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L’écriture au prisme de la photographie

Présentation

Nathalie Gillain et Pierre Piret
p. 7-11

Texte intégral

  • 1 Hamon (Philippe), Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001.
  • 2 Grojnowski (Daniel), Photographie et Langage, Paris, José Corti, 2002.
  • 3 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, (...)
  • 4 Pour les monographies : Caraion (Marta), Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage a (...)

1Depuis une dizaine d’années, la question de la photographie a véritablement acquis droit de cité dans le champ de la critique littéraire francophone, avec la publication de : Imageries. Littérature et image au xixe siècle1, de Philippe Hamon, Photographie et langage2, de Daniel Grojnowski, et La Littérature à l’ère de la photographie3, de Philippe Ortel – trois ouvrages s’attachant à définir de quelles façons les hommes de lettres ont réagi à l’émergence d’une nouvelle culture visuelle, perturbant leur traditionnel face à face avec l’art pictural. L’engouement pour le sujet est aujourd’hui tel que les monographies et les actes de colloque paraissent à un rythme soutenu4.

2Ces recherches se sont développées selon des orientations différentes et complémentaires, privilégiant soit l’analyse de pratiques et de productions conjoignant écriture et photographie, soit l’histoire des « idées » ou des représentations littéraires de la photographie, soit les effets de la révolution photographique sur les pratiques d’écriture et sur les théorisations qui les accompagnent. C’est cette dernière perspective qu’a souhaité explorer en priorité – mais sans exclure pour autant les autres voies – ce numéro de Textyles, comme l’indique son titre et comme le suggère la photographie de couverture, réalisée en 1939 par Raoul Ubac. Celui-ci eut recours à la technique du brûlage, qui consiste à soumettre l’émulsion du film photographique à une forte source de chaleur et à provoquer de cette manière des effets de déformation imprévisibles : « La Nébuleuse » fait ainsi de la photographie un prisme – potentiellement déformant – qui interroge nos perceptions, dévoile les conditions de la visibilité, réinvente techniquement la réalité. Comment ne pas songer au mystérieux personnage de Nébuleuse, dans La Région du cœur, de Fernand Dumont ? D’elle également ne demeure qu’une trace photographique aussi incontestable qu’énigmatique.

3Nous aurions aimé que Dumont trouve place dans ce dossier ; les circonstances en ont voulu autrement et nous ne pouvions de toute façon prétendre à l’exhaustivité. Il reste que le parcours proposé est significatif : traversant l’histoire de nos lettres de Georges Rodenbach à Grégoire Polet, évoquant plusieurs des grands mouvements ou courants qui la structurent, le numéro met en lumière l’historicité du « prisme photographique », lequel se voit en effet convoqué de façon spécifique selon les époques et les choix esthétiques des écrivains ou des mouvements. Nous avons toutefois pris le parti d’organiser le sommaire de ce numéro sur un mode logique plutôt que chronologique, de façon à mettre en valeur quelques-unes des grandes questions que le modèle photographique a suscitées depuis un peu plus d’un siècle et demi. Quatre parties, qui correspondent à quatre questions, ont ainsi été distinguées. Elles ne sont bien entendu pas exclusives : la plupart des articles explorent plusieurs de ces questions, dès lors qu’elles sont complémentaires.

  • 5 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version (...)

4La première partie prend acte des réflexions de Walter Benjamin, développées notamment dans son célèbre article « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »5. Benjamin y montre que l’invention de la photographie n’a pas seulement démultiplié les possibilités de diffusion de l’œuvre d’art en la rendant reproductible, mais qu’elle a modifié le statut de la technique dans la pratique artistique. Longtemps occultée (les « beaux-arts » ne s’étaient-ils pas distingués des « arts mécaniques » ?) sur le mode de la sublimation (l’art implique la technique, mais la dépasse, sous peine de virtuosité creuse), l’opération technique trouve avec la photographie une place manifeste voire éclatante. Ainsi émergent, au seuil de la modernité, de nouveaux idéaux artistiques et un nouveau modèle esthétique associant art et technicité, et conduisant à repenser la valeur de l’art, sa valeur expressive en particulier. Ce modèle ne s’impose bien sûr pas tout uniment du jour au lendemain ; il va bien plutôt diviser toute la modernité, orientant les artistes dans les directions les plus diverses.

5Paul Nougé prend la mesure de ce nouveau modèle avec une radicalité sans doute inégalée : soumettre l’écriture à des procédures techniques représente à ses yeux un avantage certain, tant il se méfie de l’intelligence humaine, portée à la vérité, certes, mais tout autant au narcissisme. Pour échapper à l’emprise de ce dernier, rejetant les critères esthétiques d’originalité, d’authenticité, d’expressivité, Nougé met en œuvre une série de procédés d’écriture qui rapportent la fonction du poète à celle d’un expérimentateur exploitant les possibilités inhérentes au système langagier, manipulé en vue de produire des « objets bouleversants ». Le modèle photographique implique en l’occurrence un effacement de la signature, constamment revendiqué par Nougé.

6Or, il est significatif de constater que ce même modèle sera par la suite invoqué dans un sens exactement contraire. Le trajet de Claire Lejeune, par exemple, la conduit à convoquer la photographie dans une même perspective « bouleversante » : il s’agit de rendre compte d’un événement hors de portée du sujet, mais qui en est l’origine même. La métaphore photographique en poésie, puis la pratique de la photographie participent ainsi d’une expérience intérieure où le sujet s’éprouve. La même ambivalence est perceptible chez un artiste post-surréaliste comme Christian Dotremont. D’un côté, sa pratique du logogramme et, plus encore, du logoneige manifeste son désir de rapporter l’écriture à l’expressivité poétique, au corps et à l’instant éphémère ; de l’autre, elle en appelle à la photographie, requise pour sa fonction d’archivage. La contradiction n’est cependant qu’apparente, car le recours à la photographie se mue en nécessité artistique, en ce qu’elle permet de contrarier toute fixation de l’impulsion initiale en un trait ou une forme. À travers la figure du faussaire, Grégoire Polet met en scène la même confrontation entre les deux modèles et débouche sur un semblable renversement, le faussaire atteignant, au comble de la dépossession personnelle, à son destin d’artiste, en même temps que la valeur auratique que le marché de l’art traditionnel célèbre dans l’œuvre se voit réduite à l’artifice.

7Confrontant l’artiste à des énoncés ne lui appartenant pas en propre et manipulables à ce titre, le modèle photographique a aussi promu toutes les modalités d’agencement des images entre elles et avec d’autres médias, dont l’écriture. Des expérimentations de ce type font l’objet de la deuxième partie du dossier. L’itinéraire de Mesens prend sa cohérence dans ce cadre, son travail de collage, mais aussi de montage d’expositions, étant régi par une même recherche des possibilités offertes par la manipulation et l’assemblage d’images en vue de produire le choc de l’inattendu. Dans un tout autre genre, le dispositif de la rencontre irrigue l’expérience toute particulière tentée par Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters dans Correspondance : il s’agit précisément d’un agencement sous contrainte (comme on parle d’écriture sous contrainte), qui passe par la mise en place d’un dispositif phototextuel très précis en vue d’établir entre le texte et l’image photographique des modes de relation inédits.

8Par son caractère objectif, la photographie a par ailleurs transformé la fonction du portrait, en tant que vecteur d’identification, de mémoire, de témoignage, etc. La troisième partie du dossier prend acte des effets d’une telle mutation dans les pratiques littéraires contemporaines, en particulier dans le genre (auto)biographique. Le plus souvent, il s’agit d’écrire sur la base de photographies qui, en évoquant des souvenirs ou en provoquant des réminiscences, enclenchent le processus d’écriture. Ce sont la plupart du temps des photos de famille, conservées dans un album, dans la maison des parents ; parfois, il s’agit de clichés perdus et d’autant plus investis émotionnellement. Simple en apparence, le procédé offre pourtant de multiples potentialités littéraires et contribue de la sorte au renouvellement du genre. Réciproquement, cet usage littéraire de la photographie enrichit notre perception de ce médium, interdit de le réduire aux seules fonctions d’identification ou d’attestation référentielle.

9Revenant sur son histoire familiale dans À la recherche d’une enfance, Suzanne Lilar s’est efforcée d’en saisir l’essentiel grâce au resserrement de l’écriture, mais aussi et surtout à l’insertion d’une soixantaine de photographies familiales retraçant son enfance. Non légendées, celles-ci racontent, mieux que ne le feraient de longues descriptions, la singularité d’une attitude, d’une pose ou d’un geste. La photographie remplit ainsi sa fonction d’authentification et de témoignage, mais elle apporte surtout un regard particulier sur la vie vécue, en lui donnant la force d’un destin. Dominique Rolin reconnaît à la photographie une fonction semblable, mais en dénonce les effets aliénants : selon elle, la photographie réduit l’être à une image clichée, fixée arbitrairement, non par lui-même, mais par l’autre qui l’a capturé. L’écriture reçoit alors pour mission de désamorcer cette identité factice. L’entreprise d’Eugène Savitzkaya, dans Un jeune homme trop gros, va dans le même sens : en composant son récit, sans en prévenir son lecteur, à partir des photographies illustrant la biographie que W. A. Harbinson a consacrée à Elvis Presley peu de temps après sa mort, il se livre à une déconstruction programmée du mythe populaire qui s’est déjà construit autour du rocker. Alternant descriptions photographiques et séquences poétiques, Savitzkaya subvertit le genre de la biographie en faisant mine de s’y plier. Tout au long de son roman Les Apparences, Guy Vaes s’interroge lui aussi sur l’identité fallacieuse que construit le portrait photographique : toujours décontextualisé et fragmentaire, soumis à la multiplication potentielle des commentaires, il empêche plutôt d’accéder à une quelconque forme de connaissance et enferme le sujet dans un monde d’apparences.

10S’ouvre ici un questionnement auquel est consacrée la dernière partie du dossier : il a trait aux limites de la perception humaine, que la photographie a conduit, dès son invention, à interroger. Mission lui a très tôt été confiée, non seulement de reproduire le visible, mais aussi d’en explorer l’envers, comme l’atteste exemplairement la photographie surréaliste. Or, la littérature s’est également approprié le modèle photographique en ce sens. Chez Rodenbach, déjà, la photographie a pour fonction de révéler ce qui ne peut être saisi autrement : elle opère par imprégnation, en distillant, sur un mode tout symboliste, l’atmosphère particulière que le roman entend créer. Plus d’un siècle plus tard, et d’une manière certes bien différente, Xavier Hanotte jouera lui aussi de cette capacité qu’a la photographie de désigner ce qui n’est pas de l’ordre du visible : brouillant la perception, éludant les repères temporels, elle indique un envers qui fait surgir le mystère au sein de la réalité et devient, de façon inattendue, un levier d’étrangéisation du monde, dans la ligne du réalisme magique. C’est également une fonction de révélation qui est attribuée à la photographie par Claire Lejeune lorsqu’elle tente de renouer avec la violente « expérience intérieure » survenue un matin d’hiver, en 1960. La métaphore photographique traverse semblablement l’écriture poétique de Gaston Compère, à condition de considérer la photographie comme un processus, non comme une technique : elle est ici, conformément à l’étymologie, écriture de la lumière. Le poète se donne pour mission de rendre aux mots leur scintillation perdue, comme l’image photographique conserve la trace de la lumière qui a permis au « photographié » de s’imprimer sur le papier. L’écriture photographique ne vise plus alors le référent en tant que tel et le mot qui pourrait le dire, mais bien la lumière qui le fait apparaître, le fait entrer dans l’ordre du visible.

11On le voit, le prisme de la photographie compte de multiples facettes : il n’impose pas un modèle unique, mais se prête à des appropriations très diverses et toujours révélatrices d’une époque et/ou d’une esthétique données. Grâce à ceux qui ont accepté de contribuer à ce dossier (ce dont nous les remercions vivement), nous avons pu identifier quelques-unes de ces facettes et les mettre en lumière ; nous avons surtout pu mesurer combien la question des relations entre écriture et photographie traverse le champ de nos lettres – ce dont témoigne le fait que bien d’autres auteurs, d’autres courants, d’autres chapitres auraient pu être mis au programme de ce numéro.

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Notes

1 Hamon (Philippe), Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001.

2 Grojnowski (Daniel), Photographie et Langage, Paris, José Corti, 2002.

3 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Paris, Jacqueline Chambon, 2002.

4 Pour les monographies : Caraion (Marta), Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du xixe siècle, Genève, Droz, 2003 ; Thélot (Jérôme), Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, puf, 2003 ; Jopeck (Sylvie), La Photographie et l’Autobiographie, Paris, Gallimard, 2004 ; Glacet (Aymeric), Claude Simon chronophotographe, ou les onomatopées du temps, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007 ; Albers (Irène), Claude Simon, moments photographiques, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007 ; Edwards (Paul), Soleil noir, photographie et littérature des origines au surréalisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008 ; Roche (Roger-Yves), Photofictions. Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009.
Pour les ouvrages collectifs : Garnier (Marie-Dominique) (dir.), Jardins d’hiver. Littérature et photographie, Paris, Editions Rue d’Ulm, 1997 ; Méaux (Danielle) et Vray (Jean-Bernard) (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne/cierec, 2004 ; Arrouye (Jean) (dir.), La Photographie au pied de la lettre, Provence, Publications de l’Université de Provence, 2005 ; Piret (Pierre) (dir.), La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes, Paris, L’Harmattan, 2007 ; Montier (Jean-Pierre), Louvel (Louis), Méaux (Danielle), Ortel (Philippe) (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008 ; Méaux (Danielle), Livres de photographies et de mots, Caen, Lettres modernes Minard, 2009.

5 Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), dans Œuvres, t. iii, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000, p. 269-316.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Gillain et Pierre Piret, « Présentation », Textyles, 43 | 2013, 7-11.

Référence électronique

Nathalie Gillain et Pierre Piret, « Présentation », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/2347

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Auteurs

Nathalie Gillain

Université catholique de Louvain

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Pierre Piret

Université catholique de Louvain

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