Si la photographie remédie au problème de la réception du logoneige, permet-elle néanmoins de préserver son authenticité, sa nature véritable ? Qui plus est, la photographie du logoneige ne représente-t-elle pas une œuvre autonome, possédant son discours propre ? C’est ce que l’on cherchera à déterminer dans cet article, à partir de l’analyse des photographies de logoneiges et de logoglaces : Logoneige (1973), Glissement (1976), Nouvelle sémantique (1976) et Emprunte mes empreintes (1976).

Mémoire des écritures de neige : la trace photographique comme indice des logoneiges

  • 2 Aubert (Nathalie), « Christian Dotremont, “La Mathématique du ténu” », dans Draguet (Michel) (éd.), (...)

3Dotremont associe le tracé graphique aux trajets des voyages qui ponctuent son existence. C’est dans cette perspective qu’il invente, en 1962, « les écritures espacées », consistant à écrire, puis à réécrire, le même mot dans un lieu et à une date identiques, mais dans un moyen de transport à chaque fois différent (avion, bateau, autobus, train, traîneau, à pied). Ainsi, il publie le mot « rhubarbe », dans un numéro de Strates – revue sur la poésie et l’écriture dont il est le fondateur et le directeur –, qu’il écrit et réécrit à un an d’intervalle au cours d’un périple similaire en Laponie. La fascination pour la trace écrite, marque d’un passage, d’un certain voyage de la main, du corps, se perpétue dans l’invention du logogramme, qui constitue aussi une graphie dont la forme exprime visuellement le mouvement, le geste pictural qui l’inaugure. Le logogramme représente une trace écrite du souvenir du paysage lapon que Dotremont intériorise, trace mentale elle-même formée à partir des traits, empreintes et traces que recèle le paysage hivernal de Laponie. « Ce qu’il y a d’intéressant avec le logogramme, c’est qu’il y a une connexion réelle, matérielle, dynamique – éphémère parfois, notamment dans le cas des logoglaces et des logoneiges – entre le signe apparent et le phénomène, ou l’acte qu’il dénote. C’est en ce sens qu’il est indice, indice d’une intervention (d’une trace voulue comme telle) si ténue soit-elle. »2

  • 3 Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, coll. Cahiers du Ciném (...)

4La photographie du logoglace atteste aussi l’intervention graphique de Dotremont dans la glace et participe d’une dynamique de perpétuation de la trace, dans la mesure où elle se donne à voir a priori comme indice du logoglace. Le choix de Dotremont de recourir à la photographie – motivé par le caractère permanent, fixe et diffusable de ce médium – permet au logoglace une éventuelle réception. Le cliché du logoglace ou logoneige affirme son existence, énonce « qu’il a été là où je le vois »3 :

  • 4 Ibidem.

L’image, dit la phénoménologie, est un néant d’objet. Or, dans la Photographie, ce que je pose n’est pas seulement l’absence de l’objet ; c’est aussi d’un même mouvement, à égalité, que cet objet a bien existé et qu’il a été là où je le vois. C’est ici qu’est la folie ; car jusqu’à ce jour, aucune représentation ne pouvait m’assurer du passé de la chose, sinon par des relais ; mais avec la Photographie, ma certitude est immédiate : personne au monde ne peut me détromper. La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d’un côté « ce n’est pas là », de l’autre « mais cela a bien été ») : image folle, frottée de réel.4

  • 5 Edwards (Paul), Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme, Rennes, Press (...)
  • 6 Dotremont (Christian), J’écris pour voir, avant-propos de Dominique Radrizzani, texte et photograph (...)

5Si la photographie témoigne que le logoneige a existé, elle représente corrélativement la preuve de sa disparition, elle évoque à la fois la présence passée du logoneige photographié et son absence actuelle. L’image photographique du logoneige ou logoglace, le photo-logoneige ou photo-logoglace – que je définis comme la manifestation logographique produite par la photographie d’un logoneige ou d’un logoglace – représente bel et bien « un néant d’objet », un néant de logoneige ou de logoglace. La valeur spectrale de la photographie manifeste l’impossibilité pour le photo-logoneige de restituer véritablement, voire de présentifier, le logoneige. « Cette interchangeabilité de l’épreuve et du modèle n’est qu’un leurre […]. L’image photographique est mortifère quand elle est considérée comme la trace physique d’une présence, le reliquaire d’un spectre, ou par ses éléments esthétiques, son noir, son image vivante d’un monde rendu immobile. »5 La nature lacunaire et spectrale de la trace est évoquée dans le titre-transcription du logoneige photographié Emprunte mes empreintes.6 Dotremont joue avec l’enchâssement de traces dont résulte le logoneige, puisque le tracé dans la neige constitue l’empreinte graphique du scripteur Dotremont, qui est elle-même ensuite communiquée par la trace photographique. Le photo-logoneige prend pour sujet le logoneige, emprunte le logoneige pour faire œuvre. L’homonymie entre le verbe et le substantif composant l’aphorisme souligne le jeu de transfert de traces, insiste sur la chaîne indicielle que représente la logographie dans ses diverses manifestations. Si la photographie remédie à l’aporie de l’écriture qu’implique le logoneige, à savoir son incommunicabilité – les minima d’une écriture étant la lisibilité et la visibilité –, il n’en demeure pas moins qu’elle ne peut rendre compte de l’authenticité de l’œuvre de neige ou de glace, qui constitue un aboutissement, un accomplissement de l’expérimentation graphique de Dotremont.

Le logoneige à l’ère de la reproductibilité technique : la pérennité de l’œuvre au péril de son authenticité

6Bien que l’écriture logogrammatique opère par évolution constante de ses manifestations, certaines étapes de sa mutation s’avèrent particulièrement fondamentales ; ainsi, le passage du papier à la neige se révèle être un point marquant dans l’histoire de la forme logographique et dans l’aventure sémiotique de Dotremont. Dans Vues, Laponie (1957) se crée déjà une relation entre la blancheur du papier et celle de la neige, notamment à travers la matérialité de la page, l’économie de l’espace du poème ainsi que les réseaux lexicaux et tropiques. La démarche du logoneige est aussi préfigurée, dans Vues, Laponie, par le lien entre le silence du désert hivernal lapon et la dissolution de la langue induite par la rencontre avec le calme de la forêt enneigée – le poète perd son langage comme les mots tracés du logoneige s’enfouissent dans la matière. Autre prémisse du logoglace dans Fagnes (1958), à travers l’expérimentation de la matière sonore-graphique du langage mise en rapport avec les éléments du relief du paysage belge des Fagnes, à savoir le sol de boue, les marécages, les arbres, les champignons, la végétation sauvage, etc. La langue est une géographie qui s’explore en relation avec les matières naturelles (boue dans les « bouologismes », neige et glace dans les logoneiges et logoglaces, sable dans le logosable, etc.). Retour à un état naturel du langage, de l’écriture, grâce à l’expérience de la matière.

  • 7 Dotremont (Christian), « J’écris donc je crée », Traces, préface de Joseph Noiret, Bruxelles, Éditi (...)

7Le climax de la praxis du logogramme correspond à l’invention du logoneige, en ce sens que la motivation initiale de Dotremont lorsqu’il réinvente l’écriture alphabétique est de sortir de la normativité du signifiant graphique, afin que ce dernier ait une authenticité, une expressivité plastique concordant avec le contexte d’écriture – contexte qui est déterminé par le sentiment et le geste du scripteur, par les accidents volontaires ou non de la main qui trace, par l’influence visuelle de l’entourage d’une lettre ou d’un mot sur le dessin des lettres qui suivent ainsi que par l’interaction entre la forme des lettres et le sens du mot qu’elles composent. Le mot d’ordre du logogramme est la spontanéité : écrire spontanément permet un automatisme de la matière, une vitalité de la graphie, une expressivité naturelle de l’écriture. « [J]’exagère le naturel, voilà ce que je fais dans mes logogrammes, j’exagère le naturel je le laisse exagérer, et quand le naturel exagère il exagère, il fait des cabrioles, des strates. »7

8Le logoneige cristallise un agir naturel et subjectif du geste graphique, puisqu’il est tracé au cours d’une promenade, selon l’inspiration du moment, en fonction des possibilités géologiques du sol (glace, neige poudreuse, neige gelée, etc.). Le support qui accueille le tracé n’est jamais identique et n’offre pas la facilité et la constance du papier. Le geste lui-même est libéré de la précision du tracé à l’encre de Chine noire qui enregistre le moindre soubresaut de la main dans le logogramme sur papier. Le geste, le cadre, le support et la scène de création sont parfaitement adéquats pour permettre une invention logographique spontanée et naturelle. Le logoneige inscrit son origine, le désert blanc lapon, dans sa matière, la neige. La précarité du logoneige incarne parfaitement l’esprit logographique, dans la mesure où le logogramme se veut être une écriture de l’instant, une expression graphique spontanée et naturelle, qui ne peut jamais être exactement identique, ni reproduite d’un logogramme à l’autre. L’éphémère auquel est soumis le logoneige fait écho à l’instantanéité du mouvement et du geste plastique qui élaborent le logogramme.

9Si l’acte photographique sauve le logoneige du péril de l’incommunicabilité et d’une fin de non-réception, il annexe l’absoluité, l’authenticité et la singularité extrême du logoneige. Le geste artistique de Dotremont ne s’inscrit, dès lors, plus dans un cadre naturel – considérant le logoneige comme une forme de land art, la neige comme matière du tracé, la branche comme outil, le paysage de glace lapon comme cadre –, mais dans un cadre technique, compte tenu du fait que la photographie est le produit d’un processus mécanique. Le logoneige, une œuvre unique, exclusive dans son caractère éphémère, devient une œuvre reproductible à l’infini, sérielle, une photographie. De ce fait, n’est-il pas nécessaire de considérer la dilution de l’aura du logoglace dans sa reproduction photographique ?

  • 8 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres, t. iii, P (...)
  • 9 Ibidem, p. 276.

10« À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve. […] Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité. »8 Effectivement, le logoneige est absolument unique et ne peut être copié, puisque le tracé de la main de Dotremont n’est jamais exactement le même d’un geste à l’autre et parce que la matière neigeuse dans lequel s’inscrit le tracé n’a pas la même composition d’une minute à l’autre, d’un jour à l’autre et d’un endroit du sol à un autre. En outre, la photographie du logoneige est reproductible à l’identique et peut être démultipliée. « En multipliant les exemplaires, elle [l’œuvre d’art] substitue à son occurrence unique son existence en série. »9

11Adopter le médium photographique pour relayer le support éphémère et fragile du logoneige est particulièrement paradoxal, puisque la motivation initiale de Dotremont de tracer son écriture réinventée dans la neige était de produire du singulier, du personnel et du spontané, ce que précisément et a priori n’autorise pas la photographie. Le recours à la photographie résout les impossibilités qu’implique l’absolu de la démarche du logoneige. Mais il représente aussi un acte en opposition avec l’idéologie à l’origine du logogramme : sortie du cadre muséal et institutionnel, fuite des contraintes de dimensions du support et rejet de la normativité de l’écriture. Or, le photo-logoneige a pour fonction la conservation et la diffusion du logoneige, assurées par la publication ou l’exposition des photographies. Qui plus est, Dotremont choisit par ce geste de redonner au logogramme un cadre matériel et linguistique, dans la mesure où le photo-logoneige est une photographie, aux dimensions finies, constituée aussi d’une transcription en écriture normale, au-dessous. Le code linguistique et graphique est utilisé pour décoder l’énigmatique écriture de glace, décrypter les signes logographiés illisibles, et fait à la fois office de transcription et de titre. Les risques de la sortie de cadre, induits par la pratique du logoneige, sont donc paradoxalement évités par une réinscription, à travers l’intervention photographique, dans les espaces et les codes récusés. Si le photo-logoneige ne peut équivaloir au logoneige, ni rivaliser d’authenticité et d’unicité avec ce dernier, toute possibilité de faire œuvre est-elle pour autant exclue ? Et ne peut-on pas percevoir dans l’élaboration du photo-logoneige un acte discursif, considérant que le cliché constitue aussi un récit de l’expérience logographique lapone ?

Le photo-logoneige : un récit du périple sémiotique lapon de Dotremont

12Dans le passage de la neige à la pellicule photographique, il y a création et production d’une autre œuvre. Les expositions dans des galeries ou des musées confèrent aux photographies des logoneiges et logoglaces le statut d’œuvre à part entière. L’usage de la photographie dans la pratique de Dotremont ne se limite pas à un besoin d’archivage et à une visée communicative. Il ne s’agit pas seulement de témoigner de l’existence passée du logoneige et, partant, de considérer la photographie seulement comme le vestige de cette œuvre de land art. François Soulages, dans l’article « Photographie et récit », insiste sur la nécessité de considérer tout ensemble l’objet photographié et la photographie en elle-même :

  • 10 Soulages (François), « Photographie et récit », dans Amey (Claude) (éd.), Le Récit et les Arts, Par (...)

Seule une esthétique du « à la fois », qui prend donc en compte à la fois l’objet impossible à photographier et le matériau photographique, permet de comprendre l’art photographique qui explore et exploite les tensions et tiraillements existant entre la réalité et la forme, entre l’événement passé et le résultat photographique, entre la vie et le récit, entre les sujets photographiés et le sujet photographiant, entre le réel et l’imaginaire, entre le passé et le présent, entre l’existence et la chose ; toute photographie est donc à la fois photographie d’un quelque chose qu’il reste à imaginer et à penser et photographie autonome.10

13Le photo-logoneige relève complètement d’« une esthétique du “à la fois », car il est tout autant photographie du logoneige « qu’il reste à imaginer et à penser » – et cela dans la mesure où le visiteur du musée ne voit pas le logoneige comme s’il était dans la neige, en Laponie – et « photographie autonome », qui fait œuvre en soi.

  • 11 Ibidem, p. 103.

14En outre, la photographie ne peut être envisagée comme une prise de vue complètement neutre, puisqu’elle fait l’objet d’un cadrage et qu’elle est élaborée par un ensemble de choix techniques et esthétiques du photographe. Elle est une création qui procède d’une certaine mise en scène de l’objet photographié et, à ce titre, constitue une fabrication. « Les photographes doivent se situer sur le même plan que les peintres pour aborder la question de la réalité ; c’est une des conditions de leur possibilité de faire de l’art. […] “La photographie est un acte poétique, au sens où ‘poiein’ veut dire ‘fabriquer’ en grec.” »11 Dotremont décide de la représentation du logoneige qu’il offre en fonction de la photographie produite. Il propose une certaine image du logoneige selon le choix de la lumière, du cadrage, de la mise à l’échelle, etc. :

  • 12 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie : enquête sur une révolution invisible, (...)

L’artiste opère, par le biais du cadrage, un travail de réduction sur le modèle à représenter : il sélectionne matériellement une partie de l’objet (nombre de faces, mise à l’échelle…), il privilégie, phénoménologiquement, certaines modalités de son apparaître (la part du visible et d’invisible l’affectant), sémantiquement enfin, il peut jouer sur les significations symboliques véhiculées par lui. Chaque œuvre instaure ainsi un « cadre de référence » repérable.12

  • 13 Ibidem, p. 22.
  • 14 Ibidem, p. 21.
  • 15 Vouilloux (Bernard), Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, Éditions de L’Éclat, 1 (...)
  • 16 Ibidem, p. 87-88.

15Le photo-logoneige manifeste le regard que Dotremont porte sur le logoneige, laisse transparaître la perception qu’il a de sa réalisation. La subjectivité du photographe intervient directement dans l’élaboration du cadre de référence de la photographie, puisque « [l]e cadrage est le résultat d’un processus dynamique au cours duquel le moi et le monde négocient leur part respective de présence dans l’espace de la représentation »13. Lorsque Dotremont réalise une photographie du logoneige, il ne s’adonne pas au même geste de création logographique que lorsqu’il trace un logogramme sur papier ou dans la neige. Le photo-logoneige prend pour sujet la création de l’écriture de glace de Dotremont et représente, de fait, un discours sur la praxis du logographe, une énonciation qui commente ses propres modalités, un récit de nature réflexive. « Scène d’énonciation, cadre de référence et interprétant […] sont les trois composantes d’un seul acte, qu’il soit photographique, littéraire ou pictural. »14 L’ajout, en dessous du photo-logoneige, d’un titre-transcription renforce la dimension narrative de la photographie. « Le titre est une catégorie paratextuelle qui, pour être éventuellement mobilisée par des supports artistiques non verbaux (musique, arts visuels), n’en passe pas moins nécessairement par le code linguistique. »15 Dans le cadre du photo-logoglace, le titre – qui est aussi la transcription du logoglace tracé sur le sol givré – possède une « fonction descriptive »16 et œuvre quant à la réception et à l’interprétation de la photographie du logoglace. La dimension verbale et énonciative ne s’absente donc pas complètement dans le passage de l’œuvre de glace ou de neige à la photographie. Qui plus est, la pluralité des photographies sur l’expérience graphique lapone, la proximité sémantique et thématique de leur titre, leur mise en relation physique (dans le cadre d’une exposition ou d’une publication) invitent à considérer le photo-logoneige comme l’histoire de l’aventure des signes en dialogue avec la neige.

  • 17 Soulages (François), « Photographie et récit », dans Le Récit et les Arts, op. cit., p. 103.

Le photographe ne prend pas des photos, il les fait, certes à partir des phénomènes visibles – mais en ne cherchant pas à en avoir une restitution réaliste. Ainsi est possible, grâce à un agencement de plusieurs photographies entre elles, la mise en œuvre d’un récit photographique, comparable à certains récits picturaux réalisés grâce à la mise en rapport de plusieurs peintures. Le récit photographique est donc possible.17

  • 18 Dotremont (Christian), J’écris pour voir, op. cit., p. 23.
  • 19 Ibidem, p. 23.
  • 20 Draguet (Michel), Christian Dotremont, les développements de l’œil, op. cit., p. 181.
  • 21 Deleuze (Gilles), Guattari (Félix), Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Minuit, (...)

16Effectivement, Nouvelle sémantique18, Glissement19, Logoneige20 content le glissement d’un ordre de signes à un autre, à savoir du linguistique au plastique, quasi sculptural (dans la glace), puis au photographique ; le texte-titre évoque la réinvention de l’écriture, la révolution du sens (une nouvelle sémantique) et des formes d’expression (le logoneige) que la photographie manifeste visuellement. Le logogramme de papier accueille fréquemment une prose poétique, récit des aventures et des pérégrinations lapones de Logogus – personnage dont le rôle est de créer des logogrammes, double fictif de Dotremont. Le photo-logoneige poursuit cette narration de la quête du geste logographique absolu, qui ne peut s’épanouir totalement que dans l’infinité de l’espace lapon, en montrant le passage à la neige du logogramme, mais il en dit aussi davantage. La photographie du logoneige énonce la nature même de la logographie, qui procède d’une dynamique de nomadisme de ses manifestations, de sa forme et de ses supports d’inscription. Le logogramme n’a pas vocation à être stable, fixe et normalisable – assumant ainsi son exagération et son utopie –, mais a précisément pour dessein de se déterritorialiser21 à l’instant même où il s’est reterritorialisé dans une forme, un tracé ou un médium. L’ambiguïté et le jeu du logogramme étant de recourir à un médium indélébile (l’encre), irréversiblement fixe (la photographie), tout en réitérant continuellement un changement de forme (logogramme, logoneige, photographie du logoneige). Les signes sont en mouvement dans un tracé qui se renouvelle toujours, mais, paradoxalement, le trait enregistre de manière définitive, immortalise et immobilise un certain mouvement graphique. La souscription à l’éphémère comme principe de création du logoneige est neutralisée par le caractère immuable et irrévocable de la trace photographique ; le logoneige est en quelque sorte sauvé des périls de son mode de production. La photographie constitue une énonciation des contradictions et enjeux du logogramme, puisqu’elle fait le récit des mouvements de déterritorialisation qui caractérisent la logographie ainsi que de l’expérience artistique d’un Dotremont lui-même nomade. Le logogramme relève d’une poétique du processus et de la mutation, de laquelle non seulement la photographie procède, mais aussi avec laquelle elle s’avère en parfaite adéquation en raison de sa nature même de processus technique de production de l’image.

17A fortiori, la photographie du logoneige relève de la mise en abyme indicielle inhérente à la logographie, dans la mesure où le logogramme est avant tout une trace graphique – elle-même trace mentale du souvenir de Dotremont des empreintes rencontrées lors de la découverte du paysage lapon –, qui évolue et se transforme en d’autres traces, traces dans la neige (logoneiges) et traces photographiques (photo-logoneiges). La photographie du logoneige n’est pas uniquement le vestige du logoneige, mais elle participe d’une esthétique de la trace et du nomadisme des médiums caractéristique du logogramme. Si la photographie assure la pérennité de l’éphémère et précaire logographie de glace, qui résulte d’un geste artistique unique, absolu et total, elle cristallise paradoxalement des valeurs de perte (spectralité de la trace photographique) et de non-authenticité (sérialité et reproductibilité infinie du cliché) de l’œuvre ; ce qui ruine, en quelque sorte, l’essence, la beauté et la totalité de l’acte de tracer le logogramme dans le désert blanc lapon. Mais le recours au médium photographique dépasse le conflit de l’unicité, l’aura, de l’œuvre versus sa sérialité, de l’authenticité du geste versus le caractère spectral du résultat. Le photo-logoneige fait œuvre en soi, constitue un récit qui énonce autre chose que la seule existence d’une gravure de glace (logoglace) un jour donné, à proximité d’un village lapon, puisqu’il se fait la narration de la création d’un genre à part entière, qui n’a de cesse de transcender les médiums, les cadres et les espaces, et manifeste la possibilité pour l’écriture d’investir toutes les formes d’expression, tous les supports artistiques, à l’effet d’une réelle expressivité de ce qui s’écrit et s’inscrit.

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Notes

1 Butor (Michel), Dotremont (Christian), Cartes et lettres : correspondance 1966-1979, préface de Pierre Alechinsky, établie et annotée par Michel Sicard, Paris, Éditions Galilée, 1986, p. 78.

2 Aubert (Nathalie), « Christian Dotremont, “La Mathématique du ténu” », dans Draguet (Michel) (éd.), Christian Dotremont, les développements de l’œil, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 2004, p. 143.

3 Barthes (Roland), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, coll. Cahiers du Cinéma, 1980, p. 177.

4 Ibidem.

5 Edwards (Paul), Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 16-17.

6 Dotremont (Christian), J’écris pour voir, avant-propos de Dominique Radrizzani, texte et photographies de Pierre Alechinsky, Paris, Buchet-Chastel, 2004, p. 23.

7 Dotremont (Christian), « J’écris donc je crée », Traces, préface de Joseph Noiret, Bruxelles, Éditions Jacques Antoine, coll. Passé présent, 1980, p. 20.

8 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres, t. iii, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000, p. 71-72.

9 Ibidem, p. 276.

10 Soulages (François), « Photographie et récit », dans Amey (Claude) (éd.), Le Récit et les Arts, Paris, L’Harmattan, coll. Arts 8, 1998, p. 100.

11 Ibidem, p. 103.

12 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie : enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon photo, 2002, p. 20.

13 Ibidem, p. 22.

14 Ibidem, p. 21.

15 Vouilloux (Bernard), Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, Éditions de L’Éclat, 1997, p. 85.

16 Ibidem, p. 87-88.

17 Soulages (François), « Photographie et récit », dans Le Récit et les Arts, op. cit., p. 103.

18 Dotremont (Christian), J’écris pour voir, op. cit., p. 23.

19 Ibidem, p. 23.

20 Draguet (Michel), Christian Dotremont, les développements de l’œil, op. cit., p. 181.

21 Deleuze (Gilles), Guattari (Félix), Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Minuit, coll. Critique, 1980, p. 111.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Pélard, « La photographie en réponse à l’utopie de l’écriture : le logoneige de Christian Dotremont », Textyles, 43 | 2013, 41-50.

Référence électronique

Emmanuelle Pélard, « La photographie en réponse à l’utopie de l’écriture : le logoneige de Christian Dotremont », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2351 ; DOI : 10.4000/textyles.2351

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Auteur

Emmanuelle Pélard

Université de Montréal et Université Paris-Sorbonne

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